Oriente mestizo y misterioso: El embrujo de Shanghai (The Shanghai Gesture, Josef von Sternberg, 1941)

Un amplio y sofisticado movimiento de grúa introduce de lleno al espectador en el centro neurálgico de la clave narrativa de esta gran obra, la última que puede llamarse así de entre todas las que componen su filmografía, de este austríaco emigrado tempranamente a Estados Unidos, uno de los más grandes forjadores de estilo cinematográfico de la historia de este arte, Josef von Sternberg. Elevándose sobre el escenario, un casino de atmósfera irreal, onírica, casi alucinatoria, que desciende en círculos concéntricos cual infierno de Dante hacia el punto que ocupa el centro geométrico del edificio, la mesa de la ruleta, y más concretamente, la ruleta misma, que reparte la fortuna, esto es, los destinos, de quienes se agolpan en torno a ella, elevándolos a las alturas de la benevolencia o arrastrándolos al fondo de un sumidero de abandono y ruina. No obstante, cabe tanto hablar de círculo, o de ciclo, el de la vida y la muerte, el del fin que comporta un nuevo principio, como de espiral, en este caso la espiral (como la del agua que se va por el desagüe, como se va la suerte de quienes pierden su dinero en la ruleta) de degradación de juego, sexo y drogas que, como otros antes que ella, sigue Poppy Smith (Gene Tierney) de la mano del enigmático y falsario Doctor Omar (Victor Mature), uno de los esbirros de la dueña, de la reina, del lugar, la no menos misteriosa Gin Sling (Ona Munson).

Círculos y líneas rectas tejen un espacio situado entre el sueño y la pesadilla, tan liviano y relajante cual efecto de una droga suave como tenebroso y siniestro cuando esta misma droga se apodera del ser y lo anula y pervierte. Las primeras líneas rectas surgen, en paralelo con las lujosas lámparas de araña que cuelgan de los altos techos, de las mesas de juego, que en cestas tiradas con cuerdas trasladan las ganancias de Gin Sling a sus dependencias privadas en el piso superior, donde los recaudadores y contables dan forma a su fortuna. La tensión entre los extremos de rectitud y espiral descendente es el tono continuo de una película, basada en una obra de teatro de John Cotton muy cambiada en el guion, que refleja los intereses narrativos y estilísticos de su director, la composición de un universo recargado y crispado, una representación idealizada de la realidad que, en una estética de melodrama operístico, sublime los sentimientos más exacerbados y también las pasiones más perversas, pero dominado por una turbiedad que expresa mejor que nada el interior convulso de unos personajes atormentados y devorados por las cuentas que ha de pasarles la vida.

Así, el gusto del autor, típico en su cine y ya mostrado con anterioridad en sus películas, referido a la Rusia de los zares, la España del XIX, el África colonial francesa o la propia China, se plasma en esta ocasión en una Shanghai artificiosa recreada en estudio al modo idealizado de las ciudades internacionales de los años treinta (como Tánger, Alejandría o Macao, colonia portuguesa que Sternberg utilizará para reincidir en los mismos aspectos en la década siguiente, en su última gran película para Hollywood), cosmopolita y multicultural (aunque siempre dominada por los blancos), hablada en inglés, francés, alemán, español o portugués, abigarrada y repleta, occidentalizada pero revestida del exótico barniz oriental al estilo del que hoy, por ejemplo, sirve de decorado alusivo en los parques temáticos, y casi siempre retratada en horario nocturno (el día no existe para unos personajes que viven sumidos en la penumbra de una conciencia que dista mucho de estar limpia), esa ciudad que representa otro mundo posible de aventuras y promesas para esos chicos de la triste y gris posguerra española que narró Juan Marsé, que llevó magistralmente a guion Víctor Erice (dando un protagonismo destacado al juego de cine dentro del cine entre esta película de Sternberg, la novela de Marsé y su propia adaptación, abortada antes de llegar a salir del papel) y que terminó truncado en la decepcionante película de Fernando Trueba.

De cine y literatura, de elefantes y de surf

Las de su salón eran, en expresión de Billy Wilder, las mejores butacas de California. John Huston, citado por el Comité de Actividades Antiamericanas durante la época macarthista para ser interrogado, entre otras cosas, respecto a lo que allí ocurría, declaró que se trataba de una de las personas más hospitalarias y generosas que había conocido.

