El reverso de Douglas Sirk: Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, Rainer Werner Fassbinder, 1974)

Entre los cineastas germanos que vinieron a constituir eso que se llamó Nuevo Cine Alemán (Schlöndorff, Petersen, Herzog, Wenders, Fassbinder…), late una pulsión doble que refleja el conflicto de identidad colectiva surgido tras la derrota de la Segunda Guerra Mundial y el conocimiento público generalizado de todos los horrores provocados por el régimen nazi, tanto en el frente como en la retaguardia bélica. Esta crisis de reconstrucción mental y moral, de redefinición política y social dentro y fuera de sus fronteras, de observación crítica del pasado, entre la conmoción, la incredulidad y la necesidad de explicación y de expiación, se trasladó a la filmografía de estos directores junto con otro elemento muy presente en la sociedad en la que crecieron, la realidad de un país dividido y ocupado militarmente por los vencedores, compartimentado en sectores, reconstruído, al menos en la parte occidental, con capital extranjero, zona en la que predominaban los nuevos valores, modas, modelos, sistemas, influencias culturales y sinergias de la superpotencia triunfante de la guerra en el bloque de Occidente, los Estados Unidos, de los que Alemania, en particular la parte libre de Berlín, dependía también económicamente, sobre todo en la primera posguerra. De este modo, su música, su cine, su literatura, los conceptos e idiosincrasias presentes en su democracia liberal, y, en particular, la fiebre consumista y modernizadora impregnaron la sociedad y el cine alemanes tanto como el conocimiento y el reconocimiento de su verdadera naturaleza nacional a la vista de su unificación bajo el Imperio en el siglo XIX y lo acontecido en las dos guerras mundiales, y marcaron su renacimiento y reconversión como democracia moderna en una economía de mercado homologable a las del resto de Occidente. Pasado nacional y presente y futuro globales, con sus respectivos tipos humanos y mecanismos de relaciones conviven así en un cine que, en general, retrata la desorientación de una sociedad que busca un nuevo rumbo, hasta entonces inédito en su historia, en un contexto de Guerra Fría en el que el fragmentado territorio alemán es, además, punta de lanza de ambos bloques. En el caso de Fassbinder, como en el de otros de sus compañeros, particularmente Wenders, esa mezcla de admiración, asimilación, recelo y resistencia hacia la colonización económica y cultural americana, la referencia constante del cine y la cultura estadounidenses asociados a su hegemonía capitalista, conviven con una mirada crítica, no exenta de un humor muy característico, hacia esa nueva sociedad que se reconfigura de acuerdo a unas nuevas realidades impensables solo unos años atrás, un salto evolutivo que la hace recorrer más distancia en veinte años que en los ochenta previos. Un salto que también puede contemplarse en la filmografía de Fassbinder, de la modernidad de bajo presupuesto de sus inicios a sus más elaboradas, enriquecidas y sólidas puestas en escena de su último periodo, un cambio progresivo del que esta película de 1974 constituye el punto crucial de inflexión. En este aspecto, el título original, que al español puede traducirse como «El miedo se come el alma», resulta mucho más ilustrativo y adecuado que el empleado para comercializar la película en España.

