Dentro del cine, dentro de la vida: Fellini ocho y medio (8½ (Otto e mezzo), Federico Fellini, 1963)

El título de esta obra maestra de Federico Fellini, de cuyo estreno se cumplieron 60 años el pasado 14 de febrero, responde al conteo que el cineasta hacía de su obra hasta entonces, la suma de sus largometrajes y sus participaciones en películas colectivas. En este primer tramo de su carrera ya había agotado lo que para otros directores sería la trayectoria de toda una vida: éxito de público, premios en abundancia, reconocimiento crítico, publicidad extra asociada al escándalo para algunos sectores de la sociedad, incluso una excomunión decretada por el Vaticano. Con cuarenta y tres años cumplidos había transitado desde el tributo y la colaboración con sus primeros maestros (Rossellini, Visconti, De Sica…) a, tras su relativo alejamiento de ellos, la construcción de una obra madura que lo había elevado a la estatura de creador cinematográfico con personalidad propia y diferenciada, a la consagrada figura de autor con mayúsculas. No obstante, tras el pelotazo que supuso La dolce vita (1960), esta sensación de plenitud apenas camuflaba cierta impresión de descontento y amargura resultantes del pálpito del camino agotado, del callejón sin salida, del universo exprimido, de la vía muerta. Fellini, siempre dado a los altibajos emocionales, vivió su triunfo desde la depresión, la duda, la incertidumbre y el hastío, profundamente renuente a un poco halagüeño horizonte de eterna repetición de sí mismo, de hacer una y otra vez la misma película, de encadenarse a una fórmula, pero al mismo tiempo sin encontrar alternativa, nuevos tonos, formatos, historias, intereses que vinieran a integrar un nuevo catálogo de referencias y anhelos que alimentaran su ansia de seguir escribiendo, dibujando, filmando, soñando. Finalmente lo encontró allí donde más cerca, pero también más profundamente, lo atesoraba. Encerrado en sí mismo, rescató de su interior todo aquello que fuera había buscado infructuosamente. Del abismo de su depresión, emergiendo de ella gracias a su fecunda y disparatada imaginación, tomando como fuente su fértil ingenio, surgió toda una aventura creativa que vendría a constituir el segundo y más original y celebrado tramo de su vida de cineasta (aún vendría después un tercero, igualmente maravilloso, compuesto por sus últimas obras, entre lo autorreferencial, lo metacinematográfico y lo ensayístico en torno a la cultura de masas), y sus imágenes empezaron a saltar -ya en la previa La dolce vita– de la condición de imagen cinematográfica concienzudamente elaborada a la categoría de icono.

La munición fue su propia realidad, su estado, su experiencia vivida en aquel mismo momento: la angustia de un director de cine, Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) que, en estado de honda crisis personal y creativa, tiene que afrontar su nueva película; la del artista que debe encarar la construcción de una nueva obra a su altura, pero también la del hombre y sus relaciones con las mujeres que han marcado su vida y la del individuo que supera el ecuador vital y otea, ya a lo lejos, la presencia de la muerte. En suma, se trata de un argumento muy sencillo, también inquietante y desde luego profundamente conmovedor, pero tratado desde el famoso y tópico barroquismo felliniano, es decir, a través de la combinación de visiones fantásticas (esas apariciones de Claudia Cardinale, las representaciones de episodios ya pasados de la vida de Guido) y situaciones turbadoras y conflictivas del presente, la mezcla de realidad y sueño, de humor y miedo, y la apelación a todo lo que nos rodea, el choque con nuestros padres, con los hijos, con las parejas, con los amigos y los compañeros de trabajo, pero también las primeras dificultades al observar los primeros indicios de envejecimiento, la desorientación vital, la confirmación de cómo van tomando forma cruel ciertos temores vividos en la infancia que entonces parecían remotos, irreales, esquivos. No se trata de un tratado filosófico, aunque pueda conducir a conclusiones filosóficas, ni tampoco de una investigación psicoanalítica, a pesar de que alguien crea que puede analizar la personalidad de Fellini por medio de la película, sino de una serie de cuadros casi teatrales, para nada insertos en el realismo (aunque con sus gotas de realidad, para hacer creíble la hermosa mentira de las imágenes) que, a partir del amor por el cine nos lleva al amor por la vida, y a cómo se nutren y se retroalimentan. El éxito en el cine no ha venido acompañado del triunfo en la vida, entendido este como esa difusa entelequia que llamamos felicidad, si acaso, al contrario. El primero se ha construido a costa de sacrificar el segundo, y es ese balance negativo Guido siente la necesidad de rendir y rendirse cuentas y compensar las pérdidas. Ese repaso por mujeres (Sandra Milo, Anouk Aimée…) y episodios de su vida es, como en el caso de Fellini, freno e incentivo, rémora y estímulo pero, durante el proceso, sobre todo, un agudo sufrimiento, un estado de desconcierto permanente, de rumbo errático, de horizonte desvanecido.

La mirada felliniana, construida sobre el luminoso blanco y negro de Gianni Di Venanzo y acompañada de la emotiva y, a ratos, bullanguera partitura de Nino Rota (que también tiene una pequeña aparición en pantalla), una de las más famosas y representativas de la historia del cine, constituye uno de los mayores pasos de gigante dados por el arte cinematográfico en busca de la modernidad formal y conceptual. Una película que se nutre de formas y registros puramente imaginativos para reflejar, precisamente, los procelosos laberintos sentimentales y psicológicos que acompañan el proceso creativo y sus mecanismos artísticos, la persecución de la inspiración y de los argumentos en las simas de la propia personalidad. Marcello Mastroianni se convierte en una de las más poderosas encarnaciones cinematográficas, artísticas, del siglo, con su traje negro y sus gafas tintadas observando el mundo, su mundo, desde la terraza del café de un balneario; o con sombrero y cigarro, mirando perplejo el espectáculo de confusión que le rodea desde una bañera; o armado de un látigo, proyectando sus fantasías sobre las paredes blancas, improvisado lienzo que hace de pantalla para el cine de su imaginación, tierna y libidinosa, frágil y atormentada, poblada de mujeres hipnóticas y de temores perennes. Las brillantes imágenes de Fellini, y también sus sonidos (de nuevo, la música de Rota entre ellos), se instalan en la memoria del espectador y del arte cinematográfico, conforman un cierto testimonio del perfil mental de la desvaída conciencia europea de los años sesenta (previa, por supuesto, al 68, con la que Fellini comparte estado de ánimo), y avanzan la superación de un punto crucial en la trayectoria de su autor, la meritoria capacidad de transformar una crisis personal en una obra de arte puro, y la eclosión de cine, imaginación y fantasía que supondrá su segunda etapa creativa, desde Giulietta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965) a Y la nave va (E la nave va, 1983). Un renacimiento personal y profesional que es todo un canto a la vida y a la vez una danza de la muerte. En uno de los finales de película más memorables de todos los tiempos, Fellini y Nino Rota ponen en primer término la celebración de la existencia, una danza conectada al pasado, por ejemplo, medieval -los seres que, siguiendo el patrón de su época, danzan acompañados de la muerte en el final de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957)- y una proyección de futuro -esa plataforma al modo de las de lanzamientos de cohetes de Cabo Cañaveral- en torno a la cual los personajes de la vida de Guido, o del cine de Fellini, bailan cogidos de las manos formando una serpiente encadenada, riendo, cantando, conmemorando ese milagro que llamamos vida.

