200 años del Frankenstein de Mary Shelley

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El pasado 1 de enero, Frankenstein, de Mary Shelley, cumplió 200 años.

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Monstruos y dioses en Villa Diodati

Cada vez sentía mayor desprecio por las tesis de la moderna filosofía natural. Qué distinto sería si los científicos se dedicaran a la búsqueda de los secretos de la inmortalidad y del poder; aquellas metas, aunque sin valor real, estaban llenas de grandeza.

(Mary Shelley)

Gonzalo Suárez, rara avis del cine español, cineasta, narrador, dramaturgo, periodista, poeta y antiguo ojeador de fichajes del club de fútbol Internazionale de Milán se aproxima en Remando al viento (1988) a la realidad histórica de personajes como Lord Byron, John Polidori, la pareja formada por Percy Bhysse Shelley y su esposa Mary o el filósofo William Godwin para narrar con grandes dosis de lirismo e imaginación literaria la génesis de una de las grandes novelas góticas, una de las más populares e icónicas creaciones literarias de todos los tiempos, Frankenstein. Con enfoque realmente fantasioso examina el proceso creativo desde la mágica perspectiva de una obra literaria que cobra vida hasta el punto de influir decisivamente en los destinos de quienes han asistido a su nacimiento o colaborado en él. De este modo la historia, surgida del reto lanzado por Byron a la luz de las velas durante una veraniega noche de tormenta en Villa Diodati, la casa cerca de Ginebra donde el poeta se encontraba en 1816, de escribir el más estremecedor cuento de terror, se toma como punto de unión del trágico destino de todos los personajes involucrados en la forja de la narración en la que un moderno Prometeo debía desafiar nuevamente a los dioses.

Después de Waterloo y el confinamiento de Bonaparte en Santa Elena, finalizado el Congreso de Viena que reordenó las fronteras del continente y perdonó la vida a Francia, Europa se ve inmersa en una turbulenta época de cambios sociales y políticos. Se intenta profundizar en los conceptos democráticos insinuados en la Revolución, comienzan a sentarse las bases de las reivindicaciones obreras que marcarán las revoluciones que salpicarán el siglo y empiezan a despertar las conciencias nacionales que, a través de un romanticismo exacerbado y dogmático, tantos desastres traerán en un futuro no muy lejano. Al mismo tiempo Schiller, Byron, Goethe y algunos otros destronan a Goldoni como mejor autor de su tiempo y el Romanticismo se encuentra en pleno apogeo. Las estampas de castillos abandonados, de ruinas, de cementerios desolados y sombríos, los ideales y los amores que pueden llevar a un suicidio temprano, a la muerte como ascenso hacia la ansiada libertad total, la crítica a los privilegiados, especialmente a la Iglesia, la ruptura de las convenciones sociales y, sobre todo, el teatro y la poesía que sirven de vehículo a estos pensamientos se alternan con la preocupación por los acontecimientos políticos europeos, como la forja por parte de Inglaterra de un inmenso imperio colonial, los levantamientos liberales en España contra el absolutismo de Fernando VII o los primeros conatos independentistas de Grecia frente al poder otomano.

En este marco se desarrolla la historia, inspirada en hechos reales pero con gran derroche de imaginación, que relata las jornadas que estos personajes compartieron en Villa Diodati durante la visita que Percy Bysshe Shelley (Valentine Pelka), Mary (Lizzy McInnerny) y su hermana Clara (Elizabeth Hurley, antes de recauchutarse) realizaron a Lord Byron (Hugh Grant) en su retiro suizo. El estupendo vestuario (incluso en cuanto a las rarezas estéticas de Byron), la escenografía, las magníficas localizaciones naturales y los exteriores escogidos dotan a esta película de un magnetismo misterioso, repleto de poesía y al mismo tiempo cercano a la puesta en escena teatral. Las secuencias rodadas en exteriores profundizan en la estética romántica como forma de mostrar las firmes convicciones ideales de quienes pertenecían a esta corriente: los planos de la barca bogando en el lago a la luz de la luna, el mágico jardín de la casa, iluminado o en penumbra, el castillo al que se dirigen Byron y Shelley cuando sufren la tempestad, las anchas playas de fina arena y los mares embravecidos, los acantilados sometidos a fuertes vientos, la campiña italiana de prados verdes bajo la lluvia, ese clérigo vestido de ricas ropas, apoltronado en una góndola que surca los canales venecianos sobre aguas grises, entre edificios sucios y bajo puentes comidos por la humedad, que se deja llevar hacia el palacio de inmenso patio enlosado para oficiar de correo entre Byron, que retoza en ese instante con una dama casada, y el marido de ésta, que aguarda el dinero que el poeta está dispuesto a pagar como indulgencia por el disfrute obtenido de su esposa, labor diplomática para la que tan ilustre mensajero resulta de lo más apropiado.

