Mis escenas favoritas: El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949)

La Viena de esta obra mayor de Carol Reed es un lugar de pesadilla en el que incluso habitan fantasmas. O eso cree Holly Martins (Joseph Cotten), que acaba de perder, o eso cree él, a su «amigo» Harry Lime. Una de las apariciones en cuadro más fulgurantes e inolvidables de la historia del cine, justo medida de la grandeza de quien la protagoniza.

Mis escenas favoritas: Luis II de Baviera, el rey loco (Ludwig II, Luchino Visconti, 1972)

Luchino Visconti es el gran cineasta de los mundos en extinción, el que con mayor magnificencia, lucidez y mirada poética ha sabido reflejar en la pantalla la desaparición del Antiguo Régimen, la decadencia de la aristocracia de la sangre y su progresiva sustitución por la aristocracia del dinero. En esta monumental superproducción de más de cuatro horas de duración, Visconti aborda la biografía de Luis II de Baviera (Helmut Berger) que, ascendido al trono antes de cumplir los veinte años, gran mecenas artístico (entre otras cosas fue protector y patrón de Richard Wagner, interpretado por Trevor Howard) e imbuido del carácter romántico, cayó en desgracia ante la nobleza y el pueblo al arrastrar a su país a una guerra que lo puso en manos de Bismarck y su empeño de construir un gran Imperio alemán con hegemonía prusiana a costa de los estados alemanes más pequeños y débiles.

La secuencia de la coronación muestra toda la suntuosidad, la pompa y la opulencia del estado bávaro, y, por analogía, de los viejos regímenes imperiales y monárquicos europeos que la Primera Guerra Mundial iba a extinguir para siempre, con la notable excepción del Reino Unido con todo su boato y ceremonial. En el ritual Visconti reproduce una liturgia agonizante, fuera de época y de lugar, incompatible con los vientos de igualdad y modernidad que recorrían Europa desde las revoluciones de 1848 y, por tanto, a punto de ser historia.

Diálogos de celuloide: El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949)

HARRY: Deja de portarte como un policía.
HOLLY: ¿Qué esperas que sea, parte de…?
HARRY: ¿Parte? Puedes serlo si no interfieres. Nunca busqué dejarte fuera.
HOLLY: Sí, recuerdo aquella redada en el garito, y cómo te escabulliste.
HARRY: ¡Seguro!
HOLLY: Sí, seguro para ti, no para mí.
HARRY: No debías haber contado nada a la policía. No remuevas más este asunto.
HOLLY: ¿Has visto a alguna de tus víctimas?
HARRY: ¿Sabes? No me resulta agradable hablar de esto. ¿Víctimas? No seas melodramático. Dime: ¿sentirías compasión por uno de esos puntitos negros si se detuviera? Si te ofreciera 20.000 dólares por cada puntito que se parara, ¿me dirías que me guardase mi dinero? ¿O calcularías cuántos puntitos podrías permitirte gastar? Y libre de impuestos, viejo, libre de impuestos.

(guión de Graham Greene a partir de su propia novela)

Mis escenas favoritas: La última carga (The charge of the Light Brigade, Tony Richardson, 1968)

Las secuencias animadas de esta versión del famoso desastre británico en Balaclava durante la guerra de Crimea, dirigida por Tony Richardson en 1968, de la que ya hablamos aquí, son una auténtica maravilla. Acompañadas por la música de John Addison, hacen un recorrido alegórico por la situación de las alianzas del imperialismo europeo a mediados del siglo XIX, al mismo tiempo que colocan a los personajes en su contexto dramático. Una joya.