Mis escenas favoritas: Simón del desierto (Luis Buñuel, 1965)

¿Qué cineasta, aparte de Luis Buñuel, puede ser capaz de hacer una comedia acerca de un anacoreta cuyo único escenario es una columna solitaria en medio de un desierto? Ante la negativa de Buñuel a terminarla después de que la película fuera llevada al Festival de Venecia en su versión inicial de apenas cuarenta y dos minutos (por falta de presupuesto, lo que no impidió que cosechara cinco premios pero provocó de todos modos la salida de Buñuel del cine mexicano y su retorno definitivo a Francia), todos los directores tanteados por el productor Gustavo Alatriste para rodar un mediometraje de cuarenta y cinco minutos que sirviera de continuación y facilitara su distribución comercial -François Truffaut, Glauber Rocha, Marco Bellocchio, Michelangelo Antonioni, John Huston, Stanley Kubrick, Elia Kazan, Jercy Kawalerowicz, Vittorio De Sica, Orson Welles o Federico Fellini (el único al que Buñuel veía apropiado)- rechazaron el proyecto, aunque, retrasado su estreno, la película se exhibiera finalmente en muchos lugares junto a Una historia inmortal (Histoire immortelle, Orson Welles, 1968).

En todo caso, humor y teología, combinación explosiva para un mediometraje absolutamente imprescindible, burdo técnicamente a causa de la falta de medios (a pesar de contar en la fotografía con el gran Gabriel Figueroa) pero de una lucidez, profundidad y socarronería incomparables, coescrito por Buñuel junto al también aragonés Julio Alejandro. Ese grupo de monjes que se desconciertan al no saber si deben gritar «¡Viva Jesucristo!» o «¡Muera Jesucristo!» es una de las claves más «somardonas» del riquísimo y complejísimo universo del cineasta de Calanda.

¡Viva la apocatástasis!

Persiguiendo a un fantasma: La mujer del lago (La donna del lago, Luigi Bazzoni y Francesco Rossellini, 1965)

Esta película de Luigi Bazzoni (primo del director de fotografía Vittorio Storaro) y Francesco Rossellini (sobrino del gran Roberto) puede definirse someramente como un thriller de arte y ensayo. Su argumento se resume de un modo que, en cuanto a película de intriga, puede suponer un antecedente del giallo, el célebre género italiano que combina policíaco, erotismo y truculencia criminal, si bien en una versión todavía suave en su exposición de la violencia y la sangre. Bernard (Peter Baldwin, yerno, por entonces, de Vittorio De Sica) es un escritor que para confeccionar sus libros se retira a una pequeña ciudad de montaña en la que solía pasar sus vacaciones en la infancia. En su último viaje, sin embargo, otro interés le anima, el de reencontrarse con Tilde (Virna Lisi), la joven camarera del hotel, sensual y misteriosa, con la que mantuvo una tórrida relación sexual-sentimental no mucho tiempo atrás, y que se rompió de manera abrupta. Sin embargo, ya no trabaja en el hotel, no hay evidencia de su actual paradero u ocupación, qué ha sido de su vida, si continúa en la ciudad o también se marchó, solo referencias veladas, miradas significativas y rostros cariacontecidos, dando por hecho que Bernard ya sabe algo que en realidad desconoce, alguna clase de secreto oscuro ligado a Tilde del que todos están al tanto menos él. En cuanto a la forma, sin embargo, la película no constituye un mero producto común de suspense policial, con el escritor ocupando el lugar del detective que debe averiguar qué ocurrió con determinado personaje y quién tiene la responsabilidad en la ocultación del enigma, sino más bien se articula alrededor de la búsqueda existencial, la del protagonista, que, desencantado de su vida urbana y de sus rutinas literarias, anhela en Tilde y en aquella ciudad de su infancia una armonía interior, un proceso íntimo de hallazgo de sí mismo que se ve interrumpido por el descubrimiento del horror, de una verdad traumática que le obliga a replantearse las mentiras de su vida. En este punto, la película está más próxima a las maneras del cine reflexivo de Alain Resnais y a las cuitas existencialistas francesas que al cine de intriga y suspense.

Bernard se aloja en la habitación que antaño compartió con Tilde, descubre sus ropas en los armarios y las perchas, deambula por los pasillos persiguiendo su esencia fantasmal, su ansiado recuerdo, escucha pasos que identifica como los suyos, aguarda su inesperada aparición en cualquier momento, pasa el tiempo hablando con el personal del hotel, particular y repetidamente con Enrico (Salvo Randone), propietario y recepcionista del negocio familiar, en el que también trabaja su hija Irma (Valentina Cortese), aunque su hijo, Mario (Philippe Leroy), que acaba de casarse con la enfermiza Adriana (Pia Lindström) se ha independizado y regenta un matadero y una carnicería justo enfrente del hotel. La desesperada persecución de las sombras de Tilde que emprende Bernard le lleva también las calles heladas de la ciudad invernal, a seguir los pasos de aquellas mujeres con las que se confunden sus recuerdos, y a descubrir la lejana silueta de una mujer que, como Tilde, sale a pasear por la orilla del lago envuelta en un abrigo que le trae a un tiempo gratos y tormentosos recuerdos. No obstante, una revelación hace estallar su mundo de sombras: Francesco (Giovanni Anchisi), un fotógrafo jorobado que también conoce a Tilde, le cuenta a Bernard que no podrá encontrarla porque la joven se suicidó, y su cuerpo fue hallado, precisamente, flotando en el lago. Bernard entiende de súbito las reservas, las alusiones, las caras largas, las miradas de inteligencia de Enrico e Irma, y la tierra se abre bajo sus pies. El deseo soñado de encontrar a Tilde se convierte en pesadilla inconclusa, y a medida que en la terrible certeza se va imponiendo la sombra de la duda (¿por qué se habría suicidado Tilde? ¿Por qué la policía da por buena la versión del suicidio si la muerte parece producto de un asesinato?) el anhelo de Tilde se convierte en recuerdo, reconstrucción onírica y alucinación, en un torbellino de emociones y frustraciones que amenazan su integridad física y mental, en particular cuando empieza a sospechar que quizá la imagen que tenía de Tilde estaba deformada, que la realidad de la muchacha era mucho más sórdida de lo que evidenciaba su luminosa belleza, y que Enrico y su hijo Mario, cuya esposa, Adriana, parece saber mucho más de lo que su aparente estado catatónico refleja, mantenían relaciones mucho más estrechas con ella de lo que a Bernard le hubiera gustado.

