Insólito western con mar de fondo: El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks, Marlon Brando, 1961)

El éxito excesivo puede arruinar, igual que el fracaso excesivo (Marlon Brando).

Entre el western clásico reinventado por John Ford y los aires de renovación de Sergio Leone que insuflaron nueva vida al género transformándolo para siempre a partir de los sesenta, se halla un eslabón a priori de lo más improbable: Marlon Brando, el mayor y más célebre exponente de actor de método en un cine americano que a comienzos de los cincuenta empezaba tímidamente a abrirse a nuevos temas y formas de contar. Brando, para algunos el mejor intérprete que ha dado el cine en su historia, sorprendió al hacerse cargo de la dirección de esta adaptación de una novela de Charles Neider en forma de atípico western. Lo más cerca del género que Marlon Brando había estado hasta entonces había sido ¡Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952), ambientada en la revolución mexicana, por lo que no parecía el terreno más propicio para un aventurado estreno tras la cámara; menos todavía a costa de desplazar a un Stanley Kubrick que había trabajado durante meses en el guión, circunstancia que aprovechó Kirk Douglas para encargarle la dirección de Espartaco (Spartacus, 1960) en sustitución de Anthony Mann. Quizá después de todo el western no fuera el género más adecuado para Brando, dado que tras esta experiencia sólo apareció en dos westerns más a lo largo de su carrera, Sierra prohibida (The Appaloosa, Sydney J. Furie, 1966), y Missouri (The Missouri Breaks, Arthur Penn, 1976), junto a Jack Nicholson. En cualquier caso, a pesar de todos los problemas durante el rodaje, a menudo fruto de la megalomanía del actor, la obra consigue una espectacular e intensa mezcla de profundidad psicológica e inquietante, por momentos casi fantasmagórica, belleza visual.

La película resulta insólita ya desde su comienzo. La primera toma esté dedicada a un plátano devorado tranquilamente por el propio Brando mientras supervisa con suficiencia los detalles del atraco que está encabezando en un banco mexicano cercano a la frontera estadounidense. La fruta, generalmente desplazada en los menús del cine del Oeste por los gruesos filetes, las sartenes de alubias y las tazas de café, ya es un indicativo de que sobre detalles tan nimios como ese se edifica un western diferente en el fondo y en la forma. La cinta transcurre por derroteros en apariencia convencionales con la huida de Rio (Brando) y Dad Longworth (Karl Malden) y su persecución por parte de las autoridades mexicanas hasta el momento de su cercamiento, del que Dad escapa a caballo con la promesa de volver con otra montura para su amigo mientras éste contiene a las fuerzas que los rodean. Sin embargo, Dad no regresa, Rio es capturado y ha de cumplir una larga condena en una prisión mexicana. A partir de ese instante la película de Brando se transforma en una sórdida pesadilla de venganza en contraste con el marco idílico en el que tiene lugar, la frontera texana y las zonas próximas a Monterrey, una elección de localizaciones que otorga un papel predominante, como importante nota distintiva respecto al western clásico, al océano, sus playas de arenas blancas y sus acantilados.

El traidor Longworth ha rehecho su vida, se ha convertido en sheriff de Monterrey, se ha casado con una mexicana (Katy Jurado) e incluso ha adoptado a la hija de ésta, Louisa (Pina Pellicer). Vive cómodamente en una buena casa frente al mar y su única preocupación es mantener a raya a los borrachos y a los pescadores que amarran en las cercanías. Rio en cambio se ha alimentado de rencor durante su estancia en la cárcel, y al salir se une a la banda de Bob Amory (Ben Johnson –actor que resume en su carrera la historia del western, desde la “Trilogía de la caballería” de John Ford hasta Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), entre otros muchos títulos-), con la que se propone asaltar el banco de Monterrey. El enorme resentimiento de Rio le hace concebir un plan mucho más retorcido y doloroso que la mera burla de la ley que ahora representa Dad. Simulando la búsqueda de la reconciliación y ofreciendo un perdón sin resentimientos, se acerca a Longworth, se integra en su familia y enamora a su hija mientras en secreto planea el atraco y la muerte de Dad. Éste, no obstante, desconfía desde el principio, sabe de las mentiras de Rio pero le deja hacer a la espera de que descubra su juego para acabar con él, aunque cometa el error de, tras torturarlo (la habitual secuencia de autoinmolación, tan presente en las películas de Brando), perdonarle la vida. El juego psicológico entre Rio y Dad (“papá”, que no recibe este nombre de forma casual) se cobra dos víctimas inocentes, María, la esposa de Dad, y Louisa, que, seducida, atrapada en el carismático influjo de Rio, se convierte en el instrumento que posibilita finalmente una venganza cruel, implacable e inevitable.