En el frío verano de 1816 (conocido como el año sin verano), una noche de tormenta, de esas que en Villa Diodati transcurren leyendo poesía a la luz de una vela o jugando una partida de billar, Shelley, Byron, Polidori (José Luis Gómez), Mary y Clara se entretienen leyendo y contando historias de fantasmas en un entorno lúgubre, de viento, lluvia, truenos, relámpagos y sombras de perfiles sinuosos que se proyectan en las paredes débilmente iluminadas. De esta reunión histórica nació El vampiro, de John Polidori y por supuesto, Frankenstein o el moderno Prometeo, cuyo título hace referencia al Prometeo liberado de Shelley, y a su vez al clásico Prometeo encadenado atribuido a Esquilo.

Contada a modo de flashback por una solitaria Mary, pasajera de un barco que surca aguas árticas en busca de la Criatura que ella misma ha creado (remedando así el principio y final de la obra literaria, que Mary Shelley situaba en las heladas superficies polares), la película realiza el seguimiento de las vidas de estos personajes que coincidieron aquella mágica noche y los desgraciados avatares que les sucedieron a ellos y a quienes los rodearon. Para ello utiliza como vehículo al monstruo, la Criatura (José Carlos Rivas) ideada por Mary Shelley, el Prometeo (al que erróneamente suele identificarse como Frankenstein, olvidando que éste es el nombre de su creador, con toda probabilidad el verdadero monstruo) cuyas espectrales apariciones tienen lugar siempre como anuncio de la catástrofe que está a punto de sobrevenir. Polidori contempla a la horrible Criatura antes de poner fin a su vida. Más tarde, tras la muerte en Londres de Godwin y de la hermana menor de Mary y Clara, la Criatura visita al hijo de los Shelley (en una escena inspiradísima que rememora la famosa secuencia de la película de James Whale de 1931) y a la hija de Byron y Clara, internada en una escuela religiosa, justo antes de morir prematuramente. Igualmente, aparecerá en la playa antes de que Shelley se haga a la mar en la travesía que le costará la vida, y su presencia amenaza a Byron, que tras la sugerente escena de la incineración del cadáver de Shelley en la playa mientras se recita La serpiente, formula propósito de ir a luchar por la libertad de Grecia, donde encontrará la muerte en Missolonghi. Las apariciones de la Criatura se rubrican además con frases de diálogo apenas susurradas que recuperan palabras dichas por los propios personajes en momentos anteriores del guión con las que parecían estar presagiando sin darse cuenta su propio desgraciado final. De este modo se nos muestra la Criatura no como un espectro o una presencia ajena a los personajes sino como proyección de su propia alma que cobra vida, como un reflejo del lado oscuro de cada uno de ellos en el espejo de un futuro fatal resumido en la frase “Tu respiración es mi respiración”.

Una banda sonora maravillosamente escogida en la que la música de Mozart o la magnífica Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis de Ralph Vaughan Williams es puerta de entrada al inquietante mundo de sueños, ilusiones, amores y pesadillas de los personajes acompaña unas imágenes emocionantes, lúgubres, majestuosas y de admirable factura filmadas en espléndidas localizaciones fotografiadas con gran belleza formal y sutil sensibilidad. El guión, impregnado de influencias literarias, que ensambla con gran pulso narrativo historia y literatura, realidad, ficción e imaginación, intenta acercarse al mito literario a través de una interpretación fantasiosa del contexto real en que fue concebida la obra más que al monstruo de cicatrices y tornillos que encarnara Boris Karloff en el clásico cinematográfico de 1931 que homenajea Bill Condon en su estupenda Dioses y monstruos (Gods and monsters, 1998).

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Con un estupendo título difícil de igualar, recrea de forma libre los últimos días del olvidado cineasta James Whale, autor de grandes hitos del género de terror como El Doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), El hombre invisible (The invisible man, 1933) o La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935), y también de clásicos más convencionales como Magnolia (Show boat, 1936). Según la película, Whale, acosado por una enfermedad cerebral degenerativa, habría sufrido un deterioro progresivo de sus facultades mentales hasta el punto de creerse rodeado de las criaturas de ficción que creó en el pasado, en una especie de delirio relativamente común entre actores y cineastas por el cual en sus postreros momentos se sentirían poseídos, acosados o acompañados por los personajes que interpretaron o crearon, al estilo de Bela Lugosi, que cerca de su muerte sólo vivía de noche, vestía su traje de vampiro, dormía en un ataúd e incluso ordenó que se le amortajase con su famosa capa, o Johnny Weissmüller, que ya anciano insistía en vestir el taparrabos de Tarzán y emitir su famoso grito, el mismo fenómeno del que Billy Wilder echó mano a la hora de retratar la extravagante personalidad de Norma Desmond en Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950).

