Raudo viaje del mito a la nada: Punto límite: Cero (Vanishing Point, Richard C. Sarafian, 1971)

 

Cuando en los años setenta, como resultado de la convulsa década anterior y ante la catástrofe de la guerra de Vietnam, la contracultura estadounidense cantó el fin del sueño americano, pocos veían venir la resurrección neoconservadora que se avecinaba a finales del decenio y que reinstauró con fuerza su trono inamovible en los ochenta (hasta hoy), recuperando los tradicionales valores de la era Eisenhower y ofreciéndolos esta vez bajo el fácil y atractivo envoltorio del sentimentalismo hueco y el entretenimiento infantilizador, exitosamente exportados al resto de Occidente. Antes de que el llamado Nuevo Hollywood muriera a manos del blockbuster, sin embargo, hubo algo más de diez años de un cine inusitado, ambicioso, complejo, adulto, repleto del desencanto y la autocrítica propios de su tiempo de crisis política, institucional, económica y social, pero sobre todo moral, y que, lejos de dar respuestas, se ejercitaba en el sano propósito de formular preguntas. El agotamiento del mito americano, la búsqueda de un nuevo sentido, de una común filosofía renovadora, tuvo una de sus puestas en escena más recurrentes, tal vez por influencia de la generación beat, en la idea de viaje, en el relato de una singladura que permitiese recorrer distintas geografías del país y, por tanto, servir para mostrar un estado de situación, un contraste, un mosaico del pasado y el presente que alentara la reflexión acerca de cómo debía construirse el futuro. Simbólicamente, ante la sensación de camino sin salida, el cine se volcó en reflejar ese tránsito en la dirección contraria a lo que en Hollywood siempre había sido moneda común: si la épica norteamericana se había construido sobre la conquista del oeste, la exploración de las praderas, la lucha contra los indios, las caravanas de los pioneros, la fundación de pueblos y ciudades, la llegada del telégrafo y del ferrocarril, y, como resultado de todo ello, la implantación de la ley y el orden, es decir, de la política, en un viaje desde el Atlántico al Pacífico, este cine de los años setenta se esforzaba por replantear las cosas desde el origen, y por tanto, su plantilla, en una especie de vuelta a las esencias, a la pureza de la nación, era la inversa, el viaje a las fuentes, al este, a Washington, Nueva York o Filadelfia, a los lugares fundadores, al origen de los Estados Unidos. Así, Walt Coogan (Clint Eastwood), un sheriff del estado de Arizona, se desplazaba a Nueva York para hacerse cargo de un detenido en La jungla humana (Coogan’s Bluff, Don Siegel, 1968); en Easy Rider (Buscando mi destino) (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969), la pareja de moteros protagonista viajaba de Los Ángeles a Nueva Orleans para asistir al Mardi Gras; en Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy, John Schlesinger, 1969), Joe Buck (Jon Voight) intentaba mudarse también a Nueva York desde Texas; en Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-lane Blacktop, Monte Hellman, 1971), se planteaba una carrera de coches que desde el Medio Oeste tenía que finalizar de nuevo en la ciudad de los rascacielos… Punto límite: Cero, no obstante, no juega en esa línea, no contempla la posibilidad de reencontrar un nuevo sentido volviendo a los orígenes, buscando ideas, pretextos, sentidos y esperanzas para una nueva refundación. El guion de Guillermo Cabrera Infante es mucho más pesimista: no hay salida alguna; el único sentido es el camino, el viaje en sí mismo. La única libertad real que cabe es la que uno mismo se proporciona, la conquista personal de la propia vida.

