La épica y la nostalgia de un corrido mexicano: Solo quiero caminar (Agustín Díaz Yanes, 2008)

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Mientras películas españolas multipremiadas en los Goya son vertiginosamente olvidadas y confinadas en el sueño de los justos, otras van rehogándose a fuego lento, adquiriendo cuerpo, acumulando poso, haciendo músculo. El incomprensiblemente apartado Agustín Díaz Yanes (o dedicado al cine producido por canales de televisión, que es casi lo mismo) realizó en 2008 esta estimable secuela de su gran éxito de 1995, Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, una de las grandes películas españolas de la década y uno de las mejores interpretaciones de Victoria Abril, en el que quizá es el personaje femenino más importante del cine nacional de los últimos lustros, Gloria Duque. La fórmula de aquella primera película, la intriga rebañada en realismo social duro y sin concesiones ni respiros, violenta, sucia, impactante, de una extraña poesía épica destilada entre sangre, semen, plomo y lírica taurina, regresó trece años más tarde estilizada por la fotografía de Paco Femenía (premiada, esta sí, con el Goya) y acompañada de la música, que une la tensión del thriller con los aires andaluces y mexicanos, compuesta por Javier Limón, pero sin perder un ápice de sus señas de identidad y con un infrecuente, para el cine español, despliegue de concisión dramática y precisión narrativa.

El guion retoma el personaje de Gloria Duque, aunque el protagonismo en esta cinta es coral, dividido, aunque de forma un tanto descompensada, entre las cuatro mujeres cuyos actos condicionan el desarrollo de la trama y los hombres a los que se enfrentan. Estas cuatro mujeres, Gloria (Victoria Abril), Aurora (Ariadna Gil), Ana (Elena Anaya) y Paloma (Pilar López de Ayala) forman un osado grupo de atracadoras que prepara unos golpes que no escatiman en el uso de la fuerza bruta, tanto respecto a las cosas como frente a las personas. Gloria es una viuda que ha criado sola a su hijo; Aurora y Elena son un par de hermanas que transitan por el lado oscuro de la vida; Paloma es funcionaria de un juzgado, y acompaña sus actividades criminales con el ejercicio esporádico de la prostitución. Después del fracaso en el último golpe, que ha ocasionado el encarcelamiento de Aurota, Ana y Elena son contratadas para una fiesta ofrecida a unos narcotraficantes mexicanos que visitan el sur de España en viaje de negocios. Félix (José María Yazpik) se encapricha de Ana, y, súbitamente, le propone matrimonio. Gabriel (Diego Luna), un hombre mucho más frío y sensato, encargado de los trabajos más sucios y violentos, le advierte de su error, pero no consigue que Félix cambie de idea. Tras la boda, la presencia de Ana en México termina por arrastrar a sus antiguas compañeras, incluida Aurora cuando sale de prisión, pero en un modo inesperado: el descubrimiento del maltrato continuo al que Félix somete Ana y el conocimiento que Gloria tiene de los negocios de los narcos deriva en la planificación y ejecución de un peligroso plan que aúna el enriquecimiento y la venganza.

La película se construye sobre una continua sucesión de secuencias, cortas (de acción y preparación) y largas (de personajes y diálogos) que conforman un puzle de ritmo entrecortado que se dilata, no obstante, tal vez, demasiado (más de dos horas de metraje). Después del planteamiento inicial (del atraco fallido y la prisión de Aurora al enamoramiento, boda, distanciamiento y odio mutuo de Félix y Ana), todo confluye hacia la elaboración y ejecución de un atraco meticuloso y exacto, narrado con idéntica meticulosidad y exactitud, con una cadencia que recupera e “hispaniza” el tono clásico del noir Continuar leyendo “La épica y la nostalgia de un corrido mexicano: Solo quiero caminar (Agustín Díaz Yanes, 2008)”

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Reinventando un mito – Robin y Marian (Richard Lester, 1976)

