Exaltación de la amistad bélica: Pasaje a Marsella (Passage to Marseille, Michael Curtiz, 1944)

Como parte del esfuerzo de guerra y de la propaganda bélica aliada, Hollywood arrimó el hombro con varias películas dedicadas a la encomiable lucha de sus aliados europeos frente a los nazis. Si en La estrella del norte (The North Star, Lewis Milestone, 1943) y Días de gloria (Days of Glory, Jacques Tourneur, 1944), esta última debut en la pantalla de Gregory Peck, se exaltaba la contribución de los soviéticos en el frente oriental, en esta película de Michael Curtiz se trata de resaltar el papel, exiguo en lo material aunque fundamental en lo simbólico, de la Francia Libre de De Gaulle y Leclerc en oposición al Gobierno colaboracionista de Vichy, justo cuando el desembarco en Normandía se erigía en la apuesta decisiva para el principio del fin de la Segunda Guerra Mundial. Para ello, Warner Bros. reunió de nuevo a varios de los artífices del éxito de Casablanca (1942), temprana reivindicación y emotivo tributo al protagonismo que la Francia derrotada y ocupada debía desempeñar en la remontada aliada frente al Eje: su director, Michael Curtiz; su protagonista masculino, Humphrey Bogart; varios de sus rostros secundarios principales, Claude Rains, Peter Lorre y Sydney Greenstreet; y el compositor de su música, Max Steiner, que ya había jugado con la introducción de los más conocidos y sonoros compases de La Marsellesa en la partitura original de la película. El guion de Casey Robinson y Jack Moffitt debía servir para reflejar en pantalla la entrega, el heroísmo y el patriotismo de los combatientes franceses, en particular de aquellos movidos por sus propios impulsos personales, al margen de la escasa estructura militar organizada que la Francia Libre mantuvo en los frentes de África y Europa.

Así, la película, construida sobre la base de un sucesivo encadenamiento de flashbacks y saltos temporales, selecciona escenarios y personajes particulares a través de los que ejemplificar sus argumentos y subrayar sus planteamientos nacionalistas y su discurso de exaltación. El ingenio militar y la habilidad francesas, así como su validez en combate, se plasman en el primer tramo, el ataque aéreo al Rhin alemán y la base secreta, camuflada en un entorno rural de granjas y campos (curiosa recreación mediante maquetas animadas que reproducen el movimiento de los tractores en los terrenos agrícolas y de los vehículos por los caminos), desde la que parten las incursiones al territorio enemigo. El patriotismo no es solo político o nacional, sino también sentimental, presentado mediante el vínculo existente entre uno de los artilleros de la tripulación de un bombardero adornado con la Cruz de Lorena, Jean Matrac (Bogart) y su esposa Paula (Michèle Morgan), sobre cuya granja arroja en cada misión un mensaje amoroso. Este preludio abre el primer flashback general, por medio del cual el capitán Freycinet (Rains) cuenta a un periodista la historia de Matrac y de otros héroes franceses, antiguos prisioneros en los penales galos de la Guayana evadidos no para sustraerse a su condena, sino para llegar a la metrópoli y combatir por Francia. Este flashback general, que transcurre en un barco que regresa a Marsella desde la Polinesia francesa y encuentra a este grupo como náufragos a la deriva en el Atlántico, alude a posesiones francesas en ultramar (Nueva Caledonia, la África Francesa, la propia Guayana, desde los que en buena medida la Francia Libre promovió su oposición a Alemania) y recoge, a través de flashbacks «menores», las historias individuales de algunos de estos convictos (uno por asesinato, otro por robo continuado, Matrac como víctima de la guerra civil entre colaboracionistas y resistentes a la ocupación nazi). El principal de estos, el dedicado a Matrac, resulta especialmente revelador y crítico con la actitud francesa durante el Ancshluss de Austria y el lamentable papel del presidente Daladier en el Pacto de Munich de 1938 que permitió a Alemania la ocupación de Checoslovaquia. Matrac, antiguo periodista contrario a las aspiraciones nazis, al apaciguamiento, a la rendición y al colaboracionismo, sufre el ataque a su periódico, la inoperancia de la policía para impedir la agresión, y termina como víctima de una maquinación de las autoridades para resultar culpable de los tumultos y de las muertes producida durante ellos, razón por la que termina preso en la Guayana. Matrac es el personaje crucial sobre el que orbitan los demás, su desinterés inicial por verse involucrado en la guerra (después de tantas decepciones y sufrimientos, él solo aspira a regresar a Marsella junto a su esposa) y su súbita concienciación de la necesidad de persistir en la resistencia y de liberar a Francia articulan el mensaje último de la cinta, esa reivindicación del espíritu de lucha francés y la puesta en primer término de sus valores y determinación, así como, en su conclusión, ejemplifica el heroísmo desinteresado de la Resistencia. La Francia oficial, la de Vichy, está encarnada por el mayor Duval (Greenstreet), oficial de infantería que comparte pasaje y que, gracias a los militares a su mando y a parte de la tripulación, quiere mantener el barco fiel a los mandatos de Vichy e impedir que cambie su destino para atracar en Inglaterra, sede del Gobierno de la Francia Libre.

