Música para una banda sonora vital: Nieve que quema (Who’ll Stop The Rain, Karel Reisz, 1978)

Este clásico de la Creedence Clearwater Revival constituye un auténtico leitmotiv para este drama de acción e intriga dirigido por Karel Reisz y protagonizado por Nick Nolte, Tuesday Weld y Michael Moriarty, entre otros, que gira en torno a una operación de tráfico de drogas provenientes de Vietnam en la que se ven envueltas personas ajenas al crimen organizado. Who’ll Stop the Rain no solo suena en múltiples ocasiones a lo largo del metraje, sino que incluso da el título original a la cinta.

Diálogos de celuloide: El apartamento (The Apartment, Billy Wilder, 1960)

-¿Te cae bien Castro? Quiero decir, ¿qué opinas tú sobre Castro?

-¿Quién es Castro?

-Ya sabes, ese pez gordo de Cuba. El de la barba.

-¿Qué pasa con él?

-Por lo que a mí respecta, es un mequetrefe. Hace dos semanas le escribí una carta. No me respondió.

-¿En serio?

– Sólo quería que dejara salir a Mickey para pasar la Navidad.

-¿Quién es Mickey?

-Mi marido. Está en La Habana, en la cárcel.

-¿Se ha metido en la revolución?

– Mickey no haría una cosa así. Es jockey. Lo pillaron dopando a un caballo.

-No se puede ganar siempre.

(guion de I. A. L. Diamond y Billy Wilder)

No hay Dios que por bien no venga: Los lirios del valle (Lilies of the Field, Ralph Nelson, 1963)

 

En ocasiones, las pequeñas películas son mucho más grandes de lo que aparentan. De este modo, una modesta comedia de bajo presupuesto acerca de las aventuras de un joven trabajador itinerante que entra en contacto con unas monjas que viven en mitad del desierto de Arizona en condiciones muy precarias, puede convertirse, merced a su confección en un contexto sociopolítico muy concreto, en un testimonio sociológico de primer orden, en una película que capta el espíritu y el pulso de su tiempo. Sobre los fotogramas, asistimos a las peripecias de un hombre que se ve atrapado en una retorcida y desesperante dinámica que no controla, impuesta por el carácter y la determinación de una madre superiora que ni es del país ni domina por completo el idioma, pero que se las arregla para complicarle la vida a su nuevo empleado, que por educación y mala conciencia no se siente libre de liberarse y pasar página (por añadidura, el personaje no es católico sino baptista). En realidad, sin embargo, se trata de poner de relieve la capacidad del Hollywood (es una producción de Rainbow Productions, la compañía del director Ralph Nelson, distribuida por United Artists) de aquellos años, los primeros sesenta, para reflejar los profundos cambios sociales que experimentaban por entonces los Estados Unidos a través de un argumento en el cual el protagonismo recae en un actor negro y en un catálogo de personajes conformado por un grupo de monjas de Europa Oriental evadidas del Telón de Acero y una población de «inmigrantes» mexicanos (conviene recordar que Arizona era un territorio mexicano traspasado a Estados Unidos tras la guerra de 1846-1848), es decir, sin que los personajes «autóctonos» tengan mayor peso que el simple rol secundario reservado por Nelson para sí mismo y el de un cura borracho de origen irlandés. Una película, en suma, que pone la periferia de Hollywood, el cine americano de los márgenes, en el primer plano, justo como estaba ocurriendo en la sociedad.

