Elvis vive: Mistery train (Jim Jarmusch, 1989)

Mistery train (Jim Jarmusch, 1989), cuyo título, toda una declaración de intenciones, proviene de una canción de Elvis Presley, toma una de sus versiones más conocidas (de entre todas los muchísimos refritos que grabó, y a los que debe en buena parte su fama y reconocimiento, a menudo por desconocimiento del oyente…), Blue moon, como motivo musical para tres historias levemente entrecruzadas que tienen como marco común la ciudad de Memphis, Tennessee, y que transitan libremente entre la comedia, el drama, la fantasía y la vida. Una vez más en la filmografía de Jarmusch, cine, literatura, música y vida se amalgaman en una película que bajo su apariencia pausada y contemplativa, lacónica y seca, se muestra asimismo abiertamente poética y reflexiva, para nada banal o gratuita, repleta de pequeños matices, apuntes, insinuaciones, silencios, elipsis y guiños que cobran auténtica dimensión en la proyección que la mirada del director alcanza en la mente y el corazón del espectador. Dividida en tres episodios, la soledad es el nexo común de unos personajes que transitan por Memphis como peces fuera del agua, aislados, presas de la incomunicación en una ciudad que para nada es la gran urbe con ecos del Viejo Sur que representa John Grisham en sus novelas de abogados y que suele trasladarse al pie de la letra a sus múltiples adaptaciones cinematográficas; se trata más bien de una ciudad oscura y gris, suburbial y decadente, arruinada y vacía, casi de prisión al aire libre, de pesadilla melancólica, en la que el apartado hotel de un barrio marginal ejerce de foco de atracción y de ecosistema compartido para los protagonistas de los tres episodios que componen el metraje.

En la primera de sus historias, Lejos de Yokohama, Masatoshi Nagase y Youki Kudoh son una joven pareja de viajeros japoneses que recorren en tren los Estados Unidos, y que llegan a Memphis atraídos por su legado musical. Atrapados en la efervescencia de los años sesenta, desembarcan en la ciudad con aspiraciones opuestas: él ansía visitar Sun Records, los famosos estudios donde grabaron tantos y tantos músicos, con la esperanza de sentir la proximidad de su favorito, Carl Perkins; ella, sin embargo, prefiere entregarse al mito de Elvis perdiéndose en Graceland, su mansión-parque de atracciones. En sus paseos por la ciudad, siempre con su enorme maleta roja a rastras, pequeños encuentros y desencuentros emocionales, producto del choque entre el carácter adusto y callado de él y la forma de ser expansiva y llana de ella, salpican un deambular frío y desapasionado, en el que los escasos representantes de la población local que llegan a conocer se mueven como espectros, como dudosas presencias con las que apenas llegan a comunicarse. Memphis es para ellos un cielo vacío, un espacio de sueños esfumados cuya única realidad se trasmuta en una noche de sexo en la precaria cama de un hotel barato, y en una huida casi furtiva en el primer tren de la mañana siguiente. El eco del Memphis musical queda así reducido al terreno de la emoción, de la conmoción, del disfrute de las canciones en su walkman (estamos a finales de los ochenta); la realidad no es más que silencio, melodías de radio a medio escuchar que rompen el silencio en una noche iluminada de neones, transitada por los mismos espectros callados que han conocido durante el día.

Nicoletta Braschi, pareja de Roberto Benigni, habituales ambos de Jarmusch, protagoniza el segundo segmento, Un fantasma, dando vida a una joven viuda italiana que aguarda en Memphis la salida del avión que repatria los restos de su difunto marido.

El desmitificador: Heat (Michael Mann, 1995)

