Un extracto de Hermosas mentiras (Limbo Errante, 2018)

“El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta en general en las películas. Autores, realizadores y productores tienen mucho cuidado de no perturbar nuestra tranquilidad, cerrando la ventana de la pantalla al mundo de la poesía. Prefieren proponer argumentos que son una continuación de nuestra vida cotidiana, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del diario trabajo. Todo eso sazonado por la moral habitual, por la censura gubernamental, la religión, el buen gusto y el humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad. Al cine le falta misterio.”

Luis Buñuel

(…) No es hasta el final de su famoso libro-entrevista cuando Alfred Hitchcock y François Truffaut abordan, paradójicamente, el problema del principio, de la primera escena, el por dónde, cómo y con qué empezar una película. A la pregunta del francés, el británico responde a la gallega, con un “depende”, antes de citar de forma somera algunos de los trucos empleados a lo largo de su filmografía y de concluir con una de sus maravillosas ironías: “En realidad, no hay ningún problema en “vender” París con la torre Eiffel en el plano de fondo o Londres con el Big Ben en profundidad”.

Ni el verbo, “vender”, ni el entrecomillado que le adjudica Truffaut en la transcripción son en modo alguno inocentes. Escoger esos monumentos por delante de otras opciones, si bien no comporta un problema, sí importa, y no poco. Implica elección y descarte, la toma de una decisión que obedece a una postura ética y estética, a una intencionalidad que marca y condiciona el contenido íntegro de lo que siga después. Lo que en su respuesta hace Hitchcock, gran publicista de sí mismo, es avalar una práctica particular desde la autoridad de su posición de aclamado cineasta y empresario multimillonario, justificar una opción personal ante un director de la nouvelle vague poco proclive a hacer de su ciudad natal materia de postal visual para turistas del cinematógrafo. No en vano, la filmografía hitchcockiana está repleta de lugares señeros utilizados como elemento de fondo de sus tramas (pistas de esquí suizas, molinos de viento holandeses, el Corcovado de Río de Janeiro, el quebequés castillo de Frontenac, la plaza Yamaa el Fna de Marrakech, el Golden Gate, el Bridge Tower londinense…) o, a la manera de King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Shoedsack, 1933) y el Empire State, escenario determinante en su resolución (el Museo Británico, la Estatua de la Libertad, el Royal Albert Hall, el monte Rushmore…).

“Vender” París a través de un plano de la torre Eiffel puede suponer un problema si todo el mundo lo hace o aspira a hacerlo. Ahí están el culebrón para millonarios titulado Le divorce (James Ivory, 2003), presuntos musicales de qualité como Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001) o el comienzo de Midnight in Paris (Woody Allen, 2011), publirreportaje que refleja un día entero a la manera de Walter Ruttmann en Berlín, sinfonía de una ciudad (Berlin, Die Symphonie der Großstadt, 1927) o de Dziga Vertov en El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929), concentrado en los tres minutos de Si tu vois ma mère de Sidney Bechet. Si del París hollywoodiense se habla es ineludible acudir al hermoso rostro de Audrey Hepburn, en solitario (Sabrina, Billy Wilder, 1954) o junto a Fred Astaire en Una cara con ángel (Funny Face, Stanley Donen, 1957), Gary Cooper en Ariane (Love in the afternoon, 1957), Cary Grant en Charada (Charade, Stanley Donen, 1963) o William Holden en Encuentro en París (Paris-When it sizzles, Richard Quine, 1964).

Hollywood toma conciencia de su entrega al estereotipo y contraataca con una respuesta no menos tópica: la caricatura. El cineasta, con permiso de George Cukor, más ligado al planeta glamour, Blake Edwards, se ríe del París de postal acumulando las torpezas de Peter Sellers en El nuevo caso del inspector Clouseau (A shot in the dark, 1964); Billy Wilder blanquea de romanticismo frívolo el tráfico de sexo llevándose a decorados de estudio los hotelitos y cafés del barrio de Les Halles (batería de clichés: Hotel Casanova de la calle Casanova, cerca del mercado central, seguramente, donde Marlon Brando compraba la mantequilla para sus juegos con Maria Schneider…); el 007 más paródico, Roger Moore, corre tras la asesina Grace Jones en los exteriores de la torre Eiffel al inicio de Panorama para matar (A view to a kill, John Glen, 1985), en una larga secuencia que lo mismo sirve para el videoclip de Duran Duran que como spot publicitario del modelo de Renault del taxi que Bond destroza en la persecución. La irreverencia con los símbolos puede surgir de la comedia involuntaria: los extraterrestres invasores, pésimos estrategas, revelan una absurda preferencia por desintegrar monumentos inofensivos y carentes de valor táctico como la torre Eiffel o el Big Ben antes que las instalaciones militares terrícolas.

