Un western bisagra: El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, Delmer Daves, 1957)

El atractivo de este western, uno más basado en un relato de Elmore Leonard, radica en su continuo juego de contrastes: espacios abiertos y asfixiantes atmósferas cerradas; acción trepidante y estáticas escenas recargadas de diálogo; narración seca y directa frente a sugerencias y sobreentendidos; estética próxima al blanco y negro expresionista, aires televisivos y prefiguración de modernidad. Antes que Río Bravo (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959) y, como ella, filmada en parte en las localizaciones del pueblo del Oeste de Old Tucson (Arizona) -además de en algunos de los auténticos lugares donde transcurre la acción, como Contention City o la propia Yuma, si bien en una escena eliminada del montaje- recoge el guante de Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952) y, sin la manifiesta aversión hawksiana por su protagonista, reformula su planteamiento de manera menos gravosa para el concepto de integridad en la defensa de la ley.

La banda de Ben Wade (Glenn Ford) asalta la diligencia en la que viaja el propietario de la línea, Mr. Butterfield (Robert Emhardt), acompañado de un cuantioso equipaje de dinero. Para frenar el vehículo utilizan el ganado de la cercana granja de Dan Evans (Van Heflin), quien, junto a sus hijos, acude a reunir las reses para devolverlas a sus tierras. Así, son testigos a distancia del robo y del asesinato a sangre fría del conductor, y de la huida de los forajidos. Mientras Evans socorre a Butterfield, la banda de Wade llega al pueblo de Bisbee, en cuyo salón Ben flirtea, y algo más (espléndida y elocuente elipsis de guion), con la camarera, Emmy (Felicia Farr), antigua cantante en Dodge City. Precisamente, mientras envía a su banda a la frontera con México, Ben se retrasa para solazarse con la muchacha, lo que posibilita su captura por el sheriff y sus hombres, que han regresado de su fallida patrulla tras los ladrones. Entonces Evans, que atraviesa serias dificultades económicas que amenazan el sueño de poder levantar la granja y asegurar un futuro a Alice, su esposa (Leora Dana), y a sus hijos, se ofrece como ayudante voluntario a cambio de los doscientos dólares prometidos a quienes entreguen a Wade en Yuma para ser juzgado. El problema es que solo cuenta con un compañero, el borrachín Potter (Henry Jones). El reto está en conseguir llegar a Contention City antes que los hombres de Wade y a tiempo de subirlo al tren que, camino de Yuma, para allí a las 3:10.

Las distintas líneas de suspense convergen debidamente en un último punto crucial, el clímax de la película. Allí se resuelven las distintas incógnitas planteadas a lo largo de la hora y media de metraje: el resultado de las hábiles e ingeniosas maniobras del sheriff y sus asistentes para sacar a Ben del pueblo y engañar a sus hombres, si Ben Wade será subido al tren, si sus hombres podrán liberarle, si Evans llegará vivo al final, si podrá cobrar su recompensa y garantizarse así un margen hasta que lleguen las lluvias que palíen la sequía de sus campos… Un suspense sin sorpresas (estamos en la era del Código de Producción y, por tanto, ante la imposibilidad de que el criminal quede impune o logre ventajas de sus actos), conducido con oficio por un Delmer Daves (otro de esos directores reducidos a la etiqueta de artesanos) en plenitud de su carrera, cuya virtud se encuentra en la forma y en el mantenimiento de la tensión y en el progresivo cierre del cerco sobre Evans, Wade y Potter. Particularmente brillante resulta todo el pasaje que acontece entre las paredes de la habitación del hotel de Contention City, remarcado, como en la película de Zinnemann, por el continuo recurso a las agujas del reloj. El escenario claustrofóbico se rompe de dos modos, mediante la fragmentación del espacio (la habitación es reiteradamente observada por la cámara desde todos sus ángulos, incluso desde el exterior) y a través de la ventana, con los planos picados que muestran lo que sucede en la calle -la presencia de Charlie Prince (Richard Jaeckel), lugarteniente de Wade, la presencia de la banda, la huida de los hombres reclutados por Butterfield, la llegada de Alice, preocupada por la situación de su marido…-, punto de fuga que desahoga la paulatina estrechez que se cierne sobre el futuro de Evans, a medida que se va quedando solo en la custodia de Wade, se ve tentado por sus continuos intentos de soborno, atemorizado por las posibles consecuencias de su tenaz actitud en dejarle en el tren y deseoso de demostrarse a sí mismo de aquello de lo que es capaz. Todo este fragmento, más que teatral, a pesar de la unidad de espacio, remite en su tratamiento al incipiente lenguaje que por aquellos tiempos ya se desarrollaba en la televisión (desde la llegada al hotel hasta el momento de la salida, casi puede considerarse un episodio propio dentro de la película, con su planteamiento, su nudo y su desenlace). Al mismo tiempo, supone el pasaje más expresionista de la película; las formas del mobiliario, las sombras proyectadas en las paredes, los pasillos y salones vacíos y silenciosos repletos de sombras, refuerzan y agudizan la atmósfera opresiva y absorbente, extremo que viene irónicamente contestado por el hecho de que Evans y Wade aguarden al tren nada menos que en la suite nupcial del hotel, signo igualmente irónico de su próximo entendimiento, algo forzoso por las circunstancias, en el argumento del filme.

