El cine de lo que no se ve: Uno de nosotros (Let Him Go, Thomas Bezucha, 2020)

El cine es un arte indirecto. Juega y se construye con lo explícito, con lo implícito, con lo sugerido y con lo adivinado. Es decir, ha de contar con la participación activa del público, de modo que la película no se conforma entre los límites de la pantalla sino que adquiere vida definitivamente, si es que la tiene, en el cerebro y la sensibilidad del espectador, en sus recovecos emocionales y sus tripas revueltas. Esta es la mayor virtud de este drama con tintes de thriller, road movie y western escrito, producido y dirigido por Thomas Bezucha (cuarta película en veinte años) a partir de la novela de Larry Watson: la película cuenta tanto o más a través de lo que sucede dentro de cuadro que mediante lo que se supone ocurrido fuera de él, pero proporciona al espectador las herramientas adecuadas, con la debida economía narrativa y sin los habituales y cansinos subrayados emocionales o intelectuales, para que se sepa a ciencia cierta y sin la menor dificultad que bajo la superficie de un argumento hasta cierto punto simple yace un drama de profundo calado que se ve solo en parte, y que hace que el epicentro de la trama se traslade desde lo evidente de las imágenes perceptibles, por medio de unas muy medidas y efectivas elipsis, a una parte de la acción que no se narra pero que se intuye, que se sabe, que lo condiciona y lo explica todo, es decir, desde lo aparente, la trama de unos abuelos, Margaret y George Blackledge (Diane Lane y Kevin Costner), que pretenden rescatar a su nieto de las garras de su peligrosa familia política de circunstancias, los Weboy, al verdadero drama, la larga historia de encuentros y desencuentros de un matrimonio, en el que este último capítulo es el lance postrero.

A la muerte accidental de su hijo se une el nuevo matrimonio de su exnuera, Lorna (Kayli Carter), con un individuo de dudosa catadura, Donnie Weboy (Will Brittain), al que Margaret sorprende en cierta ocasión agrediendo a su nieto y, de paso, a su madre y nueva esposa en segundas nupcias. Poco después, en un amago de visita para intentar averiguar qué se está cociendo en esa familia, Margaret descubre que, sin previo aviso, han abandonado precipitadamente el apartamento que aún no habían terminado de decorar y han salido no solo del pueblo, sino también del Estado (Montana). A Margaret se le mete en el tozuelo salvar a ese niño de un padre maltratador y de una madre pusilánime y dócil, y junto a su marido, que además es un sheriff jubilado y, como tal, tiene sus reservas porque conoce muy bien la ley y cómo funciona, lo que se puede hacer y lo que es imposible, partir hacia Dakota del Norte, de donde proviene la familia de Donnie y sospechan que se han refugiado, para convencer a Lorna de que les entregue la custodia del niño y pueda así crecer en un ambiente sano y apacible. Las informaciones fragmentarias que van conociendo acerca de los Weboy no son precisamente tranquilizadoras, y los Blackledge se van preparando para lo peor, es decir, para el fracaso de esa misión autoimpuesta o bien para su consecución a un coste mayor del deseado, y aun del esperado. Conocerles no mejora las cosas, porque Blanche Weboy (Lesley Manville), la matriarca de la familia, no es una abuelita hogareña y amable, amorosa de su nieto (ni siquiera de sus hijos), sino una mujer dura, resentida y perversa que encabeza un grupo de rufianes brutos y chulescos de pésima reputación, peor educación y nula moralidad, compuesto por su hermano Bill (Jeffrey Donovan) y completado por sus tres hijos. Evidentemente, el encuentro no solamente es infructuoso sino dramático, porque Margaret y George no se enfrentan a una familia normal sino a una especie de clan familiar que oscila entre el garrulismo extremo y el grupo de esbirros organizado. Así las cosas, la única opción parece consistir en lograr convencer a Lorna, en conseguir su ayuda y su consentimiento cuando puedan abstraerla a la influencia (o más bien extorsión) de la familia de su marido, y salir zumbando para Montana con exnuera y nieto. No resulta fácil, naturalmente, y en el camino Margaret y George no solo comprenden las dificultades que representa enfrentarse a la irracionalidad más cerril y brutal; también hacen balance de su unión, de su vida juntos, de tal manera que la solución al problema de su nieto implica alguna clase de respuesta, de conclusión, a lo que han experimentado, a su matrimonio, a su existencia, lo cual constituye el verdadero núcleo de la película.

Así, mediante pequeñas pinceladas, apenas apuntes que parece que se pierden en el vacío pero que van conformando un velado pero muy presente mapa emocional, sabemos que, en efecto, George fue sheriff, pero que también padeció en algún momento severos problemas con el alcohol, los cuales, a su vez, derivaron en otros de clase diferente (tal vez una infidelidad, puede que simples cambios de carácter que afectaran a su relación) que en algún punto indeterminado del pasado pusieron en riesgo su matrimonio. De igual modo, tenemos noticia de que Margaret era domadora de caballos, y que también, además del trance de la muerte de su hijo, necesitó de la fuerza y el apoyo de George para superar alguna clase de trauma del pasado, tal vez derivado, justamente, de su profesión, y poder «reconstruirse». El hecho de que esa fuera su ocupación, y de que su hijo falleciera a lomos de un caballo domado recientemente, conceden al argumento, y en particular al personaje de Margaret, una carga narrativa extra relacionada con la maternidad, la sensación de pérdida y el sentimiento de culpa, detalles que subyacen bajo su comportamiento y sus actitudes, puede que ilógicas desde el punto de vista de la ley pero perfectamente coherentes sobre la base de la construcción psicológica y emocional del personaje. Un extremo de la trama que viene reforzado por la aparición de Peter (Booboo Stewart), un indio evadido del internado en el que pretenden reeducarlo para borrar sus huellas étnicas, y que vive en medio de los páramos, desarraigado, en una cabaña, junto a un caballo que ha encontrado pastando libre. Son los años 60, y en Montana y Dakota del Norte todavía están muy presentes las formas y los modos de vida del Oeste, lo cual incluye la manera de resolver los problemas, los conflictos y las afrentas, y a ellos se entrega el errabundo Peter, que ya ni siquiera es capaz de comunicarse en lengua nativa con sus parientes.

