Casablanca revisitada: Tener y no tener (To have and have not, Howard Hawks, 1944)

Célebre por alumbrar el fenómeno Bogart & Bacall, Tener y no tener (To have and have not, 1944) parece haber surgido de una ‘mala’ digestión de Howard Hawks tras el visionado de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) y, no obstante, se ha convertido en una de las piezas más gloriosas del puzle del ciclo negro americano. Todos los elementos de la ‘fórmula Warner’ para el colosal triunfo del film de Curtiz parecen repetirse aquí (incluido Marcel Dalio, de croupier tramposo a dueño de un hotel igualmente ambiguo): isla de Martinica (en lugar de la Cuba original de la novela de Hemingway que inspira la cinta) durante la Segunda Guerra Mundial, controlada por el régimen colaboracionista de Vichy, y un norteamericano expatriado (Bogart, cómo no) que tras varias vicisitudes debe poner su barco al servicio de los franceses libres y termina abandonando su cinismo individualista y comprometiéndose con la causa aliada. Por el camino, como es normal, Bogart conoce a una chica que pasaba por allí, otra americana desarraigada, y desde ese momento saltan tantas chispas en la pantalla como en el corazón del espectador. La chica, claro, es Lauren ‘Betsy’ Bacall, y ya nada volvería a ser lo mismo para ninguno de ellos.

Uno de los mayores prodigios de la película surge de una paradoja: una novela de un premio Nobel (Hemingway), adaptada por otro premio Nobel (William Faulkner) junto a un experimentado guionista (Jules Furthman) que, sin embargo, resulta en buena parte improvisada por quienes participan directamente en la filmación (Hawks, Bogart, Bacall, Walter Brennan…): apenas el dibujo esquemático de las secuencias, un puñado de diálogos punzantes, mágicos, tan absolutamente cautivadores y sugerentes como secos, afilados y socarrones, quedarán en el metraje final para el deleite de un público absorbido por el torbellino emocional que nace del intercambio de miradas y sonrisas de Bogie y Betsy. Es ahí donde radica probablemente la mayor divergencia entre Tener y no tener respecto a Casablanca: donde en ésta todo pasaba por el filtro del romanticismo melancólico, en la obra de Hawks se sumerge en el pragmatismo romántico. A diferencia de Ilsa y Rick, Slim y Morgan no renuncian al amor en aras de facilitar la lucha contra los nazis; Slim no es ningún florero, sino un personaje femenino activo, comprometido y determinante, dueño de su destino. Y es ella, sobre todo ella, quien ha decidido que su destino sea junto a Morgan. De nuevo, algo no muy frecuente en el cine clásico americano (y menos en el moderno), es la chica la que toma las riendas del argumento para llevarlo donde ella quiere, para conseguir su objetivo, y es él quien va al rebufo, quien se convierte en un juguete en sus manos, quien se erige en objeto de deseo. Por tanto, más allá de la decoración y el escenario, la clave de la película no es la guerra, la fauna de Martinica, el clima bélico o el contexto político que afecta a la pareja protagonista, sino que es esta última la que devora con su presencia todos los demás aspectos, la que mueve los engranajes de la cinta no hacia la conclusión de la acción, sino al desenlace de su relación, el cual no pasa ni por un momento, dado el temperamento de Slim, por una vida feliz y hogareña en un barrio residencial cualquiera de América, sino por la lucha en el barro, por el combate diario por un gramo de felicidad en un entorno convulso, les lleve donde les lleve.

De este modo, los entresijos políticos, los avatares de los franceses colaboracionistas y de la Resistencia, quedan desdibujados por el protagonismo central de la incipiente, encantadora y engañosamente fría relación de Morgan y Slim. Los secundarios, la hipotética trama principal (la de la guerra), quedan completamente subordinados al interés que despierta contemplar a la pareja en escena. No importa qué ocurre con los tipos a los que Morgan lleva a tierra para conspirar contra Vichy, ni tampoco si la policía logra capturarlos o no, ni los tiroteos nocturnos, ni siquiera cuántas botellas de cerveza puede beberse Walter Brennan. Lo único importante es cuántos giros se ven obligados a dar Morgan y Slim para terminar juntos por causa de estos inconvenientes coyunturales.