Ante el plano de acción externo, inusualmente violento y contundente, que encontrará su eclosión final en la secuencia de la salida del hotel hacia la estación -con el previo tiroteo a través de la ventana de la habitación del hotel-, se opone la psicología de los personajes, tratada con idéntica minuciosidad pero a base de alusiones, suposiciones, sobreentendidos, elipsis. Evans es un granjero con reputación de gran tirador, pero no se cuenta en ningún momento nada de su vida anterior, en la que podría haber sido soldado, sheriff o pistolero antes de convertirse en angustiado padre de familia; por el contrario, Wade, es un forajido que no duda en matar, amenazar, hostigar y mentir, pero en cuyo cambio de actitud respecto a Evans, lo que altera indefectiblemente el devenir del argumento, se adivina una admiración, una comprensión, una identificación y un reconocimiento que pueden provenir de la frustración, del desencanto, incluso de envidia, a su vez surgidos de algún punto remoto de su pasado anterior a la vida criminal (tal vez una reminiscencia de una figura paterna o de un entorno familiar seguro y tranquilo); por último, en el caso de Emmy, que es quien más verbaliza sus carencias, anhelos y tristezas, se percibe a un ser atrapado, que incluso encuentra entre los brazos de un asesino cuyos actos la escandalizan una escapatoria a una vida sin futuro en un pueblo de familias de hombres viejos. En particular llama la atención el caso de Evans, cuya justificada pasividad durante el asalto a la diligencia que abre la película -está desarmado y en compañía de sus hijos pequeños- contrasta con el mudo reproche del que es víctima por parte de su familia por el hecho de no haber actuado; algo que parecería propio de él, casi una obligación, supuestamente sobre la base de su carácter o de méritos previos a su conversión en granjero (durante la secuencia de la cena con Wade, esta sensación se subraya con los comentarios que los niños hacen de él). La reconstrucción de su imagen personal, de la hombría que requiere la dura vida del Oeste, ante su esposa y sus hijos como condición necesaria para la consecución de sus objetivos vitales y de su papel de preservación de la familia, la dicotomía entre la valentía debida y la cobardía vergonzosa, es otra de las ricas líneas argumentales soterradas bajo la acción y el desenlace violento del filme. En este sentido, resulta más introspectivo que otros westerns más épicos, como su contemporáneo Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, John Sturges, 1957), rodado igualmente en Old Tucson y con la que esta comparte intérprete en la canción principal de su banda sonora, Frankie Laine.

Esta acción y esta violencia son el vehículo propio del género para que la película, en plena era Eisenhower, plantee el discurso pertinente en su tiempo, aquel que señala que es a través de la justicia como llega la prosperidad en forma de lluvia reparadora. Tanto es su influjo, tan poderoso es su efecto, que alcanza a domesticar -al menos temporalmente- a los delincuentes, puestos al servicio de ese mismo ideal, arrastrados por la convicción de los hombres íntegros, decentes y dignos, aunque hagan promesa de fugarse de nuevo del mismo lugar del que ya se evadieron en otras ocasiones.

Contracultura abortada: Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, Monte Hellman, 1971)

El caso de esta película de Monte Hellman respecto a Buscando mi destino (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969) puede equipararse al de Río Bravo (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959) frente a Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952). Si en este Hawks reaccionó airadamente ante el retrato pusilánime y timorato que el guion de Carl Foreman (a pesar de su intención alegórica) hacía de un sheriff de los Estados Unidos, que rogaba y mendigaba la ayuda de sus convecinos y obtenía el raquítico apoyo de un terceto compuesto por un viejo, un crío y un borracho, y se propuso dar su versión, la «correcta», adjudicando a John Wayne el papel de agente de la ley más que autosuficiente, respaldado únicamente por un viejo, un crío y un borracho, esta célebre película de Hellman bien puede entenderse como una enmienda a la totalidad a la cinta de Hopper, siendo ambas inequívocas hijas de su tiempo. De este modo, Hellman parte de un planteamiento, una estructura y un esqueleto semejantes a los de la película de Hopper, una road-movie consistente en una ruta Oeste-Este que recorre, por tanto, a la inversa, el trayecto de décadas en torno al que, mitificado por el western, género cinematográfico puramente norteamericano por excelencia, se fue construyendo la identidad estadounidense hasta la llegada al Pacífico y la repoblación bajo la bandera norteamericana de los amplios territorios antes pertenecientes a los nativos, a los españoles o a los mexicanos, pero Hellman lo hace invirtiendo su sentido y su significado, descubriendo el profundo e inmenso vacío subyacente bajo las aparatosas actitudes contestatarias, libertarias y contraculturales de los hipotéticos rebeldes de los sesenta, y su más realista naturaleza de inadaptados, inapetentes y apáticos, resultado de una carencia absoluta de valores y de la ausencia total de mundo interior. No es de extrañar que en su día, cuando los ecos del 68 todavía no se habían apagado del todo y la decepción y el desengaño no habían constituido aún la parte neurálgica de su legado, la película tuviera justamente la repercusión contraria a la de Hopper, que fuera ignorada tanto por las candidaturas a premios como por el público, constituyendo un enorme fracaso comercial.

Así, los personajes carecen de entidad propia, de dimensión, de recovecos emocionales, incluso de nombre. The Driver («el conductor») y The Mechanic («el mecánico»), interpretados ambos por músicos entonces en boga, aunque de estilos muy distintos (James Taylor y Dennis Wilson, de los Beach Boys, respectivamente), son dos pánfilos cuyo único interés en la vida es participar en carreras ilegales de coches. Con este fin recorren el país de parte a parte acudiendo a convocatorias secretas establecidas en distintas ciudades a escondidas de la policía o buscando y aceptando desafíos de los palurdos del Medio Oeste que creen que sus rudimentarios y grandilocuentes deportivos pueden correr más que el Chevrolet del 55 adaptado que ellos conducen. Su vida son esas carreras, ya que no trabajan, no se divierten, no mantienen lazos emocionales con otras personas, comen cuando tienen hambre y beben cuando tienen sed, por pura necesidad, e incluso apenas hablan entre ellos cuando el objeto de la conversación no son motores, bujías, delcos y carburadores. En dos palabras, no viven. Tampoco se rigen por ningún elevado principio ni poseen ninguna convicción sobre el presente ni idea sobre el futuro. Son dos cachos de carne con ojos que carecen de cualquier otra inquietud, iniciativa o interés que no tenga que ver con su Chevy. Al menos hasta que en su vida se cruza otro personaje igual de perdido que ellos y que, por supuesto, también carece de nombre, The Girl (Laurie Bird). Algo se agita, aunque imperceptiblemente, en el interior de The Driver, cuyo equilibrio vital se trastoca ligeramente y, pese a que externamente se comporta como siempre, como si todo le diera igual salvo su coche y las carreras, en realidad busca tender puentes y establecer un vínculo con ella. Así que la incorpora al grupo cuando se cruzan continuamente por la carretera con GTO (Warren Oates) al volante de un deportivo amarillo con quien pactan una carrera a lo largo de todo el país, que debe finalizar en Nueva York. El premio para el ganador: quedarse con el coche del perdedor. Una carrera, por tanto, más fruto del orgullo del «gremio» de los corredores ilegales que de la avaricia por la obtención de un botín económico. GTO es un hombre que ha ido perdiendo paulatinamente su anclaje en una vida normal y se ha convertido también en un nómada de la carretera, vive de un sitio a otro, recorre las carreteras de punta a punta, y su objeto, a diferencia de sus rivales, no es tanto acudir a lugares donde se celebren carreras en las que ganar dinero (cuenta con ahorros y negocios, al parecer, cuantiosos) como no detenerse, estar siempre en ruta, vivir en movimiento continuo. Como dos pistoleros enfrentados que, ante una amenaza mayor, deciden colaborar temporalmente y aplazan dirimir sus diferencias hasta la resolución de los temores más urgentes, The Driver, The Mechanic y GTO se ven obligados a sostenerse y ayudarse durante su viaje, corriendo unos contra otros o suspendiendo la carrera en función de los lugares que atraviesan y de los acontecimientos, sin variación banales, intrascendentes y aburridos que les toca vivir o presenciar, con The Girl como testigo casi mudo y simbólico trofeo que va cambiando de simpatías y de coche a su antojo o al de los participantes en la carrera. No obstante, conforme el recorrido aumenta la competición deja de tener sentido, así como la rivalidad de los corredores e incluso el mismo hecho de que se encuentren en la carretera, quemando gasolina y asfalto, carentes de un hogar, de un sentido de la vida, de referentes, de un futuro.