El misterio que rodea a Tilde posee, por tanto, varias aristas. En primer lugar, dilucidar su verdadera personalidad. ¿Era la joven amorosa y sensual que amaba Bernard, o bien una criatura mezquina, manipuladora e interesada que maniobraba utilizando su cuerpo para adquirir medios con los que huir de aquella ciudad monótona, asfixiante y cerril? ¿Puso fin a su vida por su propia mano o bien la ayudaron Enrico, Mario o ambos? ¿Qué sabe Adriana de todo eso? ¿Que la hace permanecer como una silenciosa prisionera de su propia familia que busca comunicarse furtivamente con quienes puedan ayudarla? ¿Qué atormenta a Irma? ¿Cómo es que tanta gente en la ciudad tiene algo que decir sobre Tilde que Bernard desconoce? ¿De quién es la misteriosa silueta que transita por las noches cerca de la orilla del lago? ¿Es tal vez el espectro de Tilde, que vaga eternamente hasta el día en que alguien esclarezca la verdad sobre su muerte? Así, la película se introduce, desde una intriga más o menos convencional en torno al esclarecimiento de un caso criminal, en un plano extraño, enrarecido, hipnótico, en una indagación alucinatoria, onírica, espiritual, por momentos casi psicodélica, en la que Bernard se ve amenazado de forma múltiple: por los sospechosos de un supuesto crimen que todo el mundo cree que ha sido un suicidio, por el espectro de una mujer que ya duda de si era la mujer que él creyó y sintió que era, o si alguna vez llegó a ser realmente una mujer y no un producto de su imaginación perturbada, y por sí mismo, porque Bernard ha perdido el equilibrio, la estabilidad, y puede perder además la cordura.

La puesta en escena marca visualmente al espectador esta deriva de la trama. La película empieza y finaliza del mismo modo, con un vehículo llegando y marchándose de la ciudad invernal, pero estas tomas formalmente similares cobran significados diametralmente opuestos. La primera mitad de la película la domina el misterio, el suspense. Charlas banales con sentidos ocultos en la recepción o en el salón restaurante, habitaciones tranquilas y pasillos despoblados en los que resalta el vacío de la asuencia de Tilde, el ajetreo de las calles en contraste con el silencio de la habitación, del hotel, del paisaje. Y, de repente, tanta paz se torna en una atmósfera opresiva, siniestra y amenazante, en la que los crujidos de las puertas o las pisadas en el pasillo y la presencia de Enrico y su familia son fuente de inquietud y desasosiego. En el exterior, las calles ya no son las apacibles superficies nevadas por las que transitan los vecinos y los turistas, sino desolados espacios vacíos gobernados por el frío helador, el viento, la tormenta y el silencio, por los que de vez en cuando cruza una figura misteriosa que abre toda clase de interrogantes sobre su naturaleza humana o sobrenatural, o sobre su mera realidad misma. El matadero de Mario igualmente es motivo de preocupación, cuando Bernard, intrigado por el estado de Adriana, contempla al hijo de Enrico como doble sospechoso acerca de lo sucedido con Tilde: ¿fue su asesino? ¿Su amante? ¿Tal vez ambas cosas? La magnífica fotografía de Leonida Barboni logra aunar en un estilo visual uniforme el contraste entre los claroscuros propios de una historia de misterio con los blancos saturados de la nieve en las calles y de los alucinados sueños de Bernard con Tilde, las apariciones sincopadas o en forma de flashback que arrojan tanta luz como tinieblas sobre las incertidumbres del escritor. Una narración fluida da paso a una contención estática (y extática) que combina lo intelectual con lo experimental, sin abandonar nunca la belleza formal, y subrayada por la estupenda partitura de Renzo Rossellini. De este modo, la película no termina de ser del todo una obra sobre un romance frustrado por el desengaño, ni un thriller criminal, ni un drama personal sobre el hundimiento y la redención de un escritor, ni una cinta de terror ni de cine negro, pero de algún modo atesora cualidades y dejes de todo ello a la vez. Auténtica carne de film de culto.

La suave caída en la tragedia: El jardín de los Finzi-Contini (Il giardino dei Finzi-Contini, Vittorio De Sica, 1970)

La pervivencia de esta película del por entonces resucitado Vittorio De Sica probablemente no se deba tanto al estilo y a la estética del filme, que distan no poco de la maestría, como a la potencia dramática de su historia anclada en la memoria colectiva y a la vigencia de la novela de Giorgio Bassani en que se basa, adaptada nada menos que por hasta ocho guionistas (o incluso más, entre acreditados y no acreditados) entre los que se encuentran el propio De Sica, Valerio Zurlini o Cesare Zavattini. Aplaudido retorno a la relevancia internacional para De Sica, que nunca había dejado de hacer cine pero cuya obra se había alejado irremisiblemente de la calidad de sus primeros títulos neorrealistas, la cinta aborda la progresiva caída en desgracia de los judíos italianos durante el régimen fascista desde la historia de una familia de Ferrara que se desarrolla de 1938 a 1943, logrando una efectiva conjunción de retrato político y drama personal que hizo fortuna en una época en la que el público había redescubierto su interés por las películas histórico-políticas revestidas de tonos y formas del cine de arte y ensayo.

La profunda emotividad del drama surge del contraste entre la dictadura de Mussolini y la entrada de Italia en la Segunda Guerra Mundial bajo supervisión, dirección y, finalmente, ocupación alemanas, que se ciernen como una sombra de amenaza sobre la tranquila vida de los personajes y el plácido discurrir de esta, entre la incredulidad y la ingenua fe en el triunfo final de la razón y la sensatez. En un ambiente de alta burguesía algo más que acomodada, una familia de la aristocracia financiera judía, acaudalada, liberal, respetada e influyente, la única incertidumbre vital, mientras Italia se desangra dentro y fuera del país, en asesinatos y torturas políticos o en bombardeos y batallas en el Mediterráneo y el norte de África, consiste en la frustración de los deseos amorosos (y sexuales) no correspondidos que subyace bajo esa eterna primavera de disfrute ocioso, deportivo (ajedrez, tenis, excursiones ciclistas…) y campestre que experimentan unos jóvenes que viven en hermosa plenitud, en una atmósfera de total opulencia para los sentidos (jóvenes que, en algunos casos, son sospechosamente cercanos a los parámetros físicos arios). Porque, al igual que Mussolini no logra satisfacer sus ansias de gloria imperialista ni sus opositores consiguen derribar el gobierno fascista, la muchachada aparentemente alegre y despreocupada rumia bajo las sonrisas y la cómoda ligereza en la que transcurren sus vidas el desencanto por la insatisfacción: ninguno de ellos ve correspondidos sus sentimientos por las personas que aman. Pequeños dramas personales que para ellos no lo son en absoluto, por más que estén a punto de descubrir y de aprender que se trata de gotas insignificantes en el inmenso océano de una tragedia que amenaza con sumergirlos para siempre con el manotazo de una gigantesca ola imparable. En este punto, lo más reseñable de la dirección de De Sica es su aproximación a los inquietos rostros de los protagonistas (en particular Dominique Sanda y Helmut Berger), que muestran delicadamente, bajo su aparente perfección apolínea y el glamur, la belleza y la elegancia de sus gestos y sus movimientos, la inquietud, el nerviosismo, la decepción, la tristeza furtiva de una derrota (individual, como preludio de la colectiva), insignificante ante lo que se les viene encima, pero, en su ignorancia, devastadora para ellos.