El cine hecho mito: Salvaje! (1953)

La imagen de Marlon Brando como cabecilla de una banda de moteros, vestido de cuero y con gorra de medio lado, es uno de los iconos más populares del cine y, junto al recuerdo de James Dean, la mayor contribución cinematográfica al mítico espíritu de rebeldía propio de una desorientada juventud occidental tras la II Guerra Mundial que más tarde cristalizaría en diversos movimientos de subversión y contestación social como respuesta a los convulsos acontecimientos políticos, bélicos y económicos de las décadas de los cincuenta y sesenta. Los carteles con la imagen de Brando, de James Dean o, en una versión más sentimental, de Humphrey Bogart como Rick en Casablanca (película que por entonces fue recuperada del olvido por los jóvenes universitarios gracias a la identificación del personaje de Rick como antihéroe romántico enfrentado al totalitarismo) adornaron no pocas habitaciones juveniles de casas particulares o residencias de estudiantes de aquellos tiempos, con un grado de aceptación, identificación, popularidad y repercusión sin precedentes en el cine y que superaba con mucho la dimensión artística de las propias películas, la construcción de los personajes o la interpretación de los actores. El caso más llamativo de este fenómeno es Salvaje! (The wild one, László Benedek, 1953), película producida por Columbia, mucho más discreta que Casablanca o las superproducciones con James Dean (todas ellas de Warner Bros.), que consolidó a Brando como estrella -venía de trabajar con Elia Kazan en Un tranvía llamado deseo y Viva Zapata– y le dotó de una personalidad rebelde, conflictiva, en parte maldita, que no solo explotó a conciencia en el resto de su filmografía sino que también condicionó su vida personal y profesional.

Brando interpreta a Johnny, el cabecilla de una pandilla de moteros, jóvenes despreocupados en una actitud de reto permanente, en constante demostración de su hombría y fortaleza, amantes de la juerga, bastante patanes en el fondo, y que esconden bajo su acentuada rudeza, su descarado machismo y su pose contestataria y chulesca una evidente falta de preparación para enfrentarse a la complejidad del mundo -por defectos en su educación, por ausencia de atención familiar, por falta de referentes culturales y por haberse convertido en víctimas del consumismo y de fáciles y falsos ideales de éxito- y una ingenuidad infantil que intentan vencer con un comportamiento intimidatorio y violento que no oculta que no son más que unos críos que no saben nada de la vida, carentes de herramientas para aprender de ella. Como dirá Johnny más adelante cuando las cosas se pongan feas, no son más que un grupo de chicos que sale en moto los fines de semana para olvidar las obligaciones del trabajo o las penas de no tenerlo, para sentirse libres, poderosos, autónomos frente a la autoridad, las convenciones, las costumbres y la tutela de sus mayores. Pero, de momento, son un atajo de bravucones que comprometen y extorsionan a todo el que cae en su área de acción para demostrarse a sí mismos su falsa y estéril idea del triunfo, de reconocimiento, que no quieren saber nada de las historias de la guerra que han librado sus padres, que no se preocupan tampoco por el futuro; que viven en el presente, un aquí y ahora al que pretenden extraerle todo el meollo alargando la mano y cogiendo todo lo que quieren. Un carpe diem con sabor a gasolina, regado con cerveza, revestido de asfalto. Y en Salvaje! comienzan por estropear una carrera de motos que tiene lugar en una localidad de California, justo antes de presentarse en un pueblo vecino para sembrar un caos y desconcierto que no tardará en convertirse en terror y caza del hombre.

La película contrasta la invasión de los moteros con la reacción de los pacíficos -en apariencia- habitantes de la pequeña ciudad cuya tranquilidad perturba la llegada de las motocicletas. El ambiente calmoso, sencillo, provinciano de la localidad se ve sacudido por la orquesta de los motores en secuencias inteligentemente desprovistas de cualquier otro sonido, incluso de música, logrando que el espectador se sienta igualmente invadido por el atronante concierto de válvulas, bujías y combustiones. Benedek, con guión de John Paxton sobre una historia corta de Frank Rooney, maneja adecuadamente la atmósfera enrarecida, incómoda, en permanente y creciente tensión, que crea la llegada de los muchachos a un pueblo tranquilo en el que el sheriff (Robert Keith) intenta capear el temporal con buena cara y condescendencia, sabedor de que en tan convulso ambiente una pequeña chispa puede desatar una tormenta de violencia y venganzas crecientes. Ello provoca que los chicos se tomen al policía por el pito del sereno y que los vecinos menos dispuestos a aceptar las chanzas, las burlas y las imposiciones violentas de los jóvenes deseen tomarse la justicia por su mano. Entretanto, Johnny se interesa por Kathie (Mary Murphy), la camarera de un local de la ciudad, hija del sheriff, ante la que deja entrever parte de su auténtica naturaleza sensible y tranquila. Con todo, el clima de enfrentamiento inminente cada vez más palpable se acrecienta con la llegada de otra banda de moteros, encabezada por Chino (Lee Marvin), y que responde al curioso nombre de Los Beetles…

