Música para una banda sonora vital: El sueño de Casandra (Cassandra’s Dream, Woody Allen, 2007)

Junto a la fotografía de Vilmos Zsigmond, es la música compuesta por Philip Glass uno de los aspectos más interesantes de esta obra sobre la anatomía de la culpa, otra de las películas «británicas» de Woody Allen calificada por la mayoría de los críticos como «menor» o directamente «mala» (lo cual podría entenderse si esos mismos críticos luego no aplaudieran las bobadas y mediocridades que aplauden).

Dilapidando una buena intención: El exorcismo de Emily Rose (The Exorcism of Emily Rose, Scott Derrickson, 2005)

Extraño híbrido de truculenta película de terror y melodrama de juicios, esta película de Scott Derrickson (acreditado además como coguionista), teóricamente basada en hechos reales, desaprovecha una buena idea de origen al entregarse a los tópicos y los lugares comunes de uno y otro género. Celebrada en su día entre la crítica española por su elegancia formal, por las interpretaciones de los protagonistas y por la nutrida documentación manejada para escribir y dar solidez al guión, la historia falla, sin embargo, en lo más importante, la representación del combate, no de los hombres de Dios contra el demonio, sino del mundo de las ideas, las pruebas, los hechos concretos, la construcción racional de una realidad, frente al espíritu, la fe, lo desconocido, lo oculto, la irracionalidad, aquellos territorios que la experiencia, la ciencia, los cincos sentidos, no llegan a alcanzar y que, por tanto, consideramos imposibles, irreales, terreno abonado para la fantasía o la locura. La premisa, de entrada, es más que estimulante: un sacerdote católico, el padre Moore (Tom Wilkinson), es detenido y procesado por la muerte de la joven Emily Rose (Jennifer Carpenter) durante la celebración de un ritual de exorcismo. Las maquinarias policial y judicial se ponen en marcha, pero, en paralelo, el padre Moore advierte a su exitosa abogada defensora, Erin Bruner (Laura Linney), que acaba de ganar un importante y mediático caso y es además una atea convencida, del desencadenamiento de las fuerzas del bien y del mal que libran una batalla a su alrededor. Decidida a plantear la defensa en torno a la «lógica» argumental de quien cree en ese enfrentamiento ascestral, en el juicio, a la manera del clásico La herencia del viento (Inherit the Wind, Stanley Kramer, 1960), se dan dos posturas, la del fiscal (Campbell Scott), un creyente convencido que, no obstante, se ciñe a la cuestión de la culpabilidad material y, por tanto, a la responsabilidad del sacerdote en el abandono por la niña de sus tratamientos médicos y su consiguiente fallecimiento, y la de la defensora, que, en el plano de las creencias compartidas por la muchacha y el cura, pretende exponer al jurado los acontecimientos interpretados desde la fe y el tratamiento espiritual de los males de la joven, para los cuales la medicina tradicional no proporcionaba, en opinión de ambos, solución alguna. El interesante, a priori, debate entre ambas perspectivas (la médica y la legal, por un lado; la espiritual y «mágica», por otro) deviene, sin embargo, en fracaso total al renunciar el guión a penetrar en las cuestiones, paradojas y contradicciones de más enjundia -la presunta existencia, el poder y la influencia de esferas de la realidad que no resultan perceptibles por los sentidos, que exceden sus capacidades o que no son controlables por ellos, pero que supuestamente están presentes en nuestras vidas desde el principio de los tiempos y son determinantes en nuestra cotidianidad- y ceder a los efectismos de ambos géneros.

