Existen distintas nociones de cine negro o de film noir, más amplias o restrictivas en función de la presencia de los elementos considerados estrictamente como integrantes del género o bien de la apertura a ideas y conceptos más generales y difusos. En cualquier caso, puede decirse que el noir se nutre de una tradición tanto literaria (la tragedia griega, la novela gótica, el relato de detectives y de bajos fondos del siglo XIX, de Poe, Leroux, Ponson du Terrail…) como cinematográfica (el cine americano de gánsteres, el expresionismo alemán, el realismo poético francés), además de su inserción en un contexto que comporta una serie de condicionantes económicos y sociales (la Gran Depresión y el New Deal, la Segunda Guerra Mundial y el retorno de los combatientes a una sociedad cambiada, cierta liberación de la mujer y el auge de los estudios psiquiátricos y psicológicos…) que explican su tono, sus temáticas, sus personajes… A continuación, un resumen con algunas de las más importantes contribuciones del género a la historia del cine, además de algunas otras que, strictu sensu, no son cine negro, sino antecedentes o adyacentes.
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Quincy Jones compone la música para esta película, un thriller que retoma el personaje de Virgil Tibbs (Sidney Poitier) que se hiciera célebre en la anterior En el calor de la noche (In the Heat of the Night, Norman Jewison, 1967), y que tendría otra entrega posterior, El inspector Tibbs contra la organización (The Organization, Don Medford, 1971), si bien ninguna de las dos se acercaba a la obra de Jewison. En las dos últimas películas, Tibbs se encarga de resolver sendos casos en el lugar donde desempeña habitualmente su trabajo como teniente de Homicidios, la ciudad de San Francisco.
Una pequeña ciudad de provincias próxima a la frontera suiza es el ecosistema escogido por Claude Chabrol para su enésimo retrato, incisivo y ácido como es marca de la casa, acerca de las miserias e hipocresías de la clase burguesa francesa. El vehículo, una intriga de suspense de múltiples ramales con tributos hitchcockianos (a Psicosis, a La ventana indiscreta, a La sombra de una duda, a Pero… ¿quién mató a Harry?, tal vez los más evidentes), además de algún otro guiño al cine clásico (a Otto Preminger, por ejemplo), que permite a Chabrol zambullirse en aquello que más le interesa: el misterio de las apariencias, el secreto oculto tras los aires de respetabilidad y la preminencia social, la mugre barrida bajo la alfombra y los cadáveres durmientes en el armario o enterrados en el jardín de atrás. Una historia en la que nadie es retratado con complacencia ni indulgencia, tampoco los inocentes (si es que hay algún personaje que pueda considerarse así), ni mucho menos la policía, teórica defensora del inmaculado orden erigido sobre esos valores burgueses que, no obstante, no pueden disociarse de su particular carga siniestra por mucho que sumergirla constituya el primero de sus mandatos de clase.
Una glamurosa fiesta de cumpleaños sirve de prólogo y avanzadilla. En ella nos enteramos de que algunos miembros selectos de las fuerzas vivas locales, el notario Lavoisier (Michel Bouquet), el doctor Morasseau (Jean Topart) y el carnicero Filiol (Jean-Claude Bouillaud), tienen entre manos algún tipo de negocio turbio al que se refieren como «el asunto Cuno», el cual, sin embargo, parece contar con la oposición de la esposa de Morasseau (Josephine Chaplin) y de su amiga Anna (Caroline Cellier). Poco después, concluida la fiesta al amanecer no sin antes de que un joven rubio utilice una llave para dejar su sello personal en la carrocería de uno de los lujosos coches de los asistentes, sabemos que Louis Cuno (Lucas Belvaux) es el joven cartero del pueblo, y que vive con su madre impedida (Stéphane Audran), atrapada en su silla de ruedas, en una vieja casa de las afueras, una casa que, precisamente, es el objeto de interés inmobiliario de la sociedad formada por los tres próceres de la ciudad. En su empeño por hacerse con la propiedad, los socios utilizan medios legales (intentos frustrados de expropiación), presiones personales (ofertas de compra y realojamiento) y modos y maneras próximos a la extorsión (acoso, amenazas, pequeños hurtos y desperfectos), pero no logran salirse con la suya. Sus últimos esfuerzos «diplomáticos» coinciden en el tiempo con un hecho sorprendente: según su marido, la repentinamente ausente Delphine Morasseau ha partido a la vecina Basilea sin advertir de ello a nadie, ni siquiera a su estrecha amiga Anna, por tiempo indefinido. Por otro lado, las represalias del joven Cuno ante la insistencia de sus potenciales compradores le llevan a cometer una imprudencia de fatales consecuencias, cuya sombra planea sobre él durante el resto del metraje. Esta es la primera hebra de una red de mentiras y secretos que recorre la ciudad y afecta prácticamente a cada personaje, y que, ante las sospechas de crimen, viene a desenmarañar el inspector de policía Lavardin (Jean Poiret).