Kowalski (Barry Newman), un empleado dedicado al negocio del alquiler de coches, apuesta a que es capaz de conducir un Dodge Challenger de 1970 desde Colorado para entregarlo en la ciudad de San Francisco en menos de dos días. Eso implica conducir sin detenerse, sin dormir, sin descansar, a toda velocidad, por las carreteras y desolados parajes que desde el oeste miran hacia el océano Pacífico, con ayuda de estimulantes, si hace falta, y sorteando como puede el variopinto grupo de personajes que en tan breve tiempo irán salpicando su travesía y, en ocasiones, dificultándola, retrasándola: pilotos competidores, una sexi autoestopista (Charlotte Rampling, cuyas escenas se suprimieron del montaje final), un cazador de serpientes (Dean Jagger) destinadas a las ceremonias de una estrafalaria comuna religiosa, dos atracadores homosexuales (Anthony James y Arthur Malet), unos hippies admiradores… Y, por supuesto, la policía de Colorado, Nevada y California, que irá tras él para detenerle. Su única compañía constante, la voz de Super Soul (Cleavon Little), el disc-jockey ciego de una de las emisoras de radio más populares y escuchadas del territorio, que primero ilustra el viaje musicalmente con un buen puñado de clásicos del momento y que, a medida que la pretendida hazaña de Kowalski gana repercusión, popularidad y simpatías, en particular de los jóvenes y los hippies, se va convirtiendo en su guía, su conciencia, su confesor, su aliento, lo que a su vez acarreará al locutor, y también a su productor, ambos de raza negra, los previsibles e inevitables problemas, esta vez no con la ley sino con los elementos más ultramontanos de la localidad. El director, Richard C. Sarafian, que tras dos largometrajes en Inglaterra estrenó ese mismo año El hombre de una tierra salvaje (Man in the Wilderness, 1971), con Richard Harris y John Huston, extraño western que es la versión original de El renacido (The Revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015), imprime a la película el ritmo acelerado, vertiginoso, pero, en sus plásticas composiciones del coche rompiendo el horizonte, también de un acentuado lirismo, que encuentra sus respiros en cada uno de los encuentros del protagonista y también en los flashbacks, incrustados con mayor o menor fortuna y, en general, no demasiado pertinentes ni muy bien resueltos, con los que se ilustra la historia del personaje: de su pasado como veterano de Vietnam y policía de San Diego, expulsado del cuerpo tras un episodio poco claro, a su éxito como piloto de carreras de motos y coches, abandonada tras un traumático accidente; de su prometedora relación con una mujer a su soledad casi propia de los héroes errantes del western… Estos insertos, aunque avanzan algunos aspectos de la personalidad del lacónico Kowalski que luego engarzarán con los datos que sobre él proporciona la policía, ralentizan y dispersan la acción y la sacan del tono general y de la finalidad última del argumento, que sirve a la idea de contraponer esa ansia de libertad, esa aspiración de autorrealización propia de los setenta, frente a las fuerzas que compulsiva y obsesivamente obstaculizan e impiden la consecución de esas aspiraciones. Esas fuerzas pueden ser oficiales (la policía de distintos estados o el FBI) o bien expresión del ala más conservadora de la sociedad americana, que es la que se revuelve contra Super Soul y su emisora, dejando traslucir el racismo latente en la vida pública a pesar y más allá del reconocimiento de los derechos civiles y la teórica igualdad legal. La metáfora más expresa al respecto que plasma la película es la de las excavadoras que la policía coloca en mitad del camino, en el pueblo que Kowalski debe atravesar en su entrada desde Nevada a California, para impedir el paso del Dodge Challenger y capturar al escurridizo conductor. Una barrera infranqueable ante la que solo cabe dar la vuelta o estrellarse. La policía no sale especialmente bien parada en la película, en ninguna de las distintas vertientes que se muestran de su trabajo: incompetente, torpe, represora, arbitraria, cruel y abusiva. Así, mientras Kowalski, su coche y quienes le ayudan, Super Soul o los hippies que le proporcionan sus estimulantes, son la sociedad libre y colaboradora, desinteresada, profundamente humana, la policía es la represión, las ataduras, la constricción, la oficialidad, el Gobierno al margen de los deseos y los intereses pueblo, si no contra ellos.

(Lamentablemente, observo que wordpress me ha hecho una pirula informática y me ha escamoteado un último párrafo que conectaba de nuevo la película con el western a través de un paralelismo entre Kowalski y Ethan Edwards (John Wayne) en Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) y con el final de Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969). Venía a decir que, sabedor Kowalski de que su naturaleza era similar al primero, su destino no podía ser otro que el mismo que buscan los segundos, a partir de esa lacónica pregunta que se hacen antes de desfilar, armados hasta los dientes, hacia el último muro ante el que van a vender cara su piel. «¿Por qué no?».)