Guerrilla ecologista: Las raíces del cielo (The roots of heaven, John Huston, 1958)

Una curiosidad en la filmografía de John Huston, el gran cineasta de los perdedores, esta película de 1958, en pleno bache de irregularidad de su espléndida carrera, una historia de aventuras con trasfondo conservacionista. Un año antes había filmado esa pequeña joya que es Solo Dios lo sabe (Heaven knows, Mr. Allison, 1957); el mismo año estrenaría uno de sus títulos más flojos, El bárbaro y la geisha (The barbarian and the geisha, 1958); su siguente filme sería uno de los que Huston más disgustado iba a quedar de sí mismo -aunque es una película excelente-, el western Los que no perdonan (The unforgiven, 1960); solo recuperaría el pulso de sus grandes historias al año siguiente, con Vidas rebeldes (The misfits, 1961). Mientras tanto, como si de enmendar sus pasadas veleidades cazadoras durante el rodaje de La reina de África (The African Queen, 1951) -de las que Peter Viertel y Clint Eastwood dejaron constancia en la literatura y el cine-  se tratara, Huston adaptó a la pantalla una novela de Romain Gary acerca de un grupo de aventureros que se lanza a la lucha armada en defensa de los elefantes en una colonia del África francesa.

Aunque muy irregular, y algo pasada de metraje (sus dos horas son excesivas), en la película, de hermosísimo título, pueden verse huellas palpables de la autoría de Huston. En primer lugar, la querencia por el perdedor como epicentro humano de su cine: Morel (Trevor Howard) es un aventurero carismático pero solitario, sin familia, sin futuro; Minna (Juliette Gréco) trabaja de camarera en un hotel en medio de ninguna parte, varada en mitad de los dominios coloniales franceses, atada a su lugar de origen (su personaje es el de una mestiza) al mismo tiempo que aborrece la vida allí, rodeada de hombres que la codician o la importunan, amando su tierra pero odiando su presente y sufriendo por su futuro; Forsythe (Errol Flynn) es como el negativo de los protagonistas de esas antiguas películas de heroicos y resolutivos cazadores, un Stewart Granger o un Clark Gable venido a menos, desencantado, derrotado por la vida, que pasea sus borracheras por los locales de copas que encuentra en sus safaris para turistas. Todos ellos aborrecen su realidad, y encuentran en el combate a la muerte indiscriminada de elefantes el símbolo de resistencia que necesitan para luchar contra la administración colonial, el modelo económico y social que les ahoga, la explotación de una tierra que continuamente se ve coartada para crecer libre y en cohesión con la naturaleza. La determinación de Morel, su encarnizada oposición a las autoridades, su dignidad, su integridad y su ejemplo arrastran a Minna y a Forsythe a su causa, y ponen en primer término mediático la defensa del patrimonio natural. El estallido de la violencia (contra las infraestructuras coloniales que hacen de la caza de elefantes un negocio, no hacia las personas) convierte el lugar en una gran sala de prensa repleta de periodistas de medio mundo que encuentran en la historia de Morel una de esas historias de superación que tanto conmueven a los cómodos lectores y espectadores occidentales, confortablemente sentados en el sofá de su casa. Tanto es así, que el periodista más renombrado de los Estados Unidos, Cy Sedgewick (Orson Welles, de nuevo en un papel breve pero magistral para Huston), toma personalmente cartas en el asunto. La evolución de su personaje en los pocos minutos que aparece en pantalla marca el sentido último del filme: de lo que él cree que va a encontrarse, un vulgar macho alfa, analfabeto, idealista y potencialmente corrupto, pasa a convertirse en un firme defensor de su causa. La memorable interpretación de Welles se construye sobre las frases más sólidas del guión y su enorme carisma en la pantalla: consciente de su poder mediático, Sedgewick no vacila en amenazar con el empleo de todos los instrumentos a su alcance para sonrojar internacionalmente a las autoridades coloniales si la integridad física de Morel, cuya eliminación algunos empiezan a ver como solución al problema que está creando en la plácida vida blanca del África negra, se pone en cuestión.

