Música para una banda sonora vital: Happy together (Wong Kar-Wai, 1997)

Como es natural, Happy together, el famoso tema de The turtles de 1967, forma parte de la música de Happy together, película dirigida en 1997 por Wong Kar-Wai y que trata sobre las andanzas de dos gays hongkoneses cuya llegada a Argentina supone el deterioro de su relación.

La película se cierra con la versión en directo de Danny Chung. Y, para comparar, se acompaña del tema original.

Mis escenas favoritas – Deseando amar (In the mood for love, Wong Kar-Wai, 2000)

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No esperaba que me hiciera tanto daño…

De ser una película norteamericana con grandes estrellas de raza blanca como protagonistas, estaríamos hablando de la Casablanca del siglo XXI, puro mito instantáneo del séptimo arte. Pero así, ya es suficientemente magnética, magnífica, especial, seductora, emotiva, por sí sola.

La tienda de los horrores – Psicosis (Gus Van Sant, 1998)

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Las razones para enviar esta Psicosis (Pyscho, Gus Van Sant, 1998) y a casi todos los que intervinieron en ella a los infiernos del cine pertenecen a dos grandes grupos: como innecesario, gratuito y banal producto cinematográfico, todo un sacrilegio a una de las mejores películas de la historia del cine de terror, y del cine en general; y, en segundo lugar, como remake propiamente dicho, en el que todas las decisiones artísticas tomadas para “variar” ligeramente, “ampliar” o “corregir” el original, devienen en desastrosas, pésimas, lamentables, dignas de ser castigadas con prisión perpetua.

Vaya por delante una cosa: la Psicosis de Gus Van Sant, en contra de lo que dicen la mayoría de las reseñas y de los críticos, no es un remake plano a plano de la obra de Hitchcock, una fotocopia perfecta, pero en color, de los planos y secuencias elaborados por el mago del suspense y sus asistentes -reconocidos o no- en 1960 con su equipo de rodaje para televisión. Puede serlo en un 95%, pero existen pequeñas eliminaciones, suaves carencias camufladas que se le escaparían a un ojo no experto -o, vaya, que no haya visto la película treinta veces- y también sutiles -cáptese la ironía- añadidos que embarran, estropean o, simplemente, nada aportan, al sello original hitchcockiano. Tras lamentarnos de que el perpetrador de semejante bodrio haya sido Gus Van Sant, reputadísimo autor de ese cine mal llamado independiente en el que alterna estupendos trabajos con importantes bodrios, y después de reivindicar como el único acierto la fotografía del australiano Christopher Doyle, habitual del cine de Wong Kar Wai o Zhang Yimou, entre otros, además de director de sus propias películas, que hubiera merecido quizá emplearse en una película más seria y digna, enumeramos la larga lista de cuestiones que hacen de la Psicosis de Van Sant el peor engendro, con diferencia, que ha recalado por esta sección:

– la música de Bernard Herrmann: acertadamente, los pilotos del proyecto entendieron que Psicosis no puede entenderse sin ella, así que decidieron conservarla. Pero suena diluida, carente de personalidad y de protagonismo. Los fotogramas que la acompañan carecen de intensidad, de vigor, de vida. Limitándose a componer postales y planos bellos, el significado de las imágenes, de los diálogos y de su vinculación a la trama pierde fuerza, se vuelve alimenticia, automatizada, como hecha en serie.