En su huida del lugar común, otros se fijan en cómo ruedan los autóctonos. París se ennegrece cuando Louis Malle encierra los pecados de Francia (la codicia, la traición, la lujuria, el adulterio, el asesinato, su desastrosa política colonial) en un ascensor en blanco y negro con hilo musical de Miles Davis. Ese jazz de tugurios, cuevas y garitos nocturnos que, en versión Duke Ellington y Louis Armstrong, alimenta a Paul Newman y Sidney Poitier en Un día volveré (Paris Blues, Martin Ritt, 1961). Jean-Pierre Melville traslada a El silencio de un hombre (Le samouraï, 1967) la estética del noir clásico americano de los años cuarenta. En Frenético (Frantic, Roman Polanksi, 1988), dos réplicas de la Estatua de la Libertad roban el protagonismo a la omnipresente torre Eiffel: mientras esta aparece fragmentada en algunas tomas de fondo, la reproducción a escala de Liberty erigida en la angosta Isla de los Cisnes preside el desenlace, y otra mucho más pequeña, el típico souvenir para turistas, esconde el MacGuffin que desencadena la trama (alegoría pobretona, tratando la cosa de un secuestro). Más sombría y hermética es la fantasía de El sueño del mono loco (Fernando Trueba, 1989). El guionista Dan Gillis –heredero por línea divina del Joe Gillis (William Holden) de Billy Wilder– queda atrapado en una tenebrosa trampa durante el rodaje de la película maldita que él mismo ha escrito: París como escenario de un siniestro cuento infantil que desemboca en delirante pesadilla gótica.

De la filmografía mundial se extrae la ridícula conclusión de que la torre Eiffel es visible desde cualquier ventana, tras cualquier esquina, al fondo de cualquier calle, sobresaliendo de los tejados de todo edificio o entre los árboles de cualquier parque. En un tiempo en que las comunicaciones y la sociedad de la información han generado cambios sustanciales en la percepción del público, lo que antaño podía tomarse por un ingenioso y elocuente recurso narrativo hoy nos parece pobre, manido y facilón, pero ante todo innecesario. Así lo acredita Paris Je t’aime (2006), macedonia de cortometrajes rodados por directores de todo el mundo en distintos barrios de París, surgida en parte como reacción a ese cine de comienzos del siglo XXI que, en busca del abaratamiento de costes, se mudó a ciudades del Este de Europa como Belgrado, Budapest o Bucarest (en su día, “la París de los Balcanes”), donde se filmaron localizaciones que en pantalla pasaron sin apuros por auténticos exteriores de la ciudad del Sena.

En otras palabras, colocar un plano de la torre Eiffel en una película que transcurra en París ha terminado por convertirse en un cliché. En un “lugar común, idea o expresión demasiado repetida o formularia”, tal como define el término, en su segunda acepción, el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.

François Truffaut resume hermosamente su idea de lo que es el cine: “mitad verdad, mitad espectáculo”. Para el poeta John Keats “la belleza es verdad; la verdad, belleza”. En sus filmes españoles, Alice Guy no solo rodó danzas gitanas y vistas de Sevilla que el espectador pudiera identificar con las guías de viajes y las revistas ilustradas, con los dibujos, las pinturas y los grabados, con las novelas por entregas o con el vodevil y las operetas populares. Su cámara retrató fábricas, almacenes y depósitos del puerto del Guadalquivir, igual que en Madrid no se limitó a registrar las multitudes agolpadas en el centro de la ciudad, los altos edificios, los transeúntes, los tranvías y los monumentos; también los humildes conglomerados de las afueras, el desorden urbano de casuchas insalubres y calles embarradas por las que transita un esforzado coche fúnebre.

Esta verdad de la que hablan Keats y Truffaut y que filmó Alice Guy no encaja en la vulgar subjetividad de las convicciones irrefutables, de las ideologías excluyentes, de las declaraciones de fe, los discursos partidistas o las soflamas interesadas. Su verdad es una realidad idealizada, la belleza entendida como el espectáculo de la vida. “Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como el ojo en el corazón de un poeta”, dice Orson Welles. El ser humano, sin embargo, necesita certezas. Ansía saber que sus sentimientos son algo más que el producto de ciertas reacciones químicas en el interior de su cerebro. Que sus principios, valores y creencias son legítimos e indispensables, dignos de ser respetados y adoptados por el resto del mundo. Que su comunidad es diferente, que está tocada por la gracia superior de la razón y la justicia, que merece la posteridad, alcanzar la trascendencia. El ser humano ama proclamar verdades, son el cimiento de su construcción como civilización. En caso de que no las haya o no las encuentre, de que lo hallado no le guste o no le convenga, las inventa, porque el ser humano, ante todo, quiere creer lo que le aprovecha, lo que aumenta su autoestima y aquieta su conciencia. “Cuando la leyenda se convierte en hecho, imprime la leyenda”, dice el periodista de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962).