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Poco tiempo después del estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), la reputada crítica cinematográfica Pauline Kael definía la película desde su tribuna de The New Yorker como “un decidido ataque contra los valores democráticos”. Y concluía su análisis en estos términos: “cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva, más onírica. El medievalismo fascista posee el atractivo de un cuento de hadas”. Kael, que en los años setenta logró rehabilitar junto a Andrew Sarris la crítica cinematográfica, que por entonces (como hoy) había quedado subsumida en la deliberada y falsa identificación que los saldos de taquilla establecían entre lo más visto, lo más vendido y el cine de mejor calidad, convirtiendo a los críticos en meros corifeos de los publicitarios de los estudios, en aquellos años desarrolló un tremendo poder mediático de consecuencias ambivalentes. Por un lado, desempeñó un destacado papel en el descubrimiento de talentos como Martin Scorsese (su retórica sobre Malas calles –Mean Streets, 1973- contribuyó a fijar los lugares comunes sobre cuya base se ha juzgado históricamente el cine de Marty hasta el día de hoy, el momento en que está encadenando sus peores películas); por otro, sin embargo, hizo alarde de una extrema miopía a la hora de valorar obras como la de Siegel o trayectorias completas de clásicos como John Ford, al que Kael aplicaba sistemáticamente un discurso similar que a Harry el sucio, como también lo hizo posteriormente respecto a las películas que dirigiera Clint Eastwood, en especial sus westerns. Kael, más temperamental, vehemente y llena de prejuicios que Sarris, y cuya egolatría la hizo tomar conciencia de su propio poder para usarlo indiscriminadamente en la consecución de sus objetivos particulares, terminó por perder el norte, dar rienda suelta a filias y fobias personales y ponerse al servicio interesado de estudios y productores a la hora de promocionar o atacar a determinados títulos, directores o intérpretes. No obstante, con el tiempo el cine de John Ford y de Clint Eastwood ha crecido al margen de los caducos comentarios destructivos de Kael, cuyo protagonismo, por otra parte, en el conjunto de la crítica cinematográfica de la década de los setenta, y especialmente en la era del Nuevo Hollywood, es asimismo innegable, como también lo es la huella que ha dejado en el oficio.

La puesta en el mismo saco por parte de Pauline Kael, por reduccionista y obtusa que sea, de las películas de John Ford y Clint Eastwood no es en modo alguno casual, ya que sus filmografías poseen abundantes y cruciales puntos en común más allá de la superficialidad de anotar la querencia de ambos por el western, el género americano por antonomasia. Sabida y reconocida es la influencia en el cine de Eastwood como director de sus mentores Sergio Leone y Don Siegel (en su cima como cineasta, Sin perdón –Unforgiven, 1992-, él mismo lo hace constar expresamente en su dedicatoria del filme), pero no menos importante es la asunción por Eastwood de determinados planteamientos técnicos y temáticos profundamente fordianos. En primer lugar, y de forma no tan fundamental, en cuanto al control del material a rodar. John Ford, como prevención ante las cláusulas contractuales que otorgaban a los estudios la opción prioritaria sobre el montaje final de sus películas, desarrolló una infalible estrategia que le permitía dominar sus proyectos de principio a fin, consistente en rodar apenas el material estrictamente necesario para construir la película en la sala de montaje conforme a su concepción personal previa, sin la posibilidad de que la existencia de otro material extra descartado pudiera permitir nuevos montajes más acordes con la voluntad de los productores, los publicitarios o el público más alimenticio. Esto implicaba desplegar gran pericia técnica y maestría en la dirección, puesto que suponía filmar muy pocas tomas, prácticamente las imprescindibles para montar el metraje ajustándose al guión, con los riesgos que eso conllevaba pero también con los beneficios que suponía para el cumplimento de los planes y los presupuestos de rodaje, quedándose por debajo de los costes previstos en la gran mayoría de ocasiones. A cambio, John Ford obtenía justamente lo que buscaba: que su idea de la película fuera la única posible de componer en la sala de montaje; que con el material disponible no pudiera montarse otra película que la suya. Ford desarrolló esta costumbre incluso en sus trabajos para su propia productora, Argosy (fundada junto a Merian C. Cooper, uno de los codirectores de King Kong -1933-, tras la Segunda Guerra Mundial), aunque en este caso las razones económicas pesaban tanto como las creativas. Clint Eastwood adoptó desde el primer momento la misma resolución, a pesar de ejecutar sus proyectos dentro de los parámetros de su propia compañía, Malpaso, lo mismo que otros cineastas, de tono y temática diametralmente opuestos como Woody Allen, a fin de mantener el control de la producción y de obtener resultados acordes a las propias intenciones.

