Resurrección y muerte de Norma Desmond: Fedora (Billy Wilder, 1978)

Si podemos considerar a Wendell Ambruster Jr., el personaje de Jack Lemmon en Avanti! (Billy Wilder, 1972) -como José Luis Garci, nos negamos a llamarla ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?– la evolución envejecida y amargada de su previo C. C. Baxter de El apartamento (The apartment, Billy Wilder, 1960), tanto o más cabe proyectar en el director y productor independiente Barry ‘Dutch’ Detweiler que William Holden interpreta en Fedora las vicisitudes de su «antepasado», el guionista Joe Gillis que él mismo encarnaba en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950). No se trata solamente de una similitud de rasgos físicos o de una proximidad de líneas argumentales y narrativas; como en el caso de las mencionadas tragicomedias, llamémoslas para entendernos románticas, entre las desgraciadas aventuras de Norma Desmond y Fedora, así como entre los personajes que las rodean y que de algún modo han condicionado sus vidas, existe un hilo conductor (además de algún guiño explícito, como la alusión de Dutch a la cama en forma de góndola que también aparecía en la mansión de Norma Desmond) que permite considerarlas parientes directas, un territorio común, una extensión cinematográfica natural. En el caso de Fedora, a ello contribuye igualmente un guión construido y estructurado a partir de unos parámetros asentados con éxito en su modelo previo.

Partimos, como en su antecedente, de un suceso trágico: la célebre y enigmática Fedora, una retirada actriz de la etapa clásica del cine que había retornado a la pantalla ante una gran expectación, se suicida arrojándose al paso de un tren en una estación próxima a París. En la concurrida capilla ardiente, donde se nos presenta a los personajes principales del drama, y a través del arruinado director y productor independiente Detweiler, se abre, al modo de La condesa descalza (The barefoot comtessa, Joseph L. Mankiewicz, 1954), el flashback que echa a rodar la historia, y que constituye el prometedor y mejor pasaje de la película. Dutch (William Holden) viaja a la isla griega de Corfú para intentar que Fedora (Marthe Keller) acepte trabajar en una de sus películas; de hecho, la participación de Fedora es prácticamente la única posibilidad que Dutch ve de encontrar financiación, y de ello depende su supervivencia en el cine. Dutch cuenta con las dificultades de llegar hasta la actriz, una mujer conocida por su hermetismo, su comportamiento caprichoso, huidizo e impredecible, su secretismo y su sometimiento a las personas que la rodean, una misteriosa condesa polaca (Hildegard Knef), una asistente personal demasiado estricta (Frances Sternhagen), el oscuro y ambiguo doctor Vando (José Ferrer)  y el chófer-guardaespaldas de la condesa, el fortachón Kritos (Gottfried John). No obstante, su insistencia y la búsqueda de imaginativos métodos para acercarse a Fedora dan sus frutos, y así se introduce en su angustioso, decadente y tormentoso universo personal.

Fedora vive en el pasado. Físicamente, porque parece atesorar el misterio de la eterna juventud. Mentalmente, porque algo no funciona bien en su personalidad, hay algo que la ata fatal, delirantemente a su antigua gloria como intérprete. Dutch descubre un personaje atormentado, encarcelado en la vida que sus acompañantes han diseñado para ella, casi prisionera en aquella villa de un islote medio perdido, rodeada de muros, verjas y perros guardianes, escoltada las veinticuatro horas, una vida de pastillas, tratamientos y correas. Dutch también vislumbra su inestabilidad: es un ser de extraño comportamiento, inestable, desquiciado, tremendamente desgastado por dentro en contraposición a la juventud que mantiene por fuera, y a la que no parece ser ajena la polémica reputación del doctor Vando como genetista. Dutch pasa a proponerse no sólo salvarse a sí mismo como director y productor, sino también a Fedora como actriz y como ser humano, recuperarla para el cine, pero también para la vida. Un empeño en el que las formidables fuerzas que se oponen a él, y los terribles problemas de Fedora, amenazan con hacerle perderlo todo. Cerrado el flashback, y en una capilla ardiente ya vacía de público, los distintos personajes se dan cita para dibujar el desarrollo y la conclusión del drama, más inquietante que sorprendente, tremendamente triste y desesperado.