– el reparto: la elección de intérpretes no puede ser más pésima. Anne Heche no atesora ninguno de los atractivos de carnalidad y sensualidad de los que hacía gala Janet Leigh, capaz además de incorporarlos a un personaje que no era sino una mujer más, cualquiera cogida al azar, ordinaria, una entre tantas mujeres modernas de la América urbana de los sesenta, una simple empleada de una inmobiliaria. Pésimamente dirigida, no sólo se limita a emular a Leigh en sus caras y ademanes, sino que es incapaz de ofrecer el lenguaje sutil y soterrado que la actriz imprimía a su personaje en la parte de metraje que le tocaba: no transmite ni las miradas de angustia, terror y remordimiento de Leigh al volante de su coche por las carreteras desoladas de Arizona y California ni, por otro lado, es capaz de esbozar la sonrisa entre divertida y lasciva que Leigh compone cuando rememora en off la voz de la víctima de su robo hablando de cobrarse la deuda en su “carne joven y fresca”. Vince Vaughn carece de la ambigua fragilidad de Anthony Perkins, de su naturaleza dubitativa, insegura y dispersa, de su aparente pusilanimidad; si en Perkins adivinamos una mente perturbada escondida bajo la capa de un joven débil y sometido a los designios de su madre, en Vaughn sólo acertamos a ver a un pervertido bastante salido, un tipo vago y a la sopa boba que parece andar a la espera de mujeres solitarias a las que meter mano. William H. Macy es quizá el que menos desentona como detective, aunque su papel se limita a recomponer lo que Martin Balsam ya hiciera tan eficazmente, con una salvedad: la caída por la escalera de Macy es horripilante. Viggo Mortensen no da la talla: su físico es insuficiente en comparación con el de Vaughn; en particular, en su pelea final en el sótano, que Hitchcock liquidaba rápidamente dado el poderío físico con el que John Gavin, todo un mazas, era capaz de dominar al tirillas de Perkins, la comparación Vaughn-Mortensen es risible. En este caso, dada la imposibilidad de que el amante pueda con el asesino en una lucha cuerpo a cuerpo, Van Sant debe tomar una decisión “creativa” que la caga del todo, y es que sea la hermana de Marion, Julianne Moore, la que venza a Norman con una patada en la cara. Ésta, Julianne Moore, es otro horror: la fragilidad y la angustia que transmitía Vera Miles, la de una mujer que inesperadamente no tiene noticias de su hermana durante un anormal periodo de tiempo, se convierte aquí en una mujer del tipo camionero-ordinaria, que viste vaqueros apretados y camiseta, cuyos ademanes y gestos son contundentes y poco femeninos, y cuyo ordinario comportamiento dista mucho de los nervios y la tensión asociados al caso. En los secundarios, destacan Philip Baker Hall, como sheriff de Fairvale, emulando, sin más, a John McIntire, y Robert Forster, que protagoniza otra de las secuencias estropeadas encarnando al psiquiatra que da la clave final del asunto.

– las carencias narrativas: cierto es que son pocas, pero suficientes si entendemos que el proyecto consistía en una copia “perfecta” del original de Hitchcock. Casi todas se concentran en la huida de Marion por la carretera, y consisten básicamente en sus diálogos con el policía que la sorprende dormida dentro de su coche y en la recreación que hace en su mente mientras conduce de distintas conversaciones y diálogos escuchados previamente. El efecto es la pérdida de tensión en un punto fundamental: el miedo y el remordimiento que consumen a Marion y que, tras la conversación con Norman en la salita del motel, habrían de ser sustantivos para obligarla a tomar la decisión de volver a Phoenix y devolver el dinero.

– los “añadidos creativos”: el mayor de los horrores. Empezando por uno superficial: la forma de acercarse a la ventana del hotel de Phoenix en el que se solazan al principio los amantes. Técnicamente más efectiva, carece, no obstante, de otra nota importante: mientras que con Van Sant la cámara vuela directamente hacia esa ventana y esa habitación, en Hitchcock la misma operación parece ir revestida de azar, de capricho del destino: con Hitchcock da la impresión de que elige una ventana cualquiera de un edificio cualquiera y que, por tanto, es esa la historia que le corresponde contarnos, por encima de cualquier otra historia que esté transcurriendo en cualquier otra habitación a la que pueda accederse a través de cualquier otra ventana, y que quizá merecería también ser contada. Pero, más allá de estas apreciaciones, susceptibles de interpretación, hay añadidos que matan la película: el principal: la eyaculación de Norman en la pared mientras observa a Marion desvestirse para entrar en la ducha: precisamente, una de las razones de la psicopatía de Norman y de su fijación con su madre radica en su impotencia sexual, en el deseo frustrado por consumar con las mujeres por las que siente atracción, deseo. Si el personaje de Norman logra satisfacer sus impulsos sexuales mediante un orgasmo masturbatorio, ¿sería igual de profunda y de radical su psicopatía? ¿Le afectaría igualmente el peso de su frustración hasta el punto de utilizar el cuchillo como una prolongación de su miembro viril, clavándose en sus víctimas femeninas? Obviamente, no. Pero no es esta psicología de bar pseudofreudiana el único añadido lamentable, no: las muertes vienen acompañadas de pequeños flashes visuales, de instantáneas añadidas con intención subliminal con el fin de convertir esas tomas en algo más inquitante, casi espectral. Por ejemplo, en la pésima caída del detective por la escalera, momento en el que los fotogramas incluyen la pose sensual de una mujer rubia, por citar uno. ¿Para qué? ¿Con qué fin? ¿A qué viene echar mano del impacto subliminal de unas imágenes innecesarias, que no aportan nada narrativamente, y que Hitchcock no precisó para aterrorizarnos? Por último, otro horror, quizá el mayor: la secuencia en la que el psiquiatra explica la perturbación de la mente de Norman, aclara su testimonio, esclarece el destino de otras mujeres desaparecidas y revela que el dinero está en el fondo de la laguna. Donde Simon Oakland desplegaba una intensa interpretación mediante la que parecía recrear y revivir en su interior el inmenso tamaño de los males de Norman, con uso de mímica, gestos y una pasión excepcional al explicar e intentar hacer comprender tanto a la policía como a los seres queridos de Marion la naturaleza psicopática del criminal, Robert Forster, muy mal dirigido, expone con frialdad burocrática y diálogos formulistas, lo sucedido a la joven, sin implicación ni pasión alguna, y con un detalle todavía más penoso: si Hitchcock utilizaba un plano a media distancia para enfocar a Oakland exponiendo su teoría, recogiendo sus gestos, el lenguaje de sus manos e incluso las operaciones para encenderse un pitillo mientras habla, Van Sant refleja a Forster en un plano americano, de hombros hacia arriba, por lo que nos omite su lenguaje no verbal, congelado en una máscara facial hierática, por no hablar de que nos esconde su acto de encender un cigarrillo, como si fuera más censurable mostrar a un psiquiatra fumando que a un asesino acuchillando a su víctima y manchando de sangre roja y fresca los blancos azulejos de un cuarto de baño.