Pero la influencia de Ford va más lejos, y resulta más determinante, en los aspectos temáticos que en los técnicos, en los que la presencia soterrada de Don Siegel o Sergio Leone es mucho más decisiva. Al igual que Ford, en los westerns de Eastwood (lo que propicia la validez para ambos de la acusación de fascismo proveniente de críticos y espectadores miopes), pero también en algunos de sus dramas y cintas de acción, el director se limita en la práctica a desarrollar un único tema principal, que no es otro que la fundación y la construcción de una comunidad libre por parte de un grupo de individuos de diversa procedencia, nivel económico y condición social, con una serie de subtextos secundarios pero no menos importantes, como la falta de respuesta o de asistencia por parte de las autoridades a las necesidades reales de los ciudadanos y a sus demandas de justicia, libertad y derechos, y al desarrollo por parte de estos ciudadanos de mecanismos alternativos que suplan la desatención o el abandono o la indolencia que sufren por parte de sus responsables políticos. De este modo, ambos reflejan la realidad de cierta América idealizada, la de los peregrinos y los pioneros, a la vez que se manifiestan contra la incompetencia, la iniquidad o la corrupción de determinados poderes norteamericanos, es decir, al mismo tiempo que ofrecen el retrato de una América para nada ideal. Puede parecer llamativo atribuir estas intenciones a Ford, el gran cronista cinematográfico de la historia de los Estados Unidos, el gran patriota norteamericano, con un desaforado amor por la tradición, los rituales de comunidad y, hasta cierto punto, el militarismo, o a Eastwood, la encarnación del “fascista” Harry Callahan, ambos, Eastwood y Ford, simpatizantes –militantes incluso- del partido republicano, guardián de los postulados más conservadores de la sociedad americana. Pero esa precisión, a todas luces real, ayuda también a explicar en parte el contraste que supone la actitud de abierta oposición a la caza de brujas que, pese a sus inclinaciones republicanas, mantuvo Ford ante el maccarthysmo, así como el hecho de que Eastwood contara para Mystic River (2003) con dos de los actores, Sean Penn y Tim Robbins, demócratas confesos, que por entonces estaban sufriendo las iras mediáticas de la administración de George W. Bush y sus medios de comunicación afines (como el emporio Fox) a raíz de su postura pública sobre la invasión de Irak, y que fueron premiados con sendos Oscares por sus interpretaciones. Evidentemente, quienes ven el cine solo con el ojo derecho acusan a Ford e Eastwood de reaccionarios, de servir de altavoz a un conservadurismo exacerbado, si no directamente al fascismo, al racismo, al belicismo, al machismo, a todos los males de Hollywood, de América y del hemisferio occidental, exactamente como hacía Pauline Kael. O lo que es lo mismo, comparten su miopía.

Lo que en Eastwood es una asimilación a partir del cine de Ford, un rasgo de identidad temática tomado de sus westerns y cintas bélicas y de aventuras, en John Ford fue una evolución en la que la Segunda Guerra Mundial supuso un punto de inflexión irreversible. Desde siempre consagrado a la idea de narrar la historia de América, Ford trató en sus películas, ya en la etapa silente, algunos de los episodios cruciales en el desarrollo del país, como la construcción del ferrocarril en El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924) o la participación americana en la Primera Guerra Mundial –como en Cuatro hijos (Four Sons, 1928) o en Mar de fondo (Seas Beneath, 1931), entre otras-, aunque sin duda fue en la década de los treinta cuando desarrolló su capacidad poética y lírica al servicio del retrato del alma del país, a través de títulos como El doctor Arrowsmith (Arrowsmith, 1931) o El juez Priest (Judge Priest, 1934), de su “heroico” nacimiento y configuración. En este proceso progresivo John Ford encontró en Henry Fonda la encarnación histórica del americano medio, el actor que respondía a la imagen que los Estados Unidos debían dar en pantalla (algo así como lo que Frank Capra encontró una década después en James Stewart): discreto pero fuerte, callado pero enérgico, tenaz, trabajador, idealista, dueño de una irrevocable determinación, de un alto concepto de la justicia, del deber y de la democracia, iluminado por una convicción superior (llámese Dios o el Destino Manifiesto) que le llevaba invariablemente a actuar del modo correcto, que no podía ser otro que el modo americano. En resumen, el actor al que podía aplicar la receta que para John Ford constituía la suma de todas las virtudes de América: Abraham Lincoln. Henry Fonda es el héroe de Corazones indomables (Drums Among the Mohawk, 1939), un campesino que se convierte en patriota durante la Guerra de la Independencia (1776-1783), el futuro presidente en El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), una especie de alegoría mesiánica sobre el futuro mito de la política y la historia norteamericanas, y es el Tom Joad de ese maravilloso canto al pueblo americano sumido en la Gran Depresión que es Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1941).

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Artículo de un servidor en El eco de los libres, revista del Ateneo Jaqués, que se presenta en Zaragoza este jueves 29 de septiembre, a las 19:30 horas, en la sala «Mirador» del Centro de Historias de Zaragoza (Pza. San Agustín, 2). Intervendrán Marcos Callau (del tinglado del Ateneo), Raúl Herrero (editor, poeta, narrador, dramaturgo, pintor y artista polivalente), y un servidor (que hace lo que puede, y mal).

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Poco tiempo después del estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), la reputada crítica cinematográfica Pauline Kael definía la película desde su tribuna de The New Yorker como “un decidido ataque contra los valores democráticos”. Y concluía su análisis en estos términos: “cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva, más onírica. El medievalismo fascista posee el atractivo de un cuento de hadas”. Kael, que en los años setenta logró rehabilitar junto a Andrew Sarris la crítica cinematográfica, que por entonces (como hoy) había quedado subsumida en la deliberada y falsa identificación que los saldos de taquilla establecían entre lo más visto, lo más vendido y el cine de mejor calidad, convirtiendo a los críticos en meros corifeos de los publicitarios de los estudios, en aquellos años desarrolló un tremendo poder mediático de consecuencias ambivalentes. Por un lado, desempeñó un destacado papel en el descubrimiento de talentos como Martin Scorsese (su retórica sobre Malas calles –Mean streets, 1973- contribuyó a fijar los lugares comunes sobre cuya base se ha juzgado históricamente el cine de Marty hasta el día de hoy, el momento en que está encadenando sus peores películas); por otro, sin embargo, hizo alarde de una extrema miopía a la hora de valorar obras como la de Siegel o trayectorias completas de clásicos como John Ford, al que Kael aplicaba sistemáticamente un discurso similar que a Harry el sucio, como también lo hizo posteriormente respecto a las películas que dirigiera Clint Eastwood, en especial sus westerns. Kael, más temperamental, vehemente y llena de prejuicios que Sarris, y cuya egolatría la hizo tomar conciencia de su propio poder para usarlo indiscriminadamente en la consecución de sus objetivos particulares, terminó por perder el norte, dar rienda suelta a filias y fobias personales y ponerse al servicio interesado de estudios y productores a la hora de promocionar o atacar a determinados títulos, directores o intérpretes. No obstante, con el tiempo el cine de John Ford y de Clint Eastwood ha crecido al margen de los caducos comentarios destructivos de Kael, cuyo protagonismo, por otra parte, en el conjunto de la crítica cinematográfica de la década de los setenta, y especialmente en la era del Nuevo Hollywood, es asimismo innegable, como también lo es la huella que ha dejado en el oficio.