Y hay una buena cantidad de misterios que amenazan con entorpecer su labor: la naturaleza de las relaciones de dependencia mutua, casi (o sin casi) de extremos enfermizos, entre madame Cuno y su hijo (cuyas excéntricas aficiones compartidas incluyen, entre otras cosas, abrir las cartas dirigidas a la gente prominente de la ciudad antes de que lleguen a su destino); el extraño matrimonio Morasseau y su no menos rara ama de llaves; los múltiples y heterogéneos amores de Anna Foscarie; el misterioso amante, llamado «Tristán» (Jacques Frantz), de madame Morasseau; Henriette (Pauline Lafont), la joven empleada de Correos que desea al joven cartero; André, el barman (Albert Dray) que lleva el desayuno a domicilio a cierta persona; la aparición de un coche accidentado con un cadáver incinerado en su interior… E incluso el propio Lavardin, personaje nada plano, de métodos en exceso expeditivos y violentos para un policía pero de afinada inteligencia y aguda intuición, aficionado a los huevos fritos con pimentón y a saltarse el código ético y legal de su profesión, un personaje tan querido para Chabrol que gozaría de independencia y personalidad propia dentro de su obra cinematográfica.
Tres elementos formales destacan en el conjunto. En primer lugar, el trabajo de cámara de Chabrol, ese objetivo furtivo que, como algunos personajes, permanece al acecho, sigue, indaga, husmea tras los pasos de los personajes, a su espalda, por las ventanas, detrás de las cortinas, por las rendijas de las puertas. A través de ella, el espectador asiste a los acontecimientos como un elemento más del paisaje urbano, como un vecino que observa tranquilamente desde la protección de los visillos de su ventana. En segundo término, relacionado con la anterior, la atmósfera que Chabrol otorga a la ciudad. Un núcleo urbano de pequeño tamaño, sin llegar a ser un pueblo, al que los vacíos de calles y locales desiertos y los silencios, en particular durante la noche, confieren un aire de extrañamiento, casi de asfixiante claustrofobia a pesar de tratarse de un cúmulo de casas a cielo abierto, diseminadas entre la amplitud de arboledas, campos y jardines. Por último, unos diálogos que, como la propia estructura del guion, no se mueven en línea recta ni resultan concretos ni explícitos; su sinuosa construcción sobre la base de alusiones, insinuaciones, frases a medias, sobrentendidos e ironías, proporciona sin embargo un amplio prisma de perspectivas a partir de las cuales el espectador sigue la historia sin dificultad y con pleno conocimiento y percepción de cómo son cada uno de los personajes, qué quieren, cuáles son sus virtudes (los que las atesoran) y sus defectos (todos los tienen, y no menores). En particular, destaca el uso simbólico que Chabrol hace del espacio, ya sea la semivacía oficina de Correos, separada por una reja del público potencial (que casi nunca entra), la casa de los Cuno con sus tres niveles (primera planta, con el dormitorio de la madre; planta calle, con la cocina y el comedor; sótano, con su laboratorio personal en el que conservan los expedientes de la gente de la ciudad que tiene algo de interés); la frialdad acristalada del consultorio médico; el caótico taller de escultura de madame Morasseau; y el hecho de que el amplio jardín de su mansión esté sembrado de estatuas muertas, réplicas huecas de los aires clásicos, como los personajes de esa ciudad que viven todavía aspirando a mantener su capa de respetabilidad y distinción, y que cuentan con un protagonismo importante y elocuente en la resolución de, al menos, uno de los misterios principales. Aunque los personajes, empero, no son estatuas, sí ejercen como tales en el jardín de la burguesía francesa de mediados de los años ochenta, grandes extensiones verdes y algo descuidadas, devoradas por las malas hierbas y las malezas, cubiertas de hojas secas y cercadas por verjas oxidadas, en las que sobresalen aquí y allá figuras antaño blancas y suaves que hoy se muestran cubiertas de musgo, agrietadas, amputadas, inclinadas, caídas, destrozadas y, finalmente, vacías por dentro y contagiadas del salvajismo propio del entorno agreste que ha ido creciendo a su alrededor.
