Diálogos de celuloide: ¿Vencedores o vencidos? (El juicio de Nuremberg) (Judgement at Nuremberg, Stanley Kramer, 1961)

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-Una fiebre se apoderó de la nación. Teníamos miedo de todo. La democracia estaba corrompida. Entonces Hitler nos dijo “Alzad la cabeza, cuando acabemos con nuestros enemigos, acaberemos con nuestros problemas.” ¿Qué pasó con los que sabíamos que estas palabras eran mentira, peor que mentira? ¿Por qué nos callamos? Porque amábamos a nuestra patria. ¿Qué importa que unas minorías raciales perdiesen sus derechos? Algún día eso cambiará. Lo que solo iba a ser una fase pasajera se convirtió en un modo de vivir. No resulta fácil decir la verdad, pero si hay alguna solución para Alemania los que sabemos que somos culpables tenemos que reconocerlo. Mi abogado pretende que piensen que no sabíamos nada de los campos de concentración. ¿Ignorarlo? ¿Dónde se creían que estábamos? ¿Dónde estábamos cuando los judíos eran arrastrados a los campos, cuando los vagones de ganado eran utilizados para conducir a los niños al terrible destino de su exterminio? Cuando las víctimas llamaban a gritos, estábamos mudos, sordos, ciegos. Nos justificaría decir que solo conocíamos el exterminio de unos cientos. Eso no nos hace menos culpables. Si no sabíamos es porque no queríamos saber. De todos los que están en esta sala, yo soy el peor, porque sabía lo que eran y sin embargo seguí con ellos.

(guion de Abby Mann, sobre su propia obra de teatro)

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Música para una banda sonora vital – Vencedores o vencidos (Judgement at Nuremberg, Stanley Kramer, 1961)

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Aunque existen ejemplos previos, el cine de tribunales se asentó en Hollywood entre mediados de los cincuenta y comienzos de los sesenta. En algo menos de un decenio se produjeron las mejores películas de temática judicial, un género que tanto ha degenerado posteriormente en el cliché de lo fácil y lo previsible de resultas de su mezcla con el drama y el melodrama. En aquellos años, no obstante, alcanzó un apogeo que respondía directamente al clima político vivido entonces en los Estados Unidos a causa, por un lado, de la emergencia del país como potencia económica y militar global tras las Segunda Guerra Mundial y de la hegemonía de lo que Eisenhower denominó al final de su mandato como “complejo militar-industrial”, y por otro, de las sucesivas tensiones y transformaciones internas, en el plano político y jurídico, pero también en lo económico, lo social y lo cultural, derivadas del contraste entre el papel ejercido por el país a nivel mundial y la necesaria preservación de los derechos y libertades fundamentales de su sistema democrático. No es de extrañar que otro de los géneros más estimados por Hollywood en ese momento fuera el peplum, y que durante esos mismos años se filmaran las más importantes películas ambientadas en la Roma antigua, casi siempre situadas en un periodo histórico muy concreto (y muy elocuente), el que comprende el final de la República romana y el nacimiento del Imperio.

En 1961 Stanley Kramer produjo y dirigió esta joya de más de tres horas de duración (tan absorbentes y entretenidas que se pasan en un suspiro) que narra el viaje de un juez del estado de Maine (Spencer Tracy) a Nuremberg para presidir el tribunal que ha de juzgar por crímenes de guerra a algunos de los juristas más importantes de la Alemania de Weimar, después asimilados y comprometidos con la barbarie nazi. Además de Tracy, la película cuenta con un reparto excepcional formado, entre otros, por Burt Lancaster, Richard Widmark, Marlene Dietrich, Maximilian Schell, Judy Garland, Montgomery Clift, Werner Klemperer o William Shatner, y entre sus sorpresas contiene imágenes de algunas de las películas auténticas que cineastas de Hollywood como Billy Wilder filmaron de la liberación de los campos de exterminio en 1945. La película analiza la cuestión de la culpa colectiva, y también las relaciones entre los conceptos de derecho y justicia, y cuenta con momentos absolutamente brillantes.

La música no desmerece. Ernest Gold compuso para la película una partitura que incluye esta overtura que capta a la perfección toda la pompa militarista y la eufórica agresividad del autobombo nacionalista tan querido a los nazis (con un aire casi más propio de la Oktoberfest). Suena al comienzo, en un plano congelado de las instalaciones de Nuremberg, coronadas por la esvástica y el águila, en las que el partido nazi celebró su famoso congreso de 1934, inmortalizado en imágenes por Leni Riefenstahl. Cuando la música termina, la cruz gamada y el águila saltan dinamitadas por los aires.