Por todo esto, y mucho más, unido a la incomprensible estupidez que pudo llevar a los estudios Universal y a un reputado director de cine independiente (que fue convencido gracias a un cheque con muchos ceros) a concebir semejante proyecto, relegamos Psicosis, de Gus Van Sant, y a todos los participantes en ella a nuestra tienda de los horrores.

Sentencia: culpables

Condena: aparecer en un remake de Los zombis comedores de carne, parte III, haciendo de chuletas de ternasco.

Drama romántico de culto: El mundo de Suzie Wong

Richard Quine ha pasado principalmente a la historia del cine por su arrebatado, obsesivo, entregado amor por Kim Novak, que le llevó a retratarla maravillosamente en un puñado de apreciables películas, La casa número 322 (Pushover, 1954), Me enamoré de una bruja (Bell, book and candle, 1958), La misteriosa dama de negro (The notorious landlady, 1962) y, sobre todo, Un extraño en mi vida (Strangers when we meet, 1960), posiblemente el mejor melodrama romántico de todos los tiempos, por encima incluso de las afamadas historias lacrimógenas de Douglas Sirk. Sin duda, la experiencia de Quine como actor entre los años 30 y 50 (fue otras muchas otras cosas en el cine, productor y guionista, pero también compositor de temas para películas musicales), pero sobre todo su amor no correspondido por la deseada actriz (Quine se casó dos veces, pero la Novak siempre se le resistió; dicen que incluso este fracaso estuvo entre las razones acumuladas de su suicidio, ya en los años 80), le colocaron en buena disposición para la elaboración de complejos dramas sentimentales cargados de múltiples matices y perspectivas, enriquecidos con una soberbia puesta en escena y un acertado uso del ritmo y de las situaciones. El mismo año del estreno de Un extraño en mi vida, y con producción británica, Quine filmó otra película menor pero que ha crecido en su recuerdo con el tiempo, El mundo de Suzie Wong, un drama romántico con choque cultural y social como conflicto de base no exento de toques humorísticos y sentimentales, incluso de acción, en la línea de esos best-sellers románticos que introducen en cuotas diversos contenidos a fin de ampliar el espectro de público que disfrute con la historia.