Al margen de estas consideraciones la película es, además, una comedia muy efectiva que, con trasfondo religioso, logra evitar, no obstante, la mayor parte del sentimentalismo (o de la sensiblería) normalmente asociado a este tipo de películas (aunque se va endulzando paulatinamente hacia el final), utilizando el humor como barniz. El planteamiento, en este punto, es de lo más prometedor: el joven trabajador negro (Poitier) cruza en su viejo coche el desierto de Arizona, y al quedarse sin agua en el radiador del vehículo, se detiene en lo que él cree que es un rancho o una granja habitada por una armoniosa familia de mujeres que trabajan en su huerto. Esta familia de mujeres resulta ser un grupo de monjas evadidas de la Europa Oriental que se han instalado allí merced a la donación del terreno por un particular. Y lo que Homer Smith, el joven negro, cree que va a limitarse a una sencilla operación de rellenado del depósito de agua se complica hasta el punto de que se ve reparando el tejado lleno de goteras del granero de las monjas a cambio de una exigua cena que no le da para un diente. El interés (el dinero que pensaba cobrar) y la diversión (enseñar a las monjas a hablar en inglés) iniciales se convierten así en progresiva desesperación, puesto que, viéndose impedido continuamente en el sencillo trámite de cobrar por su trabajo y partir de nuevo hacia California, su trabajo para las monjas no hace sino aumentar y complicarse, a medida que, en correlativa correspondencia, el tamaño y la cantidad de los desayunos y los almuerzos, de acuerdo a la austeridad de las monjas, se reduce considerablemente. La base de este argumento humorístico es el antagonismo entre el dinámico, moderno y expeditivo Homer y la sobria, rígida y tozuda hermana Maria (Lilia Skala). Y en esa lucha de caracteres, uno por cobrar por su trabajo y marcharse cuanto antes y la otra por hacer de Homer mano de obra para la obra (valga la redundancia) de Dios, el pobre currante se encuentra, de repente, sumido en lo impensable: la inmensa tarea de asumir en solitario la construcción de la nueva capilla para el convento.

El planteamiento adquiere un desarrollo usual aunque eficaz. El antagonismo inicial va revelando puntos de conexión, sinergias que permiten el entendimiento, la identificación, la cooperación, el reconocimiento y el afecto, pero siempre soterrado, una declarado. Al mismo, tiempo, el abanico de personajes se va ampliando: el cura irlandés, con su caravana-iglesia y su altar móvil de quita y pon, que va dando misa por los áridos desiertos de Arizona a parroquias de inmigrantes cada vez más reducidas; el cínico tabernero mexicano en cuyos cáusticos comentarios se encierra la lucidez y la sabiduría de la inteligencia instintiva y el sentido práctico; el constructor (Nelson) para el que Homer empieza a trabajar, compaginando su labor con su dedicación a la capilla, que tiene los materiales necesarios para ello pero que se niega a colaborar con unas monjas que nunca han abonado una sola cuenta. Esto, mientras las cartas enviadas por las monjas, en busca de apoyo material y financiero, a arzobispados y a obispados, a grandes compañías y corporaciones, reciben negativas o la callada por respuesta y deben afrontar ellas solas el sueño de fundar un convento digno de tal nombre. Y una canción, un himno baptista que Homer enseña a las monjas, que se convierte en «su canción» común, y que marca tanto la clave del punto de inflexión de Homer en su percepción de su labor junto a ellas como actúa de broche para el esperado y agridulce desenlace del filme. El discurso subyacente, por más obvio que este pueda ser (la unión hace la fuerza, y los caminos del Señor son inescrutables, incluso para quienes profesan diferente fe pero se encuentran coyunturalmente unidos por una causa), no impide que la película fluya de manera ligera y apacible en un tono amable con esporádicas puntas de humor a través de una mirada y un gesto (la cara que se le queda a Homer cuando descubre la condición de sus anfitrionas), de un diálogo (los divertidos desencuentros idiomáticos entre Homer y las monjas), de una réplica (el «combate» de citas bíblicas; el tabernero mexicano que, hablando en inglés y español, y escuchando a su alrededor a las monjas hablar en alemán, termina por confesar que ya no sabe ni qué lengua habla él), hacia una conclusión que, no por esperada, resulta menos conmovedora. Porque Nelson, con buen tino, opta por rebajar la potencial carga de sensiblería del clímax final utilizando para ello el carácter sobrio de la hermana Maria. De este modo, los silencios, los sobreententidos, los rostros que demuestran entender sin necesidad de palabras transmiten con toda efectividad lo que sucede a un espectador que comparte el mismo lenguaje y comprende por completo sin necesidad de sobrecargas ni subrayados.