Así, el segmento judicial queda reducido a algunos de los clichés más recurrentes del género: abogada triunfadora y ansiosa de notoriedad y ascenso social, que ha dejado de lado su vida personal para dedicarse en cuerpo y alma a labrar su carrera, asume el caso bajo la promesa de ser reconocida socia de la firma para la que trabaja; con poca ética y menos escrúpulos, utiliza todos los medios y argumentos a su alcance para construir la defensa, incluso por encima de los deseos de su defendido; no obstante, las dudas y los extraños fenómenos que empiezan a condicionar su trabajo en el caso, aderezados con la oportuna recuperación de un episodio de su pasado que ahora rememora en clave espiritual, comienzan a quebrantar la solidez de sus creencias y termina por abrazar todo aquello de lo que hasta ahora había renegado al tiempo que sus esquemas mentales se abren a otra forma de crecimiento personal. El juicio, además, transcurre por los lugares habituales, entre protestas, dramáticos testimonios, tensos interrogatorios, discursos ante el jurado, paseos por la sala mientras se lanzan preguntas al aire, advertencias de la juez, testigos sorpresa y testimonios salvadores que a última hora se ven truncados, suspense en la lectura del veredicto y el sorpresivo giro final metido con calzador… En el otro apartado, la presentación de la supuesta posesión diabólica, pronto se abandona el terreno de la ambigüedad (la dicotomía entre los problemas psicológicos graves o la injerencia sobrenatural) y del suspense de la extraña fenomenología inicial para volcarse en una progresiva degeneración efectista que alcanza su máxima cota en el exorcismo propiamente dicho, en la explotación morbosa, sanguinolenta y sensacionalista del tremendismo. A partir de la irrupción de este aspecto en la trama, el guión, como el pulso narrativo, se muestra vacilante y caprichoso, da la impresión de que puede pasar cualquier cosa a conveniencia, no de lo que tal vez pudiera pedir la historia, sino por antojo de quien la maneja.

Un Polanski muy tibio: El escritor (2010)

En El escritor (The ghost writer, 2010) se dan cita tres de las principales señas de identidad del cine de Roman Polanski, si bien en tan incierto y precario equilibrio que, cogido muy por los pelos, no logran sostenerse del todo de manera autónoma, natural, satisfactoria y en congruencia con la necesidad de coherencia y plenitud del guión. En primer lugar, las atmósferas enrarecidas, aparentemente pacíficas, íntimas e inocuas pero subrepticiamente amenazantes, tóxicas, desasosegantes, letales, que abundan tanto en su carrera (desde Repulsión –Repulsion, 1965- a La muerte y la doncella –Death and the maiden, 1994-, de La semilla del diablo –Rosemary’s baby, 1968- o Callejón sin salida –Cul-de-sac, 1966-, a Chinatown, 1974, entre muchas otras). A esta primera nota hay que añadir el planteamiento de una situación de suspense absorbente de tono criminal en clave puramente hitchcockiana pero con abundancia de tintes kafkianos (desde El quimérico inquilino –Le locataire, 1976- a Frenético –Frantic, 1988-, entre otros muchos ejemplos), que va desarrollándose gracias a personajes y situaciones de los que, en ocasiones, no quedan excluidos del todo el azar caprichoso, la locura o el surrealismo. Y, en tercer lugar, por último, la atracción por personajes aislados, enclaustrados, sometidos a una situación de encierro o control -voluntarios o no-, con los que experimentar como un científico loco con sus criaturas (como la casi olvidada ¿Qué? –What?, 1972-, compendio asímismo de las notas ya comentadas, o cualquiera de los ejemplos citados con anterioridad, incluso aunque en alguno de ellos esta claustrofóbica jaula no sea una casa, una habitación o un edificio, sino la completa ciudad de París o los alrededores de San Francisco). En este caso concreto, con este interés por los personajes colocados en un espacio, físico o mental, limitado, vienen a coincidir los ecos de la propia situación personal de Polanski en relación con su famoso caso de violación de una menor en Estados Unidos, su amenaza constante de detención si pisa ese país o bien cualquier otro con tratado de extradición en vigor, como en el reciente caso de Suiza, momento durante el cual fraguó el guión o la idea primigenia de varias de sus últimas películas con esta cuestión como fondo. Estas características, en el caso de El escritor, no eliminan del todo una de sus más importantes flaquezas, especialmente presentes en películas de la segunda mitad de su carrera: el empleo de fórmulas comerciales, de convencionalismos narrativos, lugares comunes o desenlaces fáciles, previsibles o incoherentes que empobrecen las tramas, limitan los argumentos o impiden a sus historias llegar hasta sus últimas consecuencias, dramáticas o de denuncia.