Ese sentimiento de pérdida, pero también, y sobre todo, el historial vital del matrimonio Blackledge, es lo que explica el violento tramo final, que algunos comentaristas han juzgado anticlimático o incoherente con el tono y el tema del resto de la película. Sin embargo, es la convicción de haber contraído una deuda con Margaret a lo largo de su periplo vital, no la venganza, ni siquiera tampoco el deseo de llevarse a su nieto a Montana, lo que conduce a George a desencadenar el infierno final que resuelve el argumento, como no puede ser de otra manera en la dinámica destructiva y de todo o nada a la que se ha llegado, propia, aquí sí, del western puro, de forma poco complaciente. Porque George lo que busca es proteger a Margaret, defenderla, reconfortarla, garantizar su bienestar dándole lo que desea, y que tal vez antes, demasiadas veces, le negó, es decir, pagando su deuda al precio máximo. El antiguo sheriff, resignado, cabal y reacio a complicaciones, hace la mayor apuesta de manera desinteresada, por Margaret, no por él mismo, ni por su hijo muerto, ni mucho menos por su exnuera, ni tampoco por su nieto.

Hilos argumentales muy sutiles que se sostienen en pequeños detalles: el laconismo de George, las miradas y las sonrisas cómplices y calladas de Margaret (magnífica Diane Lane, centro absoluto de la película; cada secuencia se crea a partir de ella), la mutua comprensión silenciosa en diálogos a medio terminar o en frases que quedan a medias, el uso de los espejos (cuando ella elige la corbata de él antes de la boda; los reflejos de los retrovisores de los coches al partir en determinados trayectos) o los paralelismos narrativos (todos los personajes pierden algo o a alguien; todos los personajes y situaciones tienen su reverso simétrico, un valor positivo frente a otro negativo). Un conjunto construido en un tono muy medido y sobrio, de ritmo reposado y de gran belleza puntual, pero sobre todo erigido en torno a enormes paisajes fríos e impersonales, acompañados de una meritoria partitura de Michael Giacchino, dirigido por Thomas Bezucha y producido por Mazur y Kaplan Company, pero que no habría extrañado ver dirigido por el Clint Eastwood de los últimos noventa o primeros dos mil, producido por Malpaso. No sorprendería ver la firma de Eastwood en este largomentraje ni por el academicismo clásico del formato, ni por la hondura temática y psicológica del drama, ni por los ambientes recorridos durante el viaje de Montana a Dakota del Norte, ni por la delicadeza de la banda sonora ni de la mirada sensible y meticulosa del director. Estamos ante un caso extraño y ejemplar de película «de Eastwood» sin Eastwood.

Mis escenas favoritas: Vestida para matar (Dressed to Kill, Brian de Palma, 1980)

La famosa y absorbente secuencia del museo, a la mayor gloria de Angie Dickinson, todo un ejercicio de cine puro, sin palabras, solo con la música de Pino Donaggio, tal vez la mejor de este título de la época (en otras cosas tan disparatado) de plena borrachera de Brian De Palma por el cine de Alfred Hitchcock.

Persiguiendo a un fantasma: La mujer del lago (La donna del lago, Luigi Bazzoni y Francesco Rossellini, 1965)

The Bloody Pit of Horror: La donna del lago (1965)

Esta película de Luigi Bazzoni (primo del director de fotografía Vittorio Storaro) y Francesco Rossellini (sobrino del gran Roberto) puede definirse someramente como un thriller de arte y ensayo. Su argumento se resume de un modo que, en cuanto a película de intriga, puede suponer un antecedente del giallo, el célebre género italiano que combina policíaco, erotismo y truculencia criminal, si bien en una versión todavía suave en su exposición de la violencia y la sangre. Bernard (Peter Baldwin, yerno, por entonces, de Vittorio De Sica) es un escritor que para confeccionar sus libros se retira a una pequeña ciudad de montaña en la que solía pasar sus vacaciones en la infancia. En su último viaje, sin embargo, otro interés le anima, el de reencontrarse con Tilde (Virna Lisi), la joven camarera del hotel, sensual y misteriosa, con la que mantuvo una tórrida relación sexual-sentimental no mucho tiempo atrás, y que se rompió de manera abrupta. Sin embargo, ya no trabaja en el hotel, no hay evidencia de su actual paradero u ocupación, qué ha sido de su vida, si continúa en la ciudad o también se marchó, solo referencias veladas, miradas significativas y rostros cariacontecidos, dando por hecho que Bernard ya sabe algo que en realidad desconoce, alguna clase de secreto oscuro ligado a Tilde del que todos están al tanto menos él. En cuanto a la forma, sin embargo, la película no constituye un mero producto común de suspense policial, con el escritor ocupando el lugar del detective que debe averiguar qué ocurrió con determinado personaje y quién tiene la responsabilidad en la ocultación del enigma, sino más bien se articula alrededor de la búsqueda existencial, la del protagonista, que, desencantado de su vida urbana y de sus rutinas literarias, anhela en Tilde y en aquella ciudad de su infancia una armonía interior, un proceso íntimo de hallazgo de sí mismo que se ve interrumpido por el descubrimiento del horror, de una verdad traumática que le obliga a replantearse las mentiras de su vida. En este punto, la película está más próxima a las maneras del cine reflexivo de Alain Resnais y a las cuitas existencialistas francesas que al cine de intriga y suspense.

Bernard se aloja en la habitación que antaño compartió con Tilde, descubre sus ropas en los armarios y las perchas, deambula por los pasillos persiguiendo su esencia fantasmal, su ansiado recuerdo, escucha pasos que identifica como los suyos, aguarda su inesperada aparición en cualquier momento, pasa el tiempo hablando con el personal del hotel, particular y repetidamente con Enrico (Salvo Randone), propietario y recepcionista del negocio familiar, en el que también trabaja su hija Irma (Valentina Cortese), aunque su hijo, Mario (Philippe Leroy), que acaba de casarse con la enfermiza Adriana (Pia Lindström) se ha independizado y regenta un matadero y una carnicería justo enfrente del hotel. La desesperada persecución de las sombras de Tilde que emprende Bernard le lleva también las calles heladas de la ciudad invernal, a seguir los pasos de aquellas mujeres con las que se confunden sus recuerdos, y a descubrir la lejana silueta de una mujer que, como Tilde, sale a pasear por la orilla del lago envuelta en un abrigo que le trae a un tiempo gratos y tormentosos recuerdos. No obstante, una revelación hace estallar su mundo de sombras: Francesco (Giovanni Anchisi), un fotógrafo jorobado que también conoce a Tilde, le cuenta a Bernard que no podrá encontrarla porque la joven se suicidó, y su cuerpo fue hallado, precisamente, flotando en el lago. Bernard entiende de súbito las reservas, las alusiones, las caras largas, las miradas de inteligencia de Enrico e Irma, y la tierra se abre bajo sus pies. El deseo soñado de encontrar a Tilde se convierte en pesadilla inconclusa, y a medida que en la terrible certeza se va imponiendo la sombra de la duda (¿por qué se habría suicidado Tilde? ¿Por qué la policía da por buena la versión del suicidio si la muerte parece producto de un asesinato?) el anhelo de Tilde se convierte en recuerdo, reconstrucción onírica y alucinación, en un torbellino de emociones y frustraciones que amenazan su integridad física y mental, en particular cuando empieza a sospechar que quizá la imagen que tenía de Tilde estaba deformada, que la realidad de la muchacha era mucho más sórdida de lo que evidenciaba su luminosa belleza, y que Enrico y su hijo Mario, cuya esposa, Adriana, parece saber mucho más de lo que su aparente estado catatónico refleja, mantenían relaciones mucho más estrechas con ella de lo que a Bernard le hubiera gustado.