La idea para la trama puede remontarse unos años atrás, cuando un personaje de otra de sus películas, precisamente El soldado americano (Der Amerikanische Soldat, 1970), la camarera de hotel que interpreta Margarethe von Trotta, menciona el matrimonio de una conocida, una tal Emmi, con un extranjero musulmán de nombre Alí. Es aquí, por tanto, donde se cuenta el origen y el desarrollo de esta relación aludida por Von Trotta, desde que Emmi Kurowski (Brigitte Mira), una viuda de en torno a los sesenta años que se gana la vida haciendo tareas de limpieza, entra para resguardarse de la lluvia en un café frecuentado habitualmente por trabajadores inmigrantes, entre ellos Alí (El Hedi ben Salem). La apuesta, el desafío de la camarera del bar (y amante ocasional de Alí) para que saque a bailar a aquella extraña cliente con la música de la gramola, da inicio a una relación que comienza desde la soledad, a través del respeto y la palabra, y se dirige hacia el matrimonio. Emmi y Alí hablan, este la acompaña a casa, y ya desde la mañana siguiente, acepta ocupar una habitación que ella tiene disponible. Su relación levanta un gran escándalo entre todas las partes. Las compañeras de trabajo de Emmi, con las que hace tertulia durante el almuerzo en el rellano de la escalera entre piso y piso del edificio que limpian -en un guiño a Murnau y su clásico El último (Der Letzte Man, de 1924)-, le dan de lado; sus vecinas la miran suspicaz, entre la socarronería y el desprecio (y tal vez la envidia), y hacen comentarios hirientes y denigrantes a sus espaldas; el tendero del comercio habitual donde compra se niega a atenderles; sus hijos, conmocionados, rompen con ella. Por el lado de Alí la situación no es mucho mejor. En el bar sufre el resentimiento de su antigua amante; sus anteriores compañeros de piso, trabajadores marroquíes como él pero más holgazanes, insensibles y descerebrados (porque la película no se embelesa con la supuesta bondad natural del inmigrante o del pobre, como tampoco, naturalmente, lo condena, sino que ofrece todo el espectro del cuadro real), lo convierten en objeto de sus risas y sus bromas. La pareja se ve así obligada a centrarse en ella misma, y eso va creando las primeras fisuras en su confianza y su respeto, que amenazan con hacer naufragar el matrimonio y los distancian antes de que se planteen la posibilidad de recapacitar y recomponer lo que se ha roto en ese amor aparentemente improbable que habían logrado hacer posible. Las cosas, sin embargo, han ido cambiando a su alrededor mientras el amor se deterioraba. La progresiva aceptación de la relación por parte de las vecinas, de las compañeras de trabajo, del tendero, de los hijos de Emmi, de los amigos de Alí, etc., viene condicionada por la necesidad que cada uno de ellos tiene de Emmi o de Alí. Es el interés, la necesidad de resolver un problema material que cada uno de ellos presenta, lo que conduce a la asimilación y la aceptación del matrimonio de Emmi y Alí justo en el momento en que son ellos los que empiezan a cuestionarlo, a replanteárselo.

Fassbinder se recrea en el melodrama excesivo y teatral (fuente de inspiración, en versión aún más kitsch y desmesurada, a menudo hasta lo ridículo, de Pedro Almodóvar), con una puesta en escena minimalista y estática de evidente parentesco con la filmografía de Aki Kaurismäki (“hay más ideas en una secuencia de Fassbinder que en toda la filmografía de uno de esos modernos gafapasta”, ha dicho del alemán el cinesta finés), para, a través de un foco extremadamente realista a diferencia del maestro alemán Douglas Sirk, que llevó el melodrama de Hollywood a las más altas cotas de perfección formal combinadas con la más devastadora carga crítica implícita, retratar sin concesiones los sueños, los miedos, las miserias y las debilidades de sus contemporáneos desde la sinceridad más elocuente y estremecedora, sin sentimentalismos pero con sensibilidad, con sencillez formal pero también con una intrincada sofisticación emocional y moral que brotan en su mayor parte de la vehemencia de las excelentes interpretaciones de la pareja protagonista. El drama va de lo particular a lo general. La repercusión de la relación de Emmi y Alí en su entorno y su proceso de transformación hasta la asimilación y la aceptación total transita desde el drama social con tintes racistas al retrato político de la relación de Alemania con los extranjeros, ya sean los trabajadores inmigrantes o la gran superpotencia que marca los destinos económicos, culturales y sociales del país: la clave para desenvolverse en el tejido de complejidad de estas relaciones reside en el entendimiento mutuo a partir de las necesidades comunes a cubrir y satisfacer. Este es el único camino para componer y mantener una armonía estable que permita la consecución de objetivos conjuntos sin renunciar a la propia identidad, desde el respeto, el reconocimiento y la identificación con el otro, pero también sin engañarse, ocultar o dulcificar los problemas de convivencia.

100 años del Nosferatu de F. W. Murnau en La Torre de Babel de Aragón Radio

Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada al centenario de Nosferatu (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, 1922), que se ha cumplido hace pocas fechas.

Dieta mediterránea: Signos de Vida (Lebenszeichen, Werner Herzog, 1968)