Todo esto, además de la situación política internacional derivada de las guerras de Afganistán e Irak, llamadas pomposa y ridículamente «contra el terrorismo» pero que no son sino meras aventuras coloniales de las de toda la vida, se combina en el caldero de esta adaptación de la novela homónima de Robert Harris, coproducción franco-germano-anglo-estadounidense (con filmación de algunas localizaciones de la costa de Massachussets efectuadas por la segunda unidad sin la presencia del director) cuyo título en España, como siempre para cagarla, priva al espectador de un término esencial, la palabra «fantasma», sobre la que recae buena parte de la carga simbólica o de la lectura más honda de uno de los personajes principales, y, por extensión, de la propia película. Porque el escritor (Ewan McGregor), el ‘negro’ que va a hacerse cargo de la escritura de las memorias del ex primer ministro británico Adam Lang (Pierce Brosnan), no tiene nombre. No solo eso, sino que, en este caso, carecer de nombre es ser nadie. Pero no un nadie como un conjunto vacío, sino Nadie, el mismo que, milenios atrás, en la piel de Odiseo-Ulises, engañó a Polifemo, el Cíclope, en su camino a Ítaca. Y esto es importante porque este escritor no identificado, inexistente, viene a sustituir a su antecesor en el puesto, muerto en extrañas circunstancias, que es otro fantasma que pulula constantemente por la película, pero que no es más que una referencia: un nombre, un cadáver en la playa, apenas unos pocos testimonios de sus últimos días, algunas vivencias contadas de segundas, un coche abandonado en el ferry que conduce a la isla y un enorme enigma a su alrededor. Por tanto, son dos, y no uno, los escritores fantasmas. Pero los espectros no terminan ahí, porque hay otros fantasmas, fantasmitas y fantasmones en los 128 minutos de metraje de esta película estimulante en su inicio y un tanto decepcionante en su tercio final.

Este escritor-soldado desconocido deberá pasar un proceso de selección en una importante editorial de Londres (agradecidas apariciones secundarias de Timothy Hutton o James Belushi) para lograr un puesto que le obligará a permanecer de por vida en el anonimato en cuanto a la autoría final de la obra -otro perfil fantasmal- pero que le proporcionará sustanciosos ingresos sobre los que apuntalar su, hasta entonces, fallida, bloqueada, carrera como escritor -nuevamente, una situación virtual-. La llegada en el ferry a la isla en la que se encuentra refugiado Lang, recientemente apartado del poder y en pleno proceso de enfrentamiento a la Corte Penal Internacional, que intenta procesarle por irregularidades cometidas con prisioneros de guerra capturados en las aventuras coloniales promovidas por Estados Unidos, Reino Unido y España, constituye para el escritor la entrada en un mundo de mentiras, medias verdades, ocultamiento de información, publicidad, mercadotecnia, engaño y tergiversación, en el que el libro de Lang es lo que más parece importar, pero donde la verdad real sobre Lang es lo que menos importa. La lectura del manuscrito del libro de Lang mecanografiado por su antecesor y los nuevos datos descubiertos por el escritor en su intención de completar los huecos de una narración puramente propagandística, de un testamento político insustancial, falso y ególatra, llevan al protagonista a una espiral de secretos y mentiras que se va enredando progresivamente, y que, como en el caso anterior, amenazarán su vida. Si es que nuestro escritor está vivo…

Diario Aragonés – La conspiración

Título original: The conspirator
Año: 2011
Nacionalidad: Estados Unidos
Dirección: Robert Redford
Guión: Gregory Bernstein y James D. Solomon
Música: Mark Isham
Fotografía: Newton Thomas Sigel
Reparto: James McAvoy, Robin Wright, Kevin Kline, Evan Rachel Wood, Danny Huston, Justin Long, Tom Wilkinson, Alexis Bledel, Johnny Simmons, Norman Reedus, Jonathan Groff, James Badge Dale, Toby Kebbell, Stephen Root, Colm Meaney
Duración: 122 minutos