Palabra de Robert Ryan

“Creo que Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), tenía estilo y distinción. El derramamiento de sangre, la violencia, son una parte integral de la vida moderna. No puedes ignorarlos. Solo creo que puede encontrarse otra manera de mostrarlos”.

“Puede que haya sido un niño dañado por la vida. Me han dicho muchas veces que las personas, al menos las personas exitosas en el teatro, provienen de una infancia infeliz. No sé si es verdad, ni puedo decir si fui un niño infeliz, pero un niño solitario, sí, lo fui”.

“La destreza atlética le hizo mucho bien a mi ego y ayudó a mi aceptación en la universidad”.

“Pasé siete años holgazaneando, trabajando en esto y aquello, sin mostrar interés en nada, hasta que me enganché al teatro amateur, y desde entonces he tenido un fuerte sentimiento que me ganó, que me hizo encontrar un ideal“.

“El sistema de estudios proporcionó muy buena formación a los actores novatos. Al principio trabajamos en películas de bajo presupuesto, que eran más baratas. pero aportaban algo de experiencia. Llegué a estar en tres películas a la vez, trabajando muy duro. Si descuidaba mi trabajo, todos, incluido el camarógrafo, serían expulsados”.

“Mi querida madre me criticaba por los papeles que aceptaba. Pero nunca puso ninguna objeción al dinero que ganaba”.

“Cuando me pidieron que participara en una película bíblica, lo normal era que me ofrecieran el papel de Judas. Casi me quedo boquiabierto cuando me ofrecieron el papel de Juan el Bautista”.

“Cuando McCarthy comenzó mi interrogatorio, sentía que iba a ser un objetivo fácil. Pero creo que, al ver mi nombre irlandés, que era hijo de un católico, y además ex marine, suavizó sus preguntas”.

“Por lo general, estoy condenado a trabajar en lugares desolados y polvorientos. Como le dije una vez a Cary Grant, nunca me envían a filmar a lugares como Montecarlo, Londres, París o la Riviera francesa, porque no soy tan encantador ni tan poco sofisticado como él. Siempre me mandan a filmar en desiertos, con la camisa sucia, y la barba de dos días sin afeitar, además de comer mal. Pero esto lo natural. Como digo, mis peores papeles los saco por mi forma de ver las cosas”.

“Hay un grupo de estadounidenses, al menos, que piensan que vengo del oeste, pero soy un hombre urbano. Nací en la gran ciudad. Sé que tengo un rostro que se adapta a los westerns, pero no me considero un actor esencialmente bueno para eso».

“Cuando fui por primera vez a Hollywood, pensé que todo lo que quería era ser una estrella de cine. Luego, cuando me convertí en una, descubrí que ser una estrella no era lo que creía que era”.

“No soy rico, pero no creo que me muera de hambre otra vez. Es importante seguir actuando en películas para mantener tu imagen. Puedes tener seis millones de dólares, pero si te empeñas en actuar en películas malas, la gente dirá: ¿qué le pasó a Robert Ryan?”

“Todo actor en ciernes siente que su mera presencia es el tributo de Dios al hombre. No se trata de ignorar la experiencia que se puede adquirir con una buena formación, sino de adquirir habilidades mecánicas, que son de igual importancia”.

“Sobre el actor, una cosa es interpretar y otra imitar. Puedes hacer un papel que no tiene nada que ver contigo o con tu vida, pero tu actuación es lo que evaluará por completo el ser y el artista que hay en ti, por mucho que juegues”.

“Al principio, entras en estado de shock, y luego, llegas a un acuerdo. Soy mucho más tolerante ahora que antes y sé que estoy al final de mi vida. Veo los árboles, las flores y las muchachas bonitas. Veo la belleza que había olvidado. De hecho, hoy aprecio más la vida en su día a día”.

Insólito western con mar de fondo: El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks, Marlon Brando, 1961)

El éxito excesivo puede arruinar, igual que el fracaso excesivo (Marlon Brando).