La puesta en el mismo saco por parte de Pauline Kael, por reduccionista y obtusa que sea, de las películas de John Ford y Clint Eastwood no es en modo alguno casual, ya que sus filmografías poseen abundantes y cruciales puntos en común más allá de la superficialidad de anotar la querencia de ambos por el western, el género americano por antonomasia. Sabida y reconocida es la influencia en el cine de Eastwood como director de sus mentores Sergio Leone y Don Siegel (en su cima como cineasta, Sin perdón –Unforgiven, 1992-, él mismo lo hace constar expresamente en su dedicatoria del filme), pero no menos importante es la asunción por Eastwood de determinados planteamientos técnicos y temáticos profundamente fordianos. En primer lugar, y de forma no tan fundamental, en cuanto al control del material a rodar. John Ford, como prevención ante las cláusulas contractuales que otorgaban a los estudios la opción prioritaria sobre el montaje final de sus películas, desarrolló una infalible estrategia que le permitía dominar sus proyectos de principio a fin, consistente en rodar apenas el material estrictamente necesario para construir la película en la sala de montaje conforme a su concepción personal previa, sin la posibilidad de que la existencia de otro material extra descartado pudiera permitir nuevos montajes más acordes con la voluntad de los productores, los publicitarios o el público más alimenticio. Esto implicaba desplegar gran pericia técnica y maestría en la dirección, puesto que suponía filmar muy pocas tomas, prácticamente las imprescindibles para montar el metraje ajustándose al guión, con los riesgos que eso conllevaba pero también con los beneficios que suponía para el cumplimento de los planes y los presupuestos de rodaje, quedándose por debajo de los costes previstos en la gran mayoría de ocasiones. A cambio, John Ford obtenía justamente lo que buscaba: que su idea de la película fuera la única posible de componer en la sala de montaje; que con el material disponible no pudiera montarse otra película que la suya. Ford desarrolló esta costumbre incluso en sus trabajos para su propia productora, Argosy (fundada junto a Merian C. Cooper, uno de los codirectores de King Kong -1933-, tras la Segunda Guerra Mundial), aunque en este caso las razones económicas pesaban tanto como las creativas. Clint Eastwood adoptó desde el primer momento la misma resolución, a pesar de ejecutar sus proyectos dentro de los parámetros de su propia compañía, Malpaso, lo mismo que otros cineastas, de tono y temática diametralmente opuestos como Woody Allen, a fin de mantener el control de la producción y de obtener resultados acordes a las propias intenciones.

Pero la influencia de Ford va más lejos, y resulta más determinante, en los aspectos temáticos que en los técnicos, en los que la presencia soterrada de Don Siegel o Sergio Leone es mucho más decisiva. Al igual que Ford, en los westerns de Eastwood (lo que propicia la validez para ambos de la acusación de fascismo proveniente de críticos y espectadores miopes), pero también en algunos de sus dramas y cintas de acción, el director se limita en la práctica a desarrollar un único tema principal, que no es otro que la fundación y la construcción de una comunidad libre por parte de un grupo de individuos de diversa procedencia, nivel económico y condición social, con una serie de subtextos secundarios pero no menos importantes, como la falta de respuesta o de asistencia por parte de las autoridades a las necesidades reales de los ciudadanos y a sus demandas de justicia, libertad y derechos, y al desarrollo por parte de estos ciudadanos de mecanismos alternativos que suplan la desatención o el abandono o la indolencia que sufren por parte de sus responsables políticos. De este modo, ambos reflejan la realidad de cierta América idealizada, la de los peregrinos y los pioneros, a la vez que se manifiestan contra la incompetencia, la iniquidad o la corrupción de determinados poderes norteamericanos, es decir, al mismo tiempo que ofrecen el retrato de una América para nada ideal. Puede parecer llamativo atribuir estas intenciones a Ford, el gran cronista cinematográfico de la historia de los Estados Unidos, el gran patriota norteamericano, con un desaforado amor por la tradición, los rituales de comunidad y, hasta cierto punto, el militarismo, o a Eastwood, la encarnación del “fascista” Harry Callahan, ambos, Eastwood y Ford, simpatizantes –militantes incluso- del partido republicano, guardián de los postulados más conservadores de la sociedad americana. Pero esa precisión, a todas luces real, ayuda también a explicar en parte el contraste que supone la actitud de abierta oposición a la caza de brujas que, pese a sus inclinaciones republicanas, mantuvo Ford ante el maccarthysmo, así como el hecho de que Eastwood contara para Mystic River (2003) con dos de los actores, Sean Penn y Tim Robbins, demócratas confesos, que por entonces estaban sufriendo las iras mediáticas de la administración de George W. Bush y sus medios de comunicación afines (como el emporio Fox) a raíz de su postura pública sobre la invasión de Irak, y que fueron premiados con sendos Óscares por sus interpretaciones.

