Cuento sobre cuento: Mademoiselle Fifi (Robert Wise, 1944)

Cinco años después de que John Ford estrenara La diligencia (Stagecoach, 1939), basada en un relato de Ernest Haycox Stage to Lordsburg, poseedor de evidentes ecos del cuento de Guy de Maupassant Bola de sebo (1880), Robert Wise, antiguo montador reconvertido en director dentro de la unidad de cine de terror instaurada por Val Lewton en la RKO, dirigió la adaptación directa de este clásico de la literatura breve, protagonizada por la «pantera» Simone Simon. Dos características decisivas de su contexto temporal condicionan la traslación a imágenes del original literario: en primer lugar, el curso de la Segunda Guerra Mundial, que hace de la historia, ubicada originalmente en el norte de Francia ocupado durante la guerra francoprusiana, un indisimulado alegato antialemán y una exaltación del patriotismo francés; en segundo término, las imposiciones del Código de Producción, que obligan a convertir a la protagonista, Elisabeth Rousset (Simon), en una inocente pero comprometida lavandera, en vez de la heroica prostituta de la narración original. El punto de partida es conocido: merced a un salvoconducto concedido por los prusianos, un carruaje de línea parte desde Rouen hacia El Havre, ocupado por un puñado de personas de distinta extracción social (banqueros, aristócratas y sus respectivas esposas, un sacerdote, un político radical y la joven Elisabeth), en el crudo invierno de 1870. En una de sus paradas, sin embargo, el teniente Von Eyrick (Kurt Kreuger), apodado Fifi por sus compañeros de armas, encaprichado de la joven, se niega a permitir continuar ruta al carruaje en tanto no se vea favorecido por las atenciones de la muchacha, que, de nuevo debido a las obligaciones del Código Hays, se limitan en este caso a «cenar» juntos. Este es el punto fundamental de una historia, la cesura que divide el relato en dos y que muestra ángulos distintos de los dos temas principales sobre los que pivota el relato, que son el patriotismo y las diferencias de clase.

Conviene señalar una nota previa que separa la fuente del relato de su plasmación cinematográfica: la «Bola de sebo» a la que se refiere el título del cuento es una joven, alegre y regordeta prostituta que, en el punto álgido del argumento, se verá compelida a obsequiar al enemigo con los favores que en su vida normal concede a cambio de un precio. La coacción de la que es víctima y el hecho de que esta provenga de los ocupantes prusianos son los ejes sobre los que se erigen sus relaciones con el resto de compañeros de viaje, que no ven excesivo problema en que ceda en algo que está más que acostumbrada a hacer con hombres de toda condición moral solo por dinero. El valor que adquiere ahí el patriotismo de la muchacha es capital, e inversamente proporcional a los valores éticos y morales de aquellos que, únicamente preocupados por sus intereses personales, le exigen que se entregue al alemán para que ellos puedan ocuparse cuanto antes de sus asuntos. En la película, en cambio, el título de Mademoiselle Fifi no se refiere a la muchacha, sino al apodo del oficial alemán, que no es para nada protagonista, sino mero detonante impersonal y casi caricaturesco de las proverbiales marcialidad y crueldad germanas en tiempos de guerra. La inocencia de la muchacha, su cambio de prostituta a sencilla lavandera, multiplica exponencialmente tanto la perfidia del alemán (más diluida en la obra original, al referirse, como tantos franceses, al requerimiento de los servicios de una prostituta) como la de sus compatriotas viajeros, cuyo sentimiento patriótico debe quedar supeditado a las necesidades y diferencias de clase. Así, por tanto, si en el cuento de Maupassant el dilema de la muchacha se reduce a si debe o no entregarse a un enemigo, mientras que las cuestiones de clase se dan por hechas dada su condición social, en la película se establece un diálogo entre ambos aspectos, mostrando cómo el sentimiento nacional crece o mengua en relación con el mero egoísmo de las clases privilegiadas sobre la base de unos intereses que son, además, los que causan los conflictos armados entre naciones, sin que al pueblo y a los trabajadores les vaya nada en ello. La película recoge así en cierto modo, a través del personaje de Cornudet (John Emery), el espíritu de los sucesos que, en paralelo al asedio prusiano de la capital de Francia, dieron origen a la Comuna de París.