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Esta magnífica obra de Richard Lester forma parte de esa corriente no oficial que podría llamarse ‘cine de la decadencia’, películas que subvierten el orden establecido en el tratamiento de los géneros cinematográficos de la etapa clásica y cuya reformulación deja espacio a la derrota, al desencanto, al descreimiento, a la figura del perdedor como epicentro de la narración cinematográfica. Un fenómeno particularmente explotado en la década de los setenta que ya había dado comienzo en la era dorada del cine negro (1941-1959), había encontrado en John Huston a su avezado cronista y se había convertido en poesía en dos de los grandes clásicos del western dirigidos por John Ford, Centauros del desierto (The searchers, 1956) y El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962) antes de eclosionar en la filmografía de dos grandes como Sam Peckinpah o Clint Eastwood. Esta Robin y Marian está además estrechamente emparentada con otra película que engrosaría esta lista de amargos desengaños retratados en vivos colores y narraciones vibrantes, La vida privada de Sherlock Holmes (The private life of Sherlock Holmes, Billy Wilder, 1970), otra obra que, igual que este clásico moderno de Richard Lester, logra utilizar personajes, situaciones y entornos por todos conocidos para, sin traicionar su esencia y los rasgos distintivos y de carácter que les son propios, innovar ofreciendo nuevas historias concebidas desde originales puntos de vista que sin embargo conservan los esquemas de siempre. Películas en las que Holmes y Watson o Robin y Marian son otros sin dejar de ser ellos mismos, siendo incluso más ellos mismos que nunca, más humanos, más de verdad. Más mortales. Y la manera en que Lester o Wilder logran esta aproximación más directa y honesta a la que debiera ser la realidad de carne y hueso de unos seres humanos imperfectos, especialmente dotados de talentos y habilidades concretos en algunos aspectos pero desesperadamente normales en cualquier otro, consiste en dar la vuelta a las situaciones, en desubicar al espectador, en conseguir que al público le suene la letra pero tarde en reconocer la melodía.

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Así, de entrada, no nos encontramos a Robin y Little John en el bosque de Sherwood, hostigando a las tropas del sheriff de Nottingham entre carreras en leotardos, competiciones de tiro con arco y sorbos de aguamiel, sino en la parte de Francia ocupada por Inglaterra, asediando el castillo de un noble por orden del rey Ricardo recién retornado de Tierra Santa, en un entorno reseco y pedregoso (en realidad Villalonso, provincia de Zamora; el resto de la película se filmó en las cercanías de Pamplona), abandonado de la mano de Dios bajo un impenitente sol de justicia. A partir de este momento asistimos a una reconstrucción del personaje de Robin Hood, a un relato posterior a sus famosas hazañas en el que reconoceremos los nombres pero no las situaciones que representan. El tradicionalmente magnánimo rey Ricardo Corazón de León, el eternamente esperado libertador del pueblo inglés de la tiranía de su hermano el príncipe Juan Sin Tierra, aquí es un rey botarate y autoritario, cruel y vengativo, sanguinario y egoísta (fenomenalmente compuesto por Richard Harris). Un hombre que no duda en encarcelar y condenar a sus fieles capitanes simplemente por la intrascendente desobediencia de una orden inútil y gratuita, únicamente amparada en su avidez por un oro inexistente. Este síntoma inicial se traslada al resto de la cinta, en la que nada es lo que fue.

Robin (un zumbón Sean Connery) es un anciano desengañado de la vida que cabalga sin pantalones y que ya no reconoce el bosque en el que vivió sus aventuras. No queda rastro de su casa ni del campamento de sus arqueros, Continuar leyendo “Reinventando un mito – Robin y Marian (Richard Lester, 1976)”

Mis escenas favoritas – Robin y Marian (Richard Lester, 1976)

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El clímax emocional de esta magnífica película de Richard Lester se encuentra entre las cimas del romanticismo cinematográfico de todos los tiempos. Una película que demuestra que se puede innovar y ofrecer nuevas perspectivas a partir de personajes e historias conocidos, en este caso la leyenda de Robin Hood, sin necesidad de pervertir, edulcorar, traicionar o “suavizar” su realidad para un público adulto, confiando en la inteligencia del espectador, en su capacidad para relacionar sus conocimientos previos con la propuesta narrativa, sin perderle en ningún momento el respeto, ni a la fuente ni al público, llegando a enriquecerlos a ambos. Disfrútese esta obra maestra y compárese después, por ejemplo, con la versión azulada de Ridley Scott y sus lanchas de desembarco, construidas con madera, que responden a un modelo que no existió hasta la Segunda Guerra Mundial y que se usan para contar una invasión francesa de Inglaterra que jamás ocurrió.

Mucho mejor quedarse con una Audrey Hepburn y un Sean Connery en estado de gracia, perfectamente ensamblados a unos personajes a una edad en la que la leyenda hace tiempo que dejó paso a la desencantada realidad de una vida demasiado corta, invertida en demasiadas cosas accesorias, y pasada demasiado deprisa.