La película se mueve así, mientras los tonos verdes y luminosos se van tornando oscuros y ocres y la liviandad narrativa se hace cada vez más enrarecida e inquietante, del drama personal y privado a la tragedia social y pública que atrapa a los personajes casi sin enterarse, cuando ya es demasiado tarde y la pesadilla no es un incierto futuro sino un presente letal. La película narra en paralelo la lenta percepción y toma de conciencia de la opresión fascista y de las crecientes tendencias racistas del país y el súbito proceso por el que el romanticismo exacerbado de hasta entonces se vuelve súbitamente irrelevante, absurdo, ridículo, el espejismo propio de un jardín cerrado, aislado del mundo y congelado en el tiempo de una adolescencia perpetua, en el que las cuitas amorosas, tan idealizadas como frívolas, derivan, tras un despertar traumático, en una desoladora pesadilla de horror y abismos. En cierto modo, las experiencias de estos jóvenes de familias judías no dejan de expresar, como el reflejo en un espejo invertido, la secuencia de acontecimientos que afectó a sus perseguidores y verdugos, a todos los creyentes en esa rutilante y eterna nueva Roma imperial prometida que se dieron de bruces ante el terrible espectáculo de la guerra real, de las penurias, las privaciones, la destrucción, la derrota y la muerte (magnífica metáfora la escena de la manifestación callejera, con los jóvenes corredores animados por los «camisas negras»). Como la sociedad italiana, estas familias judías despliegan dos estrategias diferentes y contrarias para adaptarse a la adversidad que les rodea. La primera es pragmática, el colaboracionismo dócil, en la esperanza de que la sumisión vaya acompañada de la invisibilidad; la otra opta por mantener con dignidad y discreción la independencia de criterio y la vocación liberal y antiautoritaria, con el riesgo de que resulte más llamativa y provocadora para el poder. Cada una de ellas tiene costes y beneficios, pero el precio a pagar en términos de autoestima, amor propio y equilibrio personal es lo que termina por dilapidar ese paraíso de inconsciencia y banalidad en el que han vivido hasta entonces, hasta su despertar adulto a fuerza de disparos y bombas. Lo suyo no es un proceso de maduración, sino el sobresalto inmediato tras comprender, de golpe, el sentido de la vida oculto tras su tragedia.

Justa correspondencia: Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, Max Ophüls, 1948)

No basta con pensar en la muerte, sino que se debe tenerla siempre delante. Entonces la vida se hace más solemne, más importante, más fecunda y alegre.

Stefan Zweig

El catálogo de títulos míticos que vieron la luz en 1948 es impresionante: Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclete) de Vittorio de Sica, Hamlet de Laurence Olivier, Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door) de Fritz Lang, La ciudad desnuda (The Naked City) de Jules Dassin, Río Rojo (Red River) de Howard Hawks, La soga (Rope) de Alfred Hitchcock, Jennie (Portrait of Jennie) de William Dieterle, Las zapatillas rojas (The Red Shoes) de Michael Powell y Emeric Pressburger, El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre) o Cayo Largo (Key Largo) de John Huston… De entre todas las joyas cinematográficas de aquel año ha destacado con el tiempo de forma inevitable Carta de una desconocida (Letter from an unknown woman), adaptación de Max Ophüls y Howard Koch del breve relato de Stefan Zweig publicado en 1927 protagonizada por Joan Fontaine y Louis Jourdan. Reconocida como un clásico instantáneo desde el momento de su estreno, sigue siendo a día de hoy una de las cimas del arte cinematográfico de todos los tiempos. Afectada por la costumbre de los remakes, cuenta con una versión china de 2004 dirigida por Xu Jinglei que fue premiada en el Festival de San Sebastián.

Esta gran obra maestra, excelente en cuanto a concepción, desarrollo y acabado final, encierra además la notable cualidad de que probablemente se trate de una de las mejores adaptaciones de una obra literaria jamás filmadas, valor incrementado si cabe por el hecho de que Koch y Ophüls (que firma la película como Opüls) consiguen elevar el tono, profundizar en su nivel de dramatismo y sensibilidad. En definitiva, logran redondear la intención del autor, ahondar en la idea central del relato inicial, lo que convierte Carta de una desconocida en un caso realmente excepcional. Conviene recordar brevemente lo fundamental del relato y repasar las aportaciones que Koch y Ophüls realizaron al texto original para percibir esa vuelta de tuerca que el director consigue dar a la historia tal como la concibió Zweig.

El cuento empieza con el regreso a su casa de R., famoso novelista de la Viena de 1900, tras una excursión de varios días por la montaña. Su vuelta tiene lugar precisamente el día de su cuadragésimo cumpleaños, aunque R., que se deja llevar por la vida de manera algo inconsciente, ni se ha percatado de ello hasta que ha visto la fecha en el periódico. Su asistente le espera con el té preparado y la correspondencia dispuesta en una bandeja. Examina el correo sin demasiado interés y deja de lado una voluminosa carta cuya letra desconoce y que carece de firma y remite. Finalmente, dado que el resto del correo no llama su atención, retoma la carta y lee su encabezamiento: “A ti, que nunca me has conocido”. Intrigado, atrapado por el enigmático inicio, continúa la lectura no muy convencido de ser él el auténtico destinatario, pero lo que lee le sobrecoge.

Se trata nada menos que de un desgraciado relato de vida, una carta enviada tras el fallecimiento de su autora que se abre además con el anuncio de otra muerte, la de un niño, su hijo, debida a una epidemia de gripe. R. sigue sin entender, pero a medida que lee se da cuenta de que la carta habla también de él. Lo que ella narra en una docena de cuartillas no es más que la historia de su amor apasionado, obsesivo, enfermizo por R., iniciado cuando ella apenas tenía trece años y vivía junto a su madre en la misma casa que vive el novelista, en el cuarto al otro lado del rellano de la escalera. La mujer relata de manera minuciosa, emocionada la historia de su súbito enamoramiento al descubrir la llegada de un nuevo inquilino al edificio, un amor originado incluso antes de verse en persona, nacido únicamente de la contemplación de los utensilios, muebles y libros que el nuevo vecino estaba haciendo trasladar a su recién estrenado hogar, y confirmado la primera vez que escuchó su voz y vio su aspecto. Cuenta la importancia que él tuvo en su joven vida de niña, cómo ella estaba pendiente de sus entradas y salidas, de los ruidos en el pasillo, de su silueta tras la ventana, de sus costumbres y hábitos diarios, cómo moría de rabia cuando asistía impotente a la disoluta vida del novelista, cómo lloraba al verlo acompañado cada noche por una mujer distinta, todas bellísimas, o cuando las descubría abandonando furtivamente el edificio a primera hora de la mañana. Cómo para ella había supuesto casi la muerte el traslado a Innsbruck y la inevitable separación de él por causa del nuevo matrimonio de su madre, cómo había querido darle a conocer su amor el día anterior a su partida y cómo había fracasado en el intento. Cómo se había mantenido alejada de los hombres esperando la ocasión de volver a él para entregarle su pureza. Relata, entre lágrimas que se adivinan, cómo había conseguido regresar a Viena para trabajar en un negocio de confección y, precisamente en otro cumpleaños de R., convertirse por fin en una de tantas mujeres en acompañarle en sus noches de placer sin lograr, como las demás, otra cosa que ser un objeto de disfrute que olvidar a la mañana siguiente, llevándose a cambio unas pocas rosas blancas, flores que desde entonces ella le enviaba sin remite cada día de su cumpleaños como forma íntima de comunicarse con él sin darse a conocer, sin llegar a suscitar nunca en el despreocupado, superficial R. la curiosidad de saber la autoría del envío.