Antes de que el espectador se haga una composición de lugar, la reconocible música de Stavros Xarhakos le sitúa en Grecia, país escogido en esta ocasión por el cineasta alemán Werner Herzog para otra de sus películas aparentemente minimalistas que alternan el conflicto de personajes con el documentalismo etnográfico. El punto de interés añadido es el tiempo elegido, la Segunda Guerra Mundial, y el contexto, la ocupación alemana de Grecia. Tras la ofensiva relámpago en Creta, Stroszek (Peter Brogle), un paracaidista alemán herido, es instalado en una vivienda particular hasta que se reponga de sus lesiones. Recobrada la salud y casado con Nora, la joven griega que hizo de enfermera (Athina Zacharopoulou), es destinado a la isla de Cos (o de Kos), en el Dodecaneso, junto a otros dos soldados convalecientes, Meinhard (Wolfgang Reichmann) y Becker (Wolfgang von Ungern-Sternberg), para hacerse cargo de la custodia de un polvorín del ejército griego, con munición obsoleta o incompatible con las armas alemanas, que se encuentra dentro del antiguo y enorme castillo de la isla (el castillo de Neratzia), construido por los caballeros de la Orden de San Juan durante los siglos XIV y XV, que se erige en la costa y está separado de la ciudad por un puente levadizo. Convertido en zona militar, y sin actividad en la zona de los partisanos, la estancia en el castillo empieza como unas vacaciones, de luna de miel para el joven matrimonio, de verano para sus acompañantes, pero poco a poco el tedio, el calor sofocante y la rutina de los días van haciendo mella en el grupo. Meinhard pasa la mayor parte del tiempo poniendo trampas para capturar cucarachas o intentando pescar algo en el mar; Becker, que es más culto y tiene formación universitaria, se dedica a traducir las inscripciones de los abundantes restos arqueológicos griegos, romanos o venecianos que contiene el castillo. Stroszek y Nora, que al principio viven su particular eclosión amorosa, van sucumbiendo igualmente a la repetición de las jornadas y al lento paso del tiempo, hasta que conciben un pequeño plan particular, hacer fuegos artificiales con la pólvora de las armas viejas guardadas en el polvorín.

Las evoluciones de los personajes se combinan en este primer tramo con la observación casi documental de los paisajes y la naturaleza y del entorno urbano y los habitantes de la isla, por la que los alemanes campan sin reacciones hostiles de los autóctonos, en particular de los niños, que siempre rodean a los soldados cuando salen del castillo. La playa, la pesca, las barcas, los campos y los montes son los espacios y los temas de conversación (el alemán y el griego coexisten en la narración; solo el personaje de Nora pronuncia diálogos en ambas lenguas), y también el objeto de interés de la cámara de Herzog, que dedica largas tomas a reflejar la calma del entorno en contraste con los adivinados y nada lejanos escenarios bélicos de la guerra. Progresivamente, sin embargo, la trastornada deriva de Stroszek, su inestabilidad mental derivada de la inacción, del aburrimiento, del calor, de la incertidumbre por el futuro, por un posible retorno a Alemania, altera todo el panorama. Haciéndose fuerte en el castillo, iza una bandera blanca y hostiga a todos con sus disparos desde las almenas, tanto a sus compañeros de armas como a su esposa y, por supuesto, a los isleños. Sus superiores deben tomar cartas en el asunto, y a las insuficientes medidas médicas iniciales, no tardan en sucederlas los planes militares para irrumpir en la fortaleza y reducirle o, incluso, matarle.

La clave de la película se encuentra en su título. ¿Cuáles son los signos de vida, más allá a los que manifiesta un herido en su recuperación, a los que se refiere Herzog, autor también del guion? La película se dedica a desgranar distintos niveles de ellos en contraposición a la muerte y la destrucción total que implica la guerra, en particular una tan devastadora y aniquiladora como la Segunda Guerra Mundial. En primer lugar, los signos de que la vida de las personas continúa su curso lejos del frente: el matrimonio entre una griega y un alemán, la vida plácida en Kos, apenas alterada por las convulsiones de la guerra, que transcurre en calma, al ritmo de las campanas, de los días de mercado y de las horas de las comidas, y en armonía con el mar y la naturaleza. En segundo término, los signos de vida de esta, la naturaleza, el oleaje, los peces y las barcas de pesca, las chicharras, las ovejas, los pastores que viven aislados de la ciudad en los cerros y las partes altas (en particular, cuando Stroszek, antes de su caída, solicita volver al servicio activo y que se le incluya entre los soldados que patrullan a pie el campo), el sol, las nubes y la lluvia, pero también las cucarachas que intenta capturar Meinhard con las complicadas trampas que diseña. En tercer lugar, los signos de vida de la historia, la propia fortaleza, principalmente, las inscripciones antiguas, los restos de mosaicos, de columnas, las voces y los ecos de un pasado que entre el mito y la historia de los antiguos griegos y el medievo de turcos y venecianos resuenan con cada golpe de mar o flotan en cada vistazo dentro y fuera de las murallas. Por último, los signos de vida de la inquieta mente de Stroszek, que no se resigna al enclaustramiento al que le someten la guerra y el tedio, que se rebela, un tanto absurda e inoportunamente, poniendo en riesgo su vida y la de todos, preguntándose por el estrecho futuro que le espera e intentando construir una alternativa, y que contrapone la belleza inofensiva de los fuegos artificiales sobre el majestuoso perfil del castillo, sus baluartes y sus torres en el cielo estrellado de Kos a las ausentes explosiones de las bombas y los obuses, a los tiroteos, la destrucción, los escombros y las ruinas.

