Retorno a un clásico: M (Joseph Losey, 1951)

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En relación con la ingente cantidad de remakes a lo largo de la historia del cine, pocas veces uno de ellos aguanta la comparación con su cinta inspiradora, menos todavía cuando esta es unánimemente reconocida como una obra maestra. M, de Joseph Losey (1951), sin llegar tal vez a las cotas de excelencia de la obra de Fritz Lang, no solo es un magnífico thriller de suspense que conserva buena parte de los logros visuales de su original, además de aportar elementos nuevos, sino que, como su antecesora, una de las cimas del llamado expresionismo alemán, consigue trascenderse a sí misma, elevarse por encima de su género e incluso del medio cinematográfico para captar el espíritu de su época, para reflejar el estado de psicosis colectiva resultante de la era de la “caza de brujas”, tan amarga para su director. La trama es conocida: un criminal, asesino de niñas, desconcierta tanto a la policía que esta, carente de indicios claros, no tiene otra forma de aproximarse a él que realizando una serie de continuas redadas indiscriminadas contra todo tipo de malhechores y sospechosos, lo que multiplica la cantidad de detenidos y procesados y el desmantelamiento de redes delincuenciales a todos los niveles; el crimen organizado acusa el golpe y, deseoso por quitarse de encima el aliento de la policía, desarrolla su propio plan para capturar al villano, de manera que se relaje la presión pública y policial sobre ellos y puedan seguir dedicándose a sus chanchullos dentro de los parámetros normales de su lucha del ratón y el gato con la ley y la policía.

Losey traslada la acción de la lúgubre Alemania expresionista de los treinta a la soleada California de principios de los cincuenta, y desarrolla la historia, como Lang, partiendo de la acreditada identidad del asesino y de los esfuerzos de delincuentes y policía por encontrarlo y capturarlo. Carente de la presencia y del carisma de Peter Lorre, pero igualmente siniestro, David Wayne da vida al criminal que, desde la depravación, poco a poco se verá metido en una espiral de desesperación por salvar la vida. Excelentes son las secuencias en las que, tras haberle echado el ojo, se frustran sus intentos por hacerse con una de las víctimas, igual que la introducción, en la que Losey presenta varios de los crímenes y la paranoia desatada entre la población, que invariablemente termina con inocentes, tomados erróneamente por el asesino, sufriendo en sus carnes la hostilidad de sus semejantes. Inevitable resulta establecer aquí el paralelismo entre esta situación y la psicosis social derivada de la “caza de brujas”, hecho que se acentúa cuando los criminales habituales desplazan a la policía en su papel de principal protagonista de la persecución. La película posee así un doble discurso, el explícito, que sigue las líneas del original de Lang (el guión, completado con los diálogos adicionales de Waldo Salt, se estructura de igual manera y contiene alusiones directas, como el uso del silbido del asesino o la secuencia del ciego que lo reconoce, así como la elección de un subterráneo -un garaje, en este caso- como escenario para el desenlace), y el implícito, en el que, a través del valor simbólico otorgado al asesino, a los policías y a los delincuentes, Losey y sus guionistas aluden directamente a la paradójica realidad norteamericana del momento.

Donde obligatoriamente Losey se aparta de Lang es en la conclusión; en plena era del Código Hays la policía no puede representar valores negativos ni tampoco aparecer como negligente o incapaz, de manera que todo aquel responsable de acciones ilícitas o criminales debe ser arrestado y recibir su oportuno castigo. La contradicción se sustituye así por cierto maniqueísmo que, si bien no llega a empobrecer el conjunto, sí limita la controversia y el impacto derivado del cambio de papeles y del choque ético, del desplazamiento de la representación de la legitimidad moral. No obstante, son tantos y tan continuos los placeres visuales que ofrece la película que la planicie de la acción policial pasa prácticamente desapercibida: la excelente secuencia del seguimiento del sospechoso en el parque de atracciones, el acorralamiento y el registro del edificio Bradbury, las evoluciones del personaje encerrado en el depósito de maniquíes y, en particular, la conclusión en el garaje, con la cámara colocada frente a la rampa ascendente y el asesino, desesperado, intentando defenderse y escabullirse de la masa de malhechores que le acosa, son solo algunos de los puntos de ebullición de una película de impecable factura formal. Diluido el protagonismo en actores de perfil bajo (Howard Da Silva, Luther Adler, Steve Brodie…) para otorgar un papel central a la masa, al ser no identificado o reconocible, al grupo, a la tribu, es la acción y sus implicaciones en el momento de su estreno, su lectura política y social, lo que hace despuntar a este clásico de Losey sobre otras películas contemporáneas, y revitaliza este remake en paralelo a su original. Losey, uno de los grandes y reconocidos damnificados de ese negro periodo de la historia de Hollywood, no tardaría en verse sumido en una situación igualmente absorbente y desesperante, con las consecuencias de todos conocidas, aunque sin la contrapartida de un crimen horrendo; víctima de su libertad de pensamiento y de sus intereses como artista. Toda una lección de democracia.