La película cuenta con dos virtudes narrativas y con un importante lastre. En primer lugar, supone una curiosa mixtura de cine bélico y película de aventuras, que aúna, en este último término, tanto el episodio de la prisión francesa en la Guayana, con sus junglas y su severo clima tropical (recreados en estudio), a los que van asociados toda clase de privaciones además de las propias de una cárcel, y la peripecia de la penosa fuga (con su correspondiente dosis de sacrificio por el bien de Francia) a través de selvas y pantanos, como el hallazgo del bote de los náufragos por el barco francés, la intriga y el descubrimiento de la historia de cada personaje, y la incertidumbre sobre qué ocurrirá en el barco como resultado del enfrentamiento entre los leales a Vichy y los partidarios de la Francia Libre. En segundo término, la película alterna con un excelente pulso narrativo los momentos de acción (el bombardeo inicial, la secuencia en la que el barco se defiende del ataque de un avión alemán, los disturbios en suelo francés previos al hundimiento del frente en el verano de 1940) con la exposición de los condicionantes políticos y militares de la situación (la cena en el barco, entre oficiales franceses de diversa inclinación, en la que se manifiestan las distintas actitudes en torno al apaciguamiento, la rendición o la necesidad de combatir hasta el final, incluso desde las colonias). En cuanto al lastre, el predominio de subrayados, tanto en el discurso como en el diseño de determinadas situaciones, del mensaje propagandístico, de la exaltación del nacionalismo francés, que acercan peligrosamente a lo panfletario a una película que, sin embargo, ha sabido manifestar adecuadamente las aristas poliédricas de la realidad francesa del momento.

De este modo, la magnífica y versátil labor de dirección de Curtiz, ajustándose en cada momento al tiempo, la geografía y el tono de cada pasaje, tanto en planificación como en movimientos de cámara, la ingeniosa construcción de la trama mediante saltos temporales, que llega a encadenar con pericia flashbacks dentro de otros flashbacks sin que el espectador pierda pie, complementada con una magnífica dirección artística, que reproduce en estudio con detalle y excepcional verismo una importante cantidad de ambientes y atmósferas diferentes, en muchos casos opuestas, se arruina en parte porque todos los elementos dramáticos y de puesta en escena giran en torno a esa necesidad de crear un producto destinado a incrementar el esfuerzo de guerra hollywoodiense, multiplicando los planos dedicados a la bandera francesa, cayendo sin el menor rubor en la demagogia patriotera o incluyendo los susodichos acordes de La Marsellesa siempre que el dramatismo del momento y la intensidad del mensaje lo requieren. Con todo, la película proporciona un entretenimiento estimable que, además, atesora un importante valor histórico. Estrenada en plena contienda, en 1944, es producto de una delicada coyuntura sobre la que, con una finalidad declarada, sin embargo, no elude las correspondientes zonas de sombra ni ahorra los aspectos críticos más vergonzantes (en una forma que el cine francés se tomaría su tiempo en encarar), y se erige como un valioso y clarificador testimonio de su época.