Ella describe nostálgica el nacimiento de un niño tras aquel encuentro, pero también narra cómo no había vacilado en entregarse a otros hombres a fin de adquirir un tren de vida que le permitiera mantener al pequeño y frecuentar el ambiente en que se movía R., cómo hubo otros encuentros amorosos en los que él no la reconoció y volvió a disfrutar de su cuerpo con la misma distancia emocional. Cómo ella había enfermado de desesperación al comprobar que él no había reconocido en ella, no ya a la niña de trece años, sino a la amante ocasional y repetida, cómo se había ofendido al recibir dinero de él a cambio de su amor, cómo había enfermado y muerto su hijo y cómo ella misma se estaba preparando para seguir su suerte contando su vida a quien precisamente había sido su centro, alguien que nunca había reparado en ella pese a haber compartido dulces momentos y haberle dado un hijo, su bien más preciado.

El relato finaliza con R., terminada la carta, buscando en las nebulosas de su memoria alguna impresión fragmentaria de aquella mujer, una efigie o un olor, un fantasma del pasado que no pasa de ser un perfil difuso, borroso, mientras su mirada se posa en el jarrón azul por primera vez vacío de rosas blancas el día de su cumpleaños y siente un escalofrío de muerte al intentar evocar la imagen de la amante que se le escapa como una música lejana, olvidada.

El cuento de Zweig se inscribe en el contexto de un romanticismo alemán tardío llevado al límite. El particular planteamiento viene además condicionado por la compleja mentalidad del escritor, popularísimo en los años veinte y treinta pero atormentado principalmente a causa de los fenómenos políticos que le tocó vivir, angustia que finalmente le conduciría al suicidio en 1942. En cambio, este exceso melodramático de corte folletinesco no resultaba a juicio de Ophüls demasiado apropiado para los gustos del público de 1948 y por ello optó por realizar algunos cambios que, respetando la idea original, dotan a la historia de una mayor riqueza de matices e introduce algunas novedades en función de la diferencia de código narrativo que supone el cine respecto a la literatura.

El más evidente es la presencia de los nombres de los protagonistas. En el relato conocemos al novelista R., pero nada sabemos, ni tampoco él, de la identidad de la mujer de la carta; sin embargo, en la película se dotó a los personajes de nombre y apellidos (Stefan Brand y Lisa Berndle). Esta decisión busca en primer lugar una mayor cercanía e implicación del espectador en el drama al que asiste, y también un empeño por conseguir que el público no se limite, como en el relato, a ser mero testigo de las revelaciones de la mujer y de las emociones de R. a medida que las va conociendo, obligándole a participar en el desenlace de la historia según la más elemental regla del suspense, esto es, informar al público de circunstancias o datos que ignoran alguno o todos los personajes a fin de convertir al espectador en elemento de engranaje para el guión. Así el público, necesariamente conocedor de la existencia de Stefan y de la mujer por separado y del fino hilo amoroso que los une, es igualmente sabedor de la identidad y existencia de Lisa y de su amor por Brand, con lo que su facilidad para simpatizar con su dramática situación es mayor. Para el público ella no es una desconocida sino Lisa, la niña de trece años luego mujer. Sólo resulta un enigma para Brand, y por tanto el interés por lo que pueda ocurrir finalmente, si la recordará, si habrá dejado huella en él, servirá como vehículo de intriga para el espectador a diferencia del relato, en el que personaje y lector se limitan a compartir su sorpresa y consternación en el momento de la lectura de la carta.

Este mecanismo también se extiende al personaje de Brand. En el relato, el novelista aparece únicamente en las primeras y las últimas líneas, de modo que el lector no es informado de los sentimientos de R. hasta el final, cuando abandona la lectura con manos temblorosas y se esfuerza por recordar a la autora de la carta. Sin embargo, Ophüls y Koch introducen al público en los sentimientos de Brand durante la lectura mediante el uso del flashback. La estructura consiste en continuos saltos en el tiempo que permiten seguir la historia de forma fiel al relato escrito por Lisa mientras unos paréntesis marcados a través de fundidos en negro encadenados nos muestran las reacciones de Brand, leyendo ávidamente, acomodándose en el asiento sin poder quitar la vista del papel, sin distraerse ni cuando le sirven su café, escrutando las fotografías de Lisa y el niño que acompañan la carta…

Ophüls consigue que el foco emocional para el espectador sea doble, añadiendo a la arrebatadora historia de la mujer el efecto de sus palabras en el ánimo de Brand. Pero el giro magistral, el truco definitivo, lo constituye la idea de Koch de introducir un duelo de honor en la trama. Brand ha regresado a casa la madrugada de su cumpleaños dispuesto a huir, a escapar forzosamente a causa del duelo al que ha sido retado, presuntamente por un marido burlado, como consecuencia de sus continuas correrías amorosas. La vuelta a casa, la urgente preparación del equipaje, el cierre de asuntos pendientes antes de una larga ausencia obligada se rompe con la lectura absorbente e intranquila de la carta de Lisa, que irá poco a poco hollando el ánimo de Brand hasta que, consciente de sus propios actos, de su vida disoluta y del dolor causado durante años indiscriminadamente a jóvenes como Lisa, el perturbador efecto de la narración de la mujer le hace abandonar su furtivo proyecto y presentarse al duelo en el que ha de perder la vida, asumiendo un castigo por sus pecados que considera justo e inevitable.

Esta deformación del relato original convierte la carta en el detonante para Brand del nacimiento de un sentimiento de culpa y de su correspondiente deseo de perdón y redención, proporcionando a la historia un final más redondo, efectivo y concluyente para el público, que observa en las últimas tomas cómo Brand acude a la cita junto a su criado, con la imaginada y fantasmal silueta de Lisa abriéndole la puerta de su destino como lo había hecho, en sentido inverso, en la secuencia de la mudanza al inicio de la película. Ella adquiere así un papel más profundo, por fin, en la vida de Brand, estableciendo una doble dirección de influencia mutua de la que carece el relato, y consiguiendo que en la percepción del público Lisa pase de ser una mujer que ha violado todas las convenciones sociales de comienzos del siglo XX a una heroína romántica que ha redimido a un hombre perdido, aspecto que hace ganar al guión en complejidad.

Otro de los cambios introducidos resulta igualmente inspirado. Ophüls y Koch transforman al novelista R. en el pianista Brand. A partir de la referencia musical del final del relato, los guionistas creyeron oportuno utilizar el piano y las sensaciones sonoras como vehículo para mostrar el tejido emocional de la historia de manera más efectiva y constante acompañando las imágenes y las palabras de Lisa con la música compuesta por Daniele Amphiteatrof, en lo que es una hermosa fórmula metafórica indicativa de la presencia constante de los sentimientos de la joven en un primer plano. En este aspecto, son magistrales las escenas en las que Lisa, niña aún, se balancea en el columpio del patio mientras escucha emocionada y lejana el piano de Stefan, o los momentos de ensoñación nocturna con la música amortiguada desde el estudio de su enamorado. El papel que representan los libros en el relato, vehículo a través del que Zweig recrea la fascinación de la muchacha por quien es capaz de leer en otros idiomas a autores de los que ella jamás ha oído hablar, se transforma en la película en un recordatorio continuo en forma de música: cada melodía, cada nota, nos muestran los sentimientos de Lisa hacia Brand antes de su primer encuentro. Al mismo tiempo, la música expresa la distancia inabarcable entre ambos, la idea de que el amor de Lisa no puede obtener otra correspondencia que la de las notas del piano escuchadas de manera clandestina pero nunca disfrutadas plenamente junto a él, de modo que, igual que cuando de niña sólo puede escuchar ese piano, ya mujer no puede conseguir otra cosa que las superficiales caricias y atenciones de Brand. Asimismo, el piano se utiliza también como instrumento de suspense, ya que supone un elemento indicador o dilatador, según se escucha de forma más clara o más vaga y lejana, del esperado encuentro entre ambos.