Música para una banda sonora vital: Misión de audaces (The horse soldiers, John Ford, 1959)

I left my love es el tema principal de esta película de John Ford sobre la Guerra Civil estadounidense, con magnífica fotografía de William Clothier, y basada en una novela de Harold Sinclair sobre la infiltración de una columna de la caballería nordista tras las líneas del Sur. Diversos problemas de producción, guion y rodaje, además de algún que otro desgraciado contratiempo, provocaron el desinterés final del director e impidieron que la película alcanzara la talla de otros clásicos inmortales de Ford cuando todo apuntaba a que iba camino de convertirse en una de sus grandes obras maestras imprescindibles. No obstante, atesora algunos momentos memorables y la siempre grata presencia de John Wayne o William Holden, acompañados de Constance Towers.

Falsas apariencias (del libro 39estaciones, Eclipsados, 2011)

Falsas apariencias

Resultado de imagen de billy wilder

Al público no hay que dárselo todo masticado como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos… y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones.

Billy Wilder

Resultado de imagen de billy wilder

Quizá fuera el sargento J.J. Sefton el personaje masculino preferido por Billy Wilder de entre todos los que creó para el Séptimo Arte, con permiso, por supuesto, de C.C. Baxter, aunque bien pueden ser considerados parientes no precisamente lejanos, sin que las siglas tengan que ver en ello: los dos comparten una amoralidad superficial bajo la que ocultan una personalidad muy distinta. De eso precisamente trata el cine de Billy Wilder, de las apariencias y de la hipocresía. En sus películas todo el mundo finge o desea ser otra cosa, se disfraza, a veces en sentido literal, ya sea para hacer el mal, ya para protegerse de un mundo cínico y hostil. Por ello, Sefton, Baxter, el Walter Neff y la Phyllis Dietrichson de Perdición (Double indemnity, 1944), el Don Birnam de Días sin huella (The lost weekend, 1945), el trío protagonista de Sabrina (1954), la bella Ariane (1957), el Nestor Patou de Irma la dulce (Irma la douce, 1963), la prostituta Polly de Bésame, tonto (Kiss me, stupid, 1964), la extraña pareja de Aquí un amigo (Buddy, Buddy, 1981), incluso el Sherlock Holmes de Robert Stephens y en general todos los personajes relevantes escritos por Billy Wilder junto a Charles Brackett, Raymond Chandler, I.A.L. Diamond o cualquier otro colaborador no son sino caras distintas de un mismo personaje extraído directamente de la vida y de la natural tendencia de los seres humanos a aparentar, por capricho, vicio o necesidad, lo que no son. Quizá la única excepción sea Charles Tatum en El gran carnaval (Ace in the hole, 1951): engaña y manipula a cuantos se encuentran a su alrededor, pero no oculta su naturaleza vil, mezquina, ambiciosa, cruel y despreciable. Quizá por ello, aunque sea considerada hoy como la más brillante y ácida (por vigente) reflexión acerca del periodismo sensacionalista y de la irracionalidad de las masas sedientas de carnaza volcadas hoy en la televisión, la cinta no triunfó en su tiempo. El público reconocía –y se reconocía en- el egoísmo y la ruindad de Kirk Douglas; lo que no entendía era que no lo camuflara, que no simulara ser alguien respetable, digno y decente como en teoría son los “caballeros de la prensa”. Wilder y su circunstancial coguionista del momento, Edwin Blum, fueron muy conscientes del problema al diseñar al sargento Sefton, principal puntal de su siguiente película, Stalag 17 (1953), horriblemente titulada en España Traidor en el infierno, y evitaron caer en el mismo error.