En segundo lugar, la película trasluce el concepto de masculinidad que Huston compartía con autores literarios como C. S. Forester, H. Ridder Haggard o Ernest Hemingway: aventuras, armas, bebida, lucha física, vida al aire libre, acampadas, desafíos al imperio de la naturaleza… Solo el personaje de Minna rompe la unanimidad masculina, si bien debe aceptar el rol masculino una vez que se introduce en la lucha de Morel: desaparece la tentadora mujer hermosa embutida en sugerentes vestidos y aparece la luchadora nata; pierde los atributos estéticos que la metrópoli impone y adopta la vestimenta, la forma de vida en suma, de la tierra que considera propia, la de la sangre que corre por sus venas. En tercer lugar, la película propone otro tema que a Huston le interesaba: la mezcla de razas y el problema de la descolonización. Desde el momento que viajó a Entebbe a localizar exteriores para La reina de África, Huston descubrió el enorme caudal de historias que le proporcionaba el fenómeno colonial y en especial la cuestión del mestizaje, la sinergia entre los avances políticos, tecnológicos, sociales, culturales, económicos, etc., de Occidente y su contraste con la pureza natural y la esencia humana de los territorios colonizados. La cuestión de la raza, del mestizaje, salpicaría en el futuro su cine con mucha frecuencia, en sus dos siguientes películas (John Wayne introducido en el Japón del XIX o Audrey Hepburn como mestiza adoptada por una familia blanca en el salvaje Oeste) y hasta el final de su carrera.

Con la soberbia hacia el desastre: La última carga (The charge of the Light Brigade, Tony Richardson, 1968)

Balaclava, episodio de la guerra de Crimea (1853-1856), que enfrentó a la Rusia de los zares y a una coalición formada por el Imperio británico, Francia, el Imperio otomano y el reino de Cerdeña, ocupa un lugar destacado en la historia de la incompetencia militar. Lejos de retratar la famosa carga de la brigada ligera en los términos de vibrante épica y heroico sacrificio que Michael Curtiz presenta en el filme clásico de 1936 protagonizado por un Errol Flynn embutido en su impecable uniforme habitual, Tony Richardson, en plena era del Free Cinema y con medio mundo convulsionado por los vientos del 68, hace memoria del célebre fiasco militar británico para no dejar títere con cabeza y sacar los colores a la Gran Bretaña del último tramo de los años 60. Además de guardar en su relato mayor fidelidad a la concatenación de circunstancias que llevaron a la flor y nata de la caballería británica al ridículo más bochornoso, aprovecha para repartir a diestro y siniestro y degradar y caricaturizar y las apolilladas estructuras mentales, económicas y sociales de un imperio que hacía aguas (estamos en la era de la descolonización) y que se seguía teniendo (como sigue haciéndolo) por pieza fundamental en el engranaje del progreso de la humanidad.

Una brigada creada a su imagen y semejanza, y mantenida con dinero de su propio bolsillo, por el estrafalario Lord Cardigan (colosal Trevor Howard), un militar presuntuoso, vanidoso, altivo, inculto y borracho que entiende la guerra como una parada militar en la que obtener la victoria por derecho divino o por inevitable reconocimiento de la superioridad británica derivada de la simple observación de sus ostentosos uniformes y del inmejorable estilo en el desfilar de las tropas, por no mencionar la riqueza y sonoridad de los ilustres apellidos de los miembros de su compañía, entresacados de la más alta alcurnia de la aristocracia británica. A ella se incorpora un joven capitán Nolan (David Hemmings) proveniente de la India, donde ha conocido la guerra de verdad, y que de inmediato es señalado por algunos oficiales y compañeros como extranjero, máxime cuando se hace acompañar por un criado indio ataviado con las ropas de su país de origen. Naturalmente, en esta forma de entender la guerra, más pendiente de los bailes de sociedad, de los estrenos operísticos y de las copiosas cenas de los clubes de oficiales que de los movimientos tácticos, el estudio del terreno y el conocimiento del adversario, Nolan tiene mal encaje y, enfrentado desde el principio con Cardigan, se ve relegado, avergonzado y apartado del grupo. Al tiempo, la sociedad británica se ve inmersa en un conflicto internacional que, azuzado por una prensa que no entiende nada de aquello que publica (ni siquiera es capaz de ubicar en el mapa los, a priori, enclaves geográficos fundamentales en el presunto litigio que enfrenta al Imperio con la Rusia zarista), y dirigida por una casta política analfabeta, arribista e incompetente, que ve en la estatua ecuestre de Wellington una huella de un reciente pasado glorioso que, sin embargo, no sabe dónde colocar ahora, se lanza encantada a las pompas y fastos de una guerra que consideran ganada de antemano en la mejor tradición del Brexit mental, de corte racista y ultranacionalista, que ha marcado y marca a buena parte de la sociedad británica en sus relaciones con el resto del mundo. Una sociedad anquilosada e inadaptada al mundo moderno en la cual los mandos militares no se ofrecen a los oficiales más capaces, sino en virtud del rango aristocrático de quienes ostentan las distintas graduaciones; no es un Estado Mayor quien decide quiénes van a ocupar las distintas jefaturas, sino un grupo de altos mandos, enfrentados entre sí (divertidísimos los continuos cruces de insultos entre Cardigan y Lord Lucan, interpretado por Harry Andrews, incluso en el campo de batalla en los momentos previos al combate), que reparten los cargos entre un grupo de aristócratas nerviosos que pugnan por obtener un nombramiento que dé prestigio a su casa y su apellido, que llene sus arcas y les permita presumir en los bailes protocolarios, pero que les obligaría a poner en práctica una serie de capacidades de las que carecen por completo.