El papel evocador del sonido del piano se extiende igualmente al habla de Brand. Lo primero que Lisa percibe directamente de él es su voz: ella le oye hablar y corre apresurada al lugar por donde va a pasar para abrirle la puerta del edificio. Igualmente señala el clímax final, cuando, habiendo sido su amante en dos ocasiones, y mientras él habla fuera de plano acerca del champán, ella se encuentra de pie junto al piano y comprende al borde de las lágrimas que sigue sin reconocerla, que para Brand la niña de trece años, la amante que dio luz a su hijo y la mujer apetecible que le acompaña esa noche son tres caras distintas e irrelevantes.

Preocupado por la dificultad de adaptar a la pantalla un texto narrado en primera persona, Ophüls optó por conservar los dos narradores del texto de Zweig, el omnisciente, que nos sitúa a Brand de regreso en casa, y la mujer que relata su historia. Así evita recurrir en exceso a la voz en off y consigue un equilibrio entre las impresiones de Lisa por lo que ella cuenta por sí misma, referidas a sensaciones y momentos que no se ven en pantalla (como la despedida en la estación y el drama de su último encuentro), y lo que el espectador contempla directamente.

Especialmente resulta magnífica la colocación de la cámara en diferentes secuencias de la película. Al principio Lisa observa o evoca a Brand desde una posición de inferioridad (el plano desde el columpio a las altas ventanas cuando Lisa escucha su música, o desde la parte baja de la escalera al rellano cuando Brand entra en casa con una mujer); sin embargo, a medida que Lisa crece y evoluciona, se convierte en mujer y va enfrentándose a las distintas dificultades que impiden la realización de su amor, se va colocando a la misma altura que él (maravillosa la escena de su primer encuentro en plena calle, cuando él parece pasar de largo y vuelve a entrar en cuadro visiblemente interesado por ella, mientras el espectador ve en el primer plano de Lisa todo su nerviosismo y su emoción, o la escena del restaurante, cuando, sentados juntos, el travelling que nos los muestra se corta súbitamente y retrocede, de forma que anuncia ya la imposibilidad de un amor plenamente correspondido), para concluir finalmente en un plano superior (cuando ella le observa desde su palco en el teatro mientras él dirige la mirada perdida hacia arriba).

Fruto de su experiencia teatral, Ophüls logra una puesta en escena a medio camino entre el expresionismo alemán y el impresionismo francés, el lirismo, el romanticismo y la nostalgia con cierto aire de decadencia melancólica, de igual manera que la película contiene a un mismo tiempo ternura, fantasía, vitalidad, humor, amargura en un marco preciosista y lujoso en el que queda de manifiesto el gusto del director alemán por los decorados elaborados y minuciosos, grandes construcciones ornamentales llenas de mobiliario, objetos y complementos por los que la cámara evoluciona con una soltura y ligereza ingeniosas, con portentosos movimientos y angulaciones, logrando una estética entre teatral y cinematográfica de una enorme y efectiva belleza plástica.

Este melodrama romántico constituye la suprema adaptación de una obra literaria que consagra de manera apoteósica el tema del amor trágico, el cual Ophüls encumbra y critica despiadadamente con la contraposición de un músico de vida alegre y una joven pura y obsesivamente enamorada tomada erróneamente por una mujer fácil, extremo que le permite además reflexionar acerca de los valores imperantes en la sociedad de su tiempo (la permisividad hacia las disolutas conductas masculinas y la crítica del mismo comportamiento en el caso de las mujeres) y de las desigualdades sociales a través de la recreación del ambiente de la aristocracia y la alta burguesía vienesas en el que se mueven los personajes. El ritmo lento e hipnótico de la película va destapando poco a poco las ilusiones de cuento de hadas de la joven Lisa, haciéndole olvidar paulatinamente sus fantasías, dándole a conocer lo tangible, la trágica realidad de la vida, el mal que subyace bajo las capas de lujo, música y vida disipada y ociosa. Todo ello lo consigue Ophüls concentrando una historia desarrollada en varias décadas (con el paso del tiempo magníficamente sugerido a través de recursos visuales como letreros o tomas exteriores y también con indicativos en los diálogos) en apenas hora y media de metraje, logrando una obra superlativa a pesar de la concesión romántica del fantasmal final de sacrificio y redención.

Inagotable, riquísima en matices, lecturas y planos de interpretación, repleta de códigos, mensajes, temas y modelos, por encima de cualquier otra sensación o pensamiento planea la irresistible emoción que provoca el visionado de Carta de una desconocida.

Los desastres de la guerra: Los girasoles (I girasoli, Vittorio De Sica, 1970)

Esta es de las películas cuyo visionado deja tocado, una fórmula narrativa absolutamente efectiva desde lo emocional que obliga a pasar por alto las pequeñeces técnicas e interpretativas más discutibles, que atrapa, arrastra, conmueve y te suelta en un estado de desequilibrio anímico difícilmente subsanable, que propicia la reflexión, con argumentos no solo racionales, sobre cómo los grandes conflictos (reales o ficticios, léase aquí nacionalismos de cualquier signo) alteran, siempre para mal, las vidas cotidianas de la gente corriente. Vittorio De Sica, antaño genio del neorrealismo italiano, reconvertido más tarde en director de comedias alimenticias, no pocas veces ridículas, indignas, ofrece un buen exponente de lo que puede llegar a significar la forma en el cine, de cómo una determinada estructura narrativa puede edificar una historia que contada de manera lineal podría seguramente hacer aguas.