El hogar de Salomea Steuermann, Salka Viertel, en el 165 de Mabery Road, Santa Mónica, fue centro de acogida y encuentro de exiliados europeos, gente del cine e intelectuales de paso por Hollywood durante el ascenso del nazismo y la Segunda Guerra Mundial, algo así como lo que la mansión de Charles Chaplin (The House of Spain, en palabras de Scott Fitzgerald) supuso para los españoles que acudieron a la llamada de los grandes estudios para rodar talkies (las versiones de las películas en otros idiomas, práctica previa a la instauración del doblaje). Greta Garbo, Marlene Dietrich, Thomas Mann, Bertolt Brecht, Aldous Huxley, André Malraux, Sergei M. Eisenstein, Billy Wilder, Sam Spiegel, Christopher Isherwood, Irwin Shaw, John Huston, James Agee, Katharine Hepburn, Norman Mailer… Todos ellos frecuentaron las tertulias dominicales en casa de los Viertel y se deshicieron en elogios cantando las alabanzas de su anfitriona, auténtica alma máter de aquella burbuja cultural surgida junto a las soleadas playas californianas.

Berthold y Salka Viertel se instalaron en Hollywood atraídos nada menos que por B. P. Schulberg, entonces dueño de la Paramount, padre de Budd Schulberg, periodista y escritor célebre por ser autor del reportaje y la novela que dieron origen a La ley del silencio (Elia Kazan, 1954) y por ser la última persona que estuvo a solas con Robert Kennedy antes de su asesinato en 1968, y cuñado del agente de actores e intérprete Sam Jaffe, conocido por sus personajes en Gunga Din (George Stevens, 1939) o La jungla de asfalto (John Huston, 1950). Los Viertel formaron parte aquella oleada de profesionales y de intelectuales centroeuropeos que irrumpió en Hollywood en aquellos años, que tanto harían por el cine americano y que tan decisivos resultarían en el tránsito del mudo al sonoro. Ambos eran oriundos del Imperio austrohúngaro y pertenecientes al mundo de la cultura, la literatura, el teatro y el cine, Berthold como poeta y director cinematográfico y teatral, y Salka como actriz y guionista. Hija de un abogado judío, crecida en un ambiente acomodado, políglota y culto, Salka Steuermann comenzó su carrera de actriz a los 21 años, en 1910, y en Berlín, Viena, Dresde o Praga se codeó con Max Reinhardt, Bertolt Brecht, Oskar Kokoschka, Rainer Maria Rilke, Franz Kafka o su futuro marido, Berthold Viertel. Tras su llegada a Hollywood en 1928, Berthold trabajó para Paramount, Fox y Warner Bros. adaptando para el público alemán películas en lengua inglesa y colaborando con el maestro F. W. Murnau en los guiones de algunos de sus proyectos en América, como Los cuatro diablos (1928) y El pan nuestro de cada día (1930), antes de iniciar su propia carrera en Hollywood como director con un puñado de películas de las que la más estimables son las últimas, producidas en el Reino Unido, en especial Rhodes el conquistador (1936), epopeya protagonizada por Walter Huston (padre del guionista y director John Huston) sobre el famoso colonizador de África del Sur. Por su parte, Salka Viertel coescribió varios guiones y actuó en algunas películas (en general, talkies para el público alemán) como Anna Christie, adaptación de la obra de Eugene O’Neill en la que intervino junto a Greta Garbo. Precisamente, en 1931 fue Salka Viertel quien le presentó a Garbo a la escritora Mercedes de Acosta, con la que mantuvo una larga y accidentada relación sentimental.

Diálogos de celuloide – El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck, Joseph L. Mankiewicz, 1946)

–No sé por qué pensé que sería usted mayor.

–Ha mencionado mi edad varias veces. ¿Afecta a su confianza en mí? Alejandro Magno, siendo más joven, conquistó medio mundo.

–Siendo mayor lo habría conquistado todo o habría tenido la sensatez de no intentarlo.

Dragonwyck. Joseph L. Mankiewicz (1946).

 

Cine en fotos – Groucho y yo (1972)

Retrato de Groucho Marx (1890-1977), por Richard Avedon en 1972. Dos años después, Groucho recibió un Óscar por el conjunto de su obra.