Brando se conduce con seguridad y pericia en un ámbito en principio ajeno a él, ofrece secuencias de imborrable belleza e intensidad explotando al máximo el exotismo de los escenarios escogidos y consigue dotar al filme de algunos de los rasgos definitorios del ya anticuado cine negro, tanto en la recreación de atmósferas abstractas como en la explotación de la dualidad de los personajes. Los problemas de ritmo asociados a su excesiva duración no impiden dejarse atrapar por esta turbia crónica de venganza y ambivalencia moral relatada con lirismo y sensibilidad, en la que los personajes comen pescado y fruta y en la que cabezas de ganado y adornos indios son sustituidos por redes de pesca, flores y piña colada. Ejemplo único de western tropical.

Diálogos de celuloide: ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964)

Resultado de imagen de Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb

GENERAL JACK RIPPER: ¡Mandrake!
CAPITÁN MANDRAKE: ¿Sí, Jack?
GENERAL JACK RIPPER: ¿Alguna vez vio a un comunista beber un vaso de agua?
CAPITÁN MANDRAKE: Bueno, reconozco que no puedo decir que lo haya visto, Jack.
GENERAL JACK RIPPER: Vodka. Eso es lo que beben, ¿verdad? Nunca agua.
CAPITÁN MANDRAKE: Bueno, creo que eso es lo que beben, Jack. Sí.
GENERAL JACK RIPPER: Un comunista no beberá agua bajo ninguna circunstancia, y no le falta razón.
CAPITÁN MANDRAKE: Ah, sí. No acabo  de comprender a qué se refiere, Jack.
GENERAL JACK RIPPER: Al agua. A eso me refiero: al agua. Mandrake, el agua es la fuente de toda la vida. El 70% de la superficie de la tierra es agua. ¿Se da cuenta de que el 70% de usted es agua?
CAPITÁN MANDRAKE: ¡Oh, Dios!
GENERAL JACK RIPPER: Y como seres humanos, usted y yo necesitamos agua fresca y pura para surtir nuestros preciados fluidos corporales.
CAPITÁN MANDRAKE: Sí.
GENERAL JACK RIPPER: ¿Empieza a comprenderlo?
CAPITÁN MANDRAKE: ¡Sí!
GENERAL JACK RIPPER: Mandrake, ¿nunca se ha preguntado por qué sólo bebo agua destilada o agua de lluvia, y solo alcohol de grano puro?
CAPITÁN MANDRAKE: Bueno, sí me lo pregunté, Jack. Sí.
GENERAL JACK RIPPER: ¿Nunca oyó hablar de la fluorización? ¿La fluorización del agua?
CAPITÁN MANDRAKE: Sí, oí hablar de ella, Jack. Sí.
GENERAL JACK RIPPER: ¿Sabe qué es?
CAPITÁN MANDRAKE: No, no sé lo que es. No.
GENERAL JACK RIPPER: ¿Se da cuenta de que la fluorización es la más monstruosa y peligrosa conspiración comunista a la que nos hemos enfrentado?
(guion de Stanley Kubrick, Terry Southern y Peter George, a partir de la novela de este último)

Música para una banda sonora vital: ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964)

Este clásico lleno de nostalgia interpretado por Vera Lynn, We’ll meet again, muy famoso en Gran Bretaña en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, alcanza un inesperado sentido irónico al acompañar a las imágenes de destrucción atómica con que concluye esta comedia de Stanley Kubrick. Un filme brillante que con el tiempo, lejos de perder vigencia, vuelve una y otra vez a medida que asistimos al patético espectáculo de la irresponsabilidad de los dirigentes políticos, nacionales e internacionales.

Mis escenas favoritas: La balada de Cable Hogue (The ballad of Cable Hogue, Sam Peckinpah, 1970)

Emotiva despedida que el “reverendo” Joshua (David Warner) hace de Cable Hogue (Jason Robards), probablemente el mayor héroe del anti-western de todos los tiempos (hasta el punto de que él mismo decide cuándo irse al otro barrio por causas naturales…), en este poético canto a un mundo desaparecido, a la pérdida de la última frontera, la del tiempo, que constituye una de las grandes joyas tapadas de la filmografía del gran, grandísimo, Sam Peckinpah.

Mis escenas favoritas – Pat Garrett & Billy the Kid

Sublime momento el colofón a este tiroteo del fenomenal western de Sam Peckinpah Pat Garrett y Billy the Kid (1973), en el que las miradas, las lágrimas y las medias sonrisas de ternura y emoción de Slim Pickens y Katy Jurado lo dicen absolutamente todo sobre lo que significa una muerte, quizá esperada, en un ambiente hostil en el que sólo se han tenido el uno al otro, su amor y su cariño, para sobrevivir, mientras suena Knocking on heaven’s door, de Bob Dylan. Un momento sobrecogedor que nos habla como pocos sobre el romanticismo en el western, sobre la poética de la muerte.