Un detalle llama la atención antes de afrontar el visionado del debut como director de largometrajes del cineasta francés Bertrand Tavernier: que, en su primera película, un plumilla de Cahiers du Cinéma recurra como coguionistas a los veteranos Jean Aurenche y Pierre Bost, destinatarios en los primeros tiempos de la revista de los dardos de los críticos autodenominados «jóvenes turcos», en particular de los de François Truffaut, por la supuesta artificiosidad y la primacía que en sus trabajos existía de lo literario sobre lo cinematográfico, para adaptar, precisamente, una obra literaria, la novela policíaca de Georges Simenon El relojero de Everton. Poco motivo para los reproches de Truffaut y compañía parece haber, sin embargo, en el guion final coescrito a tres bandas, que, lejos de la literalidad de la novela, registra notables cambios en la historia de este relojero (Philippe Noiret) cuya vida da un vuelco cuando la policía le informa de que su hijo ha cometido un asesinato (con posterioridad, Tavernier se inspiraría en Aurenche para su película Salvoconducto –Laissez-passer, 2002-, ambientada en la Continental Films, la compañía alemana que producía películas en la Francia ocupada). De entrada, se traslada la acción a la Lyon natal del cineasta, lo que le permite introducir, además de una geografía reconocible y cotidiana que le resulta cómoda y asequible, ciertos elementos autobiográficos (pasajes concretos, espacios y personajes determinados) que otorgan autenticidad y verosimilitud realista al conjunto. Por otra parte, selecciona un prisma ideológico personal, fruto de la militancia izquierdista del director y del clima político del momento (la resaca de Mayo del 68 y de las desastrosas guerras coloniales francesas), si bien elude cargas las tintas en cuestiones políticas, quedan más bien como telón de fondo relativamente condicionante de la acción. Finalmente, se elimina el personaje de la esposa del relojero, adusta y desagradable, que apenas aporta nada al núcleo central del interés del director por la historia: el traumático descubrimiento por parte de un padre del hecho de que casi no conoce a la persona que hay detrás de la identidad superficial de su hijo, y de la enfermedad, personal y social, o personal como resultado de lo social, que revela este síntoma, la incomunicación.
Así es, no solo en cuanto a la relación padre-hijo, que conviven desde que la madre los abandonara muchos años atrás, pero cuyas vidas transcurren paralelas, ajenas a un verdadero entramado emocional, coincidentes en determinados puntos de la cotidianidad diaria más inmediata por simple inercia, más mecánica que afectiva, pero en el fondo distantes, lo mismo que socialmente los amigos de comidas y cenas, de cafés y copas, que se citan a las mismas horas y en los mismos sitios los mismos días de la semana, son compañía circunstancial y, del mismo modo, en buena parte ignorada, secreta, misteriosa, rutinaria. El costumbrismo un tanto desconcertante (por alejado de lo que pronto va a ser el tema central de la película) que Tavernier refleja al principio de la cinta, la sencillez en las relaciones, el retrato realista de la ciudad de Lyon y de las criaturas que habitan el distrito de Saint-Paul, pronto deja paso a una naturaleza bien distinta de las cosas que late bajo esa percepción limitada de los sentidos y del lugar común diario. Por una parte, el hecho criminal, que rompe una dinámica vital de una placidez casi sepulcral, casi automatizada, y que hace que el relojero, Michel Descombes, observe la vida desde una perspectiva muy distinta, menos tranquilizadora, menos autocomplaciente. Por otra, la convulsión que para él supone la irrupción en su vida de aquello que hasta entonces es mero espectáculo y tema recurrente (y demagógico) de tertulia de café: la política entendida como lucha de trincheras ideológica más allá del bombardeo continuo de propaganda televisiva, radiofónica y escrita, de opiniones y bravuconadas vertidas en el bar junto a una copa de coñac o un vaso de vino. Esto cambia la mirada del relojero Descombes, pero no el tono ni la forma de la película, que se mantiene dentro de esas mismas coordenadas de frialdad y sobria extrañeza que parece ajena a todo lo que ocurre, mera observadora, constatadora, más que parte implicada.