El vehículo de Bill Condon para presentar los problemas de Whale es Clayton, interpretado de manera bastante más efectiva de lo que cabía esperar por el insípido Brendan Fraser, muy solvente en la piel del joven viril, impulsivo y un tanto simplón que se contrata como jardinero en casa del anciano cineasta. Whale (magistral Ian McKellen), conocido homosexual de la época dorada de Hollywood, abandonado por su amante y aburrido de aprovecharse de insustanciales y bobos jovencitos que sólo buscan historias morbosas sobre el pasado, se siente atraído por el joven Clayton, al que convence para que pose como modelo de sus eróticos retratos masculinos. Pero la atracción, al principio física, es también de otra índole. En Clayton, aunque no se hace patente para el espectador hasta bien entrada la película, Whale ve la encarnación de su monstruo, inventado ciertamente por Mary Shelley, pero al que él dio la estética, la personalidad, el marchamo mítico definitivo.

Clayton, desconocedor al principio de las tendencias sexuales de su patrono, acepta actuar como modelo para sus dibujos y tras el tiempo y las charlas compartidos empieza a sentir respeto y admiración hacia ese viejo encogido en su sillón de mimbre cuyo humor destila cierta amargura. Se abre aquí una doble vía en sus relaciones. En sus encuentros flota una atmósfera de atracción-repulsión sexual: Whale es para Clayton todo lo que rechaza, un monstruo que desempeña un papel opuesto en su concepción de lo correcto en las relaciones íntimas, la más estricta heterosexualidad, a poder ser, a rienda suelta y sin ataduras, de ahí que busque desfogarse con la primera desconocida que encuentra cuando la camarera del bar y amante ocasional (Lolita Davidovich) le da plantón, una forma radical de afirmar su condición sexual frente a los continuos devaneos e insinuaciones de Whale. Por el contrario, para el director Clayton es todo lo que él deseó en su pasado, inalcanzable ya cuando está a punto de dejar el mundo. Este callado lenguaje da pie a una segunda clave en su relación, un extraño juego de confesiones, de verdades a medias y de antiguos complejos que salen a la luz fruto de la confianza algo recelosa que surge entre ambos. En ese intercambio, cada vez más profundo e inquietante, la vida de Whale irá siendo objeto principal de las charlas y su realidad, su historia repleta de dioses y monstruos se mostrará a Clayton como mucho más compleja de lo que hubiera imaginado. Este nivel de su relación converge con la verdadera historia de Whale, el adaptador a la pantalla de la famosa novela de Mary Shelley, el creador de la criatura. Un hombre que juega a ser Dios, que inventa a un monstruo a su imagen y semejanza, que es él mismo y que por tanto niega su condición de Dios, una reinterpretación del moderno Prometeo, el hombre que quiso desafiar a los dioses, imitarlos, sentarse entre ellos, y que como castigo a su soberbia fue reducido a la categoría de monstruo, condenado a ser eternamente devorado por un águila hasta que Zeus se apiadó de él y envió a Heracles, el musculado Clayton, para liberarle.

La película trata también de la estéril y eterna discusión entre lo bueno y lo malo, de su asimilación con lo aceptado o no aceptado, de la duda ante si una objetividad es posible. Clayton, avanzando en el conocimiento del anciano director, se encontrará con que es una criatura frágil, física y anímicamente (“ojalá fuera el hombre invisible”, se lamenta) que sólo merece su compasión y su piedad. Sabrá que en su pasado hay muchas experiencias negativas que acabaron por hundirle en la desesperación y que su anonimato fue una opción que él mismo escogió a raíz de un desengaño amoroso con un actor. La evolución de Clayton con respecto a Whale queda plasmada en la escena en que, muy cambiado (su efigie no recuerda ya aquí al monstruo), acompañado de su mujer y su hijo, emulará al monstruo bajo la lluvia. Así da vida nuevamente a la creación de Whale, que no es otra cosa que un reflejo de la intolerancia, la incomprensión.