El misterio que rodea a Tilde posee, por tanto, varias aristas. En primer lugar, dilucidar su verdadera personalidad. ¿Era la joven amorosa y sensual que amaba Bernard, o bien una criatura mezquina, manipuladora e interesada que maniobraba utilizando su cuerpo para adquirir medios con los que huir de aquella ciudad monótona, asfixiante y cerril? ¿Puso fin a su vida por su propia mano o bien la ayudaron Enrico, Mario o ambos? ¿Qué sabe Adriana de todo eso? ¿Que la hace permanecer como una silenciosa prisionera de su propia familia que busca comunicarse furtivamente con quienes puedan ayudarla? ¿Qué atormenta a Irma? ¿Cómo es que tanta gente en la ciudad tiene algo que decir sobre Tilde que Bernard desconoce? ¿De quién es la misteriosa silueta que transita por las noches cerca de la orilla del lago? ¿Es tal vez el espectro de Tilde, que vaga eternamente hasta el día en que alguien esclarezca la verdad sobre su muerte? Así, la película se introduce, desde una intriga más o menos convencional en torno al esclarecimiento de un caso criminal, en un plano extraño, enrarecido, hipnótico, en una indagación alucinatoria, onírica, espiritual, por momentos casi psicodélica, en la que Bernard se ve amenazado de forma múltiple: por los sospechosos de un supuesto crimen que todo el mundo cree que ha sido un suicidio, por el espectro de una mujer que ya duda de si era la mujer que él creyó y sintió que era, o si alguna vez llegó a ser realmente una mujer y no un producto de su imaginación perturbada, y por sí mismo, porque Bernard ha perdido el equilibrio, la estabilidad, y puede perder además la cordura.

La puesta en escena marca visualmente al espectador esta deriva de la trama. La película empieza y finaliza del mismo modo, con un vehículo llegando y marchándose de la ciudad invernal, pero estas tomas formalmente similares cobran significados diametralmente opuestos. La primera mitad de la película la domina el misterio, el suspense. Charlas banales con sentidos ocultos en la recepción o en el salón restaurante, habitaciones tranquilas y pasillos despoblados en los que resalta el vacío de la asuencia de Tilde, el ajetreo de las calles en contraste con el silencio de la habitación, del hotel, del paisaje. Y, de repente, tanta paz se torna en una atmósfera opresiva, siniestra y amenazante, en la que los crujidos de las puertas o las pisadas en el pasillo y la presencia de Enrico y su familia son fuente de inquietud y desasosiego. En el exterior, las calles ya no son las apacibles superficies nevadas por las que transitan los vecinos y los turistas, sino desolados espacios vacíos gobernados por el frío helador, el viento, la tormenta y el silencio, por los que de vez en cuando cruza una figura misteriosa que abre toda clase de interrogantes sobre su naturaleza humana o sobrenatural, o sobre su mera realidad misma. El matadero de Mario igualmente es motivo de preocupación, cuando Bernard, intrigado por el estado de Adriana, contempla al hijo de Enrico como doble sospechoso acerca de lo sucedido con Tilde: ¿fue su asesino? ¿Su amante? ¿Tal vez ambas cosas? La magnífica fotografía de Leonida Barboni logra aunar en un estilo visual uniforme el contraste entre los claroscuros propios de una historia de misterio con los blancos saturados de la nieve en las calles y de los alucinados sueños de Bernard con Tilde, las apariciones sincopadas o en forma de flashback que arrojan tanta luz como tinieblas sobre las incertidumbres del escritor. Una narración fluida da paso a una contención estática (y extática) que combina lo intelectual con lo experimental, sin abandonar nunca la belleza formal, y subrayada por la estupenda partitura de Renzo Rossellini. De este modo, la película no termina de ser del todo una obra sobre un romance frustrado por el desengaño, ni un thriller criminal, ni un drama personal sobre el hundimiento y la redención de un escritor, ni una cinta de terror ni de cine negro, pero de algún modo atesora cualidades y dejes de todo ello a la vez. Auténtica carne de film de culto.

Virna Lisi in the film La donna del lago 1965 - Photographic print for sale

Imitando a Orson Welles: Rififí en la ciudad (Vous souvenez-vous de Paco?, Jesús Franco, 1963)

Rififi en la ciudad – La abadía de Berzano

Vaya por delante que esta coproducción hispano-francesa de la primera etapa, y mejor, como director de Jesús Franco nada tiene que ver con el clásico Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955), dirigido por Jules Dassin, más allá de la común presencia en el reparto de Jean Servais. Su título es una burda maniobra publicitaria de la productora Albatros para conectar comercialmente esta modesta aunque interesante cinta de intriga con aquella obra maestra del subgénero de robos y atracos (basada en la novela de Charles Exbrayat, coautor también del guion, en Francia, sin embargo, conservó el título original de esta). Lo que sí es la película, al menos en cierto modo, es un homenaje, un tributo o un compendio de los intereses y de las maneras de filmar de Orson Welles, del que Franco había sido colaborador y ayudante de dirección en sus rodajes españoles, lo que se trasluce tanto en el guion como en su traslación a fotogramas, además de en el tono y en la atmósfera general.

En un indeterminado país centroamericano, en los mismos días en que el potentado Leprince (Servais), un inmigrante francés que ha hecho fortuna, presenta su candidatura al Senado, Juan Solano (Serafín García Vázquez), confidente de la policía y camarero del populoso cabaret Stardust, propiedad (como tantas cosas) de Leprince, desaparece justo cuando se disponía a reunirse con su protector, el sargento detective Miguel Mora (Fernando Fernán Gómez), para comunicarle la implicación de su jefe en toda una serie de negocios sucios, entre los cuales el no menor es el tráfico de drogas en toda Sudamérica, y facilitarle las pruebas decisivas para su procesamiento; lo que, a su vez, causará su caída en desgracia precisamente en el momento de su pleno ascenso a la cumbre política del país. El posterior hallazgo del cadáver de Solano desquicia a Mora, que, saltándose todo procedimiento, acude directamente a Leprince y le amenaza, lo cual, además de proporcionarle una buena paliza a manos de los hombres de Leprince, le aleja temporalmente de sus responsabilidades en la policía. Paralelamente, empiezan a ser asesinados varios de los esbirros de Leprince, Rivera (Agustín González) y Chico Torres (Davidson Hepburn), los supuestos asesinos de Solano, al tiempo que Leprince empieza a recibir anónimos que le avisan de las muertes inminentes de otros de sus hombres, y de la suya misma como colofón. La trama se asienta, por tanto, sobre tres patas: los esfuerzos de Mora por desenmascarar a Leprince, los asesinatos de sus hombres en venganza por la muerte de Solano y la incipiente carrera política populista de Leprince.