Ni la política ni la intriga criminal alteran la forma ni el fondo del film; estas líneas argumentales corren parejas al sentido último de la narración, el hallazgo por parte del padre de una personalidad ignorada en su hijo y el sentimiento naciente de la necesidad de reencontrarse, de reconciliarse, de reubicarse con él en una nueva realidad íntima reconfigurada, en un nuevo tipo de relación más acorde a lo que ahora ve, a lo que es la normalidad paternofilial desde una perspectiva adulta. En otras palabras, la necesidad de recuperar el tiempo perdido, de recuperar a quien su hijo verdaderamente es bajo ese desconocido con el que convive. La política, a partir del hecho de que la víctima era veterana de las campañas francesas en Argelia e Indochina y del clima social reinante en Lyon, las huelgas, concentraciones, manifestaciones y protestas (también en la empresa de Bernard), está presente a través de la tergiversación intencionada (por la excitación del morbo que a su vez lleva a la audiencia) que los medios de comunicación hacen de los hechos que rodean el caso, y que llegan incluso a salpicar a Michel cuando dos elementos de la extrema derecha atacan su local arrojando piedras contra el escaparate cuando él está dentro, lo que lleva después a una persecución y al ejercicio de la violencia descontrolada contra los agresores (es decir, asimilando a víctimas y verdugos). En lo que respecta a la intriga, a la averiguación policial de lo acontecido y al esclarecimiento de la culpabilidad de los hechos, la evolución de los acontecimientos y la aportación de nuevas circunstancias contribuye decisivamente al descubrimiento paterno de la verdadera naturaleza personal de su hijo, de modo que la perplejidad y el rechazo iniciales, se van transformando en un sentimiento de comprensión, de identificación, incluso de admiración: tal vez la política no sea más que una interesada cortina de humo y la verdad sea mucho más simple, el acoso de un individuo indeseable a una joven expuesta, y la defensa a ultranza que Bernard hace de ella hasta las últimas consecuencias. Es este punto resulta fundamental la figura del comisario (Jean Rochefort), que lejos de limitarse a la relación entre el padre del acusado y el policía que trata de demostrar su responsabilidad en los hechos y en la posibilidad de una condena, se hace profundamente humana, comprensiva, hasta melancólica, siendo el único caso en que realmente parece establecerse una auténtica comunicación entre dos personajes que se entienden aun sin hablar, a través de miradas, gestos y silencios, que son prácticamente un espejo el uno del otro, lo cual, a su vez, abre la puerta a uno de los temas predilectos de Tavernier en esta y otras películas, la relación del individuo con el aparato de Justicia de una sociedad.
Sin embargo, la película deja de lado los códigos convencionales del cine político y del thriller policial para centrar su interés en el aspecto humano y en el tema de la incomunicación, es decir, de la soledad, tratado de manera sutil. El padre, primeramente viéndose forzado a comunicarse con su hijo, finalmente se ve inclinado a ello por propia convicción, por un renacido deseo de tender puentes hacia él y de incorporarlo a su vida como algo más que una presencia habitual y común. Así, para el relojero el crimen y sus motivaciones, los mecanismos policiales y legales y las posibles consecuencias pasan a un segundo plano, y es el nuevo comienzo con su hijo, aun en la distancia, su único interés. Con predominio del tono realista y distante, aunque muy intenso, sobre los códigos del cine policial y sociopolítico, la película se zambulle, en un tono pausado, reflexivo, dando su tiempo a la progresiva fermentación de su sustrato moral con cada espera, con cada diálogo profundo entre relojero y policía, en los torbellinos interiores que llevan a los personajes a dilemas éticos, a posicionamientos morales, al ejercicio de lo que consideran justo, aunque esto conlleve el desafío a la legalidad y el enfrentamiento con los poderes establecidos y su concepto de justicia, a veces ilógica, carente de sentido, y a menudo demasiado inflexible, como el paso del tiempo, de la vida, que miden los relojes que arregla Michel Descombes y que para él, definitivamente, se ha roto.