La relación de ambos llega finalmente al extremo más íntimo posible, el juego de la vida y la muerte. Al igual que en la novela y la cinta clásica, una tormenta nocturna desencadena una tempestad interior y se suceden las tomas en las que se alternan paralelamente imágenes de Clayton, con una apariencia casi monstruosa, y de la Criatura, creando así un híbrido de realidad y ficción que no es más que la angustia interior que amenaza a Whale desde su reprimida infancia, y que volcó en el esbozo a lápiz que hizo del verdadero monstruo, el rechazo, la marginación, el odio, allá por los años treinta, en el trozo de papel que, enmarcado, sigue presidiendo su escritorio como, en recuerdo del maestro Goya, monstruo nacido del sueño de su razón.

Condon ofrece una espléndida recreación de los últimos días de vida de James Whale, una obra maestra acerca del dolor, una epopeya sobre la implacable e invencible soledad, sobre el fracaso en la búsqueda del amor, donde Ian McKellen obsequia un verdadero recital interpretativo y en la que Brendan Fraser logra su mejor actuación hasta la fecha como joven inmaduro y dubitativo. El mayor mérito no obstante lo adquiere un fantástico guión, premio de la Academia, en el que se logra atrapar y combinar perfectamente la profundidad y las dudas de la novela de Mary Shelley con la cinta clásica de James Whale y las propias vivencias de éste para crear un potente drama que no deja indiferente, un clásico imperecedero.

(de mi libro 39estaciones. De viaje entre el cine y la vida. Zaragoza, Eclipsados, 2011)

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Vidas de película – Dorothy Dandridge

Dorothy Dandridge es otra de las momentáneamente célebres estrellas de Hollywood que quisieron pasar a la otra vida antes de hora. Su lugar en la historia del cine lo tiene garantizado por ser la primera intérprete negra nominada al Oscar a la mejor actriz principal, lo que ocurrió por Carmen Jones (Otto Preminger, 1954), cinta musical que adaptaba la obra de Prosper Merimée a un entorno sureño y militar de los Estados Unidos, y cuyo reparto, al modo de los montajes shakespearianos de ambiente caribeño del Mercury Theatre de Orson Welles, estaba formado íntegramente por actores y actrices negros. La misma fórmula, con el mismo director, y con la misma protagonista, se emplearía en 1959 para Porgy y Bess.

Sin embargo, pudo verse cantar y bailar a Dorothy Dandridge mucho antes en la gran pantalla, aunque de forma anónima y un tanto escondida, nada menos que en el extenso número musical que Harpo Marx comparte con un buen puñado de cantantes, bailarines y figurantes negros de todas las edades en la fenomenal Un día en las carreras (A day at the races, Sam Wood, 1937).

Nacida en Cleveland en 1923, comenzó a cantar y bailar junto a su hermana Vivian hasta que alcanzó cierta notoriedad al aparecer en una de las películas de la serie de Tarzán que interpretó Lex Barker, Tarzán en peligro (Tarzan’s peril, Byron Haskin, 1951). Después de la exitosa dupla de películas con Otto Preminger, aparecería en el melodrama interracial Una isla al sol (Island in the sun, Robert Rossen, 1957), junto a James Mason, Joan Fontaine, Stephen Boyd o Joan Collins.

La fama y el trabajo se fueron tan fácilmente como habían llegado, y su carrera sufrió un parón irreversible y definitivo a comienzos de la década de los 60. Sumida en una depresión y enganchada al alcohol, comenzó a cantar y bailar en locales nocturnos. Finalmente, se suicidó mediante una sobredosis de barbitúricos en septiembre de 1965, a los 41 años, en plena ebullición por los derechos civiles, un camino que ella había contribuido notablemente a abrir. Había estado casada dos veces, pero en el momento de su muerte estaba sola y abandonada por el Hollywood donde fue una estrella durante apenas cuatro años.