Llama la atención, con todo, la naturaleza de los personajes que desarrollan la acción. Un protagonista negro en un país volcado de lleno en la vorágine de la lucha por los derechos civiles; unas monjas extranjeras, unas centroeuropeas de fe católica (minoritaria en Estados Unidos pero mayoritaria entre la población hispana) que intentan fundar un nuevo hogar en el Oeste que antaño fue tierra de promisión; un cura que halla por fin la respuesta a sus plegarias de juventud; un grupo de inmigrantes mexicanos que son capaces de responder con desprendimiento y generosidad allí donde los grandes popes religiosos, políticos y económicos rehúan implicarse. Es una película agradable y desenfadada, rodada con pocos medios y en escenarios y localizaciones muy sencillas y austeras, sin gran elaboración formal, en un lenguaje claro y directo acompañado de la deliciosa y encantadora música de Jerry Goldsmith, sobre esa otra América que la América oficial no deseaba mirar o cuya existencia prefería ignorar. Un elemento curioso que, paradójicamente, tiene su extensión en la propia película: excepto Poitier, ningún otro intérprete resulta acreditado en los títulos inciales del filme; se atribuye así el protagonismo casi íntegramente al actor, cuyo premio Oscar a la mejor interpretación concedido ese año por este personaje viene a resaltar un doble hecho: su hegemonía casi absoluta en la película y el indicativo de que, en efecto, algo, de forma irreversible (o no tanto) estaba cambiando en América.

Mis escenas favoritas: Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, Milos Forman, 1975)

El verdadero arte es aquel que va mucho más allá de lo aparente. Esta obra maestra de Milos Forman, adaptación de la novela de Ken Kesey, producida por Michael Douglas y distribuida por United Artists, reduce el estado de cosas de su tiempo (y, en buena parte, del nuestro) a las dimensiones de un hospital psiquiátrico, utilizando el contraste entre el espíritu libre y anárquico del interno McMurphy (Jack Nicholson, en una interpretación soberbia) y las rígidas normas de disciplina del centro, defendidas a ultranza por la fría, metódica y severa enfermera Ratched (Louise Fletcher), como pretexto y metáfora para hablar de la resaca contracultural y revolucionaria en los Estados Unidos de mediados de los setenta, de los límites de la democracia y de las huellas dejadas en su política por la recientemente abortada administración Nixon. Y entre las secuencias que mejor ilustran la cuestión de fondo, esta de la votación, que ejemplifica oportunamente los límites efectivos de un concepto, el de libertad, que nunca es absoluto… salvo en nuestra imaginación.

Diálogos de celuloide: Network, un mundo implacable (Network, Sidney Lumet, 1976)

Y ese amor decrépito y doloroso es lo único que queda entre tú y la nada en la que vives el resto del día. Eres la televisión personificada. Indiferente al sufrimiento, insensible a la felicidad. La vida queda reducida a los escombros de la banalidad. La guerra, el asesinato, la muerte son para ti como botellas de cerveza. Y la vida cotidiana es una comedia corrupta. Incluso descompones el tiempo y el espacio en segundos y repeticiones. Eres la locura. Una locura virulenta. Todo lo que tocas muere contigo.

(Guion de Paddy Chayefsky)

Música para una banda sonora vital: ¿Qué tal, Pussycat? (What’s new Pussycat?, Clive Donner, 1965)

Esta desaprovechada comedia de 1965, que gira en torno a la obsesión por el sexo de un conocido playboy y director de una revista de moda parisina (Peter O’Toole) y del psiquiatra que lo trata (Peter Sellers), tuvo una consecuencia inesperada: su guionista, cuando comprobó cuánto había cambiado el resultado final respecto al argumento, los personajes y los diálogos que él había diseñado, tomó, desencantado, irritado, la decisión de volver al cine únicamente cuando tuviera garantizado el control total del material y el acabado absoluto del proyecto. Su nombre: Woody Allen.

Una decepción, teniendo en cuenta el nivel de los nombres implicados en la producción (además de Allen en el guion y de O’Toole y Sellers encabezando el reparto, Romy Schneider, Howard Vernon, Ursula Andress, Capucine, Paula Prentiss o Richard Burton en papeles de diversa importancia, con el gran Burt Bacharach en la música y United Artists en la financiación). Queda el recuerdo de algunas buenas situaciones y diálogos, algo de vergüenza ajena y la canción de Tom Jones.