Un Billy Wilder que ha fracasado en sus últimas películas americanas regresa a Europa para, con capital franco-alemán, intérpretes de perfil bajo (incluido Holden, ya en retirada) y producida por su coguionista I. A. L. Diamond, volver sobre sus propios pasos como cineasta y ofrecer una nueva crónica sobre el poder destructivo que Hollywood puede tener en las criaturas que él mismo fabrica.

La tienda de los horrores – El club de las primeras esposas

Ya se ha comentado aquí alguna vez: nada peor que una comedia que no hace reír ni al gato. Si pretende además ir de transgresora y se queda en un mero vehículo de propaganda de valores ultraconservadores, la cosa adquiere tintes de engaño deliberado. Pero si además va condimentada con la típica dosis de moralina made in USA tan querida por aquellos lares como odiosa cuando el almíbar empieza a desbordarse por la pantalla, el resultado es una pura catástrofe. Así ocurre con este engendro, un supuesto homenaje a las comedias sofisticadas de los años 30 y 40, titulado El club de las primeras esposas y dirigido por Hugh Wilson, un tipo especializado en cine infantil y juvenil (toda una declaración de intenciones) cuyo mayor logro en la vida fue regir en 1984 Loca academia de policía. El problema de inicio es de concepto: el homenaje a las comedias locas del Hollywood clásico intenta fotocopiar buena parte de los aspectos que las hicieron míticas (ambientes acomodados, estereotipos, premisas argumentales, gags), pero Wilson se olvida de los dos aspectos que hicieron al género inolvidable: el humor y la inteligencia. Así, Wilson elabora un subproducto de hora y tres cuartos de duración en el que la gracia permanece diluida en situaciones presuntamente desternillantes cuyo ausente ingenio quiere descansar en el fallido trío protagonista, nada menos que las «cómicas» Bette Midler, Diane Keaton y Goldie Hawn (el cartel es digno merecedor de la pena de destierro para su autor).

El trío calavera da vida a tres mujeres maduras ricas y divorciadas que en el funeral de una amiga común se percatan de que sus millonarios maridos las abandonaron por mujeres mucho más jóvenes y apetitosas que ellas. En una reacción típicamente propia de un guión escrito por una mentalidad sin cuajar, ellas se resisten a aceptar esa situación (a pesar de la fortuna particular y la labor de esquilmado constante sobre la fortuna de sus ex esposos a través de las cuantiosas pensiones de divorcio) y pretenden elaborar un minucioso plan de venganza que ridiculice, empobrezca y avergüence a sus antiguas parejas, que las deje solas y sin un dólar. La estupidez de la premisa, demasiado ridícula incluso para una comedia bufa, está clara, y la ínfima calidad del producto, también: las mejores comedias siempre hablan de temas muy serios, no de mamarrachadas para niñas de doce años. Igualmente queda telegrafiado el error de premisa de Wilson y su ¿guionista? Robert Harling: ¿cómo no iban a abandonar esos hombres a tres loros semejantes? Wilson y Harling, que pretenden hacer comedia con el despecho de estas tres elementas, dificultan la necesaria labor de empatía con su situación por parte del público creando tres personajes insulsos, frívolos, estúpidos, cuya comicidad radica en su tremenda idiotez intrínseca, a los que además se intenta dotar de cierta legitimidad moral. Así, que tengan o no éxito en su plan trae al público al fresco, pero sus maniobras para conseguirlo, presuntamente graciosas, son contempladas, además, con tanta indiferencia como hastío. Las tres, además, están muy por debajo de lo que significa ser gracioso, en lo que supone un mal habitual en el cine americano: ni la Lucille Ball de los viejos tiempos, ni Whoopi Goldberg, ni otras presuntas «cómicas oficiales» del cine de Hollywood resisten el salto al exterior de su propio país. Ni que decir tiene que Midler (habitual de comedietas ochenteras de medio pelaje, una actriz francamente antipática), Keaton (cuya caracterización como «mejor actriz cómica» de América hay que agradecer a la amistad de Woody Allen, que siempre dotó a los personajes que ella interpretó de un carisma y una personalidad de los que la actriz carece) y Hawn (que lleva viviendo toda la vida de su personaje en Loca evasión, de Spielberg, personaje que ha repetido hasta en la saciedad en versión tontificada, desde La recluta Benjamín hasta en ese engendro que tiene por hija), no están a la altura, y bucean en los chistes de corte feminista como única vía de contrapeso a un humor visual que no funciona y que hace del griterío su leitmotiv.