Así las cosas, la estupidez reinante se traslada al frente. Oficiales que viajan en compañía de sus mujeres y/o de sus amantes, tropas indebidamente pertrechadas, soldados víctimas del cólera que son abandonados a su suerte, denostados porque al desmayarse y perder el conocimiento, o la vida, estropean el espectáculo de una perfecta e impoluta formación encabezada por los estandartes de la Union Jack y el sonido de las gaitas escocesas, inoperantes aliados franceses que, enfermos o tarados, se quedan dormidos en mitad de una conversación y no aportan nada en la batalla, y por último, una dirección incompetente, indiferente al sufrimiento de las tropas, que desde sus puestos de observación, rodeados de comodidades, juegan a la guerra con las piezas humanas de lo que para ellos no es más que un juego de mesa en un tablero que consideran propio.

Llora Irlanda: La hija de Ryan (Ryan’s daughter, David Lean, 1970)

A menudo se dice del gran maestro británico David Lean que pocos directores han logrado como él conjugar poéticamente la majestuosidad de los amplios y hermosos exteriores de muchas de sus superproducciones con la introspección, la sensibilidad y el lenguaje emocional de los rostros y, sobre todo, de los silencios de sus protagonistas. Es decir, su mágica fórmula para combinar lo épico y lo íntimo. Esto, que es una verdad incuestionable, y que conforma uno de los rasgos distintivos, y también más apreciables, de su cine, no hace menos cierta otra cualidad fundamental de las películas de Lean: la capacidad de sus historias para, partiendo de una clave particular, del drama de unos personajes concretos, erigirse en altavoz, en símbolo, en metáfora, prácticamente en resumen, de una situación (política, social, económica, cultural, etc.) de conjunto directamente relacionada con el contexto histórico en el que sitúa sus narraciones. Una vez más sucede así en La hija de Ryan (Ryan’s daughter, 1970), la bellísima y triste historia del matrimonio Shaughnessy, que no deja de ser en cierto modo una traslación melodramática de la bellísima y triste idiosincrasia de Irlanda.

Durante la Primera Guerra Mundial, los ecos de los recientes acontecimientos derivados del alzamiento de Pascua de 1916 sacuden la isla. Charles Shaughnessy (Robert Mitchum, impecable como acostumbra), un maduro maestro de escuela que ha enviudado hace ya algunos años, retorna a su aldea desde Dublín y Rosy (Sarah Miles, nominada al Óscar por su interpretación), antigua alumna suya, una joven impulsiva, caprichosa, algo ilusa y extravagante, enamorada de él, logra seducirle y casarse con él. La vida matrimonial, no obstante, no parece traerle todo el romanticismo que ella suponía a la situación, y Rosy encuentra en Randolph Doryan (Christopher Jones), nuevo comandante de la guarnición británica, la pasión que Charles no le proporciona. Quieren las circunstancias que Rosy sea hija del tabernero del pueblo, el Ryan que da nombre a la película (Leo McKern), patriota irlandés que presume de contactos y vivencias en la lucha contra los británicos que, sin embargo, actúa como confidente de estos en los días que uno de los sublevados más activos y buscados por los ocupantes, Tim O’Leary (Barry Foster), anda por la zona preparando el desembarco de armas y pertrechos enviados por Alemania para conseguir que estalle una rebelión en Irlanda y forzar a los británicos a luchar en un segundo frente. El panorama vital del lugar lo completan el padre Collins (inmenso Trevor Howard) y el pobre Michael (John Mills, premiado con el Óscar), que padece un retraso mental además de varias malformaciones que despiertan el rechazo, cuando no las burlas, de los vecinos, y del que el padre Collins se erige en protector.

