Música para una banda sonora vital: El sueño de Casandra (Cassandra’s Dream, Woody Allen, 2007)

Junto a la fotografía de Vilmos Zsigmond, es la música compuesta por Philip Glass uno de los aspectos más interesantes de esta obra sobre la anatomía de la culpa, otra de las películas «británicas» de Woody Allen calificada por la mayoría de los críticos como «menor» o directamente «mala» (lo cual podría entenderse si esos mismos críticos luego no aplaudieran las bobadas y mediocridades que aplauden).

Buffalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History lesson, Robert Altman, 1976)

Nada mejor para desmitificar el western que convertirlo en un circo. Dentro del Nuevo Hollywood del periodo 1967-1980, durante el que parecía que el cine americano podría ir por otros derroteros, el western crepuscular, la senda abierta por John Ford y Sam Peckinpah en 1962 y continuada, además de por el propio Peckinpah, por cineastas como Blake Edwards, Robert Altman, Arthur Penn, Richard Brooks, Ralph Nelson, Don Siegel, Walter Hill, Michael Cimino, Clint Eastwood o incluso los hermanos Coen, ocupa un capítulo central. El género puramente norteamericano por antonomasia, aquel que provocó que la industria del cine se instalara en Hollywood, la esencia misma del alma de América y de la expresión artística más popular del siglo XX, abiertamente en crisis desde finales de los años cincuenta, se miraba en el espejo para deconstruirse a la vista de un público que ya no se reconocía en el Oeste de dentaduras limpias y camisas planchadas de los tiempos clásicos, que después de Leone quería pelos largos, botas sucias, guardapolvos mugrientos, salpicaduras de sangre y, cosa no menor, una historia más respetuosa con los auténticos acontecimientos que significaron la conquista del Oeste, el Destino Manifiesto de los Estados Unidos en la construcción de su imperio hasta el Pacífico y más allá, en especial en lo que respecta a los indios. A esta circunstancia se añadía otra de tanta o mayor importancia: en tiempos de convulsión política (los asesinatos de los Kennedy y de Martin Luther King, la lucha por los derechos civiles, el terremoto del 68, la Guerra Fría, Cuba, Vietnam, el Watergate, la caída de Nixon…), los cineastas críticos, aquellos que deseaban cuestionar el modo de vida americano, mostrar las vergüenzas de un sistema injusto e hipócrita, encontraron en el western el vehículo a través del que hacer mofa del presunto ideal de América vendido por la mitología nacional, el supuesto sueño americano, un American way of life que era tan falso como las películas de pueblos y ciudades de cartón piedra de los primigenios tiempos del cine. Muchos cineastas utilizaron el género más americano de todos precisamente para, desmontándolo, reubicándolo, reinventándolo, dotándolo de nuevas estéticas, perspectivas y puntos de vista, revelar las falacias de una sociedad complaciente, pagada de sí misma, súbitamente traumatizada por su derrota en Asia y por el descubrimiento de la inmundicia política en la que se hallaba inmersa (y en la que sigue).

Nada mejor para desmitificar el western, y con él América, que acudir a un auténtico circo del western y a uno de sus héroes más célebres y al tiempo el más autoparódico, Buffalo Bill, el legendario explorador del ejército, cazador de búfalos, jinete del Pony Express, asesino de indios y empresario del espectáculo que en torno a 1885 fundó un circo con números basados en episodios más o menos inventados, supuestos sucesos ocurridos en el viejo Oeste y toda la esperada ristra de tópicos (asaltos a diligencias, estampidas de búfalos, combates con los indios, pruebas de puntería, habilidades en la monta o con el lazo, guía y captura de ganado, doma de caballos, etc.) y recorrer con él los Estados Unidos y algunas ciudades europeas (hermosísima la historia del guerrero indio fallecido repentinamente y enterrado en París). Precisamente el año del bicentenario de la Declaración de Independencia, Robert Altman, que ya había sorprendido un lustro antes con un western nevado y hermosamente fotografiado por Vilmos Zsigmond, Los vividores (McCabe & Mrs. Miller, 1971), regresa al género para acercarse a la figura de William F. Cody y reescribir la iconografía del Oeste caricaturizando a uno de sus mitos.