Entre el terror y la autoparodia (I): La mosca (The fly, 1958)

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Treinta años antes de que David Cronenberg filmara la que para muchos sigue siendo una de sus más importantes piezas de culto, protagonizada por Jeff Goldblum y Geena Davis, el alemán Kurt Neumann rodó en Estados Unidos la versión original, uno de los más llamativos títulos del cine de terror y ciencia ficción de la llamada serie B, que generó un par de secuelas (una de ellas británica) además de alguna que otra parodia (nuevamente británica, aunque con tintes hispanos; su título español es, precisamente, La mosca hispánica, y se sitúa en Menorca) antes de su revitalización ochentera por parte del afamado director canadiense. Sin embargo, en el producto original no son pocos los elementos que permiten pensar que alguna intención satírica con el género, una clara vocación paródica, existía ya en el guión de James Clavell y en su traslación a imágenes por Neumann. La película atesora otro “mérito”: en una historia que versa sobre un científico loco cuyos temerarios experimentos provocan consecuencias funestas, y contando con Vincent Price en el reparto, llama la atención que no sea éste el protagonista del film, sino que, muy al contrario, su personaje sea amable, considerado y positivo.

La mosca (The fly, 1958) alterna las claves del cine de terror, de la ciencia ficción y de la intriga policial. Así, precisamente, es como se abre el film: un operario de una empresa de electrónica descubre en una prensa hidráulica el cadáver salvajemente apisonado del que parece ser uno de los dueños, André Delambre (David Hedison, que firma en la película como Al Hedison), y a su esposa, Helene (Patricia Owens), huyendo del lugar de los hechos en actitud culpable . Su hermano y copropietario, François (Vincent Price), identifica sin ninguna duda el cadáver, cuya cabeza y brazo derecho han sido prensados, gracias a una larga cicatriz en la pierna. Sin embargo, algunas cosas no encajan: el experto manejo de la máquina no parece fácilmente atribuible a Helene; además, cuando François acompaña al inpector Charas (Herbert Marshall) al laboratorio de André, encuentran completamente destrozados aparatos y maquinaria por valor de varios miles de dólares como resultado, al parecer, de misteriosas investigaciones de extraño objeto, quizá relacionadas con lo que es campo habitual de los trabajos de la empresa, los encargos del Ministerio del Aire. En todo caso, pronto Helene es acusada del asesinato, hecho que daña especialmente a François, enamorado de ella desde hace mucho tiempo, aunque más parece preocuparle la aparente deriva de la mujer hacia la locura: su humor y su estado de ánimo presentan radicales altibajos, y parece estar obsesionada con una mosca de cabeza blanca y una pata delantera de rara morfología que vuela a sus anchas por la casa… Entre la espada y la pared, Helene relata a la policía cómo empezó todo, y así François llega a tener conocimiento de las “exóticas” ocupaciones científicas de su hermano…

La película, por tanto, supone una parábola de los peligros del culto a la ciencia desprovista de ética. Aunque la finalidad de los experimentos de André (recreados con efectos especiales más voluntariosos que efectivos, pero poseedores de indudable encanto), la teletransportación de objetos con el fin de propiciar el justo, rápido y barato reparto de bienes y riqueza a cualquier lugar del mundo sin necesidad de medios de transporte, simplemente por desintegración y reintegración de sus átomos, resulta más que loable, lo que se censura es la ambición humana por convertirse en dios, por pretender rediseñar las leyes de funcionamiento de la naturaleza a la medida del hombre, señalando además el peligro que supone la caída de la tecnología en malas manos que puedan pervertir su finalidad original, y el riesgo de su exposición a la arbitrariedad del azar, como así sucede. Porque cuando los exitosos intentos de André por fin llegan y es necesario hacer pruebas con seres vivos, ya sea un gato o un simpático ratoncito, algo empieza a fallar. Y no digamos ya cuando una simple mosca se cuela en la cabina de teletransportación… La cinta salta así de la intriga policial al género de la ciencia ficción, subsección “científico loco”. Pero cuando todo falla, cuando Helene encuentra cerrado el laboratorio y su marido sólo insiste en comunicarse con ella a través de notas, sabe que algo va terriblemente mal, y cuando todo sale a la luz (un momento cumbre de todo el cine de terror de la serie B que conserva aún hoy toda su repugnancia, no tanto por su puesta en escena -ampliamente superada en asquerosidad por la versión más moderna- sino por su capacidad evocadora), la película entra directamente en las demarcaciones del cine de terror. Continuar leyendo “Entre el terror y la autoparodia (I): La mosca (The fly, 1958)”