Nunca te cases con un ferroviario: La bestia humana (La bête humaine, Jean Renoir, 1938)

Llevada de nuevo al cine dieciséis años después por el maestro Fritz Lang con el título Deseos humanos (1954), La bestia humana (La bête humaine, 1938), inspirada en la novela homónima de Émile Zola, ilustra la perfecta sinergia entre la novela naturalista, de la que el autor francés es la máxima expresión, y el realismo poético de la cinematografía francesa de los años 30, del que Jean Renoir es principal exponente. Alejada un tanto de los tintes negros, en pleno ciclo clásico del film noir, que imprimirá a la historia el cineasta austríaco emigrado a Hollywood, la adaptación de Renoir aporta a la trágica sordidez de unos personajes abocados a un destino fatal la extraña y conmovedora belleza de un mundo luminoso que, no obstante, se nubla por la locura, la ambición y la sangre, como si los personajes se vieran constantemente determinados a hundirse en un marasmo de mezquindad, violencia y crimen cada vez que intentan salir de sus respectivos pozos y respirar algo parecido a una vida tranquila y en armonía.

Nadie está libre de pecado ni de la imposibilidad de redención: Jacques Lantier (el icónico Jean Gabin), maquinista del tren que hace la ruta entre El Havre y París, es un hombre solitario que a duras penas consigue impedir y ocultar su misoginia y su violencia en el trato con las mujeres, producto de alguna clase de trastorno mental presente en su familia ; Séverine (Simone Simon), la atractiva mujer que conoce casi por casualidad cuando escapa junto a su marido de la escena de un crimen cometido en el compartimento de un tren, malvive un matrimonio que la hace sentir desgraciada, y del que intenta con todas sus fuerzas huir con la ayuda de su padrino (tal vez algo más); por último, su marido, Roubaud (Fernand Ledoux), es un hombre celoso y posesivo, avaro y cruel, que alterna breves periodos de reposo y sincera admiración por su mujer con ataques de celos patológicos, al tiempo que eso no le impide aprovechar sus encantos para obtener ventajas económicas del acaudalado padrino de su esposa. El crimen, mediante el cual Roubaud y Séverine intentan escapar de su existencia gris y embrutecedora, une sin embargo a la mujer con Lantier, quien, seguramente porque reconoce en ambos a sus semejantes, y también porque de inmediato se siente interesado por la mujer, les ayuda desinteresadamente a escabullirse de la policía, que acusa del asesinato al bocazas de Cabuche (interpretado por el propio Renoir), un empleado del ferrocarril. La enfermiza relación entre los tres termina con el enamoramiento de Séverine y Lantier, y con la necesidad de liberarla del matrimonio que la hace infeliz, para lo cual no hay más que una salida…

Lo verdaderamente inquietante de esta hermosa y dura película de Renoir está en el contraste. La belleza se da la mano con la crueldad, el amor con la violencia, la amistad con el crimen más abyecto. La habilidad del gran cineasta francés consiste en transmitir esta combinación de ideas contradictorias mediante el oscuro lirismo de sus imágenes, complejo puzle de sensaciones que, no obstante, logra encajar en una mezcla para nada chirriante. Así, cuando Lantier habla a su ayudante del amor que siente por su locomotora, la que en realidad es la compañera de su vida, Renoir ya ha invertido unos cuantos minutos iniciales en mostrarnos el perfecto acomplamiento entre el maquinista y la máquina, a través de unas imágenes casi documentales que detallan tanto el trabajo a bordo, y el mimo casi amoroso con que la trata Lantier, como la progresión de la máquina a la altura de las vías, devorando kilómetros, raíles y traviesas, atravesando apeaderos, estaciones, pasos a nivel, puentes y paisajes de todo tipo, escogiendo el camino a seguir en los nudos de comunicaciones, tomando uno u otro desvío según las indicaciones de su dueño. Renoir transmite así, además del amor de Lantier por su máquina, la idea de que lo que el maquinista espera realmente de una mujer es un comportamiento tan exacto, tan mecánico, tan obediente a sus órdenes, y por tanto tan satisfactorio, como el que le ofrece su locomotora. En otro caso, la locura, la chispa, el vapor negro que asoma por la chimenea, se hacen daño de la situación (así, en el primer episodio violento de Lantier que la película presenta, la sublimación sexual del maquinista, precisamente sobre la suave elevación que conduce hacia la vía del tren, culmina en un arrebato de locura que casi le lleva a cometer un estrangulamiento).