Basada en una obra de teatro de Arthur Kopit, y situada en un único escenario (el circo y sus instalaciones, públicas y privadas, durante los ensayos y las funciones), la película muestra en tono sarcástico el negocio del espectáculo erigido en torno a Buffalo Bill Cody (Paul Newman), y el proceso de negociación y diseño del que planea que sea su número estrella, la participación de Toro Sentado (Frank Kaquitts), en lo que sin duda pretende ser una puesta en evidencia del sometimiento del fiero guerrero sioux a la autoridad, primero del gran héroe del Oeste, y después a la raza blanca y al gobierno de los Estados Unidos. El Cody que nos presenta Altman y que Paul Newman interpreta a la perfección, no es ni mucho menos el hombre de acción valiente y resolutivo de los relatos por entregas, sino un fanfarrón con bastantes pocas luces, chabacano, mujeriego, borrachín y ególatra, que se reserva para sí, la única estrella, la gloria de los mejores momentos de los números de su circo. Al pretender hacer lo mismo con Toro Sentado, convertirlo en mera comparsa para su egocéntrico teatro de sí mismo, y dar por hecho, con toda su soberbia, que su «superior» inteligencia blanca hará lo que quiera con el palurdo aunque valiente viejo guerrero, Cody se enfrenta sin embargo a un adversario formidable, cauto, astuto, sagaz y lúcido, que una vez tras otra le lleva la contraria con éxito y burla los intentos de Cody para ridiculizarle o concederle un mero lugar subsidiario, residual. Buffalo Bill se ve así vencido una y otra vez por un hombre mucho más inteligente y auténtico, que no hace propaganda de su propia fachada, que acepta el circo como forma de supervivencia, que comprende que sus antiguas batallas están perdidas, pero que se niega a perder la dignidad ante sus vencedores, que sin embargo carecen de todo atisbo de vergüenza.

Mis escenas favoritas – La puerta del cielo (Heaven’s gate, Michael Cimino, 1980)

De acuerdo. El pretencioso, melodramático y extralarguísimo western de Michael Cimino La puerta del cielo (Heaven’s gate, 1980) estuvo a punto de sepultar la carrera del director lo mismo que arruinó a los veteranísimos estudios United Artists, creados por David W. Griffith, Mary Pickford, Douglas Fairbanks y Charles Chaplin en los albores del cine. Todavía hoy se discute sobre el colosalismo de este film, de sus virtudes y defectos. Todavía se ovaciona como recuperada joya de culto a la vista de las nuevas copias restauradas o se la zarandea de manera inmisericorde como muestra de la desmedida ambición perfeccionista de ciertos obsesos del cine de autor.

Con todo, contiene momentos hermosísimos, como este Ella’s waltz, en el que la joven y delicada (por entonces) Isabelle Huppert se marca un romántico baile con el tosco y grandote (entonces y ahora) Kris Kristofferson, justo antes de cogerse de la mano y caminar hacia la puesta de sol… Snif, snif… Maravillosa fotografía, por cierto, del húngaro Vilmos Zsigmond, con esa pátina triste y melancólica de tonos grises y de ocres tonos pastel que impregnan la cinta de nostalgia y sensibilidad.

Altman encuentra a Chandler: Un largo adiós (1973)

Quien tiene un amigo no siempre tiene un tesoro. Al menos si te llamas Philip Marlowe y eres un detective acabado, que dormita vestido las noches de verano y que sale de su ático cutre a las tres de la madrugada para comprarle comida al gato. La visita, una de tantas en principio, que Terry Lennox (Jim Bouton) le hace a su amigo Marlowe (Elliott Gould, uno de los actores más importantes del cine americano de los setenta) va a complicarle la vida a base de bien. Terry, que acaba de pelearse otra vez con su mujer, aunque en esta ocasión todo parece haberse salido de madre (al menos la marca de arañazos que luce en su mejilla así lo indica), prefiere poner tierra de por medio al otro lado de la frontera, en Tijuana. Marlowe, insomne, acepta hacer de taxista por una noche, pero a la vuelta todo se embrolla: la policía se muestra muy interesada en ese viaje, ya que la mujer de Lennox, Sylvia, ha aparecido brutalmente asesinada (de hecho, ha muerto a palos). Detenido para forzarle a contar lo que sabe de las relaciones de su amigo con su esposa, es puesto en libertad cuando la policía tiene conocimiento de que Lennox, único sospechoso del crimen, se ha suicidado en un remoto pueblo mexicano. Marlowe no se lo cree, pero no tiene por dónde empezar a investigar. La puerta se le abrirá inesperadamente al indagar sobre otro caso, el de la esposa (Nina Van Pallandt) de un escritor (Sterling Hayden) que lo contrata para que lo encuentre, ya que hace una semana que falta de su casa –en realidad se esconde, sin que ella lo sepa, en una clínica regentada por un extravagante doctor que lo chantajea (Henry Gibson)-. Sus ausencias son habituales porque su matrimonio no va bien, está bloqueado como escritor y se ha entregado a la bebida, pero en esta ocasión también hay algo distinto en esa desaparición que hace que su mujer se alarme. Por último, el toque maestro: Augustine (el actor y también director Mark Rydell), un mafioso local siempre rodeado de esbirros (entre ellos, sin acreditar, un bigotudo Arnold Schwarzenegger), encarga a Marlowe, por la fuerza, el hallazgo de 355.000 dólares que Lennox, en realidad un correo suyo, le ha birlado.