Terror de bajo presupuesto: La bestia con cinco dedos

En la filmografía de Robert Florey, discreto director de la primera mitad del siglo XX (en su filmografía destaca asimismo haber llevado a la pantalla a los hermanos Marx en Los cuatro cocos, así como sus adaptaciones de relatos de terror de Poe y otros con Bela Lugosi y Peter Lorre, o incluso alguna de las secuelas de Tarzán), llama la atención una película considerada hoy de culto: La bestia con cinco dedos (1946), escrita por Curt Siodmak, hermano del célebre director de origen alemán. No es de extrañar, porque a pesar de sus evidentes carencias financieras, la película, brevísima (no llega a alcanzar la hora y media), ofrece, a través de un estupendo ejercicio de síntesis, una historia típica de terror con gran acierto en la recreación de atmósferas, estupendos momentos de clímax terroríficos y una galería de personajes bien descritos y desarrollados, un potaje del horror en el que además no escasean los guiños humorísticos, abiertamente paródicos o sutilmente sugeridos. En esta ocasión, el espacio geográfico en el que transcurre la trama es tan poco frecuente como, quizá, improbable, Italia, a priori un lugar no demasiado indicado para situar tenebrosas mansiones repletas de misterios. Sin embargo, ello da pie a unas cuantas notas de folclorismo local que, por otro lado, facilitan a la historia la posibilidad de introducir el elemento supersticioso popular como ingrediente con que acompañar el misterio central del filme.

Misterio que no es otro que la muerte de un famoso pianista Francis Ingram (Victor Francen) poco tiempo después de modificar su testamento en favor de Julie, la enfermera que lleva cuidándolo varios años (Andrea King). Tras una acelerada pero precisa presentación de los personajes centrales, la película nos introduce de lleno tanto en el escenario principal, una mansión gótica propia de este tipo de películas, con sus salones espaciosos y decadentes con enormes chimeneas, majestuosas lámparas y panorámicos espejos, con sus amplios corredores repletos de ruidos durante la noche, y con sus escaleras llenas de sombras, como en el nudo de la trama, cuando, tras la sospechosa muerte del músico, se presentan sus únicos parientes vivos (Charles Dingle y John Alvin) con la intención de hacerse con la herencia y liquidar todo el patrimonio del finado para llenarse los bolsillos. La lectura del testamento, en la mejor tradición de esta clase de escenas al modo clásico, y su sorprendente resultado, dan pie a su impugnación legal, pero el trámite no llega muy lejos: esa misma noche, el abogado Duprex, venido expresamente de París, aparece en un rincón de la casa asesinado cruelmente con unas huellas terribles en el cuello. Eso no impide que los que se creen legítimos herederos porfíen en sus intenciones en contra de Julie, que sólo cuenta con la ayuda de un joven músico que lleva años varado en la mansión (Robert Alda, padre del actor Alan Alda), antiguo asistente de Ingram que poco a poco se ha visto ocioso, apartado, residual, y que malvive vendiendo falsas antigüedades a los turistas. Todo ello bajo la atenta y siniestra mirada de Cummins (Peter Lorre), un estudioso de temas relacionados con el oscurantismo, la nigromancia y la predicción del futuro, que utiliza la vasta biblioteca de Ingram para sus investigaciones.

La muerte de Duprex hace entrar en escena a Ovidio Castanio (J. Carrol Naish), un pintoresco comisario de policía tan aparentemente frívolo y despreocupado como en realidad agudo sabueso. El caso se complica cuando, después de la muerte de Ingram y su abogado, extraños fenómenos empiezan a ocurrir en la casa: de noche, con el salón cerrado a cal y canto, las antiguas melodías favoritas de Ingram suenan en el piano interpretadas con su particular estilo, mientras que la cripta donde reposan sus restos se ilumina misteriosamente. Aunque nada tan extraño e inquietante como el hecho de que, envalentonados los habitantes de la casa y decididos a averiguar la verdad, descubren, tras abrir el cofre mortuorio de Ingram, que al cadáver le falta una mano… Continuar leyendo “Terror de bajo presupuesto: La bestia con cinco dedos”

Ejemplo de western psicológico: El valle de la venganza

No cabe duda de que el cine de aventuras fue el lugar predilecto de Richard Thorpe en Hollywood. Desde las películas de Tarzán hasta las epopeyas artúricas o las adaptaciones de Walter Scott con Robert Taylor (uno de sus actores recurrentes) como improbable (visto hoy) héroe medieval con calzas, leotardos y armadura, la filmografía de Thorpe, prolongada a lo largo de cuatro décadas, está asimismo salpicada de incursiones en la intriga criminal, el musical, los productos baratos para cantantes de moda (Bobby Darin o Elvis Presley, por ejemplo), o los bodrios nadadores de Esther Williams. También en su cine hay espacio para el western, y la mejor de todas sus películas en el género es El valle de la venganza, una película que, en contra de la simpleza a la que invita el título, esconde muchos matices que hacen del filme un western atípico, más para una fecha como 1951.