 

Territorios humanos: Mesas separadas (Separate tables, Delbert Mann, 1958)

Coescrita para el cine por el autor de la obra de teatro en que se inspira, Terence Rattigan, Mesas separadas, dirigida por Delbert Mann tres años después de la inolvidable Marty (1955), constituye, ante todo, un extraordinario recital interpretativo, un auténtico disfrute de lo que implica la profesión de actor. Lo consigue, además, contrastando dos escuelas a priori diametralmente opuestas, la británica, sostenida principalmente gracias a su excelsa tradición teatral, y la estadounidense en su versión ajena a Broadway, la edificada en torno a Hollywood.

En el coqueto y modesto hotelito de la costa británica que regenta la señorita Pat Cooper (Wendy Hiller), en el que transcurren los cien minutos de metraje, se da cita un curioso grupo de huéspedes residentes, cada uno con su propia historia, pero, a su vez, extrañamente envueltos en los avatares de sus compañeros de alojamiento. El primero, la relación que la dueña de la casa mantiene, más o menos secretamente, con el periodista John Malcolm (Burt Lancaster), un hombre que arrastra un pasado de desencanto y frustación que lo mantiene anclado a la bebida. Por otra parte, la joven Sibyl (una impresionante Deborah Kerr), una muchacha tímida y pusilánime, no logra sacudirse el dominio que sobre ella ejerce su madre, Mrs. Railton-Bell (Gladys Cooper), que pasa sus días en compañía de otra vieja chismosa, Lady Matheson (Cathleen Nesbitt). El gran animador del lugar es el comandante Pollock (grandioso David Niven, premiado con el Óscar por su personaje), militar retirado que no cesa de recordar sus experiencias en el norte de África durante la Segunda Guerra Mundial. Otros huéspedes más o menos circunstanciales son Fowler, veterano profesor de cultura griega (Felix Aylmer), Miss Meacham (May Hallatt), una solterona obsesionada con las apuestas, y dos jóvenes novios que, ante los demás, se hacen pasar por estudiantes que preparan sus exámenes de Medicina (Rod Taylor y Audrey Dalton). El pacífico equilibro del tranquilo aburrimiento del hotel se quiebra debido a una doble circunstancia: en primer lugar, la llegada de Ann Shankland (Rita Hayworth), famoso personaje del mundo de las revistas del corazón que es, además, la antigua esposa de Malcolm; en segundo término, la publicación de una noticia en la prensa que cubre de vergüenza a uno de los huéspedes, y que, además, revela la falsedad de su identidad.

Como buena adaptación teatral, no solo no rehúye, sino que aprovecha las limitaciones espaciales de la historia para hacer de la necesidad virtud. Mann fragmenta el espacio del hotel para conformar distintos escenarios paralelos y distribuir las presencias y ausencias de los personajes, sus encuentros y sus diálogos, con las zonas comunes como foco de atención principal, con puntuales excursiones a determinadas habitaciones, la cocina, la recepción, las dependencias privadas de Pat o la terraza exterior, poseedora esta de un valor narrativo crucial en la relación retomada entre Ann y Malcolm. Naturalmente, la gran fuerza de la historia radica en el texto y en el reparto, que administran magníficamente los distintos giros del argumento y la inversión de la carga moral y emocional de las sucesivas escenas, que alteran sus relaciones y sus estados de ánimo y en las que dominan la nobleza y el anhelo de romper con la soledad en la que viven todos estos territorios humanos, como islas próximas a la costa pero incomunicadas con ella. La narración funciona a distintos niveles, y si en un primer plano se exponen el juego de odios aparentes y ascuas ardiendo de la pareja Malcolm-Ann, la sumisión de Sybil para con su madre y las dudas y angustias de Pollock, el retrato colectivo de los distintos personajes y de sus relaciones ofrece un mosaico prácticamente completo del devenir de las relaciones amorosas entre un hombre y una mujer. De este modo, asistimos al cortejo (en los temerosos inicios, por ambas partes, de la relación entre Sibyl y Pollock), la pasión (los jóvenes estudiantes), el compromiso (Malcolm y Pat), el matrimonio, el abandono y el espejismo de la reconciliación (el triángulo que forman Malcolm, Pat y Ann) y la viudez y la soledad (Lady Matheson, Mrs. Railton-Bell, tal vez Fowler y Miss Meacham).

