Reflexiones desde un rollo de celuloide
Juliette Lewis interpreta a una cantante que a su vez interpreta este Hardly Wait en este estupendo thriller futurista coescrito por James Cameron para su pareja de entonces, Karthryn Bigelow, que resultó ser la mejor directora de la familia. Juliette, hija del actor Geoffrey Lewis, le cogió el gustillo al asunto e intentó hacer carrera en la música, con poco gusto y menos éxito.
Michael Mann, al igual que Ridley Scott, intenta paliar sus carencias como autor a través de la repetición de guiños esteticistas a lo largo de sus películas, marcas visuales y constantes argumentales presentes en muchas de sus cintas que raramente resultan eficaces y convincentes, y que, por el contrario, invitan más a subrayar su insuficiencia que a apuntalar su presunta solvencia como creador más allá de la acumulación de funciones y oficios en cada título. Así, aunque en Heat (1995) asume el papel de productor y guionista además de director, el resultado final es que, tal como ocurre en sus películas más celebradas, como su aproximación al universo de Hannibal Lecter antes de Anthony Hopkins, del que ya hablamos aquí, o en sus más importantes y colosales cagadas, de las que también hemos dado buena cuenta por estos lares, su película es otro de esos mamotretos de los años noventa que bebe directamente de las fuentes del cine de género sin aportar novedades ni suponer revisión alguna, y cuyas bazas positivas se limitan a dos apartados: en primer lugar, la construcción narrativa en torno a tres grandes secuencias (el atraco inicial a un furgón blindado, el espectacular atraco central a un banco de Los Ángeles, y, por último, el enfrentamiento final entre los antagonistas); el segundo, y muy decepcionante, la expectativa de ver por fin juntos de nuevo a Robert De Niro y Al Pacino encabezando el reparto de una película, compartiendo esta vez planos y escenas. Por el contrario, la película, de duración extremada e innecesariamente larga (roza las tres horas) abunda en los vicios que Mann ya manifestaba en su famosa teleserie policiaca sobre la corrupción en Miami, esto es, vender estilo -bastante hortera, por otra parte- en lugar de contenido, con sus famosas e innecesariamente largas tomas aéreas de entornos urbanos, de laberintos de calles filmadas desde un helicóptero, preferentemente por la noche, y su costumbre de detener la acción o de pausar el progreso narrativo del film para ofrecer piezas musicales de concepción y estética videoclipera a través de las que, supuestamente, se pretende crear una atmósfera determinada, entre el thriller canónico y cierta pretensión emotivo-sentimental que embellezca de trascendencia y profundidad, puro envoltorio, lo que no pasa en realidad de mera superficialidad.
Las habituales maneras de Michael Mann, en particular la apertura de la película con una escena de acción enmarcada en un escenario natural (casi toda la película está filmada en exteriores de Los Ángeles), no son más que la aproximación a una colección de tópicos sobre sus protagonistas que sirven de larguísima transición a los otros dos clímax que puntean el film. Se trata del consabido duelo de dos profesionales reputados, uno a cada lado de la ley, que simbolizan el orden y el caos pero a los que Mann se acerca con ecuanimidad, si es que el «malo» no resulta ser incluso superior al «bueno» (estos papeles no se mantienen necesariamente así a lo largo de todo el metraje) o más simpático que él de cara al espectador, y cuyos sendos problemas domésticos y de pareja resultan tan dificultosos, atragantados y complejos de solventar como la propia trama criminal que los involucra, consume y enfrenta. Esto hace que los tan cacareados protagonistas no sean más que arquetipos, perchas de género diseñadas con pequeñas pinceladas (de nuevo) estéticas (algunas histéricas, como ocurre con Pacino), que no precisan descripción, explicación ni justificación, que representan estereotipos, que hacen acopio de fórmulas típicas, y cuya posición respecto a la trama y al público es la quedar fuera de cualquier atisbo de desarrollo dramático mínimamente construido. Son personajes-pantalla que se limitan a ocupar determinado espacio en el argumento pero cuya entidad final depende de aquello que el público reconoce en ellos derivado de su diseño superficial y de su previa memoria cinéfila. Son personajes que en ningún momento se conocen por el espectador, sino que sólo se reconocen como reflejo de otros anteriores de películas enclavadas en el mismo género.