Mis escenas favoritas: Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984)

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Y así seguimos, más preocupados por las victorias que por las paces, y aguardando que llegue por fin ese verano…

 

La tienda de los horrores – La mujer de tu vida

Vale, esto no va de cine, al menos en principio. No se trata de una cosa horrenda protagonizada por Nicolas Cage o Christopher Lambert ni uno de los bodrios de Ron Howard o James Cameron. Nunca hablamos de televisión (salvo para ponerla a parir en algún comentario) y casi nunca de cine en televisión.

Sin embargo, en 1990 primero, y durante el periodo 1992-1994, Fernando Trueba produjo para Televisión Española la serie La mujer de tu vida, un proyecto compuesto por capítulos independientes con distintos protagonistas escritos y dirigidos cada uno de ellos por diferentes guionistas (entre ellos Rafael Azcona) y directores pero todos con un nexo común: la presencia, por encima de cualquier otra cosa, de un arquetipo de mujer sobre el que giraban los distintos aspectos de la trama. La primera entrega constaba de seis episodios: La mujer feliz (dirigido por José Manuel Ganga y con Carmen Maura, Antonio Banderas, Mario Gas, Juan Luis Galiardo, Diana Peñalver, Imanol Airas, Ana Obregón y Cristina Marcos), La mujer lunática (dirigido por Emilio Martínez Lázaro y con Victoria Abril, Santiago Ramos, María Luisa Ponte, Juanjo Menéndez, Carmen Conesa, Pedro Reyes, Nancho Novo y Eulalia Ramón), La mujer infiel (dirigido por Jose Luis García Sánchez y con Sarah Sanders, Juan Echanove, Kiti Manver, Guillermo Montesinos, Asunción Balaguer y Antonio Gamero), La mujer fría (dirigido por Gonzalo Suárez y con Clara Sanchís, El Gran Wyoming, Ana Obregón, Ricard Borrás y Pep Molina), La mujer oriental (dirigido por Miguel Hermoso y con Yuri Fujimori, Chema Muñóz, José Coronado, Mapi Galán, Eva León y Bertín Osborne), La mujer perdida (dirigido por Ricardo Franco y con Marisa Teigell, Jesús Bonilla, Fernando Fernán-Gómez, Patrick Bauchau y Enrique San Francisco) y La mujer inesperada (dirigido por Fernando Trueba y con María Barranco, Antonio Resines, Miguel Rellán y Chus Lampreave). Entre 1992 y 1994: La mujer duende (dirigido por Jaime Chávarri y con Rosario Flores, El Gran Wyoming y Pepa López), La mujer gafe (dirigido por Imanol Uribe y con Emma Suárez, Marta Fernández Muro, Loles León, Eva León, Javier Gurruchaga, Álex Angulo y Enrique San Francisco), La mujer impuntual (dirigido por Jaime Botella y con Aitana Sánchez Gijón, Pere Ponce y Tito Valverde), La mujer cualquiera (dirigido por Jose Luis García Sánchez y con María Barranco, Francisco Rabal, Juan Echanove y Antonio Gamero), La mujer vacía (dirigido por Manuel Iborra y con Verónica Forqué, Antonio Resines, Quique San Francisco y Torrebruno) y Las mujeres de mi vida (dirigido y protagonizado por Fernando Fernán Gómez junto a Alejandra Grepi, María Luisa San José, Manuel Alexandre y Agustín González).

Lo más chocante, o lo más patético, era la conclusión de los capítulos, con la canción La mujer de tu vida perpetrada de este modo tan lamentable, vídeo con el que queda acreditado que eso del Macho Español no es más que un mito o que, si es que alguna vez ha existido, quedó demolido con semejante demostración de bochornosa masculinidad. Es que no da ni para acusación, ni agravantes, ni condena ni sentencia ni nada; es que viendo -y escuchando- esto se quitan las ganas de tener ganas…