-¿Disculpe, es usted Guy Haines? Por supuesto. Lo he visto ganar contra Faraday la temporada pasada. Entró en las semifinales, ¿no? Realmente admiro a la gente que hace cosas.
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-Debe ser excitante ser tan importante. -Un jugador de tenis no es tan importante. -La gente que hace cosas es importante. Yo nunca hago nada.
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-Estoy un poco nervioso. -Hay un nuevo remedio para eso. Mozo, whisky y agua sin gas, por favor. Un par. Dobles. Es el único tipo de dobles que juego. -Tendrá que tomar los dos. -Y podría hacerlo.
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-¿Cuándo es la boda? -¿Qué? -La boda. Usted y Anne Morton. Salió en los periódicos. -No debería haber salido. A menos que se haya legalizado la bigamia. -Tengo una teoría sensacional acerca de eso. Algún día se la contaré. Por ahora, me parece que el divorcio es la solución más simple.
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-Está bien, soy un vago. -¿Quién ha dicho que lo es? -Mi padre. Me odia. Con todo el dinero que tiene, pretende que tome el autobús de las 8:05 cada mañana, marque la tarjeta y haga carrera vendiendo pintura o lo que sea. ¿Qué piensa de un personaje así? -Bueno, pienso que a lo mejor… -Yo también lo odio. ¡Le aseguro a veces me hace enfadar tanto que quisiera matarlo!
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-¡Quiero hacer algo y todo! Tengo una teoría según la cual habría que intentar todo antes de morir. ¿Has conducido alguna vez a ciegas a doscientos cuarenta por hora? -No últimamente. -Yo sí. También volé así en un jet. ¡Qué escalofriante! Casi me voló el cerebro. Voy a hacer una reserva en el primer cohete a la luna. -¿Qué tratas de demostrar? -No soy como tú. Tú eres afortunado. Eres listo. Casarse con la hija del patrón, eso sí que es hacer carrera por un atajo. -Casarse con la hija del senador no tiene nada que ver con todo esto. ¿Es que siempre se debe tener codicia?
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-¿Quieres oír una de mis ideas para un homicidio perfecto? ¿Quieres oír la del enchufe averiado en el baño o la del monóxido de carbono en el garaje? -Ninguna de las dos. Seré anticuado, pero creía que el homicidio era ilegal. -¿Qué es una vida o dos? ¡Ciertas personas estarían mejor muertas! Un poco como tu esposa y mi padre, por ejemplo. ¡Esto me recuerda una idea genial que tuve una vez! Acostumbraba ir a dormir tratando de perfeccionarla. Digamos que te gustaría librarte de tu esposa. -Es una idea morbosa. -No, simplemente imagínatelo. Digamos que tienes una buena razón. -No… -No. Supongamos, tendrías miedo de matarla, ¿sabes por qué? Te descubrirían. ¿Y qué es lo que te delataría? El motivo. Ésta es mi idea. -Temo que no tengo tiempo para escucharte. -Además es bien sencillo. Dos camaradas se conocen, accidentalmente como tú y yo. Ninguna conexión entre ellos. Nunca se han visto antes. Cada uno tiene a alguien de quien le gustaría librarse. ¡Deciden intercambiar homicidios! -¿Intercambiar homicidios? -Cada uno ejecuta el homicidio del otro. Pero nada los conecta. Ambos asesinaron a un completo desconocido. Tú ejecutas mi homicidio y yo el tuyo. -Estamos llegando a mi estación. -Por ejemplo: Tu esposa por mi padre. Líneas cruzadas. -¿Qué? -Hablamos el mismo idioma, ¿no? -Claro. Hablamos el mismo idioma.
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-Espero que te hayas olvidado de tu pequeño plan. -¿Cuál? -El de hacer explotar la Casa Blanca. -¡Estaba sólo bromeando! Además, ¿qué diría el Presidente? -Qué travieso eres. Siempre me haces reír.
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– Tomemos un bote. – ¿Un poco de maíz tostado? – ¡Ahora no! – ¡No es divertido besarse con la boca llena!
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-No podemos ignorar que un asesinato llegó a nuestra puerta pero preferiría que no lo metas en casa.