Rififi en la ciudad – La abadía de Berzano

La película es una estimable, aunque en última instancia no demasiado sólida, combinación de subgéneros adscritos al thriller. En primer término, es una investigación policial para el descubrimiento y detención de los asesinos de Juan Solano y del cabecilla de una red de narcotráfico que se camufla bajo el aura de respetabilidad de un próspero industrial y comerciante (además del Stardust posee varios negocios en agricultura, exportación e importación, e incluso petróleo). Por esta vía, la película sigue los cánones del cine policial, con las tensiones entre el detective y su superior, el comisario Vargas (Antonio Prieto), las operaciones desarrolladas al margen del procedimiento, las consabidas amenazas de suspensión del servicio, etc., etc. La desaparición del testigo principal abre además el choque de fuerzas entre el policía solitario que actúa por su cuenta y los matones del sospechoso, que actúa como un gángster (incluyendo su romance con la cantante estrella del cabaret, Nina Laverne, interpretada por Maria Vincent, que devendrá en inesperada colaboradora de Mora). Los ribetes de cine político vienen incorporados por la carrera que Leprince inicia para su elección al Senado, en la línea de las películas que reflejan la voluble política de los países latinoamericanos en estado prerrevolucionario o incluso dictatorial (el poder económico de Leprince le garantiza una enorme influencia política y social, lo que le aproxima a la impunidad). En último extremo, se añade una gota de película de asesinos psicópatas, con esas muertes selectivas, anunciadas además mediante notas anónimas, que se cometen siguiendo siempre un mismo modus operandi y sin que el espectador pueda ver otra cosa del criminal que su cuerpo cubierto con un chubasquero y la navaja con la que perpetra los asesinatos. Todo encaminado, por un lado, a revelar la verdadera naturaleza maléfica de Leprince, y por otro, a descubrir que Juan Solano, hombre joven y apuesto, era, además de confidente de la policía, todo un donjuán que se llevaba de calle a las mujeres, entre ellas la misma Nina, Juanita (Dina Loy), secretaria en los astilleros de Leprince que, sin embargo, maniobra en su contra como expresión de algo parecido a una resistencia popular (apoyada por su amigo Manolo, interpretado por Luis Marín) o la propia esposa de Mora, Pilar (Laura Granados).

RIFIFI EN LA CIUDAD | EL FRANCONOMICON / I'M IN A JESS FRANCO STATE OF MIND

La película avanza así hacia una conclusión, por una parte, en cierto grado previsible, y por otra, hacia un final sorpresa, al menos en cuanto a la identidad del asesino de los hombres de Leprince, y aspirante a facilitar la muerte de este. El progresivo desvelamiento de detalles sobre la oscura trama que encabeza Leprince, sus sucias maniobras políticas (solamente apuntadas, a excepción de ese mítin en el que emplea todos los medios populistas a su alcance) y sus crímenes (la muerte de Solano), además de la paralela investigación (no muy desarrollada) para la averiguación de la autoría de las muertes de los hombres de Leprince, van acompañados de un inusual ejercicio de la violencia como expresión de una infrecuente brutalidad para el cine español (así, la aparición del cadáver de Juan Solano, la metódica paliza que recibe el personaje de Fernán Gómez, las secuencias de los apuñalamientos, el tiroteo en el interior del Stardust o la de los personajes de Mora, Nina o el propio Leprince…). En particular, destaca el personaje secundario que compone Agustín González, también infrecuente para él, un bailarín homosexual (resulta realmente chocante asistir a la interpretación amanerada del actor) que en realidad actúa como matón de Leprince, un matón con tintes sádicos que parece disfrutar, y a la vez atormentarse, con la brutal violencia ejercida sobre sus víctimas.

Con todo, más que la trama y el tiovivo necesario para su resolución, aunque interesantes, lo más destacable, además de ver cómo la Costa del Sol del rodaje pasa por el país ribereño del Caribe donde transcurre la historia (ayuda fundamental es la música, por más que los ritmos cálidos de la música tropical vengan subrayados en francés por las actuaciones de Marie Vincent), es contemplar el ejercicio de emulación que Jesús Franco hace de las técnicas, las estéticas y las temáticas wellesianas: primerísimos planos de caras que ocupan toda la pantalla, personajes filmados a través de objetos, empleo de planos inclinados, uso de la profundidad de campo, picados que remarcan la soledad de los personajes en un entorno hostil o amenazante, contrapicados que muestran los techos de las habitaciones y provocan la sensación de agobio y asfixia propia del cine negro, un ambiente cosmopolita para una intriga que gira en torno al pasado de un hombre, los efectos de la corrupción política y policial o la figura de un gigante tiránico que ejerce un dominio implacable sobre sus semejantes, signos técnicos y temáticos que revelan la gran influencia de Orson Welles como mentor en su, por entonces, aventajado discípulo español. Una influencia que, una vez pasados esos primeros años de la carrera de Franco, se diluyó con el resto de la trayectoria del cineasta.

De cloacas americanas: El mejor hombre (The Best Man, Franklin J. Shaffner, 1964) y Acción ejecutiva (Executive action, David Miller, 1973)