Con estos parámetros, David Lean dibuja, en un pueblo de una calle construido para la ocasión, un pequeño mosaico de lo que implica el conflicto irlandés, su dualidad frente al fenómeno de la ocupación británica y también de sus dobleces morales, religiosas, identitarias, pero sobre todo de su ansia por lograr la independencia, de conseguir que los británicos se marchen a casa (a este respecto, se trata, recordamos, de una superproducción británica). Rosy constituye así el centro de un cuadrado cuyos lados son la educación, el progreso y la cultura (Charles), la secular ocupación británica (Doryan), la tradición católica (el padre Collins) y una figura paternal que se mueve entre dos aguas, que encarna la fidelidad y la traición (Ryan), en lo que parece ser una lectura simbólica de la historia irlandesa.

Pifias en la II Guerra Mundial (II): Lobos marinos (The sea wolves, Andrew V. McLaglen, 1980)

Retomamos la carrera de Andrew V. McLaglen, hijo del famoso actor Victor McLaglen, para hablar de otro bélico menor de su filmografía. Ya tratamos al ocuparnos de Patos salvajes de las querencias del director por emular o, directamente, copiar argumentos y tramas de otras cintas de mayor éxito y calidad, así como de seguir la estela, a una pequeña escala ajustada a la medida de su talento visual y narrativo, de su maestro John Ford tanto en el western como en el cine clásico. Pero si la rescatamos, más allá de su ligereza y sus imperfecciones, es por lo «exótico» de su localización, nada menos que la colonia portuguesa de Goa, en India, en plena Segunda Guerra Mundial. Mucha gente ya no recuerda que el portugués fue el primer imperio colonial europeo en surgir (allá por las postrimerías del siglo XV) y el último en desaparecer (Angola y Mozambique se independizaron bien entrados los años 70 del pasado siglo, Goa fue entregada a India a principios de los 60, casi tres lustros después de que los ingleses se marcharan, y Macao volvió a manos chinas por el efecto dominó surgido de la devolución de Hong Kong por los británicos, ya en los años 90 del siglo XX). Esta circunstancia, la singularidad de un enclave luso en suelo indio, capitaliza buena parte de los condicionantes de Lobos marinos (The sea wolves, 1980), especie de refrito actualizado (y envejecido) de la célebre Los cañones de Navarone (The guns of Navarone, J. Lee Thompson, 1961), de la que toma incluso una parte sustancial de su reparto, las presencias de Gregory Peck y David Niven, soportadas por otros habituales del cine bélico en el subgénero de comandos, Trevor Howard y Roger Moore, que pareció abonarse a este tipo de productos como vía de escape y popularidad al margen de su caracterización como James Bond.