José Luis Borau

A pocos profesionales, de entre los muchos y excelentes que han dejado huella en la historia del cine en España, les corresponde tan acertadamente el calificativo de “cineasta” como al director aragonés José Luis Borau Moradell. A diferencia de otros nombres del cine español más presentes en los medios y cuyos nuevos trabajos siempre son recibidos con grandes alharacas y enorme derroche comercial y publicitario, Borau, persona apasionada, vehemente, tímida y osada al mismo tiempo, impregnada por el carácter tópico de la nobleza y la terquedad aragonesas (él mismo ha declarado que: “basta que me digan que una película no se puede hacer para que a mí me interese e intente hacerla”), siempre ha destacado como ejemplo de profesional discreto, eficiente y de calidad innegable. Tras largos años dedicado a la profesión en múltiples de sus variantes, ha logrado desarrollar una trayectoria cinematográfica muy personal, alternando géneros y temáticas, con intereses a veces coincidentes con el gusto del público y a veces diametralmente opuestos, pero casi siempre con gran aceptación de la crítica especializada. Una trayectoria, eso sí, a menudo alejada de las apetencias de los circuitos comerciales, lo que quizá ha menoscabado algo el grado de su reconocimiento por el gran público. Pero el valor primero, la razón primordial por la que es merecedor del título de “cineasta”, muchas veces demasiado aplicado a la ligera, es porque Borau, una de las cuatro bes de nuestro cine (junto a Buñuel, Berlanga y Bardem), reúne en una sola carrera, además de una obra amplia y diversa como director, los oficios de crítico, investigador, editor, profesor, promotor y actor ocasional, llegando incluso a presidir durante cuatro años la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España, órgano en el que se agrupan los profesionales españoles del medio. Resulta complicado encontrar en el panorama nacional otra figura de la misma categoría que, gracias a su profundo y experimentado conocimiento de todas y cada una de las facetas que rodean la creación cinematográfica, pueda formular análisis y establecer diagnósticos tan precisos y exhaustivos acerca de los crónicos problemas que vive el cine español, al mismo tiempo que su testimonio constituye una fuente única e imprescindible para la conservación de la memoria histórica de lo que ha sido el desarrollo de la cinematografía española durante los últimos cuarenta años. La gran virtud de Borau reside en haber sabido compaginar su extensa actividad dentro de la industria como un importante baluarte de la misma con una cierta actitud de rebeldía, un ansia de ir por libre, de no ceñirse únicamente a los criterios del público o a las modas entre los productores, de outsider, como califican en Hollywood a quienes intentan salirse de los habituales mecanismos de la producción y la creación cinematográficas.

Para el gran público, la imagen reciente más difundida de José Luis Borau probablemente sea su aparición en una gala de entrega de premios de la Academia, vestido de etiqueta, con rostro decidido e indignado, casi rojo de ira apenas contenida, mostrando a los asistentes y a las cámaras fotográficas y de televisión concentradas en el lugar sus manos teñidas de blanco, eco del clamor y la rabia de una sociedad que vivía en los noventa un recrudecimiento del terrorismo, un símbolo de la protesta de los artistas en general, y del estamento cinematográfico en particular, tantas veces injustamente acusado entonces como ahora de cierta tibieza frente a la tragedia terrorista por quienes buscaban intencionadamente su ceguera ante sus despropósitos políticos. Las blancas palmas de sus manos fueron durante bastantes segundos el único objetivo de las cámaras y los flashes de la prensa gráfica, y es una de las imágenes más repetidas en televisión cuando de compromiso intelectual con los problemas sociales se habla. Porque Borau, además de buen cineasta, es un profesional comprometido con la realidad como pocos, y así cabe deducirlo de toda su filmografía.

Pero si esta es la imagen más reciente de Borau que ha alcanzado cierta difusión, para acercarnos a la primera, anónima y casi perdida en el pasado, hemos de buscarla en una casa cercana al Canal Imperial de Aragón, en el zaragozano barrio de Torrero, un caluroso ocho de agosto de 1929. Aragón en general y Zaragoza en particular es una tierra profundamente ligada al cine, no sólo por haber servido de enorme plató en múltiples ocasiones a producciones tanto nacionales como extranjeras de todos los calibres y presupuestos, sino también por ser prolífica en el surgimiento de profesionales del cine, uno de cuyos mayores puntales vino al mundo en la turbulenta Zaragoza de finales de los años veinte, década marcada por las luchas sociales, las manifestaciones, las huelgas, los asesinatos políticos y las bandas de pistoleros anarquistas que hacían de la ciudad una réplica a pequeña escala de la violenta Chicago de los años dorados. España vive entonces inmersa en un lento giro hacia la caída de la dictadura de Miguel Primo de Rivera y de un Alfonso XIII demasiado complaciente con las funestas políticas del general, y la primera infancia de Borau coincide con la llegada de una República que concitaba grandes esperanzas. La familia de Borau pertenece a una clase acomodada: su padre, Félix, de pensamiento republicano aunque sin militancia política formal conocida, trabaja en el Banco Hispanoamericano, y su abuelo paterno, que vive con la familia hasta su fallecimiento pocos meses después del nacimiento de José Luis, y que es el encargado general, dispone incluso de chófer. Durante los primeros años de vida de Borau la familia se muda varias veces de casa, estableciéndose finalmente en un edificio de cinco plantas de la calle Albareda de Zaragoza.