Creo que todos los comediantes llegan a serlo por tanteo y por error. Esto era ciertamente verdad en los viejos días de las variedades y estoy seguro de que aún lo es hoy. La pareja corriente consistía en un actor serio y en otro bufón. El actor serio cantaba, bailaba, o hacía ambas cosas a la vez. Y el actor cómico imitaba unos cuantos chistes de otros artistas y sacaba otros pocos de los diarios y de las revistas cómicas. Luego se dedicaban a actuar en pequeños teatros de variedades, en clubs nocturnos y salas de fiestas. Si el cómico tenía inventiva, gradualmente iba descartando los chistes robados y los que ya habían pasado de moda e intentaba presentar algunos propios. Con el tiempo, si tenía algo de talento, acababa por emerger del personaje vulgar que había empezado a ser para transformarse en una personalidad distinta y propia. Esta ha sido mi experiencia y también la de mis hermanos, y creo que lo mismo les ha ocurrido a la mayor parte de los actores cómicos.

Calculo que no existen ni un centenar de comediantes de primera fila, hombres o mujeres, en todo el mundo. Son material mucho más escaso y valioso que todo el oro y las piedras preciosas del planeta. Pero, como hacemos reír, no creo que la gente comprenda verdaderamente lo necesarios que somos para que conserve su equilibrio. Si no fuera por los breves momentos de respiro que damos al mundo con nuestras tonterías, éste conocería suicidios en masa en cantidades que podrían compararse favorablemente con la mortalidad de los conejos de Noruega.

(…)

Cuando un actor cómico interpreta un papel serio, siempre me produce una profunda pena ver cómo los críticos lanzan histéricamente al aire sus sombreros, bailan por la calle y abruman al actor con sus felicitaciones. Siempre me ha intrigado el hecho de que tal cosa provoque el asombro y entusiasmo de los críticos. Apenas existe ningún cómico vivo que no sea capaz de realizar una gran actuación en un papel dramático. Pero hay muy pocos actores dramáticos que puedan desempeñar un papel cómico de una manera destacada. David Warfield, Ed Wynn, Walter Huston, Red Buttons, Danny Kaye, Danny Thomas, Jackie Gleason, Jack Benny, Louis Mann, Charles Chaplin, Buaster Keaton y Eddie Cantor son todos cómicos de primera fila que han interpretado papeles dramáticos, y muestran  casi unanimidad en decir que, comparada con el esfuerzo de hacer reír, una actuación dramática es como dos semanas de vacaciones en el campo.

Para convencerte de que esta opinión no es exclusivamente mía, he aquí las palabras de S.N. Behrman, uno de nuestros mejores dramaturgos:

-Cualquier escritor teatral que se haya enfrentado con la tremenda dificultad de escoger actores para una obra, les dirá que el actor capaz de interpretar una comedia es el tipo que interesa. La intuición del cómico llega a lo más profundo de una situación humana, con una precisión y una velocidad inalcanzable por cualquier otro medio. Un gran actor cómico realzará la obra con una inflexión de voz tan diestra como el movimiento de la muñeca de un maestro de esgrima.

No obstante, los críticos siempre quedan sorprendidos.

Groucho y yo (Julius Henry Marx, Ed. Tusquets, 1972).