En sus 121 minutos, Lobos marinos ofrece una narración canónica del subgénero de comandos, si bien con dos particularidades, en ningún caso originales ni únicas, que la distinguen: en primer lugar, un tono ligero de comedia que impregna la acción y que en buena parte logra frivolizar con un tema demasiado serio como es la guerra y la muerte de más de sesenta millones de personas en el peor conflicto bélico sufrido por el ser humano. Por otro lado, este poso humorístico descansa en buena parte en el hecho de que, por razones políticas, la misión sea encomendada a un grupo de jubilados de las armas, combatientes de la Gran Guerra de décadas atrás, que se ven inmersos en una segunda juventud guerrera de nuevo enfrentados a los alemanes. La mezcla de humor, espionaje y acción, que resulta fluida y mantiene el interés, si bien carece de virtuosismos visuales o narrativos de cualquier tipo, se asienta sobre una premisa básica: los británicos han captado señales de radio alemanas que, desde Goa, advierten a sus submarinos de los movimientos de tropas y los transportes de material y víveres de los barcos aliados, que son sistemáticamente atacados y hundidos, poniendo el peligro el desarrollo de las operaciones en los frentes de esa parte del mundo. Como Goa es una colonia portuguesa, país que, como la España de Franco, se declaró no beligerante pero, como buena dictadura fascista que era y más o menos en contra de su tradición histórica, siempre favorable a Gran Bretaña, no deseaba desagradar demasiado a Hitler, los británicos no pueden atacar a los alemanes en terreno neutral sin temor a que Portugal proteste o incluso se oponga a los aliados, de modo que se impone una solución a medio camino de la agresión abierta. Después de que el coronel Pugh (Gregory Peck) y el capitán Stewart (Roger Moore) se infiltren en la colonia y averigüen que las emisoras de radio se esconden en unos buques mercantes alemanes anclados en el puerto, el alto mando aliado diseña una operación que, con la misión de volarlos y hundirlos, es encargada a un grupo de veteranos de los regimientos coloniales de la India, ya jubilados, encabezados por el ex coronel Bill Grice (David Niven), Jack Cartwright (Trevor Howard) y el mayor Crossley (Patrick Macnee), experto en explosivos, de modo que si algo sale mal y son capturados, no posean vinculación alguna con los ejércitos aliados.

Esta debilidad de planteamiento (la nacionalidad de los detenidos, en su caso, y su pasado militar, además del objeto de su presencia en Goa, probaría ampliamente su vinculación a los aliados independientemente de su adscripción militar o su condición de civiles, sin olvidar la más que probable acusación de espionaje en todo caso) hace que la trama de la película flojee desde su concepción,

Crónica de un rodaje accidentado: La hija de Ryan, de David Lean (1970)

Gracias al indispensable blog irlandés-aragonés Innisfree, hemos llegado a este estupendo artículo de Marcos Ordóñez, publicado en el blog de El País Bulevares periféricos que recoge las impresiones de Perico Vidal, ayudande de dirección de David Lean durante el rodaje de La hija de Ryan, su incomprendida pero cautivadora epopeya irlandesa. La aventura no tiene desperdicio.

En marzo de 1969 comenzó el rodaje de La hija de Ryan en la península de Dingle, en County Kerry, frente a la costa atlántica de Irlanda, y duró un año o más. Fui feliz con Susan, fui feliz por mi amistad con Lean y por la confianza que había depositado de nuevo en mí, y fui muy, muy feliz cuando nació Alana, mi hija, en noviembre de aquel año, pero no fue un rodaje feliz para mí. Con una excepción: conocí a Robert Mitchum, uno de los tipos más extraordinarios y maravillosos con los que he tenido la suerte de cruzarme.
Buena parte del equipo nos instalamos en County Kerry, en casas particulares o en los dos únicos hoteles que había entonces, el Skelling y el Mill House. Sarah Miles y Robert Bolt alquilaron una preciosa casa llamada Fermoyle House; Mitchum tenía otra, igualmente espléndida, cuyo nombre no recuerdo.

La gente de Dingle estaba encantadísima con nuestra llegada, porque significaba dinero por primera vez en mucho tiempo, y se desvivieron por nosotros. Roy Walker y Eddie Fowlie, al frente de una brigada de doscientos obreros, levantaron un pueblo imaginario, Kirrary, en una colina de la zona de Dunquin. Me recordó al trabajo de Doctor Zhivago, con la diferencia de que esta vez las tiendas, la iglesia, el pub o la escuela no eran de madera sino de piedra, construidas a la manera de principios del diecinueve. ¿Problemas en el rodaje? Todos los que quieras y veintisiete más de propina. Para empezar, Lean intentó filmar la historia cronológicamente, y el clima irlandés decidió no ajustarse al plan. Luego hubo incontables problemas actorales. Problemas de Lean con Christopher Jones, y de Sarah Miles con Christopher Jones, y de Christopher Jones con Christopher Jones. Problemas de John Mills con este y con el otro (el otro era yo). Problemas de Trevor Howard con todo el mundo. Problemas míos con buena parte del equipo inglés: ahora yo mandaba mucho, como jamás había mandado, y a unos cuantos no les hacía maldita gracia que les diera órdenes un español. Me recibieron de uñas y me montaron una guerra continua. Guerra de zapa, de decir que sí y que vale y hacer lo contrario o no hacerlo. Tuve la suerte de que allí tenía varios amigos fidelísimos, con Ernie Day, el gran operador, a la cabeza. Y Lean, por encima de todo, claro.