Visitar el Capitolio de Washington: Guía de turismo

El imperio es una estructura política fascinante. Capaz de lo mejor y de lo peor, atesora a los mejores y a los peores hombres, sienta cátedra más allá de sus fronteras, influye social, tecnológica, intelectual y culturalmente a nivel global, pero, como poder incontestable, también exporta la amenaza, la extorsión, la guerra o el crimen. Lo que ocurre dentro de un imperio termina por afectar a todo el planeta, y, en este punto, el cine de Hollywood, como expresión del imperio bajo cuya sombra nos ha tocado vivir tras la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos, funciona a la vez como altavoz de propaganda y como espejo de la realidad norteamericanas respecto al resto del mundo. Una de las características de los imperios, no obstante, es que en su interior portan la conciencia de la autocrítica y la semilla de su autodestrucción, una bomba de efecto retardado pero infalible, y Hollywood, como parte que es del cine, en cuya naturaleza como medio está el hecho de impregnarse del clima político, económico o social que rodea a cada producción, expresa también esa autocrítica y esa potencialidad de autodestrucción. Una de las formas que adquiere la observación del imperio desde dentro es la aproximación a sus cloacas, a esos lugares sin luz ni taquígrafos, esos despachos, salones, pasillos, habitaciones de hotel, callejones o aparcamientos donde se cuecen y toman decisiones cruciales para todos, nacionales o no, a veces antes de llegar al punto de ebullición, otras cuando el agua ardiente ya ha desbordado la olla. Y entonces, si de Hollywood hablamos, dejando aparte idealismos y soflamas propias de las películas de Frank Capra, son los thrillers políticos y las películas sobre las teorías de la conspiración las que con más valentía y rigor, con independencia de que pretendan ser más o menos realistas o fantasiosas, muestran la verdadera esencia del imperio americano sin que este pueda hacer nada para impedirlo; al contrario, haciendo gala, precisamente, de sus teóricos valores y principios democráticos, al menos hasta cierto punto. Ninguna de estas dos películas, por ejemplo, está producida por un gran estudio (las majors y minors siempre han sido muy receptivas a las peticiones y necesidades del poder político), pero captan magníficamente el espíritu colectivo de su tiempo. No en vano, tras la escritura de ambas figuran nombres insobornables de la intelectualidad de la época.

Kevin McCarthy Cliff Robertson Gene Raymond Henry Foto editorial en stock;  Imagen en stock | Shutterstock

El mejor hombre, segundo largometraje de Franklin J. Shaffner, escrito por Gore Vidal, se sitúa en la convención nacional de un partido político estadounidense que se encuentra en el trance de elegir su candidato a la presidencia, y que, para ejercer adecuadamente como metáfora general, abarca en sus distintos planteamientos características tanto de los demócratas como de los republicanos. El candidato mejor colocado, William Russell (Henry Fonda), de perfil más socialdemócrata, abierto y tolerante (en particular con la cuestión racial, que se considera crucial en las próximas elecciones), va por delante en las encuestas, pero sobre él se cierne una doble amenaza: una más o menos pública y conocida, su querencia por los líos de faldas, lo que le puede generar problemas entre el electorado más religioso y conservador; otra, más desconocida pero de mayor alcance, sus pasados problemas de salud mental, las depresiones y crisis de agotamiento que le han llevado en distintos momentos a pasar por las terapias y los ingresos psiquiátricos, un material sensible que no es de dominio público pero que alimenta la rumorología dentro del partido y que, una vez convertido en pruebas documentales conseguidas con subterfugios y utilizado como mecanismo de extorsión, puede suponer un dardo letal para las aspiraciones de Russell: nadie quiere tener a un individuo hipotéticamente desequilibrado, o con inclinación a estarlo, con el botón nuclear al alcande del dedo. El segundo candidato en la carrera, Joe Cantwell (Cliff Robertson), responde a un perfil mucho más conservador y radical tanto en la política exterior frente a los comunistas como en lo relativo a los derechos civiles. Ambicioso y populista, su principal objetivo es alcanzar la presidencia y no repara en medios, incluso ilegales o sucios (como conseguir los informes médicos de Russell) para lograrlo. Sin embargo, también arrastra su propio talón de Aquiles, ciertos episodios oscuros de ambigüedad sexual durante la Segunda Guerra Mundial en su destino en las islas Aleutianas y que, conocidos por el jefe de campaña de Russell, Dick Jensen (Kevin McCarthy), pueden ser su tumba electoral toda vez que ha conseguido un testigo que pueda dar fe de nombres, fechas y circunstancias. Russell, sin embargo, se niega a emplear estos medios… salvo que no quede más remedio. Los otros tres o cuatro candidatos apenas cuentan, y su participación en la convención se limita a superar la mayor cantidad de rondas de votación posibles y negociar después con los candidatos más respaldados cuál será su parte respectiva (nombramientos para cargos públicos, dinero para sus estados de origen, compromisos sobre política interior o exterior y sobre asuntos raciales y de derechos civiles…) a cambio de su apoyo y el de sus delegados. El que sí cuenta, como signo de prestigio, es el apoyo del presidente saliente, Hockstader (Lee Tracy), algo que tanto Russell como Cantwell quieren conseguir durante la convención.

La película plantea desde el principio dos esferas de acontecimientos, la pública, representada por las pantallas de los informativos televisivos y las retransmisiones de la convención, así como los discursos y las proclamas realizados desde la tarima o oradores, y la privada, los manejos, negociaciones, chanchullos y presiones que tienen lugar en las oficinas de cada candidato y en sus encuentros formales e informales en las habitaciones y los salones del hotel, sin testigos ni periodistas, y no siempre con la democracia y el bien común como horizonte. Los vaivenes de preferencias entre candidatos, las maniobras legítimas y sucias, los chantajes y las promesas de recompensa se ven igualmente afectadas por otra informacion subterránea: Hockstader se está muriendo de cáncer y su estado se agrava, es hospitalizado y queda fuera de juego cuando su participación resultaba decisiva para unificar a la gran mayoría del partido en torno a uno de los candidatos más apoyados. Este hecho obliga de nuevo a barajar las cartas y a repartir el juego, y serán los valores personales y los principios democráticos de Russell y Cantwell los que lleven a un resultado sorpresa… o no tanto.

Es imposible separar la película del contexto político nacional, con Lyndon Johnson como presidente interino tras el asesinato, un año antes, de John F. Kennedy; es decir, con el poder político detentado por una persona que solo ha obtenido un respaldo indirecto de las urnas. La película hace igualmente acopio de algunos de los temas candentes de la actualidad política del momento, los derechos civiles, la Guerra Fría y la cuestión racial, así como de las tensiones entre el sector político y social más liberal (en la acepción estadounidense de este término) y la ultraconservadora, algo no muy distinto de lo vivido en tiempos recientes. El ingrediente fundamental de este caldo político, no obstante, es la hipocresía: todos los personajes fingen y mienten, ante los medios de comunicación y los delegados de la convención, por supuesto, manifestando una unidad y un respeto mutuo que no sienten, pero también frente a otros negociadores (una misma vicepresidencia prometida a tres candidatos diferentes, por ejemplo); la hipocresía es asimismo un elemento presente en la esfera privada (Russell y su esposa fingen la apariencia del matrimonio unido y bien avenido que no son; Cantwell y su esposa fingen lo mismo, desde otro aspecto también perteneciente a la sexualidad) y, desde luego, se cuenta entre las carencias políticas y democráticas de los candidatos, que no aplican en su carrera por la presidencia esos mismos valores y principios que dicen públicamente defender. Tampoco es sincero Hockstader, que no es en privado el hombre jovial y campechano que aparenta ser en público. Henry Fonda jamás ha mostrado tanta dentadura en pantalla en una película; no para de esgrimir sonrisas dentífricas cada vez que su personaje se cruza con periodistas o aparece ante la cámara de un fotógrafo.