Eso hace que el desarrollo narrativo de la película sepa a ya visto: el representante de la ley persigue al delincuente (secuencias de seguimiento, de interrogatorio, de investigación y de persecución propiamente dicha) en clave de buenos y malos, al mismo tiempo que, en los descansos que sus respectivas actividades les proporcionan, sus cuitas domésticas son las que ocupan el interés central del film, Continuar leyendo «El desmitificador: Heat (Michael Mann, 1995)»
Resulta sobrecogedora esta secuencia de Salvar al soldado Ryan (Saving private Ryan, Steven Spielberg, 1998), a pesar de que a partir de ella la película decaiga notablemente y de que haya antecedentes que claramente han servido de algo más que de inspiración a la forma y el tono en el que Spielberg se conduce en su filmación.
Sin embargo, es uno de los hitos más importantes del cine en la enorme dificultad que siempre ha supuesto colocar al espectador en el interior de la atmósfera violenta y cruel de un conflicto bélico en toda su crudeza, y cuyo valor principal reside, precisamente, en su poder de impacto sobre el público.
Nos viene al pelo la fecha de hoy para recordar ese temazo de Don McLean, American pie, que aparece en la banda sonora de Nacido el 4 de julio, película de Oliver Stone basada en el libro autobiográfico de Ron Kovic que el director aprovecha para realizar una crítica velada y con mucha menos enjundia de lo esperado a la política americana que llevó al país al desastre militar, incluso social.
Más allá de las debilidades de la cinta, se trata de un auténtico himno de la conciencia norteamericana, una canción que, acordándose del desgraciado accidente aéreo que costó la vida a Ritchie Valens y Buddy Holly, entre otros (el día que la música murió, dice la canción), es un homenaje a la pura e inocente forma de vida americana rota por la política y por la guerra, un canto al país que quiso y no pudo ser y una condena al que todos tenemos que soportar.
Nada que ver, por suerte, con esa horrenda versión de esa presunta cantante llamada Madonna. Valga como ejemplo de las dos Américas, la humilde, discreta, honrada y trabajadora, frente a la vulgar, zafia, chabacana y mercadotécnica.
Tradicionalmente, y a pesar de ser conocido como cine negro (valga el pésimo chiste), la raza negra no ha contado con excesivo protagonismo dentro del género. Sus personajes casi siempre, y más todavía en la época clásica, de aparecer, lo hacen en papeles subalternos, meros asistentes ocasionales de la trama principal y presencia lejana alrededor de los protagonistas. Esta chocante circunstancia (al menos para el volumen de población de una y otra raza tanto en el conjunto de los habitantes del país como respecto al relacionado con los bajos fondos) intentó ser paliado por Carl Franklin en 1995 con El demonio vestido de azul, una cinta en la que los personajes de raza negra soportan el peso de la película y cuya intriga de fondo se relaciona con las tensiones raciales siempre existentes en la sociedad americana.
Nos encontramos en Los Ángeles de 1948. Ezequiel Rawlins (Denzel Washington, casi siempre correcto) es despedido de su trabajo como mecánico, lo que pone en peligro el pago de su hipoteca. «Easy», que es como le llaman, es uno de los pocos obreros de su barrio que ha conseguido erigirse en propietario de una bonita casa con jardín en la que espera que su vida discurra plácida y sin sobresaltos, tomando café en el porche y saliendo con amigos a tomar unos tragos. Sus expectativas son tan tranquilas como oscuro es el pasado que le trajo a la ciudad, con algunas brumas alrededor de un asesinato que, o bien ayudó a cometer, o en el que estaba mezclado. Quizá alguna experiencia acumulada, además de la necesidad económica, le lleva a aceptar el encargo de un tipo de dudosa calaña (Tom Sizemore, histriónico como casi siempre), para que busque a una mujer blanca y muy hermosa que se ha esfumado unos días atrás y por cuya localización un hombre adinerado está dispuesto a soltar una buena suma. «Easy» sólo tiene una pista de la que partir: le gusta frecuentar clubes de jazz y, por tanto, alternar con la gente de raza negra. Él domina ese ambiente y cree que no le resultará difícil ganarse unos buenos dólares, pero, cómo no, de repente la cosa se complica y se ve envuelto en un par de asesinatos, uno de ellos de una persona muy cercana, y la autoría de ambos apunta a que esa mujer desaparecida oculta enormes secretos por los que algunos pagan y otros matan, mientras que él se antoja el hombre de paja que puede cargar con el mochuelo.