Sefton –interpretado por William Holden, premiado con un Óscar por su interpretación, imprevisible éxito de un actor rescatado años atrás por Wilder para dar vida al advenedizo Joe Gillis de esa obra maestra sobre apariencias e hipocresías llamada El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) cuando estaba a punto de tirar la toalla en su propósito de dedicarse a la actuación- es uno de los aviadores americanos retenidos en un campo de prisioneros alemán durante el último año de la Segunda Guerra Mundial. Aunque la película en sí –como ocurre con otra cinta de Wilder ambientada en el conflicto igualmente construida sobre simulaciones, Cinco tumbas a El Cairo (Five graves to Cairo, 1943), que dibuja con cuatro decenios de antelación una parte importante de los esquemas de Indiana Jones- parece avanzar los elementos de lo que más tarde serán La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1962) y la teleserie Los héroes de Hogan (Hogan’s heroes, 1965), Sefton es más bien la fuente de inspiración directa de otro personaje de Holden, Shears, el americano internado en el campo de trabajo japonés de El puente sobre el río Kwai (The brige on the river Kwai, David Lean, 1957), cínico, egoísta, desencantado, ajeno a toda noción de patriotismo, sin vocación alguna de héroe y muy lejos de cumplir la menor de sus obligaciones como soldado exceptuando la única que le interesa: sobrevivir en las mejores condiciones posibles hasta que llegue el fin de la guerra. En consecuencia, Sefton se ha buscado la vida para labrarse una posición relativamente cómoda dentro del campo, comercia tanto con los guardianes alemanes como con sus compañeros prisioneros, hace de corredor de apuestas, organiza partidas de cartas, incluso destila licor de mondas de patata para organizar un bar y consigue un catalejo con el que poder cobrar por cada mirada a las duchas del barracón del campo femenino. Sefton bien podría constituirse en ejemplo de cómo el capitalismo es capaz de abrirse paso en cualquier situación sin necesidad de mutar sus valores. La moneda de cambio en la que cobra sus servicios a sus compañeros prisioneros, los cigarrillos, es el precio que paga a los alemanes por los productos que le consiguen, huevos, chocolate, cigarros puros e incluso alguna que otra visita al barracón de las prisioneras rusas. Sus preciadas ganancias, los múltiples cartones de cigarrillos que posee, varias botellas de vino, algunas joyas, varios pares de medias de seda, incluso relojes y cámaras fotográficas entre muchas otras cosas, las guarda en un arcón al que sólo tienen acceso él o su asistente, Cookie (Gil Stratton), la voz en off que relata la historia contada a modo de flashback. Continuar leyendo “Falsas apariencias (del libro 39estaciones, Eclipsados, 2011)”

Cine en fotos: cuartetos del western

the-professionals-1966

wild_bunch

gunfight-at-the-corral_39

Colorado and Dude sing the songs My pony, my rifle and me and Get along home, Cindy, Cindy.

el-dorado_39

katie_elder_39

Resurrección y muerte de Norma Desmond: Fedora (Billy Wilder, 1978)

Fedora_39

Si podemos considerar a Wendell Ambruster Jr., el personaje de Jack Lemmon en Avanti! (Billy Wilder, 1972) -como José Luis Garci, nos negamos a llamarla ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?– la evolución envejecida y amargada de su previo C. C. Baxter de El apartamento (The apartment, Billy Wilder, 1960), tanto o más cabe proyectar en el director y productor independiente Barry ‘Dutch’ Detweiler que William Holden interpreta en Fedora las vicisitudes de su “antepasado”, el guionista Joe Gillis que él mismo encarnaba en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950). No se trata solamente de una similitud de rasgos físicos o de una proximidad de líneas argumentales y narrativas; como en el caso de las mencionadas tragicomedias, llamémoslas para entendernos románticas, entre las desgraciadas aventuras de Norma Desmond y Fedora, así como entre los personajes que las rodean y que de algún modo han condicionado sus vidas, existe un hilo conductor (además de algún guiño explícito, como la alusión de Dutch a la cama en forma de góndola que también aparecía en la mansión de Norma Desmond) que permite considerarlas parientes directas, un territorio común, una extensión cinematográfica natural. En el caso de Fedora, a ello contribuye igualmente un guión construido y estructurado a partir de unos parámetros asentados con éxito en su modelo previo.