Tensión y suspense a bordo: Morituri

En 1942 un carguero alemán parte de Japón con destino a Burdeos en un desesperado intento por transportar al frente europeo una gran cantidad de toneladas del imprescindible caucho que la Wehrmacht necesita para sus operaciones de los próximos meses, en los que se va a dilucidar el futuro inmediato de la guerra, con las inminentes batallas de El-Alamein y Stalingrado en el horizonte. La misión no es sencilla, porque consiste básicamente en cruzar el mundo de parte a parte a través de aguas enemigas, los océanos Pacífico y Atlántico. Sin embargo, los aliados tampoco andan muy sobrados del material, y habiendo tenido conocimiento del envío, aspiran a hacerse con él, con lo cual no les basta con acosar al barco o incluso atacarlo y hundirlo, ya que el protocolo de actuación germano incluye la oportuna colocación de varias cargas explosivas estratégicamente situadas en la estructura del buque que permitan su voladura en caso de riesgo inminente de captura por el enemigo. Por ello es preciso que un agente infiltrado consiga inutilizar esas cargas antes de que los destructores norteamericanos se lancen en la persecución del Ingo, el barco alemán del que dependen los abastecimientos de caucho de Hitler.

Admitiendo la debilidad argumental de la premisa, así como, en general, de los puntos de partida de la trama, cabe reconocer, sin embargo, que Morituri, dirigida en 1965 por Bernhard Wicki, autor, entre otras, de la magnífica El puente (1959), y codirector de la superproducción bélica El día más largo (1962), consigue sobradamente su objetivo, esto es, crear una historia de tensión y suspense no exenta de crítica política y existencial y de un profundo mensaje antibelicista, aderezado con un notable estudio psicológico en cuanto a la evolución de personajes y situaciones en un entorno cerrado dentro del amenazante marco de la Segunda Guerra Mundial y, en concreto, del frente del Pacífico. Lo que más interesa a Wicki y a su guionista, Daniel Taradash, inspirado en la novela de Werner Jörg Lüddecke, es la convivencia de personajes tan diferentes en un espacio único en el que se reúnen de manera obligatoria, sin escapatoria posible y sin opción de abandono, y en cómo los distintos acontecimientos introducen en sus vidas elementos de presión casi casi irresistibles que les mueven a comportamientos extremos, al límite de la vida o la muerte: el capitán del barco (Yul Brynner) es un hombre desencantado, alejado de fanatismos políticos y guerreros que, bajo sospecha de incapacidad debida a que su último barco fue hundido mientras él estaba borracho, es amenazado por el alto mando alemán con represalias sobre su hijo, oficial en un submarino en el Mar del Norte, en caso de fracaso en su misión; Crain (Marlon Brando), es un alemán de orígenes aristocráticos que tras desertar se ha escondido en India y que, descubierto por los británicos, es obligado por un general (Trevor Howard) a introducirse como pasajero entre la tripulación bajo la falsa identidad de un responsable político del partido nazi a fin de asegurarse la desactivación de las cargas; Kruse (Martin Benrath), un nazi convencido, junto a otros miembros de la tripulación, lamentan encontrarse lejos del frente en una misión residual; en cambio, una parte de la tripulación está constituida por prisioneros políticos e individuos bajo sospecha que están permanentemente vigilados y, por otro lado, ansiosos de escapar… Al puzzle se añaden unos invitados sobrevenidos: un submarino japonés que ha hundido un buque norteamericano traspasa sus prisioneros al carguero alemán, entre los que se encuentra Esther (Janet Margolin), una joven judía.

Más allá de las limitaciones narrativas del argumento (la debilidad de la premisa o de aspectos tales como la forma en que los británicos podrían conseguir introducir en un barco alemán anclado en territorio enemigo a un espía haciéndolo pasar nada menos que por responsable político del partido nazi), Wicki se maneja acertadamente en un triple aspecto.