Entre el western clásico reinventado por John Ford y los aires de renovación de Sergio Leone que insuflaron nueva vida al género transformándolo para siempre a partir de los sesenta, se halla un eslabón a priori de lo más improbable: Marlon Brando, el mayor y más célebre exponente de actor de método en un cine americano que a comienzos de los cincuenta empezaba tímidamente a abrirse a nuevos temas y formas de contar. Brando, para algunos el mejor intérprete que ha dado el cine en su historia, sorprendió al hacerse cargo de la dirección de esta adaptación de una novela de Charles Neider en forma de atípico western. Lo más cerca del género que Marlon Brando había estado hasta entonces había sido ¡Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952), ambientada en la revolución mexicana, por lo que no parecía el terreno más propicio para un aventurado estreno tras la cámara; menos todavía a costa de desplazar a un Stanley Kubrick que había trabajado durante meses en el guión, circunstancia que aprovechó Kirk Douglas para encargarle la dirección de Espartaco (Spartacus, 1960) en sustitución de Anthony Mann. Quizá después de todo el western no fuera el género más adecuado para Brando, dado que tras esta experiencia sólo apareció en dos westerns más a lo largo de su carrera, Sierra prohibida (The Appaloosa, Sydney J. Furie, 1966), y Missouri (The Missouri Breaks, Arthur Penn, 1976), junto a Jack Nicholson. En cualquier caso, a pesar de todos los problemas durante el rodaje, a menudo fruto de la megalomanía del actor, la obra consigue una espectacular e intensa mezcla de profundidad psicológica e inquietante, por momentos casi fantasmagórica, belleza visual.

La película resulta insólita ya desde su comienzo. La primera toma esté dedicada a un plátano devorado tranquilamente por el propio Brando mientras supervisa con suficiencia los detalles del atraco que está encabezando en un banco mexicano cercano a la frontera estadounidense. La fruta, generalmente desplazada en los menús del cine del Oeste por los gruesos filetes, las sartenes de alubias y las tazas de café, ya es un indicativo de que sobre detalles tan nimios como ese se edifica un western diferente en el fondo y en la forma. La cinta transcurre por derroteros en apariencia convencionales con la huida de Rio (Brando) y Dad Longworth (Karl Malden) y su persecución por parte de las autoridades mexicanas hasta el momento de su cercamiento, del que Dad escapa a caballo con la promesa de volver con otra montura para su amigo mientras éste contiene a las fuerzas que los rodean. Sin embargo, Dad no regresa, Rio es capturado y ha de cumplir una larga condena en una prisión mexicana. A partir de ese instante la película de Brando se transforma en una sórdida pesadilla de venganza en contraste con el marco idílico en el que tiene lugar, la frontera texana y las zonas próximas a Monterrey, una elección de localizaciones que otorga un papel predominante, como importante nota distintiva respecto al western clásico, al océano, sus playas de arenas blancas y sus acantilados.

El traidor Longworth ha rehecho su vida, se ha convertido en sheriff de Monterrey, se ha casado con una mexicana (Katy Jurado) e incluso ha adoptado a la hija de ésta, Louisa (Pina Pellicer). Vive cómodamente en una buena casa frente al mar y su única preocupación es mantener a raya a los borrachos y a los pescadores que amarran en las cercanías. Rio en cambio se ha alimentado de rencor durante su estancia en la cárcel, y al salir se une a la banda de Bob Amory (Ben Johnson –actor que resume en su carrera la historia del western, desde la “Trilogía de la caballería” de John Ford hasta Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), entre otros muchos títulos-), con la que se propone asaltar el banco de Monterrey. El enorme resentimiento de Rio le hace concebir un plan mucho más retorcido y doloroso que la mera burla de la ley que ahora representa Dad. Simulando la búsqueda de la reconciliación y ofreciendo un perdón sin resentimientos, se acerca a Longworth, se integra en su familia y enamora a su hija mientras en secreto planea el atraco y la muerte de Dad. Éste, no obstante, desconfía desde el principio, sabe de las mentiras de Rio pero le deja hacer a la espera de que descubra su juego para acabar con él, aunque cometa el error de, tras torturarlo (la habitual secuencia de autoinmolación, tan presente en las películas de Brando), perdonarle la vida. El juego psicológico entre Rio y Dad («papá», que no recibe este nombre de forma casual) se cobra dos víctimas inocentes, María, la esposa de Dad, y Louisa, que, seducida, atrapada en el carismático influjo de Rio, se convierte en el instrumento que posibilita finalmente una venganza cruel, implacable e inevitable.