Este aspecto clandestino y turbio de la política se subraya en la puesta en escena con la elección de los espacios en los que tienen lugar los encuentros entre los personajes (los dormitorios de los matrimonios; los salones de las charlas entre cada candidato y Hockstader; el encuentro oculto entre Russell y Cantwell en los sótanos del hotel para negociar sobre sus respectivas vidas ocultas…), y en particular en la conclusión, en el garaje, cuando Russell proclama ante los medios, ya sin careta, que sin duda la convención elegido como candidato al «mejor hombre» y la multitud desaparece, quedando de repente el garaje vacío, solo con un par de personajes, derrotados en lo político pero vencedores en lo personal, alejándose juntos.

Executive Action (1973) Burt Lancaster, Robert Ryan

Por su parte, Acción ejecutiva, con guion de Dalton Trumbo a partir de la historia de Mark Lane y Donald Freed, aborda tan pronto como en 1973, diez años después del magnicidio de JFK, la peliaguda cuestión de la teoría de la conspiración para su asesinato desde parte de los altos (pero subterráneos) poderes del Estado. Individuos que representan a distintas agencias gubernamentales, algunas secretas incluso para la CIA o el FBI (se habla de hasta quince o diecisiete agencias de seguridad diferentes, y de un número indeterminado de agencias ocultas), se reúnen, conspiran y preparan, con dos equipos de tiradores que practican en el desierto los disparos a distancia sobre objetivos móviles, el atentado contra el presidente. Los motivos, sus políticas relativas al desarme nuclear, sus planes de retirar las tropas de Vietnam y su mano ancha con las minorías étnicas, en particular con los negros, en materia de derechos civiles pero, por encima de todo, el supuesto plan (no del todo inexacto) del patriarca de los Kennedy, Joe, para introducir a sus hijos John, Robert y Ted en los más altos cargos de la nación y perpetuar así a la familia en el poder, respaldados por sus múltiples influencias y la inagotable fortuna del clan. Esta acusación, la de pretender patrimonializar la presidencia del país reservándola para una familia particular es la que unirá a no pocos miembros de la conspiración en el plan de acabar con el presidente (y, se supone, años después, con su hermano Robert). Pero lo más delicado del asunto no es el diseño del crimen en sí, es decir, prepararlo todo, moviendo hilos y utilizando influencias para lograr que el recorrido del vehículo presidencial por las calles de Dallas sea uno concreto, que en un determinado punto no se encuentre presente ningún miembro de la seguridad presidencial, o que los equipos dispongan de lugares cómodos de tiro y de documentos y de medios económicos y logísticos adecuados para escapar de la ciudad y del país, sino el camuflaje de la conspiración en la acción de un loco aislado, de un tirador único que habría actuado por iniciativa propia para matar al presidente, inspirándose en los atentados anteriores contra Lincoln, Garfield o McKinley, consumados con éxito, o contra Theodor y Franklin D. Roosevelt, ambos fallidos. Esto obliga a crear un hombre de paja que cargue con la culpa, y este no será otro que Lee Harvey Oswald, cuidadosamente seleccionado para, sin que él lo sepa, ser pieza fundamental en la conspiración.

Esta es la parte más interesante y, a la vez, más cogida por los pelos en el argumento. Para su selección se utilizan datos del Oswald real (su paso por la Marina, su hipotética adscripción secreta a la Inteligencia Naval, sus posteriores viajes a Rusia, su supuesto comunismo, sus operaciones anticastristas, su más que probable condición de agente doble, ya fuera a la vez de rusos o cubanos y americanos o de distintas agencias americanas en actos de las unas contra las otras, o bien todo ello a la vez…) y también el extraordinario parecido físico de un agente que en determinados momentos pueda pasar por él ostentosamente (en tiendas de alquileres de coches y de venta de armas, en lugares públicos) de modo que se cree una red de testigos que puedan dar fe de la exaltación comunista de Oswald y de su odio por América y por su presidente. El colofón del plan será el robo de su domicilio de un rifle algo vetusto, de fabricación italiana, que después aparecerá durante la inspección ocular del lugar del atentado, en el almacén de libros de Dallas, uno de los puntos desde los que se disparará a JFK. La coda de esta parte del argumento queda igualmente en el aire: el reclutamiento de Jack Ruby, que regentaba un local de strip-tease en Dallas, como brazo ejecutor de Oswald cuando sus comentarios ante la prensa, una vez detenido, resultan amenazantes para los conspiradores, queda sin justificación en el guion. Se sabe que Ruby era un secuaz de la mafia, en particular de Sam Giancana, el famoso capo conectado con el clan Kennedy, pero ni la participación del crimen organizado en la conspiración ni los vínculos de Ruby con la mafia se ponen en ningún momento de manifiesto en el guion ni reciben atención explícita, de modo que la acción de Ruby, que tampoco es presentado como personal de ninguna agencia (recibe solamente la visita de un miembro del equipo de organización del atentado), no queda suficientemente explicada: ¿por dinero? ¿Por una amenaza? ¿Como resultado de un chantaje?

Al margen de esto, la película cuenta como bazas principales con todo el tramo inicial, de creciente suspense, que registra la meticulosa preparación del magnicidio, las prácticas de los equipos y el intento de reclutamiento para la causa de un congresista (Will Geer), que sirve de vehículo narrativo para exponer el estado de desarrollo de la acción, que da a pie a secuencias de diálogo en las que se explican las motivaciones y las maniobras puestas en marcha para culminarla, y con el beneficio que supone el carisma de los principales protagonistas de la conspiración, Farrington (Burt Lancaster) y Foster (Robert Ryan). La película, que se limita a reconstruir los pasos sucesivos del operativo para el asesinato, no engaña, ya que desde los créditos advierte de que todo es ficción y que solo fantasea con la posibilidad, apuntada realmente desde el mismo instante del atentado, de que la muerte de JFK obedeciera a una conspiración y no fuera el resultado de la acción homicida de un individuo aislado y bastante desequilibrado. En cambio, su epílogo resulta extrañamente inquietante: justo antes de los créditos finales aparecen las fotografías de las dieciocho personas, todas testigos relacionados con lo acontecido en Dallas, que murieron en los diez años siguientes por diversas causas, algunas «naturales», otras relacionadas con accidentes más o menos explicables, extraños hechos violentos, heridas de bala, e incluso una por un golpe de karate mal dado en el cuello. El último apunte, el del informe de un matemático que habla de la única probabilidad entre trillones de que todas aquellas personas congregadas en torno al mismo espacio y el mismo asunto pudieran fallecer por esas gama de causas tan variopintas y, en algunos casos, descabelladas, en solo los dos lustros siguientes, nos retrotrae de nuevo a los créditos iniciales y a lo plausible de la conspiración desde los poderes ocultos en las cloacas del Estado como algo más que una mera posibilidad fantaseada en un guion.