Mis escenas favoritas – La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1963)

Dentro del abundante y formidable reparto masculino (James Garner, Charles Bronson, Richard Attenborough, James Coburn, James Donald, Donald Pleasence o David McCallum, entre otros) de esta magnífica cinta de acción enmarcada en un campo de prisioneros aliados durante la Segunda Guerra Mundial, destaca sin lugar a dudas Steve McQueen, cuyo personaje, el aviador americano Hilts, ‘The cooler King’, se ha convertido en un icono, no solamente cinematográfico, sino prácticamente indicativo de una filosofía y un estilo de vida. No es de extrañar puesto que McQueen, que de la noche a la mañana había pasado del anonimato de intrascendentes personajes secundarios al gran estrellato gracias a otra película interpretada tres años antes a las órdenes de Sturges, Los siete magníficos, sabedor de que el nuevo título podía servir de punto de inflexión definitivo en su carrera, se convirtió en el gran impulsor del proyecto, su gran valedor, su gran atractivo y, casi también, su principal amenaza.

McQueen maniobró por encima del director, directamente ante la Metro y United Artists, socias en la producción, para conseguir la preponderancia dentro de un reparto coral de lo más solvente: no sólo consiguió un lugar preferente en las imágenes promocionales del filme, en el cartel y en el tráiler, sino que logró modificaciones en el guión que le proporcionaban un mayor protagonismo en la trama (él es el personaje que se fuga del campo para dejarse coger una vez que ha averiguado la información necesaria para que sus compañeros logren la evasión masiva del título) y garantizaban la continuidad y la longitud de sus secuencias de acción (su larga huida motociclista, su «heroico» final y su caracterización con el guante y la pelota de béisbol), además de conferirle cierta supremacía individual en la narración compensada de las aventuras de los distintos prisioneros fugados, así como en la vida dentro del campo.

Sin embargo, este afán de protagonismo, que puede juzgarse poco democrático e igualitario respecto a sus colegas de profesión, viene justificado con creces gracias al inmenso éxito de la película y a la factura de su acabado final, una obra más aventurera que bélica, repleta de momentos épicos, de diálogos brillantes, de situaciones inolvidables… Como la que el propio McQueen protagoniza a bordo de la motocicleta alemana, acompañado de la música del gran Elmer Bernstein, secuencia que él mismo ayudó a diseñar y que insistió en protagonizar personalmente, aunque finalmente, en determinados momentos, se consideró la conveniencia de utilizar un doble.

Un momento que hizo de Steve McQueen, cuando apenas su carrera daba los primeros y exitosos pasos, un icono inmortal.

Triple salto: Trapecio (Trapeze, Carol Reed, 1956)

Trapecio (Trapeze, Carol Reed, 1956) parece contener en su propio argumento la explicación de por qué constituye una película fallida. Pese a su reparto, a contar con un director prestigioso, y a escoger como escenario un circo instalado en el París más bohemio, de callejones y cafés, de artistas callejeros y de mercados al aire libre, la película naufraga, cae a la red como un trapecista que no logra conectar en pleno vuelo con los brazos de su compañero.

Producida por United Artists y escrita a partir de una novela de Max Catto, el guión se asienta sobre una doble premisa. En primer término, el encuentro entre una vieja gloria del trapecismo ya retirada, Mike Ribble (Burt Lancaster, premiado en el Festival de Berlín por su interpretación), y un joven aspirante a máxima estrella, Tino (Tony Curtis), que desea completar su número aprendiendo la acrobacia más difícil, el triple salto mortal, de Ribble, uno de los pocos que llegaron a dominar la técnica lo suficiente como para incorporarlo a sus representaciones. La base de la trama se completa con el triángulo amoroso que Mike y Tino forman con Lola (Gina Lollobrigida), una equilibrista cuyo único empeño es alcanzar el estrellato y la celebridad, aunque para ello tenga que utilizar su belleza y sus encantos como mecanismo para el ascenso. Todo ello, en el marco de un circo que ensaya su próximo espectáculo parisino (malabaristas, payasos, domadores, músicos, hombres-bala…), que ha de servir de trampolín para que los agentes americanos oferten contratos de cara a las giras americanas, al circuito de Nueva York, Chicago o Los Ángeles.