Brando se conduce con seguridad y pericia en un ámbito en principio ajeno a él, ofrece secuencias de imborrable belleza e intensidad explotando al máximo el exotismo de los escenarios escogidos y consigue dotar al filme de algunos de los rasgos definitorios del ya anticuado cine negro, tanto en la recreación de atmósferas abstractas como en la explotación de la dualidad de los personajes. Los problemas de ritmo asociados a su excesiva duración no impiden dejarse atrapar por esta turbia crónica de venganza y ambivalencia moral relatada con lirismo y sensibilidad, en la que los personajes comen pescado y fruta y en la que cabezas de ganado y adornos indios son sustituidos por redes de pesca, flores y piña colada. Ejemplo único de western tropical.

Más allá de Río Grande

EHRENGARD (Robert Ryan): ¿Y qué hacían unos norteamericanos en una revolución mexicana?

DOLWORTH (Burt Lancaster): Tal vez sólo haya una revolución. Desde siempre. La de los buenos contra los malos. La pregunta es: ¿quiénes son los buenos?

Los profesionales (The Professionals, Richard Brooks, 1966)

Pocos escenarios resultan tan evocadores en el cine y en la literatura como la frontera, ya la identifiquemos con la artificiosa franja de tierra (o agua) de nadie levantada por los caprichosos azares de la Historia o con cualquiera de sus simbólicos sucedáneos en forma de aeropuerto, estación o puerto fluvial o marítimo. No puede ser de otra manera consistiendo el arte de la narración desde sus remotos inicios en el relato de una transformación, de un viaje exterior como espejo de un cambio interior y por tanto en el sucesivo cruce o salto de fronteras hasta final de trayecto. El cine ha asumido en innumerables ocasiones el papel de la frontera física como fuente de amenaza, esperanza de salvación o metáfora de encrucijada o punto de inflexión ideal para personajes que buscan cambiar su destino. Por volumen de producción es el cine americano el que más historias fronterizas ha parido y, tratándose de su país y existiendo un género cinematográfico tan prolífico y tan americano como el western, obviamente es su frontera con México la que arrastra una mayor carga de significados. Son múltiples los lugares fronterizos que conocemos sólo porque hemos oído hablar de ellos en las películas: Tijuana, Yuma, Nogales, Agua Prieta, El Paso, Eagle Pass, Piedras Negras, Laredo o, más popular en los últimos años por otras desgraciadas razones, Ciudad Juárez. Son otros tantos los topónimos que sin encontrarse realmente en la frontera hacen de su cercanía a ella su medio de vida o son paso obligado camino del otro lado: San Diego, Ensenada, Phoenix, Tucson, Santa Fe, Hermosillo, Chihuahua, Albuquerque, Morelos, San Antonio, Monterrey, Matamoros, Río Bravo… Curiosamente, el cine americano no ha correspondido de la misma forma a su frontera con Canadá, un país a priori más cercano política, económica, social y culturalmente y con el que comparte más kilómetros de línea fronteriza. Canadá suele quedar relegado a quimérica referencia para los esclavos negros evadidos o para los huidos de la justicia que buscan refugiarse en un país sin tratado de extradición, ya sean delincuentes o jóvenes que escapan al alistamiento militar, aunque las más de las veces Canadá suele ser objeto de chistes y bromas despectivas en comedias de mediano pelaje. La causa de esta preferencia del cine estadounidense por la frontera mexicana quizá haya que buscarla en razones de carácter histórico y sociológico que pueden resumirse en el viejo dicho de que “el roce hace el cariño”. También en el cine, aunque, a juzgar por el paternalismo colonialista y folclórico con que las películas estadounidenses se aproximan frecuentemente a su vecino del sur, la visión de lo mexicano suele ir acompañada de una pretendida plasmación de la superioridad espiritual y racial anglosajona: resulta mucho más fácil y tentador caricaturizar o degradar a un pueblo considerado inferior, ya sean mexicanos o indios, que a un país que les venció en una guerra y les supera en calidad de vida o a naciones europeas mucho más antiguas cuya historia, tradición y cultura envidian en parte. En decenas de westerns México y los mexicanos son representados como bufones, bandidos, borrachos, vagos, pusilánimes, maleantes o traidores, o su papel se ha visto restringido a mero ingrediente pintoresco con hincapié en aspectos culturales heredados de su pasado hispánico (corridas de toros, flamenco e incluso jotas aragonesas), vicios retomados hoy por Robert Rodriguez y Quentin Tarantino tras una mala digestión del cine de Sergio Leone.