Música para una banda sonora vital: Dinero para quemar (Dead Presidents, Albert y Allen Hughes, 1995)

Danny Elfman compone la vibrante partitura de esta película, la segunda de los hermanos Hughes, acerca de los problemas de la comunidad negra estadounidense en el salto de década de los sesenta a los setenta, durante la guerra de Vietnam y en plena eclosión del consumo y tráfico de drogas y la violencia callejera asociada a las convulsiones políticas y sociales.

Pelea por un hombre: Pesadilla (The Strange Affair of Uncle Harry, Robert Siodmak, 1945)

LimerWrecks: September 2020

Dos cosas llaman la atención de este drama con tintes noir de Robert Siodmak, un director de entre los alemanes afincados en Hollywood y reputados como «artesanos» que atesora una producción durante los años cuarenta que ya querrían para sí muchos de sus contemporáneos, no digamos ya de los directores de hoy. En primer lugar, el título original, la referencia a un uncle Harry, tío Harry, que, sin embargo, carece de sobrino alguno. Y, por supuesto, la conclusión, un final muy atrevido para la época; tanto que el guion, adaptación de la novela de Thomas Job, quizá en el ansia de recular lo máximo posible ante la contingencia de que la película pudiera ser cortada o maltratada por la censura, incluso prohibida, deriva como mínimo en el desconcierto, tal vez en el absurdo o, probablemente, en una maniobra maestra del director que bordea todo obstáculo mediante una sugerencia onírica que salva cualquier eventual inconveniente letal.

La trama es, en apariencia, un simple drama de costumbres: los Quincey, una aristocrática familia de glorioso pasado venida a menos, vive apaciblemente en la tranquila ciudad de Corinth, en la que el principal negocio es su fábrica de textil, en la que Harry Quincey (George Sanders, más sensible y emocionalmente frágil que en su registro habitual) trabaja como ilustrador. Harry vive en la gran casona familiar con sus dos hermanas, la viuda Hester (Moyna MacGill) y Lettie (Geraldine Fitzgerald), una joven y bonita muchacha de salud delicada que casi siempre está encerrada en casa, tumbada o al cuidado de sus plantas, al cuidado de sus hermanos, y con una criada quejica y cotilla (Sara Allgood). El tiempo discurre tranquilo, rutinario, mortecino en sus vidas hasta que a la fábrica llega Deborah (Ella Raines), una neoyorquina enviada por la central de la empresa que finalmente se instala en la localidad. El contacto con Harry es cada vez más estrecho, esa cómoda y monótona vida provinciana empieza a verse alterada, mínima, casi imperceptiblemente, pero lo suficiente para que afloren una serie de sentimientos y traumas subterráneos que hacen que la convivencia familiar se tambalee, que la vida apacible pierda poco a poco su punto de equilibrio. Si por lo común es el antagonismo entre las hermanas, o entre Hester y la criada, las que colocan a Harry en un punto de mediación, a veces airado y molesto pero siempre paciente y calmado, otras desinteresado y otras francamente divertido, la aparición de Deborah ha despertado la especial inclinación de Lettie hacia su hermano, una atracción casi antinatural, de caracteres incestuosos, que se expresa en unos celos patológicos, en una total ansia de posesión, de conservación de lo que ha sido la familia hasta la llegada de esa mujer extraña y ajena, y, por consiguiente, de los deseos y maniobras de Lettie para torpedear la relación entre Harry y Deborah. Cuando estos anuncian su compromiso y las hermanas se ven en la obligación de mudarse y de buscar otra casa, Lettie pone en marcha su labor de zapa y sabotaje para impedir la mudanza, retrasar indefinidamente la boda, y lograr así el desgaste progresivo de la relación entre Harry y la mujer que se lo ha robado.

Mientras la posición de Lettie se va enconando, la película va perdiendo poco a poco su luminosidad inicial y se va volviendo más sombría, va adquiriendo la estética expresionista del cine negro, con una música más chirriante, con más escenas nocturnas y atmósferas enrarecidas, de tensión, de enfrentamiento continuo, con movimientos de cámara menos elegantes, con mayor número de planos y más cortes en el montaje. Porque, una vez que Lettie ve cumplido su objetivo, empiezan a ceñirse sobre Harry los nubarrones del desencanto. Un desencanto acumulado, puesto que ya renunció a sus aspiraciones artísticas como pintor en Nueva York para quedarse en Corinth y trabajar en esa anodina fábrica textil, solo para que a sus hermanas no les faltara de nada, y en particular para costear los tratamientos y las necesarias atenciones de Lettie. Ahora, en cambio, su adorada Lettie, la desagradecida Lettie, había intentado todo para sabotear su compromiso con Deborah… Aquí empieza otra película en la que el desencanto se ha convertido en resentimiento, en deseos de venganza. Pequeñas sugerencias, veladas alusiones, ciertas palabras y algunos diálogos de la primera mitad de la cinta adquieren aquí nueva dimensión de significado. Un perfil más oscuro e inquietante surge en Harry a la vez que la psicopatía obsesiva de Lettie por su hermano llega a la máxima eclosión, y estalla del todo cuando, en un brutal giro de los acontecimientos, Hester muere y Lettie es culpada de su envenenamiento, procesada, juzgada y condenada a muerte. Toda la relación de dependencias emocionales, de rencores y desamores personales entre Harry y Lettie culminan en un intercambio de venganzas promovidas por un odio total y absoluto, en el que Lettie, una vez más, se termina saliendo con la suya.

O tal vez no. Eso quiere hacernos creer la conclusión feliz, en la que Harry, solo en la gran casona, tras vaciar la botella de veneno, ve entrar de nuevo a Deborah por la puerta, reconstruyen su relación al instante, justo antes de celebrar la salud recobrada de Hester. Naturalmente, el espectador se queda inicialmente noqueado al volver a ver a Hester pero… ¿es un absurdo, o tal vez la ilusión que vive Harry en el momento crucial, trascendental, del triunfo final de Lettie, cuando ella logra definitivamente que él sea suyo para siempre?

Una película que transcurre por la pantanosa zona del incesto, de la dominación, de la insana atracción (de la castración, dirían los psicoanalistas) dentro de esa corriente «psicologista» que dominó cierto cine de Hollywood de la posguerra mundial, en la que Robert Siodmak fue uno de los máximos exponentes.

Música para una banda sonora vital: Verano del 85 (Eté 85, François Ozon, 2020)

In Between Days, clásico de The Cure, abre y cierra esta irregular cinta del habitualmente solvente François Ozon, que navega (nunca mejor dicho) entre el drama adolescente sobre el primer amor, la película de iniciación y descubrimiento del mundo, y el thriller falsamente ligero. Algo descompensada, quizá, por querer abarcar demasiado y pretender unir tonos y temas tan diversos en un metraje tan breve, flojea principalmente en su vertiente de relato de intriga policial, realmente poco trabajado, más un pretexto narrativo poco sólido que una verdadera pata del drama.