Basada libremente en un relato de Ludwig Achim Von Arnim publicado en 1818, la oscuridad alegórica, por momentos perturbadora e incómoda, del argumento contrasta con la luminosidad y la placidez del entorno, y la pesadez general del conjunto se rompe continuamente con pequeños destellos, animados detalles imbuidos de lírica. Herzog no filma la guerra, no le interesa. Incluso en la conclusión, cuando las fuerzas alemanas de Kos asaltan la fortaleza para desalojar de ella a Stroszek, las operaciones, las estrategias, la coordinación de esfuerzos, no pasan de la mesa de mapas o del esbozo de la toma de posiciones por los soldados, no hay más explosiones o disparos que los propios de los fuegos de artificio en el cielo nocturno. La guerra no constituye una prueba ni un signo de vida, y por eso la película la rehúye. La cámara se detiene, a menudo morosamente, en la observación del pálpito de la vida en las pequeñas cosas, y en particular en la rebelión de esta contra la nada absoluta de la guerra. La voz en off que guía de vez en cuando al espectador sobre las reflexiones de Stroszek y los sucedidos que le acontecen le acompaña también cuando sigue a la cámara en su marcha de la isla, y los signos de vida se pierden entre el silencio y el polvo del camino.

Coctelera de terrores: El ataúd (The oblong box, Gordon Hessler, 1969)

La productora American International Pictures nació en 1954 y desde el principio se orientó a la producción de películas de bajo presupuesto y corta duración que pudieran nutrir los programas dobles. En la línea de los éxitos de la Hammer británica y su cineasta más celebrado, Terence Fisher, la AIP dedicó gran parte de sus esfuerzos a la producción de películas de terror y encontró a Roger Corman a su propio director fetiche, en particular, a través de su serie de adaptaciones de la obra de Edgar Allan Poe protagonizadas por Vincent Price. El tiempo, la repetición y el agotamiento de la fórmula irían desgastando paulatinamente este tipo de propuestas, pero a finales de los sesenta y principios de los setenta todavía era posible encontrar pequeñas joyas y absolutas rarezas de este terror de serie B. Una de estas últimas es El ataúd (The oblong box, Gordon Hessler, 1969), que no solo parece un compendio de los temas y las formas que tanto la Hammer como la AIP imprimieron a sus respectivos productos, sino que además se alimenta de una recopilación tan exhaustiva de motivos y situaciones de las películas de horror que se la puede considerar un catálogo-homenaje. En El ataúd hay reminiscencias del monstruo de Frankenstein, de Drácula, del hombre-lobo, de Mr. Hyde, del fantasma de la Ópera, de los clásicos de zombis de los años treinta, del sello de terror de Val Lewton en la RKO, de Alfred Hitchcock y de las tramas clásicas del psicópata de turno asesino de mujeres, además de las propias de Edgar Allan Poe, el autor del cuento en que se basa el guion.

La mixtura entre AIP y Hammer queda patente desde el reparto. Vincent Price interpreta a Julian Markham, un aristócrata británico de la época victoriana que mantiene encerrado a su hermano Edward (Alister Williamson) en una torre de su mansión después de que este regresara grotescamente desfigurado de un viaje a África. Christopher Lee (acreditado como «estrella especial invitada»), por su parte, da vida al doctor J. Neuhartt, un hombre de ciencia que realiza sus investigaciones con cadáveres que obtiene de los ladrones de tumbas. Un grupo de turbios amigos de Edward, con la colaboración de un hechicero africano, trama un plan para que el prisionero pueda fingir su muerte y sea enterrado vivo, para su posterior rescate y liberación y que pueda ser operado y reconstruido de las terribles heridas que le obligan a cubrir su rostro con una capucha roja. La casualidad quiere que los ladrones de tumbas le metan mano a la de Edward antes de que sus compinches accedan al cementerio para salvarlo, de manera que el falso cadáver termina en poder de Neuhartt. El intento de huida de Edward degenera en una espiral de violencia y crímenes y en una investigación policial a la busca y captura de un asesino en serie.