Los girasoles (I girasoli, 1970), convenientemente despiezada, fragmentada, deconstruida (como diría algún cocinero, o lo que sea, de moda: uno se niega a reconocer a alguien como cocinero hasta que le vea hacer unas lentejas, una paella o una tortilla de patatas normal y corriente), cuenta distintas fases de la relación sentimental de Giovanna (Sophia Loren) y Antonio (Marcello Mastroianni), que se extiende desde los primeros tiempos de la intervención italiana en la Segunda Guerra Mundial, hasta finales de los años sesenta. Con maestría, De Sica, con guion de Giorgi Mdivani, Tonino Guerra y el genial Cesare Zavattini, construye un relato a saltos que nos lleva del primer encuentro amoroso de la pareja, entre unas barcas en una playa idílica, hasta el doloroso peregrinaje de Giovanna por oficinas y registros militares en busca de noticias sobre el paradero de Antonio, desaparecido en el duro invierno del frente ruso. A medida que el inicio y el aparente final de su matrimonio, a cada cual más repentino, se va entrelazando en la narración, se van cubriendo los huecos que permiten aventurar un desenlace al enigma que representa el destino de Antonio: reclutado a la fuerza para formar parte de las tropas italianas de apoyo al Afrika Korps de Rommel en Libia, conoce a Giovanna unos días antes de incorporarse a filas. Dándole vueltas a la cabeza para escurrir el bulto (en una línea muy italiana, muy mediterránea de hecho), encuentran una forma adecuada y oportuna de, al menos, retrasar lo inevitable: si se casan, el permiso por matrimonio evitará de momento la entrada en combate. De modo que en la relación de Giovanna antes es el sexo, luego el matrimonio y, por último, el amor. Sobrevenido para ambos después de la boda (y de la noche de bodas: divertidísima secuencia la de la gigantesca tortilla de decenas de huevos, remedio familiar de Antonio para recuperarse de las resacas), los diversos medios que emplean para disfrutar de su amor sin que la guerra se interponga en su camino resultan fallidos, especialmente los intentos de Antonio por fingirse demente, así que el remedio termina siendo peor que la enfermedad: el ejército italiano lo destina a Rusia, y no a Libia, y allí, en el crudo invierno, Antonio desaparece junto a miles, decenas de miles de camaradas, tragado por el hielo, la nieve y el olvido. Aunque Giovanna, que no cree en su muerte hasta poder contemplar el cadáver, se empeña una y otra vez en averiguar qué ha sido de él, pregunta en las oficinas, habla con veteranos, aguarda a los trenes que retornan cargados de tropas derrotadas, sigue los historiales de los prisioneros retenidos por los rusos y, finalmente, viaja a la Unión Soviética para visitar los lugares que Antonio frecuentó, a recorrer los cementerios militares italianos en busca de su sepultura (impresionantes imágenes de interminables llanuras sembradas de cruces), hasta toparse con un desenlace sentido, deseado, y al tiempo esperado, inesperado y desesperado.

Vidas de película – Pier Angeli

La vida de Anna Maria Pierangeli, conocida en el Olimpo del cine como Pier Angeli, resulta más reseñable por su discurrir fuera de las pantallas que por su contribución artística y dramática al séptimo arte, a pesar de erigirse por derecho propio en uno de los rostros más bellos aparecidos en las salas de cine en su larga historia, y de que siempre dotara a sus personajes de naturalidad y de un aire melancólico muy estimable.

Nacida en Cagliari en 1932, se da la circunstancia de que su hermana gemela también se dedicó al cine, bautizada artísticamente como Marisa Pavan. Con apenas 18 años, Pier Angeli debutó junto a Vittorio de Sica en Mañana será tarde (1950), justo antes de dar el inminente y vertiginoso salto a Hollywood de la mano de Fred Zinnemann en Teresa (1951), historia sobre una muchacha italiana casada con un soldado norteamericano.

Su actuación más memorable tuvo lugar en Marcado por el odio (Robert Wise, 1956), en compañía de Paul Newman, con quien ya había trabajado en El cáliz de plata (Victor Saville, 1954). Otros títulos de su escasa y poco llamativa filmografía son El milagro del cuadro (Richard Brooks, 1952), Sodoma y Gomorra (Robert Aldrich, 1962), ambas junto a Stewart Granger, y La batalla de las Ardenas (Ken Annakin, 1965).

De temperamento frágil, siempre dubitativa en cuanto a sus presuntas dotes artísticas, convencida de que era su físico y no su talento el que le había proporcionado oportunidades y papeles, su vida sentimental contribuyó decisivamente a su trágico final. Interrumpido su romance con James Dean por la oposición familiar –entre otras cosas- a la relación, se casó dos veces, con el cantante Vic Damone, un matrimonio absolutamente desgraciado, y con el músico Armando Trovajoli.

En constante depresión, consumida por el pavor a perder la juventud y el atractivo físico, Pier Angeli se suicidó por consumo de barbitúricos en 1971, a los 39 años.

Dejó escrito a una amiga: «Tengo un miedo horrible a envejecer; para mí, los cuarenta son el comienzo de la vejez… El amor ha quedado atrás. El amor murió en un Porsche».

Parque temático del Holocausto: La lista de Schindler

Decididamente, hay algo genético en Steven Spielberg que le impide filmar películas completamente adultas, obras maestras redondas para público mentalmente desarrollado. Quizá se trate de esa carencia de una figura paterna manifestada en casi todas sus películas, ese permanente necesidad de confort, de que lo arropen y lo mimen, esa sensación de desvalimiento que le lleva a pensar que su público está tan desprotegido como él y que por tanto es preciso dárselo todo mascado, digerido, con una caricia en la mejilla. En el caso de La lista de Schindler (1993), aclamadísima película, reconocida casi de forma unánime por el gran publico (por el pequeño público ya es otra cosa) y por los medios de comunicación de la corriente dominante, Spielberg tira por tierra en apenas veinte minutos el excelente trabajo desarrollado en los ciento sesenta y cinco minutos anteriores, edulcorando, maquillando, subrayando hasta la extenuación con un final inconveniente, incoherente, chapuceramente sentimental, toda la crudeza y el horror de la historia que desarrolla con anterioridad. No es el único problema de la película, pero sí es uno de los defectos de concepción que hacen de La lista de Schindler una buena película, incluso una gran película, pero que le impiden ser una obra maestra.

El Holocausto es un tema complicado de contar y de filmar, especialmente por su brutalidad extrema, por el terror que implica, no solo por las acciones que lo promovieron y rodearon sino también por las omisiones que lo ayudaron a triunfar, algunas incluso provenientes de las propias víctimas (uno de los traumas de la comunidad judía consiste básicamente en no haberse rebelado, en haber aceptado pasivamente la situación a pesar del final trágico y criminal que les aguardaba; una de las vergüenzas del resto del mundo es haberlo consentido cuando eran tan evidentes las informaciones de lo que estaba sucediendo en el Reich alemán, en el que los criminales no eran únicamente alemanes, sino que entre ellos había también ciudadanos austriacos, ucranianos, letones, croatas, franceses, belgas, escandinavos, italianos y un largo etcétera de países y naciones más). El gran Hollywood ha fracasado una y otra vez en su traslación a la pantalla, especialmente porque su noción del cine como espectáculo, como demuestra la película de Spielberg, choca con el tono y el sentido último de cualquier historia que intente aproximarse al fenómeno del Holocausto con un mínimo de rigor, respeto y coherencia históricos. El cine que mejor ha reflejado el horror del Holocausto es cine “pequeño”, producciones que parten de historias básicas, concretas, particulares, de las que puede extraerse por vía indirecta el efecto terrorífico de un momento histórico tremebundo, cintas como la magistral El conformista, de Bertolucci (1970), El jardín de los Finzi-Contini de Vittorio de Sica (1971) o, de una manera menos lograda, El pianista de Polanski (2002), o los sobrecogedores documentales, obras maestras del género, que son Noche y niebla de Alain Resnais (1955) y, especialmente, Shoah, de Claude Lanzmann (1985). En cuanto al éxito mediático de películas como La vida es bella (Roberto Benigni, 1997), es otra muestra de hasta qué punto el cine, la cultura, las sociedades modernas han perdido el sentido de la crítica, de la capacidad de entender e interpretar los acontecimientos históricos, los fenómenos sociales y colectivos, y la relación de éstos con el arte. Se trata de una película tan cretina, tan moralmente impresentable, que se hace difícil soportarla sin acusar a Benigni, como mínimo, de ignorante, de insensible y de cobarde. Benigni reboza el Holocausto de sentimentalismo lacrimógeno (la pátina con la que el propio Spielberg baña muchos de sus trabajos, una forma de impedir al público la profundización intelectual en los temas que plantean las películas, un enemigo muy presente en Hollywood contra el que hay que combatir en aras de un cine maduro, adulto e inteligente, una forma de fascismo emocional), de comedia bufa, con trágicas consecuencias: como se ha dicho más arriba, el gran trauma del pueblo judío viene de la idea de “negación”, es decir, de la incredulidad, de la incapacidad de asimilar que aquellos crímenes estaban ocurriendo de verdad, de negarse a reconocer la extrema naturaleza criminal de aquel régimen nazi, y por tanto de la falta de necesidad de hacer algo para combatirlo puesto que tarde o temprano todo iba a cambiar, a arreglarse, que la sensatez iba a imponerse y que las cosas volverían al cauce de la normalidad, de la sensatez, de la «humanidad». Benigni consigue que su cuento infantil, que su azucarado “héroe” de pacotilla, el padre que disimula la realidad de lo que sucede para proteger a un hijo todavía más tonto que él -los niños son niños, no estúpidos, y el cine, afortunadamente, está sembrado de niños muy conocedores de su entorno en plena guerra, léase el niño de Alemania, año cero de Rossellini (1948) o el crío de la propia película de Spielberg)-, se erija precisamente en aquello que ayudó a condenar a muerte masivamente a millones de judíos. El espejismo, la negación, la pantalla tras la cual los asesinatos se cometían a diario. El protagonista de Benigni es un colaboracionista del Holocausto, un cómplice al negar su realidad en el presente, para más inri, ante quien en el futuro habrá de mantenerla, honrarla, difundirla y conservarla. Teniendo en cuenta que su intención era crear una fábula infantil, edulcorada y bienintencionada, podemos estar hablando del mayor fraude jamás filmado, y lo que es peor, producto de la incompetencia de su autor, ignorante del tamaño despropósito que acabó realizando, entre aplausos memos, complacientes e ignorantes.