Películas como puñales: Encrucijada de odios

Decir Encrucijada de odios, decir Crossfire, es apelar al mito del cine, a la leyenda, a la épica puesta en imágenes. Dirigida en 1947 por Edward Dmytryk, luego cuestionado por el maccarthysmo (y esta película parece tener buena parte de culpa de ello), basándose en una novela del reconocido guionista y posteriormente aclamado director Richard Brooks, no sólo se trata de una de las cimas del ciclo dorado del cine negro norteamericano, sino también uno de los pilares del cine social estadounidense del periodo clásico. Ejemplar ejercicio de síntesis (su duración apenas supera los ochenta minutos) por la abundancia, el tamaño y la complejidad de los temas y las relaciones que aborda y analiza (la intriga criminal, las costumbres y rituales de las relaciones de pareja, las secuelas sociales de la Segunda Guerra Mundial…), pero en especial por la poco complaciente radiografía que realiza de la vida americana tomando como ejemplo además a uno de sus sectores por aquel entonces con mejor prensa, los muchachos que acababan de ganarle la guerra al totalitarismo en los campos de batalla (aunque en los despachos el resultado, como se ve hoy en día, no esté tan claro), destaca igualmente por el magnífico reparto, que incluye a los tres Robertos, Robert Ryan, Robert Young y Robert Mitchum, y a la fea más hermosa del cine, Gloria Grahame, que derrite, como siempre, cualquier fotograma en el que aparece.

La historia empieza desgranándose a borbotones: en una secuencia magistral que recoge un episodio violento, en la penumbra cortada por luces que parecen cuchillos, un hombre es apalizado en un apartamento claustrofóbico. Una figura vestida de uniforme despabila a otra que yace grogui y la saca de allí, dejando tras de sí el cuerpo inerte abandonado. Inmediatamente da inicio una investigación policial del asesinato encabezada por el detective Finlay (Young) que, habiendo recuperado la documentación del presunto asesino, caída en la escena del crimen, se centra en el ambiente de un grupo de soldados de una base cercana que esa noche se encuentran de permiso en la ciudad. Además, varios testigos oculares recuerdan al fallecido tomando copas en un bar y charlando con tres soldados, con lo cual el caso parece claro. Los interrogatorios incluyen a Keeley (Mitchum), muy cercano al presunto culpable que la policía anda buscando, y también a Montgomery (Ryan), un tipo un tanto ambiguo que aparece de repente en el piso mientras la policía realiza la inspección ocular del escenario del crimen. Los interrogatorios, las conversaciones, la ausencia de pistas contundentes y las averiguaciones sobre el principal sospechoso, que anda deambulando por la ciudad ajeno a todo intentando curarse el desencanto que le provoca la ausencia de su mujer, lo cual no le impide buscar cariño casi maternal en una de esas chicas de club que “bailan” a cambio de unos dólares y una invitación en la barra (Grahame), conllevan la multiplicación de las hipótesis, las conjeturas y las explicaciones, las versiones de lo que ha podido acontecer en el apartamento y del posible móvil del crimen, una incógnita para todos tras haberse excluido el robo o la rivalidad sexual por una mujer, y que sólo se revela cuando la especial virulencia de uno de los interrogados pone a Finlay en la pista: el asesinado era judío.

Dmytryk consigue que cada fotograma pese, que la imagen adquiera cuerpo hasta parecer algo sólido que se derrite y amenaza con rebosar la pantalla. Continuar leyendo “Películas como puñales: Encrucijada de odios”

El ‘toque’ Samuel Fuller: Casco de acero

The steel helmet fue el primer éxito comercial de Samuel Fuller, uno de los “chicos malos” oficiales de Hollywood, uno de esos directores considerados como sensacionalistas y políticamente incómodos en Estados Unidos pero que en Europa siempre ha sido tomado por creador de culto. Tras iniciarse como periodista de sucesos y escritor de novelas pulp, Fuller comenzó a escribir guiones durante los años treinta e incluso dirigió un par de westerns convencionales. Sin embargo, en 1951, con Casco de acero dio el primer toque de atención a crítica y público sobre sus enormes facultades como cineasta, un excelente pulso narrativo, el empleo de largas tomas y planos secuencia y también de primerísimos planos, al igual que sobre su gusto por las historias potentes y cargadas de violencia a través de la cual denunciar déficits sociales y políticos.

Nos encontramos en la guerra de Corea: Zack es el único americano que ha sobrevivido, gracias a su casco, que en recuerdo conserva la perforación de la bala, a la ejecución masiva de su pelotón por parte de los soldados comunistas. Junto al niño coreano que le libera de sus ataduras y un enfermero que encuentran en el bosque, se unen a una patrulla desorientada cuya misión consiste en tomar un templo budista utilizado por el enemigo como base de operaciones. Sin embargo, al llegar la posición parece desierta, y ellos la ocupan mientras esperan que llegue su relevo. No obstante, el enemigo no anda muy lejos, y no tardan en producirse bajas en el pelotón provocadas por unos combatientes invisibles que se mueven en la oscuridad de la noche.

Con una precariedad de medios evidente y unas limitaciones de presupuesto que le obligaron a economizar utilizando imágenes de archivo de la guerra real, Fuller construye un atípico alegato antibelicista que, además de cargar las tintas contra la crueldad y la violencia al margen de toda ley, sentido o sentimiento humano, apunta al origen de los conflictos, a los intereses que mueven a los gobiernos a involucrarse en escaladas armadas, y a los pretextos que enarbolan para obligar y convencer a los más desfavorecidos de sus sociedades a que acudan a morir por unos motivos que les son ajenos y que son vendidos con propaganda grandilocuente y discursos falseados. En ese sentido, resultan elocuentes las conversaciones que el prisionero coreano mantiene con dos de sus captores, en primer lugar el soldado negro, al que le pregunta cómo es posible que luche por un país que consagra la segregación racial y considera a los de su raza como animales o cosas, y no como a personas, y posteriormente con el soldado de origen japonés, al que le recuerda que sus conciudadanos japoneses nacidos o residentes en Estados Unidos fueron confinados en campos de concentración durante la Segunda Guerra Mundial.
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