Con un envidiable trío protagonista, un Lancaster que visiblemente se divierte retomando su antiguo oficio, un Curtis que demuestra que puede ser mucho más que una cara bonita y convertirse en actor de carácter, y una Lollobrigida que supera su característico acartonamiento y ofrece algunos momentos de brío interpretativo, plenos de emoción y gestualidad más o menos natural y espontánea, acompañados por espléndidos secundarios como Thomas Gomez (el propietario del circo) o Katy Jurado (domadora de caballos enamorada de Ribble), el problema del film es que no termina de conjungar adecuadamente sus distintos elementos, ni juntos ni por separado. El conjunto se ve lastrado por falta de incisión, de profundidad, de intensidad dramática, y se resiente de la inexistente química entre la chica y sus supuestos amantes.

En cuanto a la acción, la dirección de Reed carece de la fuerza y de la imaginación necesarios para explotar todas las posibilidades visuales de las acrobacias aéreas de los trapecistas: parece que el cineasta británico se ha limitado a escoger ángulos de cámara convencionales, aunque técnicamente meritorios (el plano cenital, el plano inferior, y el plano a la altura de los trapecistas), y a suplir los enfoques más arriesgados con los juegos de transparencias (lamentablemente encajados en las tomas generales) y con el obligado recurso a los especialistas que sustituyen a los actores, y a los que es necesario retratar a larga distancia o de espaldas para impedir la revelación al público del cambio de intérprete

Segundas oportunidades: Calle River 99 (99 River Street, Phil Karlson, 1953)

Ernie Driscoll (John Payne) estuvo a punto de lograrlo: el día del combate por el campeonato del mundo tiene al vigente campeón contra las cuerdas y roza la gloria del boxeo cuando le hace besar la lona. No obstante, su adversario se recupera y Ernie, en un mal golpe, recibe un daño tremendo en un ojo que obliga a los árbitros a suspender la pelea y a darle por vencido. A las puertas del triunfo, una vez más el cine negro nos cuenta la historia de un derrotado que busca la revancha.

Años después, Ernie contempla nostálgico y rabioso los pases televisivos de su incompleta gesta mientras su resentida esposa Pauline (Peggie Castle) le recrimina descaradamente su fracaso y el consiguiente abandono de la profesión, un paso atrás que a él le ha confinado en un empleo de taxista en la compañía que fundó su antiguo entrenador (Frank Faylen), y a ella como dependienta de una floristería. Pero si algo tiene además el cine negro, es que complica y retuerce la historia de sus protagonistas hasta volverla una ratonera: Pauline, en sus ansias de prosperidad a toda costa, se ha asociado con su amante, Rawlings (Brad Dexter), en el robo de una importante cantidad de diamantes para un mafioso local, un tipo que una vez consumado el atraco, enterado de que ha habido muertes y receloso de encontrarse con una socia que desconocía tener, se niega a continuar con el trato. Paralelamente Ernie, tras el descubrimiento de la infidelidad de su esposa, se ve involucrado en un extraño asunto: su amiga Linda (Evelyn Keyes, la que fuera mujer de John Huston), actriz eterna aspirante a trabajar en Broadway, asegura haber sido asaltada por el productor de su obra y, en un arrebato, haberle golpeado con un atizador hasta matarlo. Ernie termina por encontrarse repartiendo unos cuantos puñetazos y denunciado por agresión ante la policía. Cuando Rawlings entiende que necesita deshacerse de Pauline para conseguir el botín de la venta de los diamantes, encuentra en el violento Ernie el chivo expiatorio que necesita, y elabora una triquiñuela para presentar a Ernie como culpable mientras él ultima su huida en barco desde el puerto de Jersey.

Como es habitual del cine clásico en general, y del ciclo negro en particular, el director Phil Karlson construye en 1953 esta historia que aglutina todos los elementos del género (la culpa, la redención, la venganza, el destino torcido, la mujer fatal, los ambientes hostiles, boxeadores, policías, ladrones, matones, antros y dinero que cambia de manos) en un prodigio de concisión narrativa (84 minutos de metraje) envuelto en las señas estilísticas propias del film noir (juegos de luces y sombras, claroscuros, atmósferas opresivas, ritmo endiablado, cóctel de erotismo y violencia).