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-Temo que habrá muchos reporteros frente a su puerta por la mañana.
-A papá no le molesta un poco de escándalo. ¡Es un senador!
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-Que mi experiencia te sirva de guía, nunca dejes que falsas acusaciones te hagan perder el sueño. A menos que puedan ser comprobadas.
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-Era un ser humano. Y déjame recordarte que hasta el menos digno tiene derecho a la vida y a la felicidad.
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-Bueno, nadie se interpone en vuestro camino ahora. Os podéis casar. ¡Piénsalo, sois libres! -No se tiene que decir todo lo que se piensa. -¡Papá, no soy un político!
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-Por supuesto no has tenido problemas con la policía una vez que verificaron tu coartada. Cuando una coartada está llena de whisky, no es muy creíble.
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-¿Después de sentenciar a muerte a un hombre no le resulta difícil cenar? -Cuando se detiene a un asesino, debe ser enjuiciado. Cuando se le condena, debe ser sentenciado. Cuando es sentenciado a muerte, debe ser ejecutado. -Muy impersonal, ¿no? -Así es. Además, no es algo que ocurre todos los días. -Se detiene a tan pocos asesinos.
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-Usted parece interesado en el tema del asesinato. -No más que otros. No más que usted, por ejemplo.
-¿Yo? No estoy interesada en asesinatos. -¡Todo el mundo está interesado en eso! Todos tienen a alguien de quien les gustaría desembarazarse. No me dirá que no ha querido desembarazarse de alguien ni una sola vez. ¿De su esposo tal vez? -¡Santo cielo, no! -¿Está segura? ¿Ni siquiera una vez la ha hecho enfadar? ¡Ah, qué le dije! Usted va a cometer un asesinato. ¿Cómo lo cometerá? Ése es el aspecto fascinante. ¿Cómo lo cometerá? No me dijo su nombre… -Señora Cunningham. -¿Cómo lo realizará? -Supongo que tendré que conseguir un revólver en algún lado. -Señora Cunningham. ¿A balazos? ¿Sangre por todas partes? -¿Qué le parece un poco de veneno? -Así es mejor, mucho mejor. ¿Señora…? -Anderson. -Así es mejor, señora Anderson. Es que la Sra. Cunningham tiene mucha prisa. El veneno podría tardar de 10 a 12 semanas, si el pobre señor Cunningham muriera de causas naturales… -¡Leí de un caso una vez! ¡Sería una idea maravillosa! ¡Podría sacarlo con el auto y al llegar a un sitio solitario, lo golpearía en la cabeza con un martillo, lo cubriría de gasolina a él y al auto y les prendería fuego! -¿Y regresaría a casa caminando? Tengo el mejor método y las mejores herramientas. Simple, silencioso y sencillo. El silencio es lo más importante. Déjeme mostrarle. ¿Puedo tomar prestado su cuello? -Si no es por mucho tiempo… -Cuando incline mi cabeza, trate de gritar y verá que no podrá.
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(guion de Raymond Chandler y Czenzi Ormonde a partir de la novela de Patricia Highsmith)
Dentro del riquísimo volumen de lecturas que proporciona este clásico del cine fantástico y de terror, a un tiempo rareza máxima y verdadera carta de naturaleza de la madurez del género en la década de los cincuenta, que de inmediato iba a provocar la resurrección de la antigua productora Hammer (La noche del demonio es una producción Columbia, pero a través de su unidad británica), su especialización en el género y, con ella, la prolongación de su vida y de su éxito hasta bien entrados los años setenta, las hay más evidentes -el combate entre la luz y las tinieblas, entre el Bien y el Mal, entre el amor y el terror- y más veladas -la dicotomía entre el pragmatismo de la mentalidad estadounidense y la larga tradición cultural y espiritual de siglos de historias, mitología y leyendas del viejo continente-, unas más ligadas al contenido y a la forma y otras más propias del contexto temporal y sociológico del momento del rodaje. En cualquier caso, la primera de las muchas virtudes de la película radica en la más evidente, su mera existencia. Que un estudio de Hollywood, aunque se tratara de una teórica minor, apostara a mediados de los años cincuenta por una película en la que el diablo, la brujería, la magia negra, las sectas, los libros, las bibliotecas y la tradición demonológica acaparan todo el peso narrativo no deja de resultar asombroso y reconfortante. Que a los mandos situara a Jacques Tourneur, cineasta que viviera una primera época de gloria dentro del cine de horror de bajo presupuesto en la meritoria unidad de Val Lewton en la RKO, supone una declaración de intenciones y un marcaje de objetivos que se cumplen con total solvencia.