Porque casi casi se trata de un western, no fordiano, sino freudiano, cuya raíz de conflicto hay que encontrarla en la relación de subordinación-dominación que padece Lee Strobie (Robert Walker, que bordaba como nadie los personajes de psicópata perturbado, traumatizado, quizá porque no requería de él demasiado esfuerzo para su composición) con respecto a su padre (Ray Collins), un rico potentado ganadero, una situación que se complica por el culto que papá Strobie, la esposa de Lee, Jen (Joanne Dru) y todo el mundo en general sienten por el juicioso, fornido y valeroso Owen (Burt Lancaster), hijo adoptivo de Strobie y hermano por tanto de Lee, en quien el viejo Arch ve al hijo que le gustaría haber tenido en lugar del tarambana que le ha tocado en suerte. El soterrado juego de rencores, odios, envidias y amores difíciles, agravado sin duda por la ausencia temprana de una figura materna para Lee, se complica cuando éste, más amante de la noche entre cartas y mujerzuelas que del duro trabajo en el rancho, deja embarazada a una joven del pueblo. Owen, acostumbrado a sacarle las castañas del fuego a Lee para que su padre no se entere de sus frecuentes aventuras de violencia regada con alcohol, intenta que Lee reconozca su culpa, pero cuando éste, para salvarse, provoca y permite que la paternidad sea atribuida a su hermano adoptivo, no hace gran cosa para abrir los ojos a la gente por temor a la reacción del viejo Arch y, sobre todo, por atención a Jen. Sin embargo, cuando el hermano de la joven (John Ireland), un pistolero sin escrúpulos, se presenta en el pueblo para vengar la afrenta, es el inocente Owen y no el culpable Lee el objeto de su venganza, mientras éste último hace planes para, cuando falte su hermano, preparar la liquidación del negocio familiar y así poder marcharse lejos a quemar el dinero en juergas eternas.

La película resulta interesante como ejercicio de síntesis: en apenas ochenta minutos plantea un drama de hondas raíces psicológicas, establece relaciones entre múltiples personajes a varias bandas, ofrece alguna trama romántica secundaria, ofrece escenas de acción y violencia, y concluye con un final de culpa y redención. Continuar leyendo “Ejemplo de western psicológico: El valle de la venganza”

La tienda de los horrores – Peggy Sue se casó

Pues nada, ya tenemos otra vez por aquí al amigo Nicolas Cage…

Cuando Francis Coppola (se recuerda que el Ford de sus apellidos es un postizo) se sumerge en proyectos de encargo, en películas que no surgen de apetencias personales que consigan enajenarle hasta el punto de poner en riesgo todo su equilibrio vital, el grado de excelencia que logra en sus trabajos decae bastante, incluso desaparece; tanto, que resulta imposible descubrir en el resultado final nada que recuerde al director de la trilogía de El Padrino o de esa magnífica epopeya del lado oscuro que es Apocalypse now. Uno de los más bochornosos episodios de esta disolución en la nada más absoluta es la presunta comedia romántica Peggy Sue se casó (1986), una especie de Regreso al futuro sin cachivaches tecnológicos, sin abordar la cuestión de las consecuencias de la manipulación del pasado y sus efectos futuros, sin gags a recordar, y también más preocupada de azucararlo todo que de soltar de vez en cuando, como hace la película de Zemeckis, algún que otro dardo de mala baba. Y, desde luego, sin nada de ingenio.

La catástrofe se ve venir nada más comenzar: Peggy Sue (Kathleen Turner, esforzadísima en sacar petróleo de un personaje profundamente estúpido) y su hija (Helen Hunt) se preparan para asistir al vigesimoquinto aniversario de graduación del instituto de la primera, una ocasión gracias a la cual espera reponerse por un rato del desánimo que la invade desde que se separó de su marido (Nicolas Cage, simplemente horrendo, que debe su papel a ser sobrino del director). Las dos, en plan moñas, ocupan el rato en embuchar a la madre en el mismo vestido que llevó, todo con mucho besuqueo, mucha gilipuertez almibarada, mucho “te quiero”, “felicidad” arriba y abajo, y demás pijotadas. Cuando llegan allí, el aliciente consiste en reencontrarse con los viejos compañeros de curso y contarse cómo les han ido sus respectivas vidas, a la par que recuperar aquellos romances de pasillo y fiestas de fin de curso (o escandalizarse de cómo fue uno capaz de aquello). Por supuesto, el atontado de Cage aparece, y también el típico graciosete mamarracho de todas estas películas, que encarna un Jim Carrey que ya apuntaba maneras diciendo tonterías y bobadas supuestamente graciosas, gesticulando y articulando poses de absoluto ceporro sin gracia, como si su cerebro se hubiera quedado veinticinco años atrás. Como la idiotez está incompleta, es preciso culminarla eligiendo a los reyes del baile (recordemos, veinticinco años después se supone que ya son adultos) y, por supuesto, eligen a la recauchutada Peggy (imposible evitar paralelismos con la cerdita Piggy de los teleñecos…); a ésta, en vez de ponerse como una moto como Sissy Spacek en Carrie y bañarlos a todos en morcilla, le da un jamacuco de la emoción y se desmaya en el escenario. Cuando despierta, en plan Rip Van Winkle (sobre el que Coppola dirigió un programa televisivo al año siguiente), se da cuenta de que amanece veinticinco años atrás, y que todos sus compañeros de instituto, su familia, su ciudad, han regresado al pasado con ella.