Sin embargo, existen excepciones notables a esta regla entre las que destaca El Álamo (The Alamo, John Wayne, 1960), western que en la línea conservadora de su director apuesta por la épica y la grandilocuencia para narrar meticulosamente el episodio histórico del asedio sufrido por los texanos en la misión de San Antonio de Béjar por parte del ejército mexicano del general Santa Anna en 1836. Aunque el retrato heroico de unos centenares de voluntarios sitiados dista mucho de su condición de ocupantes ilegales, de colonos invasores de un territorio ajeno azuzados por Estados Unidos, y se entrega al tributo patriótico más desaforado, lo cierto es que Wayne muestra en la película un tacto y un respeto inusitados al retratar a los mexicanos como enemigos legitimados, valientes, aguerridos, heroicos, caballerosos y corteses, sin dotarlos de ninguna de las negativas connotaciones de perfidia o crueldad con que los norteamericanos suelen caracterizar a enemigos más poderosos que ellos y sin apelaciones al infortunio para justificar la derrota. Sin duda, el hecho de que Wayne conviviera tanto tiempo con John Ford, apasionado de México por más que en sus filmes abusara de estereotipos y tópicos, y su propia querencia por el país y por las mujeres latinas ayudaron a que la película no fuera un panfleto antimexicano. Con todo, El Álamo sirve plenamente a las tesis mesiánicas del llamado “Destino Manifiesto[1]”.

En cualquier caso, buena parte de este cine norteamericano no trata tanto de la realidad de la frontera como de su desaparición. Río Grande ya no es un camino de ida transitado por jóvenes parejas fugadas que cruzan al otro lado para casarse ni la ansiada tierra prometida de delincuentes y forajidos que huyen de la ley; es un difuso camino de dos direcciones, una línea ficticia que no impide el continuo trasiego de personas, negocios e ideas pero que, sobre todo, ya no divide dos mundos diferentes. En ambos hay valentía y orgullo, amor y muerte, pasión y corrupción. México era la última frontera, y ya no existe.

Parada en ‘Marty’ (Delbert Mann, 1955)

El autobús de la una y media

A fuerza de hablar de amor, uno llega a enamorarse. Nada tan fácil. Esta es la pasión más natural del hombre.

Blaise Pascal

Un tipo tosco y grandullón cruza la calle sin mirar. De día no podría haber puesto ni la punta del pie en el asfalto sin que una catarata de coches se le viniera encima, pero de madrugada, aunque sea sábado, en el barrio todos duermen. O casi todos, porque Clara acaba de llegar a casa y esta noche va a tardar lo suyo en conciliar el sueño. Nuestro hombre camina a grandes pasos, con las manazas en los bolsillos y la americana de su traje azul sin abotonar, dejando oscilar la corbata a los lados de su prominente estómago con cada zancada, cada una más larga y rápida a medida que se acerca a la parada del autobús. Es tarde, llegará a casa pasadas las dos y ha de madrugar mañana para recibir a su tía Catherine, que va a instalarse con él y con su madre en la vieja casa familiar, e ir después todos juntos a misa de diez. Pero para nuestro hombre todavía es temprano: llevaba demasiados años esperando este momento y cuando por fin ha llegado no parece que la espera haya sido tan larga y cruel. Su dentadura irregular dibuja una sonrisa ingenua y pícara. Incapaz de contener la energía que se desborda en su interior, empieza a dar vueltas arriba y abajo de la parada del autobús hasta que no puede más, golpea de un manotazo la chapa metálica y salta a correr entre el tráfico de la avenida gritando en busca de un taxi que le lleve a casa lo antes posible. Aunque no tiene sueño, y tanto él como quienes le observan saben que no va a pegar ojo en toda la noche…