La virtud más efectiva del argumento radica en el suspense. Se trata de una historia de intriga en la que el espectador va por delante de los protagonistas positivos, a los que va dirigiendo poco a poco hacia un horror que ya es conocido de antemano por el público, desde el prólogo en que el profesor Harrington (Maurice Denham), tras una angustiada visita al experto en ocultismo Julian Karswell (Niall MacGinnis), sufre el «accidente» que le cuesta la vida electrocutado (aunque su cuerpo aparece despadazado, como si las bestias se hubieran cebado en él), y que se sabe provocado por una poderosa presencia maligna. La llegada a Londres de John Holden (Dana Andrews), afamado psicólogo norteamericano, colaborador del difundo Harrington, para asistir a un congreso en el que, entre otras cosas, se propone desenmascarar las supuestas supercherías de Karswell, le pone en el punto de mira de la misma criatura demoníaca, de la que Karswell es súbdito, portavoz, acólito, prisionero y herramienta ejecutiva. Con la inminente fecha de caducidad impuesta a su vida, y a regañadientes, porque rechaza de plano y con total convicción la existencia de cualquier fenomenología sobrenatural, Holden trata de esclarecer la verdadera razón de la muerte de Harrington con ayuda de su sobrina Joanna (Peggy Cummins), y de paso obtener las pruebas que revelen a todo el mundo que Karswell no es más que un vulgar charlatán. Pero Holden va introduciéndose poco a poco en universo mágico cuyo epicentro es Karswell, y aunque rechaza una a una las pruebas físicas de ese mundo cuya existencia niega, la duda va creciendo dentro de él hasta poner en riesgo la arquitectura de sus certezas y romper su equilibrio mental y emocional. Ahí se encuentra el tema de fondo de la cinta: la conversión de un hombre de ciencia, de una mentalidad pragmática, y su apertura a un universo más allá de los sentidos, y también del sentido práctico, material y banal de la existencia.
La evolución personal de Holden es el motor de la cinta. De un personaje que se desplaza desde América a Londres para asistir a un congreso científico se torna en receloso pero entusiasta y arriesgado investigador de lo paranormal; de un hombre que actúa a golpe de intereses profesionales y personales (mientras Joanna intenta introducir a Holden en las zonas oscuras de la actividad de su tío recién fallecido, el americano solo intenta intimar con ella, invitarla a cenar, besarla, pasar la noche juntos…) se troca en heroico paladín de la luz en su lucha con las sombras. Su proceloso -y, hasta cierto punto, dudoso- pero forzosamente rápido proceso de asunción y asimilación de otras realidades más intangibles va cubriendo etapas, de menos a más: los fenómenos extraños son achacados a accidentes, a casualidades, a vulgares trucos de magia, a la interpretación dramática de los impostores… Y así es prácticamente hasta la conclusión, cuando la evidencia se hace palmaria y es imposible cerrarse ante ella… Hasta que la historia concluye, momento en el que Holden parece volver a instalarse en la duda, o quizá en el rechazo, acerca de lo que ha visto y vivido, como si hubiera protagonizado una alucinación o, probablemente, un mal sueño durante esa noche de vuelo transoceánico en el que una luz impertinente, presuntamente, no le ha dejado pegar ojo…
La maestría de Tourner se plasma en la puesta en escena que marca esta evolución del protagonista, y en particular en cómo incide la iluminación de las secuencias en los diversos escenarios de sus actuaciones. Holden transita de la luz a las tinieblas, literalmente: de la primera bombilla en el avión, durante el viaje a Londres, cuando la molestia provocada por Joanna -a la que todavía no conoce- le impide dormir y las iluminadas instalaciones del hotel y a sus primeras salidas diurnas por Londres (a la biblioteca del Museo Británico) o por el campo (la primera visita a la mansión de Karswell), va transitando paulatinamente por espacios cada vez más desapacibles (la fuerza del viento y de la tormenta en ciernes, la visita al crómlech, la tormenta «provocada» por Karwell) y, sobre todo, oscuros y penumbrosos (corredores, pasillos, la sesión de espiritismo, las calles nocturnas, la sesión de hipnosis durante el congreso, las estancias a oscuras de la mansión de Karswell en su última visita, su huida por el bosque en plena noche…). El optimismo, la seguridad y la determinación del personaje en su estado inicial se ven condicionados igualmente por el desarrollo de los acontecimientos a los que asiste o que protagoniza. En este sentido, su práctica y decidida mentalidad norteamericana se ve arrastrada por un entorno y unos hechos que le hacen perder el control, y solo la aceptación de esas nuevas y desconocidas reglas, de ese nuevo registro en el que debe desenvolverse y que hasta entonces se había negado a reconocer como una opción plausible, le permiten retomarlo y resolver el conflicto, esa especie de juego de «tú la llevas» que es la clave última, y tal vez un poco absurda y cogida por los pelos, del drama. Es decir, Holden, para volver a la luz, debe atravesar las tinieblas, extremo que la película sugiere magníficamente gracias al uso que Tourneur hace durante todo el metraje de la fotografía de Edward Scaife.