El arte frente a la naturaleza: Fitzcarraldo (1982)

Resulta prácticamente imposible entender el fenónemo cinematográfico de Fitzcarraldo (1982)  sin partir de la apasionada relación de amor, odio, locura y violencia existente entre su director, Werner Herzog, y el actor más reconocible y característico de su cine, el psicópata Klaus Kinski. Una historia de raíz psicológica o, como ya hemos apuntado, psicopática, que descansa tanto en las tendencias obsesivas del cineasta como en los ataques de demencia, más o menos controlados, más o menos impostados, del actor. Esta enfermiza dependencia mutua hace que, por un lado, Herzog abomine de las experiencias cinematográficas vividas junto a Kinski, mientras que, por otro, Kinski era siempre su primera opción en la confección de los repartos (excepto en Fitzcarraldo, para la que Jason Robards y el cantante Mick Jagger fueron las preferencias de Herzog que, una vez frustradas ambas, recurrió, con acierto, a su fetiche para confeccionar la que para sí mismo y para la gran mayoría de su público sigue siendo su mejor película). Esta ambivalencia, esta doble naturaleza de atracción y repulsión, es narrada por el propio Herzog, a través de las cinco películas compartidas por ambos, en su recomendable documental Mi enemigo íntimo.

Establecido este punto de partida para un visionado más enriquecedor y una más global comprensión de la temática y la narrativa de la película y de las implicaciones de su protagonista, Fitzcarraldo se presenta como una extraordinaria experiencia cinematográfica que aúna una gran belleza plástica en el retrato de los espacios naturales de la Amazonia peruana con un visceral relato de una aventura personal, de un loco empeño puesto en práctica en contra de los elementos, del tiempo, de la geografía y de la razón, comandada por un iluminado, una especie de visionario, capaz de contagiar su locura de forma entusiasta y de lo que ya no es tan frecuente, de la consecución de su sueño por encima de todas las dificultades. Pero si la relación real entre Herzog y Kinski permite señalar el punto inicial para el asentamiento de la historia que narra Fitzcarraldo, el propio desarrollo del rodaje imprime un valor añadido al significado de esta aventura: Herzog, como su personaje, convirtió su propia película en un empeño faraónico, en una lucha a vida o muerte contra todo y contra todos, debiendo afrontar durante el rodaje en la selva peruana todo tipo de dificultades, reveses y riesgos, incluidos la presencia de serpientes venenosas, los accidentes, las nubes de mosquitos, las lluvias torrenciales, los corrimientos de tierras y de barro que afectaron a los lugares del rodaje, así como la extremadamente dificultosa experiencia real, contada en la película con grandes dosis de realismo gracias a su puesta en práctica auténtica por parte del equipo de rodaje, de la traslación desde un río, montaña arriba y abajo, de un barco de vapor, hasta poder desembarcarlo en otro río paralelo.

A toda esta problemática, indisoluble de lo que debe ser la puesta en marcha de una filmación tan compleja, hubo que añadir los constantes ataques de locura de Kinski, su comportamiento anárquico e imprevisible, sus gritos, sus arranques violentos, sus agresiones a miembros del equipo, sus continuas amenazas de abandono del rodaje, el reto constante a la autoridad del director, todo un despliegue de inestabilidad mental que supo contagiar adecuadamente a su personaje, que, sin embargo, conserva un rasgo de ingenuidad y ternura que, desde luego, resultaba mucho más difícil encontrar en Klaus Kinski.

El enigma de Kaspar Hauser, el enigma del ser humano

El fenómeno Kaspar Hauser conmovió a Alemania en 1828, especialmente a Nuremberg y las ciudades cercanas, siendo objeto de interés, estudios e investigaciones durante mucho tiempo. Y no era para menos. De repente, en una ciudad próspera y de vida tranquila, los lugareños se levantan con la noticia de la extraña aparición de un joven que ha permanecido aislado y atado desde su más tierna infancia, y que, por lo tanto, ha desarrollado una muy particular forma de autismo. Tal es así, que se trata de un ser humano completamente insólito, absolutamente ajeno a cualquier clase de socialización. En 1974, el director alemán Werner Herzog llevó esta historia al cine, y aprovechó para levantar la alfombra y mostrar la suciedad moral de las sociedades acomodadas.