Tradición y futuro del western: Río Bravo (Howard Hawks, 1959)

A Howard Hawks y a John Wayne no les había gustado nada Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952). No sólo por su evidente condición de alegato contra la caza de brujas emprendida por el Comité de Actividades Antiamericanas, una labor inquisitorial con la que ambos no estaban en excesivo desacuerdo; para cineasta y estrella la película de Zinnemann cometía un pecado mayor que el de erigirse en altavoz de la discrepancia, en signo de debilidad, en paños calientes frente a la persecución del comunismo en Estados Unidos en plena Guerra Fría, cuando más contundente e inequívoco había que ser frente al poderoso adversario soviético: la película que protagonizaban Gary Cooper y Grace Kelly contravenía abiertamente las reglas básicas del western y, por extensión, de lo que debía ser el alma de América. Un sheriff no podía ser un «llorón», un tipo errabundo, dubitativo y pusilánime que buscaba, imploraba, suplicaba la ayuda de tenderos, granjeros, camareros y barberos para cumplir con su trabajo, con su obligación de defender la ley y el orden, con el mandato de convertirse en héroe. Se imponía un acto de desagravio, una recuperación de los valores clásicos del Oeste que un director extranjero había vulnerado, además con subrepticias motivaciones políticas. Río Bravo (1959) es, además de la respuesta americana a la película de Zinnemann, un compendio del universo del western, del ya existente y progresivamente agotado y del que estaba por venir. La película, además de abrir la «trilogía» (en cuanto a temática y similitudes de escenario, personajes y situaciones) que completarían El Dorado (1966) y Río Lobo (1970), sería el tercero de los «ríos» dirigidos por Hawks, que incluye, además de los mencionados, Río Rojo (Red River, 1948) (en España son cuatro, si sumamos la traducción de The big sky (1952), titulada por estos lares Río de sangre).

La película es a un tiempo canónica y atípica, pero en cualquier caso magistral. El sheriff John T. Chance (John Wayne) es sin duda un tipo íntegro, un profesional de una pieza cuyo código moral coincide a pies juntillas con la ley que ha jurado defender. Cuando encarcela por asesinato al hermano (Claude Akins) de un poderoso terrateniente (John Russell, futuro villano en algún que otro western de Clint Eastwood), este ocupa el pueblo con sus pistoleros poniendo prácticamente sitio a la oficina del sheriff, que es también la cárcel. Frente a él, Chance sólo puede oponer la ayuda de sus ayudantes, un anciano cojo (Walter Brennan) y un borracho (Dean Martin). Finalmente, cuando los esbirros del villano acaben con su patrón (Ward Bond), a ellos se unirá un muchacho (el cantante Ricky Nelson y su tupé), excelente pistolero con ambas manos, y entre los cuatro deberán hacer frente a los hombres enviados contra ellos. Precisamente aquí está la contestación a la película de Zinnemann: un anciano inválido, un borracho y un muchacho son las únicas personas que en Solo ante el peligro ofrecen su ayuda al sheriff Will Kane que interpreta Gary Cooper.

La película de Hawks expresa su canon cinematográfico a la perfección. El guion de Leigh Brackett y Jules Furthman no se somete a reglas demasiado estrictas más allá de utilizar el esqueleto de planteamiento, nudo y desenlace. Al contrario, anticipa ya la libertad total a este respecto que supondrá Hatari! (1962): coloca a los personajes en una situación límite y se dedica a desarrollar la historia a partir de las maneras en que sus personalidades chocan: la ancianidad, la embriaguez, la inexperiencia y el orgullo, la templanza y la resignación, el amor, el desencanto, la incertidumbre del futuro, la creación de una nación desde la nada. De este modo, la historia está hecha, pero Hawks y compañía todavía introducen dos elementos más: en primer lugar, la chica (Angie Dickinson), para nada el habitual personaje femenino del western (se trata de una mujer autosuficiente, jugadora profesional, que sabe arreglárselas sobradamente en un mundo predominantemente masculino); por otro lado, el ingrediente racial, la ubicación física de la ciudad en las proximidades de México, la presencia hispana, la herencia cultural y social de un territorio que hasta 1821 fue español y hasta 1848 mexicano. 

Vidas de película – Jack Elam

Afortunadamente, Jack Elam abandonó su oficio de contable para dedicarse al cine. No tanto quizá por su contribución artística -o puede que sí- sino porque, al dejar de lado las cifras, los balances y los presupuestos, propició que la crisis se retrasara hasta el siglo XXI… Porque, ¿quién se fía de un contable con semejante careto?

En el cine le fue mucho mejor, especialmente en el western, en el que es una auténtica institución. Ya desde su debut sin acreditar, nada menos que en Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952). A partir de ese momento, su rostro y su mirada -o sus miradas, porque tiene varias en el mismo plano…- es consustancial al western, con una impresionante nómina de títulos: Tierras lejanas (The far country, Anthony Mann, 1954), El hombre de Laramie (The man from Laramie, Anthony Mann, 1955), Encubridora (Rancho Notorious, Fritz Lang, 1952), Veracruz (Robert Aldrich, 1954), Jubal (Delmer Daves, 1956), Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, John Sturges, 1956), Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, Sergio Leone, 1968), Pat Garret y Billy el Niño (Pat Garret & Billy the Kid, Sam Peckinpah, 1973), También el sheriff necesita ayuda (Support your local sheriff, Burt Kennedy, 1969) o Látigo (Support your local gunfighter, Burt Kennedy, 1971).

Pero no solo aparece en el western, porque nos obsequia su cálida mirada en cintas negras como El cuarto hombre (Kansas City Confidential, Phil Karlson, 1952) y El beso mortal (Kiss me deadly, Robert Aldrich, 1955), en comedias como Un gángster para un milagro (Pocketful of miracles, Frank Capra, 1961), o en aventuras como Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, Fritz Lang, 1955).

Este actor nacido en Miami (Arizona, no la famosa Miami de Florida; con ese careto…) se retiró del cine en los ochenta, tras aparecer en las dos primeras entregas de Los locos del Cannonball (The Cannonball run, Hal Needham, 1981 y 1984). Falleció en 2003 a los 84 años.

El último tren de Gun Hill: la venganza a veces es un plato caliente

Si la conquista de un territorio virgen y la desaparición de la frontera y de una forma de vida es el tema principal del western en su vertiente sociológico-historicista, la venganza es la clave fundamental de los westerns más ligados a la acción y a la introspección psicológicas. En ocasiones, justificando así las objeciones morales que no pocos oponen al western, esta venganza se identifica absolutamente con una idea determinada de justicia entendida como una moral superior que otorgaría el derecho a la víctima de castigar el golpe mediante el ejercicio legítimo de la violencia. En otras, se insiste en distinguir ambos conceptos, haciendo prevalecer la ley sobre el rencor y la admisión de una respuesta violenta auspiciada por la justicia. Este último es el caso de esta fenomenal película de John Sturges, una de las muchas obras estimables que adornan la amplia filmografía de este cineasta (otras son Conspiración de silencio, Duelo de titanes, Los siete magníficos, La gran evasión…), experto en el uso del color, en el manejo del ritmo y de la tensión narrativos, y en la filmación de secuencias de acción.