Terror de bajo presupuesto: La bestia con cinco dedos

En la filmografía de Robert Florey, discreto director de la primera mitad del siglo XX (en su filmografía destaca asimismo haber llevado a la pantalla a los hermanos Marx en Los cuatro cocos, así como sus adaptaciones de relatos de terror de Poe y otros con Bela Lugosi y Peter Lorre, o incluso alguna de las secuelas de Tarzán), llama la atención una película considerada hoy de culto: La bestia con cinco dedos (1946), escrita por Curt Siodmak, hermano del célebre director de origen alemán. No es de extrañar, porque a pesar de sus evidentes carencias financieras, la película, brevísima (no llega a alcanzar la hora y media), ofrece, a través de un estupendo ejercicio de síntesis, una historia típica de terror con gran acierto en la recreación de atmósferas, estupendos momentos de clímax terroríficos y una galería de personajes bien descritos y desarrollados, un potaje del horror en el que además no escasean los guiños humorísticos, abiertamente paródicos o sutilmente sugeridos. En esta ocasión, el espacio geográfico en el que transcurre la trama es tan poco frecuente como, quizá, improbable, Italia, a priori un lugar no demasiado indicado para situar tenebrosas mansiones repletas de misterios. Sin embargo, ello da pie a unas cuantas notas de folclorismo local que, por otro lado, facilitan a la historia la posibilidad de introducir el elemento supersticioso popular como ingrediente con que acompañar el misterio central del filme.

Misterio que no es otro que la muerte de un famoso pianista Francis Ingram (Victor Francen) poco tiempo después de modificar su testamento en favor de Julie, la enfermera que lleva cuidándolo varios años (Andrea King). Tras una acelerada pero precisa presentación de los personajes centrales, la película nos introduce de lleno tanto en el escenario principal, una mansión gótica propia de este tipo de películas, con sus salones espaciosos y decadentes con enormes chimeneas, majestuosas lámparas y panorámicos espejos, con sus amplios corredores repletos de ruidos durante la noche, y con sus escaleras llenas de sombras, como en el nudo de la trama, cuando, tras la sospechosa muerte del músico, se presentan sus únicos parientes vivos (Charles Dingle y John Alvin) con la intención de hacerse con la herencia y liquidar todo el patrimonio del finado para llenarse los bolsillos. La lectura del testamento, en la mejor tradición de esta clase de escenas al modo clásico, y su sorprendente resultado, dan pie a su impugnación legal, pero el trámite no llega muy lejos: esa misma noche, el abogado Duprex, venido expresamente de París, aparece en un rincón de la casa asesinado cruelmente con unas huellas terribles en el cuello. Eso no impide que los que se creen legítimos herederos porfíen en sus intenciones en contra de Julie, que sólo cuenta con la ayuda de un joven músico que lleva años varado en la mansión (Robert Alda, padre del actor Alan Alda), antiguo asistente de Ingram que poco a poco se ha visto ocioso, apartado, residual, y que malvive vendiendo falsas antigüedades a los turistas. Todo ello bajo la atenta y siniestra mirada de Cummins (Peter Lorre), un estudioso de temas relacionados con el oscurantismo, la nigromancia y la predicción del futuro, que utiliza la vasta biblioteca de Ingram para sus investigaciones.

La muerte de Duprex hace entrar en escena a Ovidio Castanio (J. Carrol Naish), un pintoresco comisario de policía tan aparentemente frívolo y despreocupado como en realidad agudo sabueso. El caso se complica cuando, después de la muerte de Ingram y su abogado, extraños fenómenos empiezan a ocurrir en la casa: de noche, con el salón cerrado a cal y canto, las antiguas melodías favoritas de Ingram suenan en el piano interpretadas con su particular estilo, mientras que la cripta donde reposan sus restos se ilumina misteriosamente. Aunque nada tan extraño e inquietante como el hecho de que, envalentonados los habitantes de la casa y decididos a averiguar la verdad, descubren, tras abrir el cofre mortuorio de Ingram, que al cadáver le falta una mano…