Michael Mann, al igual que Ridley Scott, intenta paliar sus carencias como autor a través de la repetición de guiños esteticistas a lo largo de sus películas, marcas visuales y constantes argumentales presentes en muchas de sus cintas que raramente resultan eficaces y convincentes, y que, por el contrario, invitan más a subrayar su insuficiencia que a apuntalar su presunta solvencia como creador más allá de la acumulación de funciones y oficios en cada título. Así, aunque en Heat (1995) asume el papel de productor y guionista además de director, el resultado final es que, tal como ocurre en sus películas más celebradas, como su aproximación al universo de Hannibal Lecter antes de Anthony Hopkins, del que ya hablamos aquí, o en sus más importantes y colosales cagadas, de las que también hemos dado buena cuenta por estos lares, su película es otro de esos mamotretos de los años noventa que bebe directamente de las fuentes del cine de género sin aportar novedades ni suponer revisión alguna, y cuyas bazas positivas se limitan a dos apartados: en primer lugar, la construcción narrativa en torno a tres grandes secuencias (el atraco inicial a un furgón blindado, el espectacular atraco central a un banco de Los Ángeles, y, por último, el enfrentamiento final entre los antagonistas); el segundo, y muy decepcionante, la expectativa de ver por fin juntos de nuevo a Robert De Niro y Al Pacino encabezando el reparto de una película, compartiendo esta vez planos y escenas. Por el contrario, la película, de duración extremada e innecesariamente larga (roza las tres horas) abunda en los vicios que Mann ya manifestaba en su famosa teleserie policiaca sobre la corrupción en Miami, esto es, vender estilo -bastante hortera, por otra parte- en lugar de contenido, con sus famosas e innecesariamente largas tomas aéreas de entornos urbanos, de laberintos de calles filmadas desde un helicóptero, preferentemente por la noche, y su costumbre de detener la acción o de pausar el progreso narrativo del film para ofrecer piezas musicales de concepción y estética videoclipera a través de las que, supuestamente, se pretende crear una atmósfera determinada, entre el thriller canónico y cierta pretensión emotivo-sentimental que embellezca de trascendencia y profundidad, puro envoltorio, lo que no pasa en realidad de mera superficialidad.

Las habituales maneras de Michael Mann, en particular la apertura de la película con una escena de acción enmarcada en un escenario natural (casi toda la película está filmada en exteriores de Los Ángeles), no son más que la aproximación a una colección de tópicos sobre sus protagonistas que sirven de larguísima transición a los otros dos clímax que puntean el film. Se trata del consabido duelo de dos profesionales reputados, uno a cada lado de la ley, que simbolizan el orden y el caos pero a los que Mann se acerca con ecuanimidad, si es que el «malo» no resulta ser incluso superior al «bueno» (estos papeles no se mantienen necesariamente así a lo largo de todo el metraje) o más simpático que él de cara al espectador, y cuyos sendos problemas domésticos y de pareja resultan tan dificultosos, atragantados y complejos de solventar como la propia trama criminal que los involucra, consume y enfrenta. Esto hace que los tan cacareados protagonistas no sean más que arquetipos, perchas de género diseñadas con pequeñas pinceladas (de nuevo) estéticas (algunas histéricas, como ocurre con Pacino), que no precisan descripción, explicación ni justificación, que representan estereotipos, que hacen acopio de fórmulas típicas, y cuya posición respecto a la trama y al público es la quedar fuera de cualquier atisbo de desarrollo dramático mínimamente construido. Son personajes-pantalla que se limitan a ocupar determinado espacio en el argumento pero cuya entidad final depende de aquello que el público reconoce en ellos derivado de su diseño superficial y de su previa memoria cinéfila. Son personajes que en ningún momento se conocen por el espectador, sino que sólo se reconocen como reflejo de otros anteriores de películas enclavadas en el mismo género.

Eso hace que el desarrollo narrativo de la película sepa a ya visto: el representante de la ley persigue al delincuente (secuencias de seguimiento, de interrogatorio, de investigación y de persecución propiamente dicha) en clave de buenos y malos, al mismo tiempo que, en los descansos que sus respectivas actividades les proporcionan, sus cuitas domésticas son las que ocupan el interés central del film,

Mis escenas favoritas – La puerta del cielo (Heaven’s gate, Michael Cimino, 1980)

De acuerdo. El pretencioso, melodramático y extralarguísimo western de Michael Cimino La puerta del cielo (Heaven’s gate, 1980) estuvo a punto de sepultar la carrera del director lo mismo que arruinó a los veteranísimos estudios United Artists, creados por David W. Griffith, Mary Pickford, Douglas Fairbanks y Charles Chaplin en los albores del cine. Todavía hoy se discute sobre el colosalismo de este film, de sus virtudes y defectos. Todavía se ovaciona como recuperada joya de culto a la vista de las nuevas copias restauradas o se la zarandea de manera inmisericorde como muestra de la desmedida ambición perfeccionista de ciertos obsesos del cine de autor.

Con todo, contiene momentos hermosísimos, como este Ella’s waltz, en el que la joven y delicada (por entonces) Isabelle Huppert se marca un romántico baile con el tosco y grandote (entonces y ahora) Kris Kristofferson, justo antes de cogerse de la mano y caminar hacia la puesta de sol… Snif, snif… Maravillosa fotografía, por cierto, del húngaro Vilmos Zsigmond, con esa pátina triste y melancólica de tonos grises y de ocres tonos pastel que impregnan la cinta de nostalgia y sensibilidad.