El segundo aspecto a destacar, como una lectura más velada de la película, tiene que ver con esa aparente oposición entre la concepción estadounidense de la existencia, más pragmática, más materialista, y aquella que se abre a otras posibilidades alejadas de la consciencia y de la percepción de la realidad a través de los sentidos y de las leyes de la física. No deja de ser llamativo que Columbia produjera una película de estas características en plena presidencia de Eisenhower, cuando el público americano se encuentra disfrutando de un periodo de desarrollo económico sin precedentes, una auténtica borrachera, un vórtice de éxtasis consumista, y la satisfacción de los deseos a través de la posesión y adquisición de medios materiales y de confort constituye el primer motor de la riqueza norteamericana y, a través de su exportación a todo Occidente, del modo de vida de buena parte del planeta, la que él controla. Desde ese punto de vista, la película se erige en una especie de recordatorio, de puesta de manifiesto de otra realidad al margen de lo inmediato, de lo tangible, de lo cuantificable, y del peligro que conlleva ceñirse y fiarlo todo a estos aspectos mientras se descuida el perfil espiritual, cultural, ancestral, de la personalidad, que no es otro que el riesgo de que el bienestar material prive al ser humano de la capacidad de discernimiento sobre lo que implican el Bien y el Mal (sea este el pérfido extranjero comunista o cualquier otro), y la progresiva pérdida de herramientas para combatir este último al carecer de los mecanismos necesarios para detectarlo y diagnosticarlo correctamente. Porque, al fin y al cabo, para oponerse al enemigo, hay que conocerlo. Y reconocerlo.
John Carpenter se lo guisa y se lo come (escribe, dirige y compone la música) de esta extraordinaria película de serie B que sin duda es de clase A. Un clásico de culto inspirado en Río Bravo (Howard Hawks, 1959) que supone una efectiva combinación de policial, cine de acción, western o incluso cine de terror, con personajes excelentemente trazados, un excelente manejo del tiempo y el espacio y magnífica banda sonora. Imprescindible.
Película de entre las más importantes del cine argentino, esta joya entremezcla el melodrama y el cine de intriga policial a través de una compleja trama construida a partir de frescos costumbristas que alternan drama y cierto humor, a veces de lo más negro, y en particular desde la superposición de relatos referidos a temporalidades distintas y hechos coincidentes del mismo relato, pero con versiones diferentes. Verdad y mentira, realidad y fantasía, conviven en esta película que habla de las múltiples percepciones que pueden existir de una misma realidad.
La última película protagonizada por Gary Cooper, justo el año de su muerte, es este melodrama criminal con tintes de cine de suspense gótico que cuenta con la participación de Deborah Kerr, Michael Wilding y Peter Cushing. Una historia clásica basada en la sospecha de aire hitchcockiano que constituye la despedida de uno de los más grandes actores de Hollywood.
Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a esta gran joya del cine de Alfred Hitchcock. Como nos quedamos un poco justos de tiempo y no dijimos todo lo que la cinta merece, se incluye al final un documental sobre «cómo se hizo».
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