Lo que «Lincoln» no dice sobre Lincoln, de Vicenç Navarro

Vaya por delante una cosa: soy muy escéptico con la última película de Steven Spielberg (bueno, como con todas, y generalmente con acierto). Obviamente, todavía no la he visto (ni la veré, al menos en la sala; no es el tipo de producto que prefiero sustentar con mi dinero), pero la publicidad atronante que la presenta, eso de «el presidente que cambió el mundo», ya da ganas de echar la pota (¿realmente cambiaron las cosas para los negros, o para alguien? Sí cambiaron para el Sur, que no pudo ejercitar su derecho de abandonar la Unión tal y como la Constitución de Estados Unidos preveía, y se vio sometido por las armas a un régimen colonial). Tengo tan poca confianza en su rigor histórico y en su objetividad como seguridad en su moralina, propaganda e idealismo barato marca USA (ni Spielberg ni sus guionistas son precisamente intelectuales; poco más se les puede pedir), y también absoluta fe en que la interpretación de Daniel Day Lewis será espléndidamente brillante. Esta visión responde a una teoría personal: Steven Spielberg es un gran cineasta para adolescentes (él mismo es, en esencia, una especie de adolescente conservado en el cuerpo de un yayo), pero ha fracasado, en mayor o menor grado, en todos sus intentos por ganarse la misma reputación como director de películas adultas y maduras. Con Lincoln, personalmente creo que intenta de nuevo obtener esa reputación, apostando a caballo ganador después de décadas sin que el presidente aparezca como protagonista de una película, y mediante la confección de un producto diseñado para arrasar en los Oscar, heredero directo, pero a la baja, de dos grandes: D.W. Griffith, que filmó su película sobre el presidente con Walter Huston, y John Ford, absoluto devoto de la figura del político republicano, que además de rodar una película sobre su juventud con Henry Fonda como protagonista, incluyó abundantes referencias a su persona y a su (presunto) legado en otras muchas de sus películas. Y, honestamente, creo que si Spielberg no ha solucionado su amor por el cine en términos de parque temático, volverá a fallar, al menos en su intención de parecer un cineasta mayor de edad.

En todo caso, reproducimos a continuación, y casi casi a petición del autor, el excelente artículo de Vicenç Navarro visto en el Público.es del pasado 18 de enero.

La película Lincoln, producida y dirigida por uno de los directores más conocidos de EEUU, Steven Spielberg, ha reavivado un gran interés por la figura del presidente Lincoln, uno de los presidentes que, como el presidente Franklin D. Roosevelt, ha intervenido siempre en el ideario estadounidense con gran recuerdo popular. Se destaca tal figura política como la garante de la unidad de EEUU, tras derrotar a los confederados que aspiraban a la secesión de los Estados del Sur de aquel Estado federal. Es también una figura que resalta en la historia de EEUU por haber abolido la esclavitud, y haber dado la libertad y la ciudadanía a los descendientes de las poblaciones inmigrantes de origen africano, es decir, a la población negra, que en EEUU se conoce como la población afroamericana.

Lincoln fue también uno de los fundadores del Partido Republicano

Dos grandes (I): El gran pecador

El comienzo de El gran pecador (The great sinner, Robert Siodmak, 1949) nos presenta a un barbudo y sudoroso Gregory Peck preso de una especie de fiebre delirante, como una víctima de la malaria o del tifus en una zona tropical. Pero no se encuentra en los trópicos sino en Wiesbaden, una elegante, monumental y muy concurrida ciudad balneario de Hesse (Alemania) que gracias a la llamada de las curas de salud adquirió gran popularidad entre la aristocracia europea del siglo XIX, lo que le permitió desarrollar otros negocios paralelos muy provechosos ligados a la presencia habitual de ciudadanos con posibles, especialmente su Gran Casino, la fuente real y última de todas las desdichas del galán, como no tardaremos mucho en, primero sospechar, y finalmente averiguar cuando Pauline (Ava Gardner) empieza a leer el manuscrito de la última novela que el pobre Fedja (Peck) intenta escribir y que constituye el flashback sobre el que gira la película.