Los primeros recuerdos de infancia de Borau evocan sus tardes de juegos solitarios en habitaciones en penumbra de aquel piso, y también los grandes desfiles que acudía a ver de la mano de sus padres, en especial los actos del día de la República, cuando su padre lo llevaba sobre los hombros mientras la comitiva oficial discurría desde la Plaza de España hacia la Gran Vía y el Campo de la Victoria, e incluso se refieren al convulso y violento ambiente de la Zaragoza de los pistoleros (los pacos), que perturbaban con disparos y disturbios los paseos del pequeño José Luis con su madre, Antonia Moradell, por el Paseo Marina Moreno (ahora, de la Constitución). El hecho de que José Luis sea hijo único hace que se aglutinen en torno a él todos los mimos, cuidados y preocupaciones de toda la familia, incluida la tía Mercedes, persona que siembra en el joven el gusto por el dibujo, el cual le hará pensar en un primer momento en seguir cuando sea más mayor los estudios de arquitectura. El dibujo será una temprana afición que tendrá que competir, sin embargo, con la atracción que el niño José Luis empieza a sentir por la literatura y el cine, del que Zaragoza es ya en aquella época uno de los lugares de España donde tiene mayor aceptación, con múltiples salas y cinematógrafos a los que acude en masa el público como habitual forma de diversión. La llegada de la guerra civil, que el pequeño José Luis recibe con la alegría inocente del niño que festeja el cierre de los colegios, le ofrece el espectáculo de una ciudad caótica y ajetreada, un conglomerado urbano situado en la retaguardia franquista en la que a cada momento se producen traslados de tropas, se establecen campamentos de soldados en marcha hacia los frentes, trasiegos constantes de trenes llenos de hombres y mercancías, llegadas continuas de heridos a los hospitales, colectas constantes de víveres, ropa de abrigo, medicamentos o donativos para destinar al esfuerzo guerrero, y por encima de todo, una ciudad en la que los cines eran refugio, no ya para mitigar los problemas cotidianos de penurias y escasez con unas horas de asueto, sino en sentido estrictamente literal, invadidos prontamente por la multitud en cuanto se escuchan las sirenas de alarma de bombardeo, un lugar oscuro en el que los haces de luz de las linternas y los sacos terreros son el único paisaje, y en el que hasta hacía pocos instantes la gente miraba absorta en la pantalla las tribulaciones de personajes ficticios de celuloide, la irrupción de la triste realidad en esa hermosa mentira que es el cine. Continuar leyendo “José Luis Borau”

Mis escenas favoritas – La colmena

La colmena no es otra cosa que un pálido reflejo, que una humilde sombra cotidiana, áspera, entrañable y dolorosa realidad. Un trozo de vida narrado sin reticencias, sin extrañas tragedias, sin caridad, como la vida discurre, exactamente como la vida discurre. Queramos o no queramos. La vida es lo que vive, en nosotros o fuera de nosotros; nosotros no somos más que su vehículo, su excipiente como dicen los boticarios (prólogo de Camilo José Cela a la primera edición de La colmena).

Aprovechamos la escena final de La colmena, dirigida por Mario Camus en 1982, para invitar a nuestros queridos escalones a la tercera sesión del ciclo:

LIBROS FILMADOS. Organizado por la Asociación Aragonesa de Escritores y FNAC Zaragoza-Plaza de España.

3ª sesión. Martes 30 de marzo de 2010: La colmena.

18:00 h.: Proyección
20:00 h.: Coloquio con Miguel Ángel Yusta, Estela Alcay y un servidor.

Ejemplar adaptación a la pantalla de una obra literaria compleja, se trata de un excelente filme coral con un reparto inigualable que obtuvo el Oso de Oro en el Festival de Berlín, ocho premios del Círculo de Escritores Cinematográficos y cuatro premios de la Asociación de la Crítica Extranjera de Nueva York.