Vaaale. Y entonces, ¿qué pasa? Pues que Peggy no para de abrazarse a los seres queridos que perdió y a los que recupera más jóvenes, revive antiguos momentos, dispone de nuevas oportunidades y, sobre todo, se encuentra en encrucijadas en las que ahora puede escoger otro camino al elegido en su día… Continuar leyendo “La tienda de los horrores – Peggy Sue se casó”

José Luis Borau

A pocos profesionales, de entre los muchos y excelentes que han dejado huella en la historia del cine en España, les corresponde tan acertadamente el calificativo de “cineasta” como al director aragonés José Luis Borau Moradell. A diferencia de otros nombres del cine español más presentes en los medios y cuyos nuevos trabajos siempre son recibidos con grandes alharacas y enorme derroche comercial y publicitario, Borau, persona apasionada, vehemente, tímida y osada al mismo tiempo, impregnada por el carácter tópico de la nobleza y la terquedad aragonesas (él mismo ha declarado que: “basta que me digan que una película no se puede hacer para que a mí me interese e intente hacerla”), siempre ha destacado como ejemplo de profesional discreto, eficiente y de calidad innegable. Tras largos años dedicado a la profesión en múltiples de sus variantes, ha logrado desarrollar una trayectoria cinematográfica muy personal, alternando géneros y temáticas, con intereses a veces coincidentes con el gusto del público y a veces diametralmente opuestos, pero casi siempre con gran aceptación de la crítica especializada. Una trayectoria, eso sí, a menudo alejada de las apetencias de los circuitos comerciales, lo que quizá ha menoscabado algo el grado de su reconocimiento por el gran público. Pero el valor primero, la razón primordial por la que es merecedor del título de “cineasta”, muchas veces demasiado aplicado a la ligera, es porque Borau, una de las cuatro bes de nuestro cine (junto a Buñuel, Berlanga y Bardem), reúne en una sola carrera, además de una obra amplia y diversa como director, los oficios de crítico, investigador, editor, profesor, promotor y actor ocasional, llegando incluso a presidir durante cuatro años la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España, órgano en el que se agrupan los profesionales españoles del medio. Resulta complicado encontrar en el panorama nacional otra figura de la misma categoría que, gracias a su profundo y experimentado conocimiento de todas y cada una de las facetas que rodean la creación cinematográfica, pueda formular análisis y establecer diagnósticos tan precisos y exhaustivos acerca de los crónicos problemas que vive el cine español, al mismo tiempo que su testimonio constituye una fuente única e imprescindible para la conservación de la memoria histórica de lo que ha sido el desarrollo de la cinematografía española durante los últimos cuarenta años. La gran virtud de Borau reside en haber sabido compaginar su extensa actividad dentro de la industria como un importante baluarte de la misma con una cierta actitud de rebeldía, un ansia de ir por libre, de no ceñirse únicamente a los criterios del público o a las modas entre los productores, de outsider, como califican en Hollywood a quienes intentan salirse de los habituales mecanismos de la producción y la creación cinematográficas.

Para el gran público, la imagen reciente más difundida de José Luis Borau probablemente sea su aparición en una gala de entrega de premios de la Academia, vestido de etiqueta, con rostro decidido e indignado, casi rojo de ira apenas contenida, mostrando a los asistentes y a las cámaras fotográficas y de televisión concentradas en el lugar sus manos teñidas de blanco, eco del clamor y la rabia de una sociedad que vivía en los noventa un recrudecimiento del terrorismo, un símbolo de la protesta de los artistas en general, y del estamento cinematográfico en particular, tantas veces injustamente acusado entonces como ahora de cierta tibieza frente a la tragedia terrorista por quienes buscaban intencionadamente su ceguera ante sus despropósitos políticos. Las blancas palmas de sus manos fueron durante bastantes segundos el único objetivo de las cámaras y los flashes de la prensa gráfica, y es una de las imágenes más repetidas en televisión cuando de compromiso intelectual con los problemas sociales se habla. Porque Borau, además de buen cineasta, es un profesional comprometido con la realidad como pocos, y así cabe deducirlo de toda su filmografía.