El último tren de Gun Hill, como hacen siempre los buenos westerns, añade además una nota reivindicativa de corte racial y social. El detonante de la historia es el asesinato de la joven esposa del sheriff Matt Morgan (Kirk Douglas) mientras regresa en calesa junto a su hijo de visitar a sus parientes en la reserva. Porque la señora Morgan era, efectivamente, una india, y su hijo, un mestizo. Dos jóvenes aburridos, vagos, bravucones y bastante ineptos (Earl Holliman y Brad Dexter) que se han detenido a descansar en un bosquecillo encuentran en la mujer la ocasión de aparcar su hastío por un instante, divertirse un rato y, con un poco de suerte, echarle un buen vistazo a lo que parece una generosa anatomía. La reacción violenta de la mujer, que azuza los caballos e incluso intenta golpearles con la fusta cuando la persiguen, y los buenos tragos de whisky que han consumido durante su descanso, precipitan las cosas, y el acoso verbal y la amenaza física se convierten en una persecución y, cuando la calesa vuelca, en una brutal violación. Pero el muchacho no se queda quieto, y cuando su madre atrae a los pistoleros hacia sí para salvar al pequeño, éste aprovecha la ocasión para huir con el caballo de uno de ellos y llegar al pueblo para buscar a su padre. Cuando Matt encuentra el cadáver, repara en un detalle: la silla de montar del caballo con el que su hijo había llegado al pueblo lleva las iniciales de su antiguo amigo Craig Belden (Anthony Quinn). Matt sabe que Craig es incapaz de un crimen tan salvaje y horrendo, pero imagina que alguno de los hombres que trabajan para él en su enorme rancho ha sido el responsable. Su propósito será desde ese momento viajar a Gun Hill para detener a los asesinos y llevarles ante la justicia. Lo que no sospecha es que el criminal es el único hijo de Craig, y que éste hará todo lo posible para impedir que Matt lo capture, lo detenga y se lo lleve de la ciudad en el tren de las 9:00, el último tren que sale de Gun Hill.

La película concentra en apenas hora y media una historia compleja, riquísima, con personajes sólidos y muy bien definidos (incluso la amante de Craig, Linda -Carolyn Jones-, que más por despecho que por rectitud es la única persona que ayuda a Matt en la ciudad) que en su cuerpo central transcurre en un único día, y con un sobresaliente manejo de la tensión creciente. Sturges construye una película luminosa, con una utilización magistral del color y un inteligente uso de la luz, tanto en las majestuosas tomas exteriores de las inmensas praderas del rancho de Belden como en el absorbente clímax final, con las calles del pueblo parcialmente iluminadas por el resplandor de las luces de las casas que se filtran por los ventanales de madera de sus fachadas. Se trata de una película de atmósfera negra pero de estética puramente del Oeste, de cielos azules e inacabables extensiones de tierra en su parte inicial, aunque la mayor parte de su metraje transcurre en un espacio urbano muy limitado, el saloon y el hotel propiedad de Craig.

Música para una banda sonora vital – Las mejores canciones del western

Una de las notas distintivas del western como género dentro del cine clásico la constituyen sus célebres y recordadas bandas sonoras, míticas e inolvidables, tanto en sus temas instrumentales como en algunas canciones aparecidas en películas del oeste. Éstas son algunas de las principales:

El árbol de la horca (Delmer Daves, 1959): Marty Robbins canta The hanging tree, el título original del filme.

La leyenda de la ciudad sin nombre (Joshua Logan, 1969): Lee Marvin canta Wandering star.

Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954): Peggy Lee canta la canción del mismo título.

Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1951): Frankie Lane canta High noon (Do not forsake me, oh my darling…), igual que el título original de la cinta.

El Dorado (Howard Hawks, 1967): George Alexander canta la canción del mismo título.

Duelo de titanes (John Sturges, 1956): Frankie Lane canta Gunfight at the O.K. Corral, el título original de la película en inglés.

Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969): B.J. Thomas canta Raindrops keep falling on my head.

Rio Bravo (Howard Hawks, 1959): Dean Martin y Ricky Nelson cantan My rifle, my pony and me.

Asesino sin rostro: Chacal, de Fred Zinnemann

– Me parece que le confunden con De Gaulle.

– ¿De Gaulle? Pero si ni siquiera ha estado en esta guerra…

Kelly’s heroes (Los violentos de Kelly). Brian G. Hutton (1970).

Francia, 1963. El imperio colonial francés se ha desmoronado. Argelia, joya de las posesiones francesas y el último vestigio de grandezas pasadas con que contrarrestar una realidad histórica y política que nos dice que las veleidades imperiales de Napoleón III y sus sucesores, monarcas o Presidentes, no otorgaron a Francia más dominios que aquellos pedazos de tierra prácticamente estériles desechados por el colonialismo británico, se ha independizado con la connivencia de las autoridades francesas, hartas de la larga y cruenta guerra que libran en tierras africanas desde 1954 y de dos décadas de continuos enfrentamientos bélicos (1954 es el mismo año del desastre francés de Dien Bien Phu en Vietnam y de la pérdida de Indochina como colonia tras otra guerra de nueve años después de la ocupación japonesa durante la Segunda Guerra Mundial). Los franceses han vivido en guerra prácticamente desde 1914, y la sociedad está fracturada. Argelia será el detonante de una división que perdura hasta hoy. Mientras gran parte de la sociedad francesa mira hacia dentro de sí misma buscando los valores, principios y fundamentos que la retroalimenten como democracia y que darán como resultado un lustro después el fenómeno de mayo del 68, la derecha más conservadora, la ultraderecha y el reconvertido fascismo de la época de Pétain, se resisten a abandonar la época de pompa, fanfarria y oropeles, promulgan la grandeza de Francia en el contexto mundial y culpan a De Gaulle, el «héroe» de la liberación del yugo nazi y de la tragedia colaboracionista (pese a contar con tan pocos méritos bélicos como apunta el diálogo que abre este artículo) para la mayor parte de los franceses, adversario ya desde entonces para la extrema derecha, entregada de buena gana a un servilismo criminal bajo el mando alemán que incluyó la deportación de ciudadanos franceses a los campos de exterminio y la presencia de tropas francesas con uniforme alemán en las campañas de Rusia o en la última defensa de Berlín, de la decadencia de Francia como portadora de valores eternos ligados al catolicismo y al imperio. Muchos de estos descontentos, germen de lo que después será el Frente Nacional de Jean Marie Le Pen, se agrupan bajo el símbolo de la Cruz de Lorena y las siglas O.A.S. (Organisation de l’Armée Secrète), grupo paramilitar integrado por miembros en activo o en la reserva del ejército y los cuerpos de seguridad que durante los años sesenta cometerá diversos actos terroristas tanto en Francia como en Argelia. Su principal objetivo no es otro que el, para ellos, responsable de todos los males de Francia, Charles De Gaulle, y realizarán varios intentos para acabar con su vida.