Y es que Fedja (personaje inspirado en El jugador de Dostoyevski, como buena parte del argumento de la película) no tiene otro remedio que apearse en Wiesbaden del tren que le conduce a París cuando se queda inmediatamente prendado de su inesperada compañera de vagón, Pauline Ostrovsky, aristócrata rusa que viaja con carabina (y con su padre, nada menos que Walter Huston) camino del balneario alemán. La atracción automática que siente por ella y el amago de correspondencia a este sentimiento que cree percibir en su gesto al descender del tren le hacen tomar la impulsiva decisión de seguir sus pasos y buscarla por los paseos, jardines, terrazas y grandes salones de la ciudad balneario a fin de lograr su compañía. La película adquiere así en sus primeros minutos un aire de drama romántico-sentimental de corte decimonónico que tiene como marco un lugar idílico en el que la naturaleza vibrante y luminosa se da la mano con el lujo de los palacios brillantes por los grandes candelabros y las arañas que caen de sus altos techos, sus escalinatas y sus salas alfombradas. Así es también el Gran Casino, dirigido por un estirado Armand de Glasse (Melvyn Douglas) que, de inmediato, y aprovechándose de la deuda que el general Ostrovsky ha contraído con el Casino, alternando presiones directas al deudor con favores y benevolencia hacia su persona cuando su hija está delante, se convierte en el principal rival de Fedja en la lucha por conseguir sus encantos. Establecido el triángulo amoroso, la película se concentra en explotar el drama con el Casino y el juego como tema accesorio, como escenario de conflicto en el que el dinero, las deudas de Ostrovsky con De Glasse y la disponibilidad de éste para que Pauline sirva como moneda de cambio dificultan el amor de ésta y el joven escritor Fedja. Un elemento importante, la semilla del meollo de la segunda parte de la película, la más importante, se introduce aquí como avance del drama central que va a sacudir a la joven pareja: el francés Aristide Pitard (Frank Morgan), un hombre consumido por la afición al juego, derrotado por su debilidad, arruinado, que sólo tiene lo puesto, y al que Fedja, nada más regalarle unos cuartos con los que poder pagarse el tren que le permita abandonar Wiesbaden, descubre jugándose de nuevo hasta el último céntimo en la ruleta. Este juego de espejos todavía ignorado por el espectador pero excelentemente colocado en el guión como aviso de lo que viene es otra muestra de la magnífica labor que los grandes guionistas clásicos (aquí Christopher Isherwood) conseguían introduciendo simbolismos, pistas y datos precursores confirmados y utilizados más adelante por la trama para resultar redonda, precisa, milimétrica. Fedja, que se ríe de la debilidad humana y se apiada de quienes destruyen su vida a causa del juego no tardará en verse atrapado en sus garras casi por casualidad.

Y es ahí donde da inicio la segunda parte del filme, con Fedja ansioso por librar a Pauline y al general Ostrovsky de las garras de De Glasse y encontrándose por puro azar ganando dinero fácilmente a la ruleta, cuando el virus del juego se introduce en el protagonista hasta el punto de convertirse en primera y única obsesión, a costa incluso de su naciente y hasta entonces obsesivo amor por Pauline, que no tiene más remedio que apartarse de él y caer precisamente en manos de quien Fedja pretendía evitar. La fiebre de Fedja dejándose todas sus ganancias en la ruleta sirve igualmente de espejo de la que le consumirá al final de la película, que enlaza de nuevo con la escena inicial, y se amplía en el capítulo decisivo cuando, en un intento desesperado por librar a Ostrovsky (personaje impagablemente caracterizado por Huston, que bajo cuya apariencia de honorabilidad y dignidad no duda en utilizar a su hija como mercancía para compensar sus pérdidas económicas) y a él mismo de las enormes deudas que han asumido con respecto al Casino, jugando directamente contra De Glasse, que no busca otra cosa que hundirle para apartarlo para siempre de Pauline, Fedja empeña no sólo toda su vida, sino también su obra literaria, todos los derechos de los libros que ha escrito y de todos los que escriba en el futuro, incluida la novela que ha empezado a escribir en Wiesbaden inspirado por la caída en desgracia de Pitard. De Glasse, que gana la mano, obtiene como premio la vida de Fedja, su totalidad, su pasado, su presente y su futuro, y decide que permanecerá solo, miserable, enfermo.

Diario Aragonés – La conspiración

Título original: The conspirator
Año: 2011
Nacionalidad: Estados Unidos
Dirección: Robert Redford
Guión: Gregory Bernstein y James D. Solomon
Música: Mark Isham
Fotografía: Newton Thomas Sigel
Reparto: James McAvoy, Robin Wright, Kevin Kline, Evan Rachel Wood, Danny Huston, Justin Long, Tom Wilkinson, Alexis Bledel, Johnny Simmons, Norman Reedus, Jonathan Groff, James Badge Dale, Toby Kebbell, Stephen Root, Colm Meaney
Duración: 122 minutos

Sinopsis: Tras el atentado contra el presidente Abraham Lincoln, su asesino, John Wilkes Booth, muere en un intento de ser capturado. Otras ocho personas son detenidas y acusadas de conspirar para asesinar al presidente, al vicepresidente y al secretario de estado de la Unión. Una de ellas, Mary Surratt, es la madre del único sospechoso que no ha sido capturado, y dueña de la casa de huéspedes donde se urdieron los planes. Frederick Aiken es un capitán del ejército de la Unión, héroe de guerra, que debe asumir la defensa de la mujer ante un tribunal militar, una fiscalía, un entorno político y una opinión pública, hostiles a los acusados y a todo lo que representa el Sur.