Puede que esta secuencia de Marty (Delbert Mann, 1955) sea una de las manifestaciones de pura alegría mejor logradas en una película. Sin palabras, a través de los torpes movimientos de un actor demasiado grande y de modales ásperos, Ernest Borgnine, probablemente el principal exponente de esbirro del cine clásico –pérfido sargento en De aquí a la eternidad (From here to eternity, Fred Zinnemann, 1953), forajido en Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), matón presuntuoso en Conspiración de silencio (Bad day at Black Rock, John Sturges, 1955) o fiel escudero de Pike (William Holden) en Grupo salvaje (The wild bunch, Sam Peckinpah, 1969), entre muchas otras-, poco acostumbrado por tanto a encarnar a idealistas héroes románticos, Mann consigue trasladar al espectador la sensación de un estado de euforia íntimo y no obstante compartido y comprendido por todos. No es para menos: durante la hora anterior Marty, un carnicero de Brooklyn tímido y bonachón bien entrado en los treinta al que todo el mundo recuerda que ya debería estar casado y tener familia como sus hermanos pequeños, no ha hecho sino lamentarse por no haber podido encontrar el amor y proclamar su decisión de no pensar más en ello, de no volver a interesarse por ninguna chica para que evitar que le hagan daño, para no sufrir nunca más. Y de repente, una noche de sábado, cuando pensaba quedarse en casa viendo la tele con Angie (Joe Mantell) tomando unas cervezas, todo ha cambiado. En un salón de baile al que ha ido para no desairar a su madre ha conocido a una chica (Betsy Blair) no muy guapa, cierto, pero sencilla, dulce y agradable que, aunque ha estado a punto de echarlo todo a perder cuando ha intentado besarla, parece encontrarse a gusto en su compañía y quiere ir con él al cine mañana. A diferencia de otras veces y de otras chicas que se han limitado a emplear la diplomática fórmula de una prometedora nueva cita futura para quitarse de encima a un pelmazo, Clara parece sentirlo en serio. Se lo ha dicho en casa, cuando han hecho un alto para coger dinero y cigarrillos, y se lo ha repetido ante el portal, cuando no se han atrevido a besarse y se han despedido como viejos conocidos, dándose la mano. Ha quedado en llamarla después de misa. Es para correr, como poco, tras un taxi.

La escena puede considerarse una versión estática y en seco de otra de las mejores manifestaciones de alegría que ha dado el cine en toda su historia: Don Lockwood (Gene Kelly), estrella del cine mudo, acaba de acompañar a casa a la dulce Kathy (Debbie Reynolds) y justo entonces comprende que está enamorado, que toda la fama, el éxito y el dinero que disfruta no le sirven de nada sin ella. Obviamente, la exaltación de su amor no puede ser otra que el más inolvidable número musical de todos los tiempos, la mayor píldora de vitalidad y de optimismo jamás filmada, un derroche de magia y fuerza que ni todos los efectos especiales inventados o por inventar podrían emular ni en mil años. Pero claro, en Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), todo es posible. De todos modos, mejor que el pobre Marty se haya limitado a perseguir un taxi porque en materia de baile tiene dos pies izquierdos. A él le resulta suficiente un gesto mecánico que encierra buena parte del valor que pretende transmitir la escena. En la reacción de Marty hay dos planos, el aparente, su incontenible euforia, el poder de una pasión recién nacida, el nerviosismo, la evacuación de una tensión acumulada durante años de fracasos y decepciones, y el subliminal, el detalle de tomar un taxi para volver a casa cuando apenas unos minutos antes advertía de que apenas tenía tres pavos en el bolsillo y cuando se debate en la duda de si comprar el negocio a su jefe, para lo cual necesita un crédito de ocho mil dólares y ahorrar todo lo que pueda para una hipoteca de setenta verdes al mes. En la cotidiana sencillez de tomar un taxi en vez de esperar al autobús Marty demuestra que las preocupaciones económicas acaban de pasar a un segundo plano, que Clara asciende el último escalón al pódium, y quizá también que necesita a alguien a quien contarle todo eso antes de acostarse; el taxista resulta mucho más indicado que el barman, además de cobrar por escuchar, te lleva a casa y no te levantas con resaca a la mañana siguiente. Y también es más elegante que, como el teleñeco Tom Cruise en Jerry Maguire (Cameron Crowe, 1996), berrear en plan energúmeno el estribillo de Free Fallin’ de Tom Petty mientras aporrea el volante del coche.