Pero si esta es la imagen más reciente de Borau que ha alcanzado cierta difusión, para acercarnos a la primera, anónima y casi perdida en el pasado, hemos de buscarla en una casa cercana al Canal Imperial de Aragón, en el zaragozano barrio de Torrero, un caluroso ocho de agosto de 1929. Aragón en general y Zaragoza en particular es una tierra profundamente ligada al cine, no sólo por haber servido de enorme plató en múltiples ocasiones a producciones tanto nacionales como extranjeras de todos los calibres y presupuestos, sino también por ser prolífica en el surgimiento de profesionales del cine, uno de cuyos mayores puntales vino al mundo en la turbulenta Zaragoza de finales de los años veinte, década marcada por las luchas sociales, las manifestaciones, las huelgas, los asesinatos políticos y las bandas de pistoleros anarquistas que hacían de la ciudad una réplica a pequeña escala de la violenta Chicago de los años dorados. España vive entonces inmersa en un lento giro hacia la caída de la dictadura de Miguel Primo de Rivera y de un Alfonso XIII demasiado complaciente con las funestas políticas del general, y la primera infancia de Borau coincide con la llegada de una República que concitaba grandes esperanzas. La familia de Borau pertenece a una clase acomodada: su padre, Félix, de pensamiento republicano aunque sin militancia política formal conocida, trabaja en el Banco Hispanoamericano, y su abuelo paterno, que vive con la familia hasta su fallecimiento pocos meses después del nacimiento de José Luis, y que es el encargado general, dispone incluso de chófer. Durante los primeros años de vida de Borau la familia se muda varias veces de casa, estableciéndose finalmente en un edificio de cinco plantas de la calle Albareda de Zaragoza.

Los primeros recuerdos de infancia de Borau evocan sus tardes de juegos solitarios en habitaciones en penumbra de aquel piso, y también los grandes desfiles que acudía a ver de la mano de sus padres, en especial los actos del día de la República, cuando su padre lo llevaba sobre los hombros mientras la comitiva oficial discurría desde la Plaza de España hacia la Gran Vía y el Campo de la Victoria, e incluso se refieren al convulso y violento ambiente de la Zaragoza de los pistoleros (los pacos), que perturbaban con disparos y disturbios los paseos del pequeño José Luis con su madre, Antonia Moradell, por el Paseo Marina Moreno (ahora, de la Constitución). El hecho de que José Luis sea hijo único hace que se aglutinen en torno a él todos los mimos, cuidados y preocupaciones de toda la familia, incluida la tía Mercedes, persona que siembra en el joven el gusto por el dibujo, el cual le hará pensar en un primer momento en seguir cuando sea más mayor los estudios de arquitectura. El dibujo será una temprana afición que tendrá que competir, sin embargo, con la atracción que el niño José Luis empieza a sentir por la literatura y el cine, del que Zaragoza es ya en aquella época uno de los lugares de España donde tiene mayor aceptación, con múltiples salas y cinematógrafos a los que acude en masa el público como habitual forma de diversión. La llegada de la guerra civil, que el pequeño José Luis recibe con la alegría inocente del niño que festeja el cierre de los colegios, le ofrece el espectáculo de una ciudad caótica y ajetreada, un conglomerado urbano situado en la retaguardia franquista en la que a cada momento se producen traslados de tropas, se establecen campamentos de soldados en marcha hacia los frentes, trasiegos constantes de trenes llenos de hombres y mercancías, llegadas continuas de heridos a los hospitales, colectas constantes de víveres, ropa de abrigo, medicamentos o donativos para destinar al esfuerzo guerrero, y por encima de todo, una ciudad en la que los cines eran refugio, no ya para mitigar los problemas cotidianos de penurias y escasez con unas horas de asueto, sino en sentido estrictamente literal, invadidos prontamente por la multitud en cuanto se escuchan las sirenas de alarma de bombardeo, un lugar oscuro en el que los haces de luz de las linternas y los sacos terreros son el único paisaje, y en el que hasta hacía pocos instantes la gente miraba absorta en la pantalla las tribulaciones de personajes ficticios de celuloide, la irrupción de la triste realidad en esa hermosa mentira que es el cine. Continuar leyendo “José Luis Borau”