Neonoir a la española: La voz de su amo (Emilio Martínez-Lázaro, 2001)

La voz de su amo (2001) - Filmaffinity

Ya desde los créditos iniciales a menudo se percibe que lo que viene a continuación no es una película cualquiera. En este caso, el diseño de Juan Gatti, tributario de los realizados por maestro Saul Bass para Alfred Hitchcock, acompañado de la música de Roque Baños, magnífica durante todo el metraje, advierte al espectador, como hace también el cartel, de que se encuentra ante una de las mejores películas de género del cine español del siglo XXI y, desde luego, de las mejores de su director, Emilio Martínez-Lázaro, antaño presencia habitual, y en ocasiones galardonada con premios mayores, en algunos de los principales festivales de prestigio, y hoy más bien devaluado después de acomodarse a las fórmulas de producción de las televisiones privadas. El cóctel que ofrece La voz de su amo no puede ser a priori más atractivo y sugerente: una historia puramente neonoir, ceñida a los códigos del género, situada en el Bilbao de 1980, en los años duros del terrorismo de ETA y de la guerra sucia contra la banda auspiciada desde algunas instancias políticas y policiales del Estado. Pero no se trata de una película política sino de cine negro (en el que la política a veces está muy presente, y a menudo es insoslayable) magníficamente trasladado a un contexto español concreto que sirve de trasfondo y cuyos ingredientes ayudan a hacer más complejo y retorcido el nudo central del drama, cuyo tema es, en última instancia, la lealtad.

Charli (Eduard Fernández) es una antigua promesa del fútbol que se vio apartada de la senda de sus futuros triunfos debido a una grave lesión. Acogido por un controvertido hombre de negocios de origen portugués, Oliveira (Joaquim de Almeida), desempeña para él una labor confusa que oscila entre el puesto de chófer y guardaespaldas, el de secretario no oficial, el de confidente, el de recadero y el de esbirro. En los años convulsos del terrorismo, los negocios turbios del portugués se abren a duras penas camino entre los intereses políticos y las presiones policiales y la extorsión de los terroristas por el llamado «impuesto revolucionario». Sus intenciones poco claras tampoco ayudan, de ahí que la atmósfera se vaya volviendo cada vez más asfixiante hasta desembocar en las amenazas, y de ahí a los avisos y los atentados. Oliveira decide que Charli proteja su flanco más débil, su hija Marta (Silvia Abascal), a la que Charli conoce desde que era una cría pero que ahora es una joven apetitosa y desinhibida. La labor de custodia y protección de Charli aparta a este del núcleo central de los negocios de Oliveira, que empiezan a verse peligrosamente convergentes con los de varios policías poco ortodoxos, encabezados por el corrupto subcomisario Sacristán (Imanol Arias, quizá la interpretación más floja de la cinta; ese cigarro tan mal usado…), que no parecen velar exactamente por sus obligaciones como agentes de la ley. Charli antepone la lealtad hacia Oliveira por encima de cualquier otra consideración (o de casi cualquiera otra), pero poco a poco se va introduciendo en una espiral de crimen y negocios sucios en los que se descubre ocupando el puesto de hombre de paja: Oliveira desaparece y tanto la policía como los terroristas parecen empeñados en querer ajustar con él las cuentas pendientes con el portugués. Nada es lo que parece, no se puede confiar en nadie y todo supone una amenaza, pero el riesgo principal lo constituye el inesperado descubrimiento del amor por esa niña de antaño recién retornada como tentadora «Lolita».

Inicialmente prevista en el marco del narcotráfico gallego, la sustitución de este en el guion por el terrorismo de ETA y su entonces santuario francés viene a complementar y enriquecer una historia de por sí ya bien provista de los lugares comunes propios del género negro. Dotada de una tensión dramática poco habitual en la filmografía de Martínez-Lázaro, más volcado tradicionalmente hacia la comedia, la película se abre con una larga secuencia de seguimiento, próxima a la de Scottie y Madeleine en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), que sirve para desencadenar la trama y exponer las dualidades tanto de Charli como de Oliveira. La equívoca relación entre ellos y sus distintas formas de entender la lealtad, extrapolables al dudoso concepto de ella que manejan tanto los policías corruptos como los asesinos de ETA, constituye el cuerpo central del relato, que viene subrayado con el nuevo polo de lealtades que supone Marta, y que es triangular, de Charli hacia ella, de ella hacia su padre y de Charli hacia su jefe. Si bien es cierto que el despliegue visual y el minucioso tratamiento de las imágenes y las situaciones se va diluyendo un tanto conforme la trama avanza, aumentan los personajes y el desarrollo dramático se complica, a medida que el argumento se va encaminando hacia su desenlace el prisma de Charli cambia, va ocupando la posición central de la historia, más como pelele que se limita a averiguar para entender y a devolver como puede los golpes que recibe, que como parte con criterio y aspiraciones propias, más allá de salir indemne y, si es posible, junto a Marta, del cerco que se estrecha sobre él, perseguido por todos debido a hechos y muertes de los que no sabe apenas nada. Ahí es donde, sin poner nunca en cuestión su forma de entender la lealtad, sí Charli se plantea quién es realmente el verdadero merecedor último de ella, y toma cuerpo su perfil de antihéroe, de hombre derrotado que, sabiendo que va a perder la guerra, quiere darse el gusto de, al menos, ganar una batalla.

Película adscrita voluntariamente a las reglas del género, que cumple canónicamente, su máxima aspiración es la de captar y adaptar sus esencias, homenajes a Hitchcock (tan poco noir) aparte, y traducirlas al entorno y a la coyuntura del recién superado franquismo y los inicios de la democracia amenazada por el terrorismo. Sin cargar las tintas en el psicologismo ni en el cine social, el guion se concentra en el necesario entretejido intrincado que el antihéroe debe deshacer para esclacerer el drama y salvarse, o luchar por hacerlo, y en el dibujo de unos personajes estereotipados conforme al canon pero correctamente caracterizados e interpretados. En esta labor destaca Eduard Fernández en su rica y matizada composición del tipo no demasiado inteligente que ante la sospecha de que es manejado y engañado se revuelve por dignidad y lealtad hacia sí mismo. Una película en la que se adivina el peso del pasado y, sobre todo, la fácil y rápida conversión de su presente en un pasado que atormentará a los personajes mientras vivan. La voz de su amo es, ni más ni menos, que un competente y efectivo film noir español en la mejor y más solvente tradición del género.