Vidas de película – Ben Johnson

Esta fotografía corresponde a un momento muy especial de La última película (The last picture show, Peter Bogdanovich, 1971): un veterano vaquero, superviviente de un tiempo de praderas vírgenes y naturaleza en bruto, de rocas recortadas en el perfil de las montañas y mares de nubes en cielos de azul cobalto, canta nostálgico a los tiempos pasados en presencia de los dos muchachos con los que ha ido a pescar (Jeff Bridges y Timothy Bottoms), rememora un mundo que ya no existe, un tiempo que se perdió. Resulta llamativamente significativo este pasaje tanto en la carrera del director, Peter Bogdanovich, un apasionado de John Ford que diseñó este momento como elegíaco homenaje a la muerte del western, como de quien lo protagoniza, Ben Johnson, antiguo campeón de rodeo convertido en actor gracias a Ford y toda una institución en el western, ya sea a las órdenes del tuerto irlandés (con el que, no obstante, tuvo un desencuentro que ocasionó su desaparición del cine durante algunos años y la continuación de su carrera como jinete profesional en el circuito de los festivales de rodeo del Medio Oeste), ya a las de otros directores de películas del Oeste como George Stevens, Andrew V. McLaglen o Sam Peckinpah. Su interpretación para Bogdanovich, sobria, sentida, amarga, le proporcionó, además, el Oscar al mejor intérprete masculino de reparto.

Experto jinete, campeón de diversas modalidades de rodeo antes y durante su carrera como actor, llegó al cine como especialista y figurante en secuencias de combate, carreras y caídas desde el caballo. Obviamente, el western fue el género en el que su trabajo resultó más estimado y prolífico; solo con John Ford participó en nada menos que cinco títulos: Tres padrinos (The three godfathers, 1948), La legión invencible (She wore a yellow ribbon, 1949), Río Grande (Rio Grande, 1950), Caravana de paz (Wagon master, 1950) y El gran combate-Otoño cheyenne (Cheyenne autumn, 1964). Gracias a Ford y a Merian C. Cooper, su socio en la productora Argosy, Johnson participó también en la estupenda El gran gorila (Mighty Joe Young, Ernest B. Shoedsack), especie de simpática secuela de King Kong (Cooper-Shoedsack, 1933).

Otro director que contó habitualmente con Johnson fue Andrew V. McLaglen (hijo de Victor McLaglen, camarada de John Ford), en títulos como Una dama entre vaqueros (The rare breed, 1966), Los indestructibles (The undefeated, 1969), Chisum (1970) o La primera ametralladora del Oeste (Something big, 1971). Su primera película con Sam Peckinpah fue Mayor Dundee (Major Dundee, 1964), seguida de la película televisiva Noon wine (1966) y de Grupo salvaje (The wild bunch, 1969), La huida (The getaway, 1972) y El rey del rodeo (Junior Bonner, 1972). Otros westerns importantes de su carrera son Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953), El rostro impenetrable (One-eyed Jacks, Marlon Brando, 1961), Cometieron dos errores (Hang’em high, Ted Post, 1968), junto a Clint Eastwood, El más valiente entre mil (Will Penny, Tom Gries, 1968), con Charlton Heston, Ladrones de trenes (The train robbers, Burt Kennedy, 1973), Muerde la bala (Bite the bullett, Richard Brooks, 1975) o Nevada Express (Tom Gries, 1975).

Aunque siguió trabajando hasta prácticamente el final de su vida, en un momento en que el western había pasado ya de moda casi definitivamente, sus títulos más destacados fuera del género son Dillinger (John Milius, 1973), sobre el famoso atracador de bancos, y Loca evasión (The sugarland express, Steven Spielberg, 1974).

Ben Johnson había nacido en una localidad de Oklahoma en 1918. Falleció en abril de 1996, a los 77 años.

Mis escenas favoritas – Grupo salvaje

La desaparición de la frontera, la imposibilidad de la revolución, último acto del viejo oeste, canto del cisne del western (con permiso de Clint Eastwood), callejón sin salida para sus héroes, espalda contra la pared, sin más camino que una muerte a tiro limpio, una lucha desesperada, sin huida posible, tan aceptada y conscientemente buscada como ineludible.

Grupo salvaje (The wild bunch), de Sam Peckinpah (1969). En recuerdo de una charla con buenos amigos en la noche zaragozana del pasado 21 de mayo.