Este es el contexto inicial de Chacal, película del gran cineasta Fred Zinnemann (Sólo ante el peligro, De aquí a la eternidad), producción británica dirigida en 1973 y basada en el best seller (entonces esta literatura aún era digna) de Frederick Forsyth. Chacal (Edward Fox), personaje cercano en su concepción al famoso asesino a sueldo conocido como «Carlos», es un meticuloso, implacable e infabible asesino internacional especializado en encargos de índole política. Nadie conoce su rostro ni su verdadera identidad y gracias a su camaleónica habilidad para cambiar de aspecto y a la inagotable reserva de documentación falsa con que cuenta, puede moverse por todo el mundo a voluntad sin despertar sospechas. La O.A.S., que ha fracasado en varios intentos de asesinar a De Gaulle, fracasos que además le han costado el fusilamiento de alguno de sus miembros más laureados (el personaje de Jean Sorel -sí, el mismo que petardea con un Alfredo Landa de peluca rubia y amanerado proceder en No desearás al vecino del quinto-, que pronuncia la lapidaria frase «ningún soldado francés levantará su fusil contra mí» justo antes de ser liquidado por un pelotón de soldados por supuesto franceses), le convoca en Roma para negociar la contratación de sus servicios. Esta vez la operación parece ser cosa hecha: la novia del oficial fusilado (Delphine Seyrig, habitual de la etapa francesa de Buñuel) ha entrado en contacto y se ha convertido en amante de un miembro del gabinete de seguridad de De Gaulle, y está al tanto de todos los movimientos del Presidente. Chacal accede y empieza a prepararse. Sabe que probablemente la inteligencia francesa vigila el hotel donde se produce el encuentro, pero no le preocupa. Lo suyo es desaparecer sin dejar rastro.

El final de un mito: El último pistolero

El último pistolero. No haría falta decir mucho más, con permiso de Clint Eastwood. Curiosamente, y sin que tenga nada que ver en esta película, hay mucho de Eastwood en ella, o mejor dicho, mucho de ella, y también del resto de la filmografía de Don Siegel, en buena parte del cine de Eastwood. No en vano, Sin perdón, el último de sus westerns hasta la fecha (y parece que definitivamente) iba dedicado a Don y a Sergio (por Leone). Y es que si unimos por un lado Solo ante el peligro de Fred Zinnemann y por otro Sin perdón de Clint Eastwood, le damos unos toques de Sam Peckinpah pasados por el coladero habitual de Quentin Tarantino, y le ponemos unas gotitas de telefilm de sobremesa salpicado de viejas glorias del cine casi olvidadas, removemos, y lo dejamos reposar durante noventa y nueve minutos, como resultado tenemos esta película de Don Siegel filmada en 1976, la última película del último pistolero, insistimos, con permiso de Eastwood: John Wayne. El adiós de un mito, el hasta luego del western.

John Bernard Books no es sólo el último personaje de Wayne: es John Wayne en sus últimos años. Es un personaje de leyenda, un pistolero que forjó su fama a golpe de revólver, siempre al mejor postor pero siempre con una intachable moral a la hora de escoger patrón, nunca un bandido, nunca un ladrón, un hombre que acababa con todos aquellos forajidos a los que la ley no atrapaba o a los que los cazadores de recompensas no podían enfrentarse. Ahora es anciano, los días de tiroteos en el centro de la calle y de cabalgadas por Monument Valley han pasado. Sólo le quedan sus armas, su caballo y la ropa que le cabe en un bolso de viaje. Y un cojín en el que apoyarse cuando la silla de montar muerde sus doloridos huesos (qué impresión, que imagen más sencilla, cruel y devastadora de mostrar la decadencia: John Wayne teniendo que ayudarse de un cojín para montar a caballo). Y recuerdos. Y remordimientos. Y el lugar donde nació, casi disuelto en la bruma de la memoria. Y ese lugar donde nació es el que ha escogido para terminar sus días, como un cementerio de elefantes. Porque John Bernard Books está enfermo, moribundo, tiene ya anotada la fecha de caducidad. El cáncer no es como una bala, no mata tan rápido… pero no falla (al menos a principios de siglo XX). El cáncer es un traidor, siempre mata por la espalda. Su culata está llena de muescas por las vidas a las que ha puesto fin, y John Bernard Books es su última víctima. Pero para John Bernard Books la lista no está completa. Antes de que el cáncer se lo lleve aún tiene una última misión, tres bandidos a los que cazar y quitar de enmedio como último legado, como postrero servicio a sus semejantes, como advertencia para quienes, ya ansiosos de modernidad, sienten la tentación de pasar página de aquellos viejos días de gloria escritos a fuego de Colt o a impacto de Winchester: el oeste puede poblarse de automóviles, de teléfonos, de farolas de gas, las ciudades de madera pueden ser ahora pobladas urbes de ladrillo, con paseos, jardines y tranvías, los salones pueden ser sustituidos por lujosos cafés, los pieles rojas pueden haber quedado confinados en una trastienda, pero sigue siendo el oeste y los problemas se resuelven como se ha hecho siempre, como manda su ley. Una ley que dice que un pistolero muere de frente y con el revólver en la mano, no postrado en una cama mientras su cuerpo se pudre lentamente. Por eso John Bernard Books ha vuelto: a matar y a morir, pero a morir de pie.