La magia del terror: La mujer pantera (Cat people, 1942)

– Es extraño, los gatos siempre se dan cuenta si hay algo que no está bien en una persona (la dueña de la tienda de animales de Cat people, 1942).

El cuarteto formado por el productor de origen ucraniano Val Lewton (de verdadero nombre Vladimir Leventon, sobrino de la gran actriz del cine mudo Alla Nazimova), el director Jacques Tourneur, y los montadores y futuros directores Robert Wise y Mark Robson (a veces con la colaboración del guionista Curt Siodmak, el hermano del director, Robert), creó para la productora RKO toda una serie de obras maestras del cine de terror caracterizadas por unos argumentos siempre ligados a una intriga sobrenatural de aires góticos, horror sobrecogedor y romance truncado. La mujer pantera, junto con Yo anduve con un zombi (I walked with a zombie, 1943) y El hombre leopardo (The leopard man, 1943), es la mejor y, por encima de ellas, la más popular, ejemplo a su vez de las notas características de las películas de miedo de este periodo: atmósferas misteriosas captadas con sutil elegancia y turbios juegos de luces y sombras, mágica capacidad para sugerir inquietud y romanticismo, y un clima intranquilo que bajo su equívoca placidez apenas esconde el torbellino de confusión psicológica e incertidumbre vital de unos personajes abocados a luchar por su vida frente a  unos fenómenos que escapan a su comprensión, a la ley natural y a la de los hombres.

La fuerza de la película radica en la ambigüedad de su protagonista, Irena Dubrovna (magnífica Simone Simon, inolvidable en su personaje, traslación al plano femenino de la simpática monstruosidad que, en lo masculino, fue capaz de despertar Boris Karloff como el monstruo de Frankenstein para James Whale), una joven dulce y atractiva de origen serbio en la que se fija Ollie Reed (Kent Smith), mientras ella está dibujando una pantera negra en el zoológico. El súbito idilio desemboca en matrimonio, pero Ollie no tarda en captar que algo no va bien: ella se muestra fría, distante, como abstraída, y su obsesión por los grandes felinos parece aumentar en la misma medida que el desinterés por su nuevo esposo. Ni siquiera el gatito que él lleva a casa sirve para contentar o contener esa fijación obsesiva ni para despertar unos instintos más tiernos que la lleven a ser más cariñosa con su marido, hasta que la verdad estalla en toda su crudeza y Ollie asiste al imposible espectáculo de una leyenda tenebrosa que cobra vida.

La película se maneja de forma excepcional sobre la duplicidad de personajes y situaciones. Asentada sobre un triángulo romántico formado por Irena, Ollie y Alice (Jane Randolph), la compañera de trabajo de él que le ama secretamente (o no tanto), es la doble caracterización de cada personaje lo que amplía y enriquece la polivalencia del drama. ¿Es Irena una mujer reprimida sexualmente cuyos miedos le impiden consumar su matrimonio, como defiende su psiquiatra (Tom Comway)? ¿O es que quizá tiene demasiada fe en el cuento de viejas de su aldea natal que habla de que la lujuria, la ira, los celos o cualquier otra pasión exacerbada puede despertar el espíritu maligno que la habita y que cobra la forma de una pantera asesina?