Partimos, como en su antecedente, de un suceso trágico: la célebre y enigmática Fedora, una retirada actriz de la etapa clásica del cine que había retornado a la pantalla ante una gran expectación, se suicida arrojándose al paso de un tren en una estación próxima a París. En la concurrida capilla ardiente, donde se nos presenta a los personajes principales del drama, y a través del arruinado director y productor independiente Detweiler, se abre, al modo de La condesa descalza (The barefoot comtessa, Joseph L. Mankiewicz, 1954), el flashback que echa a rodar la historia, y que constituye el prometedor y mejor pasaje de la película. Dutch (William Holden) viaja a la isla griega de Corfú para intentar que Fedora (Marthe Keller) acepte trabajar en una de sus películas; de hecho, la participación de Fedora es prácticamente la única posibilidad que Dutch ve de encontrar financiación, y de ello depende su supervivencia en el cine. Dutch cuenta con las dificultades de llegar hasta la actriz, una mujer conocida por su hermetismo, su comportamiento caprichoso, huidizo e impredecible, su secretismo y su sometimiento a las personas que la rodean, una misteriosa condesa polaca (Hildegard Knef), una asistente personal demasiado estricta (Frances Sternhagen), el oscuro y ambiguo doctor Vando (José Ferrer)  y el chófer-guardaespaldas de la condesa, el fortachón Kritos (Gottfried John). No obstante, su insistencia y la búsqueda de imaginativos métodos para acercarse a Fedora dan sus frutos, y así se introduce en su angustioso, decadente y tormentoso universo personal.

Fedora vive en el pasado. Físicamente, porque parece atesorar el misterio de la eterna juventud. Mentalmente, porque algo no funciona bien en su personalidad, hay algo que la ata fatal, delirantemente a su antigua gloria como intérprete. Dutch descubre un personaje atormentado, encarcelado en la vida que sus acompañantes han diseñado para ella, casi prisionera en aquella villa de un islote medio perdido, rodeada de muros, verjas y perros guardianes, escoltada las veinticuatro horas, una vida de pastillas, tratamientos y correas. Dutch también vislumbra su inestabilidad: es un ser de extraño comportamiento, inestable, desquiciado, tremendamente desgastado por dentro en contraposición a la juventud que mantiene por fuera, y a la que no parece ser ajena la polémica reputación del doctor Vando como genetista. Dutch pasa a proponerse no sólo salvarse a sí mismo como director y productor, sino también a Fedora como actriz y como ser humano, recuperarla para el cine, pero también para la vida. Un empeño en el que las formidables fuerzas que se oponen a él, y los terribles problemas de Fedora, amenazan con hacerle perderlo todo. Cerrado el flashback, y en una capilla ardiente ya vacía de público, los distintos personajes se dan cita para dibujar el desarrollo y la conclusión del drama, más inquietante que sorprendente, tremendamente triste y desesperado.

Un Billy Wilder que ha fracasado en sus últimas películas americanas regresa a Europa para, con capital franco-alemán, intérpretes de perfil bajo (incluido Holden, ya en retirada) y producida por su coguionista I. A. L. Diamond, volver sobre sus propios pasos como cineasta y ofrecer una nueva crónica sobre el poder destructivo que Hollywood puede tener en las criaturas que él mismo fabrica. Continuar leyendo “Resurrección y muerte de Norma Desmond: Fedora (Billy Wilder, 1978)”

Diálogos de celuloide – Grupo salvaje (Wild bunch, Sam Peckinpah, 1969)

wild bunch_39

-Dime una cosa, Harrigan. ¿Qué se siente cuando le pagan a uno por estar ahí sentado y contratar a otros para que maten respaldados por la ley? ¿Qué se siente dirigiendo la caza legalizada del hombre?
-Satisfacción.
-Maldito hijo de perra.
-Dispones de treinta días para atrapar a Pike o volver a Yuma. Tú eres mi Judas preferido, querido Thorton. Treinta días para atrapar a Pike o treinta días para volver a Yuma. Aquí los quiero a todos cabeza abajo sobre la montura.
==========================
-Hay mucha gente, Dutch, que no aguanta que se les demuestre que se equivocan.
-Orgullo.
-Y jamás pueden olvidarlo. El orgullo les impide aprender de sus errores.
-¿Y nosotros, Pike? ¿Crees que hemos aprendido algo al equivocarnos hoy?
-Espero que haya sido así.
=========================
-Va a conseguir que nos maten a todos. Voy a librarme de él ahora mismo.
-No te vas a librar de nadie. Seguiremos todos juntos como siempre hemos hecho. Cuando uno se mezcla en un lío de éstos es hasta el final, si no quieres seguir eres peor que un animal y estás acabado ¡Estamos acabados! ¡Todos!
=========================
Eso sí que se me hace difícil de creer.
-No tan difícil. Todos soñamos con volver a ser niños, incluso los peores de nosotros. Tal vez los peores más que nadie.
===========================
-Le han dado. Parece que está gravemente herido.
-¡Maldita sea ese Dick Thorton!
-¿Qué harías tú en su lugar? Ha dado su palabra.
-Le dio su palabra a un ferrocarril.
-¡Es su palabra!
-¡Eso no importa! ¡Lo que importa es a quién se le da!

Wild bunch (Sam Peckinpah, 1969).