Sinopsis: Tras el atentado contra el presidente Abraham Lincoln, su asesino, John Wilkes Booth, muere en un intento de ser capturado. Otras ocho personas son detenidas y acusadas de conspirar para asesinar al presidente, al vicepresidente y al secretario de estado de la Unión. Una de ellas, Mary Surratt, es la madre del único sospechoso que no ha sido capturado, y dueña de la casa de huéspedes donde se urdieron los planes. Frederick Aiken es un capitán del ejército de la Unión, héroe de guerra, que debe asumir la defensa de la mujer ante un tribunal militar, una fiscalía, un entorno político y una opinión pública, hostiles a los acusados y a todo lo que representa el Sur.

Comentario: La mitificación y santificación de Abraham Lincoln es una de las maniobras histórico-político-ideológicas más presentes en el cine americano, siempre recurrente en épocas convulsas o de crisis, y siempre utilizada de manera superficial, propagandística, casi casi publicitaria. Así es desde que Walter Huston se pusiera en la piel de Lincoln a las órdenes de David W. Griffith o desde que Henry Fonda ayudara a John Ford a construir una elegía a medida del presidente asesinado, al estilo de las de su hermano Frank Ford, retratando sus años de juventud como idealista abogado en Illinois. Lincoln siempre es utilizado como sinónimo de estadista puro, de hombre juicioso, escrupuloso demócrata, sometido al imperio de la ley. El hecho de que la guerra de Secesión se haya reducido históricamente, y con los mismos fines publicitarios, a la cuestión de la esclavitud de los negros, hace que la estatura de Lincoln no se haya cuestionado en el siglo y medio que ha transcurrido desde su muerte. Sin embargo, un examen más realista en el plano histórico de los hechos y condicionantes de la guerra, más ligados a lo económico o al deseo de Washington de que algunos estados del país no pudieran ejercitar su derecho, contemplado en la Constitución, de separarse de la Unión, dan una imagen bien distinta, más contradictoria, repleta de claroscuros, de Lincoln y de los Estados Unidos, que el cine ha omitido por sistema. El discurso de presidente tolerante, de filósofo humanista, poco encaja con el sometimiento y la ocupación por las armas de unos estados que, aun siendo esclavistas y con todos sus demás defectos, se acogían a un derecho contemplado en la Constitución norteamericana, y menos aún con la doctrina del Destino Manifiesto, fundamento de la mentalidad colonialista estadounidense, de la que Lincoln fue uno de los principales exponentes y que dura hasta hoy. Robert Redford se zambulle de plano en esta visión complaciente e idealista del personaje y de toda la simbología impostada, propagandística y santurrona que se ha construido históricamente en torno a Lincoln a fin de caracterizar en torno a la evocación y el recuerdo de su figura, de manera un tanto hipócrita, la contradictoria raíz democrática, y su dudosa realidad en la práctica, de los Estados Unidos, de su sistema político y legal, económico y social. Esta vez, en cambio, este ingenuo tributo no se hace directamente sobre su biografía, sino sobre su asesinato y el juicio de los conspiradores que lo llevaron a cabo, utilizando para ello la figura del abogado defensor de una de las acusadas, Frederick Aiken (James McAvoy), y unos hechos utilizados en cada minuto del metraje de manera simbólica para referirse a la situación política norteamericana del momento de la concepción de la película, con el retroceso de derechos y libertades impulsado desde la Casa Blanca por la administración Bush Jr. y sus secuaces que elevaron la concepción de la política como negocio particular a las cotas más altas de todos los tiempos.

La película se inicia con la recreación del asesinato y transcurre por las demarcaciones de la detención, proceso y ejecución de los culpables. Construida con suficiente perfección técnica (excepto, quizá, la fotografía escogida, sombría, grisácea, tristona, demasiado mortecina, atenuada, oscura), el principal problema de la cinta se encuentra en el guión de Solomon y Bernstein [continuar leyendo]