La película está impregnada del sabor clásico del cine negro de los cuarenta y cuenta con una puesta en escena sobresaliente que va acompañada de una magnífica banda sonora especialmente brillante en cuanto a aires jazzísticos. El continuo homenaje plano a plano a un cine ya desaparecido se complementa con una trama que cumple a pies juntillas los mandamientos del género: un hombre que narra como voz en off el asunto turbio en el que ha andado envuelto, una mujer fatal por la que los hombres enloquecen, tramas que acontecen en los bajos fondos, matones, esbirros y dobles juegos, ciertos toques de violencia, algunos de ellos incluso de cierta crudeza, y las inevitables conexiones políticas que se encuentran como un ovillo al final del hilo y que en esta ocasión tienen que ver con el amor, las reputaciones públicas y la carrera electoral por la alcaldía de la ciudad entre un adúltero y un pedófilo. Continuar leyendo «Cine negro de reivindicación racial: El demonio vestido de azul»
En esta magnífica película (aunque menos de lo que hubiera sido si en lugar del incompetente Tony Scott la hubiera dirigido el propio Quentin Tarantino, que ha abominado más de una vez en público del mal uso que el director hizo de su espléndido guión) cuenta con una preciosa partitura de Hans Zimmer, discreto músico de cine que, como en este caso, hace de la copia y del continuo «homenaje», la base de su creación musical.
Además, la película cuenta con algunas otras piezas reseñables en las que Zimmer no tiene nada que ver. La primera, Will you still love me tomorrow, de The Shirelles.
La segunda, es el maravilloso Dueto de las flores de la ópera de aire oriental Lakmé, del compositor francés Léo Delibes, que ese mismo año también apareció en una hermosísima escena de Atrapado por su pasado, de Brian de Palma, en el momento en que Al Pacino, en la lluviosa noche neoyorquina, mientras se refugia del aguacero cubriéndose la cabeza y los hombros con la tapa metálica de un cubo de la basura, descubre desde una azotea a Penelope Ann Miller en la clase de danza que tiene lugar tras las iluminadas ventanas del edificio de enfrente. Una escena sutil, delicada, maravillosa, bellísima.
Esta película, protagonizada por Nicolas Cage y Patricia Arquette, en la que Martin Scorsese nos introduce en la desasosegante historia de los sanitarios noctunos que recorren en sus ambulancias las calles de Nueva York, cuenta, como siempre en su cine, con una magnífica banda sonora de temas instrumentales compuestos por el grandísimo Elmer Bernstein y además con una buena colección de clásicos antiguos y recientes del pop y el rock. Una de las grandes sorpresas musicales de la película es la inclusión de este temazo de R.E.M., What’s the frequency, Kenneth?, de su álbum Monster.
Y de propina, de entre la enorme cantidad de temas fantásticos de este grupo, escogemos como bis The one I love. De todos modos R.E.M. seguro que van a aparecer más veces por aquí.
– ¿Sabe? Los sicilianos son grandes embusteros. Los mejores del mundo. Yo soy siciliano. Mi padre era el campeón del mundo de los embusteros sicilianos. Al crecer con él aprendí cómo hacerlo. Hay diecisiete cosas distintas que uno puede hacer cuando miente. Quien quiera descubrirle tendrá que averiguar las diecisiete formas. La mujer tiene veinte, el hombre diecisiete, pero si las conoces como conoces tu propia cara, puedes mandar los detectores de mentiras al infierno. Lo que intentamos ahora es el juego de mostrar y contar. Usted no quiere mostrarme nada pero así lo cuenta todo. Sé que usted sabe dónde están, así que dígamelo antes de que le haga sufrir. Porque de morir no se libra.
True romance. Tony Scott (1993).
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