Comentario: La mitificación y santificación de Abraham Lincoln es una de las maniobras histórico-político-ideológicas más presentes en el cine americano, siempre recurrente en épocas convulsas o de crisis, y siempre utilizada de manera superficial, propagandística, casi casi publicitaria. Así es desde que Walter Huston se pusiera en la piel de Lincoln a las órdenes de David W. Griffith o desde que Henry Fonda ayudara a John Ford a construir una elegía a medida del presidente asesinado, al estilo de las de su hermano Frank Ford, retratando sus años de juventud como idealista abogado en Illinois. Lincoln siempre es utilizado como sinónimo de estadista puro, de hombre juicioso, escrupuloso demócrata, sometido al imperio de la ley. El hecho de que la guerra de Secesión se haya reducido históricamente, y con los mismos fines publicitarios, a la cuestión de la esclavitud de los negros, hace que la estatura de Lincoln no se haya cuestionado en el siglo y medio que ha transcurrido desde su muerte. Sin embargo, un examen más realista en el plano histórico de los hechos y condicionantes de la guerra, más ligados a lo económico o al deseo de Washington de que algunos estados del país no pudieran ejercitar su derecho, contemplado en la Constitución, de separarse de la Unión, dan una imagen bien distinta, más contradictoria, repleta de claroscuros, de Lincoln y de los Estados Unidos, que el cine ha omitido por sistema. El discurso de presidente tolerante, de filósofo humanista, poco encaja con el sometimiento y la ocupación por las armas de unos estados que, aun siendo esclavistas y con todos sus demás defectos, se acogían a un derecho contemplado en la Constitución norteamericana, y menos aún con la doctrina del Destino Manifiesto, fundamento de la mentalidad colonialista estadounidense, de la que Lincoln fue uno de los principales exponentes y que dura hasta hoy. Robert Redford se zambulle de plano en esta visión complaciente e idealista del personaje y de toda la simbología impostada, propagandística y santurrona que se ha construido históricamente en torno a Lincoln a fin de caracterizar en torno a la evocación y el recuerdo de su figura, de manera un tanto hipócrita, la contradictoria raíz democrática, y su dudosa realidad en la práctica, de los Estados Unidos, de su sistema político y legal, económico y social. Esta vez, en cambio, este ingenuo tributo no se hace directamente sobre su biografía, sino sobre su asesinato y el juicio de los conspiradores que lo llevaron a cabo, utilizando para ello la figura del abogado defensor de una de las acusadas, Frederick Aiken (James McAvoy), y unos hechos utilizados en cada minuto del metraje de manera simbólica para referirse a la situación política norteamericana del momento de la concepción de la película, con el retroceso de derechos y libertades impulsado desde la Casa Blanca por la administración Bush Jr. y sus secuaces que elevaron la concepción de la política como negocio particular a las cotas más altas de todos los tiempos.

La película se inicia con la recreación del asesinato y transcurre por las demarcaciones de la detención, proceso y ejecución de los culpables. Construida con suficiente perfección técnica (excepto, quizá, la fotografía escogida, sombría, grisácea, tristona, demasiado mortecina, atenuada, oscura), el principal problema de la cinta se encuentra en el guión de Solomon y Bernstein [continuar leyendo]

Mis escenas favoritas – Duelo al sol

Inmortal escena de un imprescindible western romántico de la factoría Selznick y concebido exclusivamente para el lucimiento de su musa y compañera de entonces, la bellísima, racial y salvaje Jennifer Jones (de hecho, tanto se lució que cambió de pareja y Selznick se fue al garete en todos los sentidos, cayendo en un profundo pozo personal y profesional). La acompaña Gregory Peck en este clásico de los finales románticos rodado en 1946 que años más tarde sería parodiado en La guerra de los Rose por Michael Douglas y Kathleen Turner.

Lamentamos la baja calidad del vídeo, pero la escena merece demasiado la pena como para dejarla pasar.