En esta Un largo adiós (The long goodbye, 1973), aproximación de Robert Altman al universo de Raymond Chandler, no falta, por tanto, ninguno de los ingredientes canónicos del cine negro clásico, a excepción quizá del tratamiento del blanco y negro, sustituido aquí por technicolor en sistema Panavision de aires setenteros empleado muy eficazmente por Vilmos Zsigmond. Lo demás, volcado al guión por nada menos que Leigh Brackett a partir de la novela de Chandler, esta todo ahí: un enigma alambicado con múltiples líneas de investigación entrecruzadas, paralelas o como camuflaje para despistar; una chica sofisticada y seductora que no se sabe si es sincera al ayudar al detective o sólo busca confundirle y utilizarle; un mafioso con intereses pecuniarios que parece tener mucho que decir en todos los asuntos que investiga Marlowe; policías cegados por la desidia, la burocracia o la ambición personal; chantajes; matones que van desde lo bestial a lo ridículo; noches de seguimientos, esperas y persecuciones; maletas llenas de dinero; lujosas casas junto al mar; diálogos, secos y cortantes, o elaborados e ingeniosos, según el caso, que en Marlowe se convierten en todo un recital de ironías, sarcasmos, juegos de palabras y bromas de doble filo; giros inesperados (en sentido literal algunos, como el episodio de la botella de coca-cola en el apartamento de Marlowe); mucho jazz (el clásico The long goodbye, entre otros, interpretado por Johnny Mercer, o la partitura compuesta para la película por John Williams); humor en pequeñas dosis; y, como añadido más que estimable, los toques cinéfilos, tanto en diálogos puntuales como en referencias explícitas (el guardia de seguridad que imita a antiguas estrellas; las secuencias “homenaje”, como esa en la que un personaje se suicida introduciéndose en el mar o los últimos planos, trasplantados del final de El tercer hombre de Carol Reed).

Altman dirige con fenomenal pulso, alejado de los largos planos-secuencia y sus confusos conglomerados corales, una historia que se ciñe a la evolución clásica, pero en la que no puede evitar introducir píldoras personales, algunas con tintes surrealistas

Cine en serie – Maverick

POKER DE FOTOGRAMAS (VIII)

Sabido es que, por lo general, el western y la comedia no se llevan nada bien. El western y el poker encajan algo mejor, aunque sea de manera tangencial. Pero la combinación de western-comedia-poker realizada por la dupla Richard Donner-Mel Gibson en 1994, en lo que fue un pretencioso intento de acercarse a los pocos afortunados ejercicios de esta mezcla en el pasado, constituye un fiasco monumental. No era para menos ya que el tono del proyecto venía marcado por los éxitos de taquilla que el director y actor habían logrado gracias a la saga Arma letal, una serie de comedias de acción y violencia de mensaje ultraconservador resultado de la ya tradicional hipocresía hollywoodiense tan amiga de tratamientos gratuitos y explícitos (o incluso cómicos) de la muerte y la violencia como nada receptiva, por ejemplo, a un idéntico reflejo del sexo o de la crítica social o política que pudiera conllevar el reconocimiento de la madurez e inteligencia del espectador. Donner, un director antaño mucho más prometedor (La profecía), inmediatamente dio el salto al cine espectáculo de entretenimiento (Superman, Lady Halcón, Los Goonies) en busca de taquillazos a través de comedias planas y facilonas (Los fantasmas atacan al jefe) o de su saga letal (hasta hoy se han filmado cuatro partes, casi siempre contando con el mismo equipo encabezado por Mel Gibson y Danny Glover), además de algún que otro pretencioso filme de acción (Asesinos, Conspiración) y fallidas incursiones en el drama. Gibson, por su parte, no engaña a nadie en cuanto a sus limitaciones como actor ni sobre el tipo de películas que le gusta dirigir y protagonizar, aunque en esa rareza titulada El detective cantante se atreva a ridiculizarse a sí mismo dando vida a un excéntrico psiquiatra calvo y con barriga.