En cuanto a la obra de Spielberg, posee por tanto, como es inevitable en Hollywood, ese azucaramiento, esa aura de parque temático que invade prácticamente todo su cine. La enorme labor de producción, llevaba a cabo con minuciosa majestuosidad, con perfección sobresaliente, oculta en parte, pero no del todo, unos problemas de concepción que lastran el resultado final del filme. Basada en la obra de Thomas Keneally dedicada a la figura del industrial alemán Oskar Schindler, que al final de la Segunda Guerra Mundial contribuyó a través de sus negocios a salvar la vida de unos centenares de judíos (el aragonés Ángel Sanz Briz salvó la vida a millares de ellos desde la embajada española en Budapest, sin que Hollywood se haya percatado de ello), cuyos derechos para el cine intentó adquirir Billy Wilder para la que sin duda hubiera sido su última película, y también la más personal (su madre, su padrastro y otros parientes, amigos y conocidos fueron gaseados en campos como Auschwitz; el cineasta de origen austriaco colaboró con el ejército americano en la filmación de la liberación de algunos de los campos de exterminio, películas decisivamente importantes en los juicios de Nuremberg), la adaptación de Spielberg toma algunos elementos del libro pero elude otros importantísimos que hubieran hecho de su película una obra más importante, más ambivalente, más ambigua, en la que la pretendida claridad moral de buenos y malos de Spielberg, el “nosotros y ellos” con que no deja de subrayar las tres horas de metraje hubiera estado más matizada, más punteada, con lo que hubiera conseguido una película más redonda, esto es, más madura e inteligente, más auténtica históricamente, en lugar de una obra que reitera desde su primer minuto un único mensaje moral, uniforme y simplón, repetido machaconamente.

La película se despliega sobre una relación de opuestos alrededor de los cuales giran pequeñas historias de personajes-satélite. Por un lado Oskar Schindler (muy correcto Liam Neeson), un hombre de negocios alemán de entre los tantos (como los Thyssen, por cierto) que hicieron grandes y lucrativos negocios con el ascenso de los nazis al poder y la subsiguiente guerra, así como con la llamada Solución Final.

La tienda de los horrores – Siete veces mujer

No cabe duda; la fotografía tiene que ilustrar necesariamente a los tres actores viendo su propia película…

Generalmente, las películas construidas a base de episodios o cortos no suelen funcionar. La variación de tonos, formas, tratamientos narrativos, por no hablar de los objetos de interés de las tramas, suelen proporcionar al conjunto altibajos de ritmo, lagunas de intensidad, pérdidas de pulso, cuando no ligereza o escasez en el retrato de personajes y situaciones. Cuando la cosa encima se hace con intención paródica o caricaturesca, la catástrofe suele estar asegurada. Es el caso de este inexplicable engendro, Siete veces mujer, de 1967.

Y lo más inexplicable es que sea así con la nómina de participantes en semejante zancocho: dirigida nada menos que por Vittorio De Sica, uno de los padres del neorrealismo italiano, autor de indiscutibles obras maestras, que en un momento dado de su carrera empezó a filmar morralla, comedias costumbristas de nivel ínfimo con el sexo edulcorado como vehículo para el lucimiento de carnalidades tipo Sophia Loren; escrita por el gran Cesare Zavattini, el mismo de quien Truman Capote decía que era el único guionista-creador con talla de verdadero artista en el mundo del cine, corresponsable junto a De Sica de películas inolvidables, pura Historia del Cine; interpretada por una inigualable nómina de célebres actores y actrices: Shirley MacLaine (en la cresta de la ola tras El apartamento o Irma la Dulce, aunque como cómica siempre ha resultado más que deficiente), Peter Sellers (sin comentarios), Vittorio Gassman (ídem), Michael Caine, Alan Arkin, Robert Morley… Y bellezas como Anita Ekberg, otra que tal tras La dolce vita, y Elsa Martinelli. ¿Qué es entonces lo que pudo fallar en un proyecto tan, a priori, solvente? Posiblemente la abundancia de productores (americanos, franceses e italianos) y la necesidad de rodar la película en inglés, con un reparto internacional y destinada a Hollywood; sacar de su medio natural a De Sica y Zavattini, e incluso a Gassman, no salió gratis.

La película, que no hay por dónde cogerla, fracasa en toda la línea. Como comedia resulta tediosa, fallida, ridícula, risible, sin que la sonrisa asome en ningún momento a la cara del espectador, que asiste con indignación creciente a una de las mayores decepciones imaginables en el campo del cine de humor. Construida en siete capítulos que en teoría hablan del adulterio desde el punto de vista de la mujer, o al menos con una mujer como protagonista, las situaciones carecen de gracia, de ingenio, de talento, el humor bufonesco es patético, los intérpretes se pierden en grandilocuencias forzadas (MacLaine) o en mímicas absurdas (Gassman, Sellers, perdidos en personajes absolutamente lamentables), los chistes son tontos, el humor no llega a explosionar, y uno asiste impávido, perplejo, a una sucesión de acontecimientos, a cual más torpemente hilvanado con el anterior, que no transmiten paradojas, mensajes, sarcasmos ni guiño alguno. La «gracia» está en que cada capítulo, todos protagonizados por MacLaine, reflejan a un estereotipo distinto de mujer, siguiendo los tópicos más vulgares de la recreación femenina por los ojos masculinos, primordialmente los que tienen tendencia al machismo más exacerbado. La secuencia del desastre, que elige París como escenario para el desaguisado, es la siguiente:

In memoriam – Jennifer Jones