A Casablanca se llega por Argel; a Argel, por la Casbah

Los caminos del cine son inescrutables. En 1937, Julien Duvivier, uno de los maestros franceses del realismo poético y también precursor en cierta manera de la futura nouvelle vague, adaptó una novela de Henri La Barthe para su estupenda Pépé le Moko, protagonizada por Jean Gabin en la piel de un famoso ladrón parisino oculto en la Casbah argelina. Allí, entre una fauna de delincuentes, refugiados, gente de paso y demás territorios humanos tendentes al trapicheo, la huida o el escondite, protegido por la ley no escrita de los habitantes de la Casbah, y por su estructura de callejones, callejuelas, plazoletas, locales, tabernas, sótanos, pasadizos secretos, terrazas, rincones, escondrijos y demás, malvive junto a sus compinches viviendo de las rentas de su último gran botín en una joyería. Así, hasta que conoce a una bella turista de la que se enamora y que se convierte en la mejor ocasión que se le presenta a la policía francesa para conseguir hacer salir a Pépé salga de la Casbah y poder atraparlo de una vez por todas…

El éxito y la aceptación de esta gran película, a caballo entre la intriga y el melodrama romántico, provocó su adaptación por John Cronwell para el público americano en Argel (Algiers, 1938), para la que se buscó, en aras de la mayor autenticidad posible y también para dotar a la cinta de la necesaria atmósfera de exotismo y misterio, un reparto híbrido de intérpretes norteamericanos y europeos. Protagonizada por el francés Charles Boyer en el papel de Pépé, el mayor haber de la película y la más válida razón de su paso a la posteridad viene del debut en Hollywood de la actriz austríaca Hedy Lamarr (que sonó para el personaje secundario de la amante de Rick en los preparativos de Casablanca), posiblemente la actriz más bella que ha pasado por la pantalla. Junto a ellos, otra bella, Sigrid Gurie, y secundarios de lujo como Joseph Calleia, Gene Lockhart (nominado al Oscar al mejor actor de reparto) o Alan Hale, recrean con exacto paralelismo los personajes de la cinta de Duvivier. Igualmente sucede con la puesta en escena, que refleja en estudio, con decorados (un tanto acartonados) y transparencias los ambientes de la Casbah, sus rincones y secretos, mientras que en contraposición se utilizan planos generales de las vistas de la ciudad desde el mar y desde el puerto, así como imágenes documentales de las calles, mercados y locales del Argel de la época. Especialmente resulta llamativo el inicio de la cinta, con una introducción sostenida en imágenes reales de la ciudad que nos va situando brevemente en el pasado y el presente de Argel y en especial de la Casbah y su tropa multinacional de refugiados, delincuentes, comerciantes y negociantes. Esta forma de presentar el escenario remite directamente a la que emplearán cuatro años más tarde Michael Curtiz y la Warner (Argel es de United Artists, la compañía fundada por David W. Griffith, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin) para introducir la inmortal Casablanca.

No es, ni mucho menos, el único nexo que une ambas cintas. Al título de una única palabra, el nombre de una ciudad norteafricana de población plurinacional (tanto en Argel como en Casablanca se hace especial hincapié en este punto, el de ciudad internacional habitada por gente de todo el mundo, posiblemente inspirándose ambas en el Tánger de principios del siglo XX), se une el escenario exótico, mezcla de Europa y África, típico de la colonización (más concretamente, en ambos casos, de la colonización francesa), las notas pintorescas relacionadas con la población autóctona y la atmófera de entorno cerrado, de fácil llegada pero de difícil, si no imposible, huida.

Cine de papel – René Ferracci*

*Este artículo sigue fundamentalmente el texto dedicado a René Ferracci en el espléndido libro de Roberto Sánchez López, El cartel de cine, Arte y publicidad, editado por Prensas Universitarias de Zaragoza en 1997.

René Ferracci (1927-1982) es uno de los más importantes cartelistas de cine, con una obra que supera los dos mil quinientos diseños repartidos entre los años cincuenta y el final de su vida. Tras pasar por Paramount, 20th Century Fox y la MGM, su época de apogeo fue sin duda los años sesenta, en los que, además de su su labor como «freelance«, para Warner, United Artists, Columbia o Walt Disney, realizó trabajos para Jean Luc-Godard, Federico Fellini, Jacques Tati, François Truffaut o Luis Buñuel, siempre bajo la influencia del Pop Art y el cómic.