En este caso, Gibson vuelve a encarnar a ese tipo encantador, chistoso y repulsivamente sabelotodo que con ingenio, la suerte de los campeones y una pericia armamentística sin igual, colecciona por igual sonrisas, conquistas, mamporros y disparos, y que por mal que vengan dadas siempre se sale con la suya. Bret Maverick (Mel Gibson), atractivo y chistoso timador y fullero, va en busca de tres mil dólares que le permitan sentarse en una de las sillas de la gran partida de poker que va a jugarse en un barco de los que navegan por el Mississippi hacia Nueva Orleáns. En su camino, pistoleros (Alfred Molina), damas tramposas (desdibujadísima Jodie Foster, con un personaje muy por debajo de su nivel en el que pretendía enterrar la sórdida fama adquirida como Clarice de El silencio de los corderos) y un Marshall que esconde varios trucos en la manga (James Garner, presencia que constituye un homenaje de la película a la serie de televisión en la que se basa y que protagonizaba el actor), además de alguna caricatura de indio tan ridícula como increíble (Graham Greene) y de algún que otro viejo conocido (el propio Danny Glover o las viejas glorias James Coburn, Doug McClure o Margot Kidder).

La película, que ya muestra sus intenciones con esos créditos iniciales protagonizados por los naipes de la baraja francesa, transcurre de manera demasiado ligera a través de las peripecias supuestamente chistosas (humor siempre blanco), lúdicas, aventureras y violentas de Maverick y compañía hacia la partida en el barco fluvial, a través de bromas presuntamente graciosas, diálogos rápidos muy cortitos en ingenio y el consabido romance entre dos inteligencias que pugnan por engañar a la otra en la incesante búsqueda de un final sorpresa que, tan almibarado como el tono general del filme, deje sensación de buen rollo.

La tienda de los horrores – Sliver (Acosada)

Nuevamente asoma por aquí Phillip Noyce, director australiano de corto alcance en cuya filmografía lo más estimable resulta ser Calma total, la primera aparición relevante de Nicole Kidman en el cine, la continuación de la saga del agente Jack Ryan (Juego de patriotas, Peligro inminente) con Harrison Ford sustituyendo a Alec Baldwin, y la adaptación del best-seller de Grahan Greene El americano impasible, destacando su tripleta de truños El santo, ya reseñada aquí, El coleccionista de huesos, que no tardará mucho, y esta Sliver (Acosada), una de las peores cintas norteamericanas de los noventa y probablemente la peor de 1993.

Nada peor, comercialmente hablando, que pretender exprimir una fórmula de éxito surgida por casualidad para intentar llenarse los bolsillos con toda la facilidad y el menor trabajo posible. Aprovechando el pelotazo que supuso Instinto básico, y a partir de una novela de Ira Levin, Noyce (sustituto de un Roman Polanski que salió por patas en cuanto se olió la tostada), el guionista Joe Eszterhas y la ínclita Sharon Stone se embarcaron en este bodrio insufrible de nuevo con la intriga y el erotismo como pilares de un argumento ridículo y tonto hasta lo risible, defecto sólo superado por el aburrimiento y la estupidez de unos diálogos escritos a oscuras: la atractiva Carly (Stone) es una mujer que acaba de dejar atrás un matrimonio infeliz, y, como está forrada, se muda a un lujoso edificio de una de las zonas más ricas de Nueva York (porque es Sharon Stone, no se a va ir a una ratonera de Queens…). Pero resulta que el edificio tiene tela marinera, porque en él se han sucedido una serie de extraños accidentes que han provocado unas cuantas muertes peliagudas. Aunque de momento no le ha tocado el turno a los dos vecinitos que el pibón se encuentra al llegar allí, Zeke (William Baldwin), presunto guaperas soltero y dispuesto a hacerle un boquete a Carly a la menor ocasión, y Jack (Tom Berenger), escritorzuelo de novelas de misterio que está obsesionado con lo que pasa por su casa.