Sin embargo, en la película de Quine esta amalgama de visiones, tonos y temas resulta armónica gracias a su plácida conducción en la dirección, a los magníficas localizaciones exteriores del Hong Kong de su tiempo (nada de skyline con rascacielos, tiendas caras, luminarias nocturnas y centros de negocios) y a las interpretaciones de la pareja protagonista, un William Holden en su plenitud profesional y la debutante Nancy Kwan, cuyo catálogo y muestrario de vestidos de aire oriental no tendrá parangón hasta los lucidos por Maggie Cheung en Deseando amar (In the mood for love, Wong Kar-Wai, 2001) de la que la película de Quine, en cierto modo, es casi un antecedente. Todo ello para contarnos una historia canónica, previsible, de manual, pero que se sigue con interés gracias a su ligereza narrativa y a su sencillo encanto. Robert Lomax (William Holden), es un maduro pintor norteamericano que llega a la colonia británica y que por casualidad conoce a una joven china (Nancy Kwan) de la que no tarda en descubrir que se dedica a la prostitución. A lo largo de sus (algo alargados) 129 minutos, asistimos al ilusionante establecimiento de una relación entre ambos, así como a los distintos avatares y altibajos del desarrollo de su historia de amor, en la que hay lugar para triángulos amorosos, indagación social y mensaje de entendimiento cultural entre pueblos, pero que en ningún momento transita por los necesarios ambientes sórdidos y pestilentes que a buen seguro presidían el mundo de la prostitución y la explotación sexual en un puerto como Hong Kong, abierto constantemente a la llegada de marineros y viajeros de todo el mundo.

Contada, por tanto, desde un punto de vista blanco, sin incidir en análisis realistas ni en reflejos auténticos del mundo de la prostitución hongkonesa, la película elude igualmente cualquier visión sobre la cuestión colonial o la interacción de la población europea o norteamericana con los nativos autóctonos, para concentrarse únicamente en la relación principal entre los protagonistas, alrededor de cuyas desventuras amorosas sí introducen Quine y su guionista, John Patrick, pequeños toques que invitan a mirar más allá del romanticismo y despertar el interés por otras cuestiones. Por ejemplo, la profesión de Suzie da pie para presentar breves pero reveladores apuntes sobre el machismo imperante, así como sobre la explotación sexual indiscriminada de las mujeres en las zonas portuarias y, en general, en las ciudades internacionales del sudeste asiático de aquellos (y de estos) tiempos: Hong Kong, Shanghai, Macao, Singapur, etc., etc. Continuar leyendo “Drama romántico de culto: El mundo de Suzie Wong”

El peligro de los triángulos: El americano impasible

En 1958, el gran director, guionista, productor y dramaturgo Joseph Leo Mankiewicz adaptó la novela de Graham Greene, El americano tranquilo (The quiet american), en la película del mismo nombre. La cinta, protagonizada por Michael Redgrave, Audie Murphy y Bruce Cabot, quedó algo lastrada por su larga duración (120 minutos) y el amor del cineasta por los modos y maneras teatrales, tanto en la profusión del texto, siempre excesivo, siempre agudo, siempre repleto de referencias y estilos literarios, y también por el estatismo en la presentación de personajes y el desarrollo de situaciones. El ritmo y el abuso de verborrea así como la falta de acción menguaron su efectividad como thriller y sepultaron su romanticismo bajo los brillantes pero contraproducentes ejercicios de declamación, los circunloquios, las luchas dialécticas y la escasa presencia y la reducción del protagonismo del centro de gravedad amoroso, la muchacha vietnamita cuya posesión desencadena el drama. Con todo, como ocurre siempre en cualquier película de Mankiewicz, resultaba un producto estimable por sus interpretaciones, la riqueza de su texto y la magnífica atmósfera exótica, a un tiempo agobiante, sombría y lírica.

En 2002, el australiano Philip Noyce, afincado en Estados Unidos y especializado en productos de acción y suspense más o menos vacíos -desde la estimable Calma total, rodada en su país de origen, hasta bodrios como Sliver (Acosada), El Santo, El coleccionista de huesos o Salt, estas dos últimas protagonizadas por ese penco de actriz llamado Angelina Jolie, pasando por las películas del personaje Jack Ryan de Tom Clancy, Juego de patriotas y Peligro inminente-, logró dos cosas con su remake de la obra de Mankiewicz: la primera, anotarse la que es quizá su mejor película; la segunda, algo tan infrecuente como mejorar el modelo y acercarse más a la fuente literaria en la que se basa.

En el Saigón de 1952, un periodista británico, Thomas Fowler (un gran Michael Caine, nominado al Oscar por su trabajo), vive plácidamente junto a su amante Phuong (Do Thi Hai Yen), una joven vietnamita que hasta irse a vivir con Fowler trabajaba como bailarina-taxi (las chicas que bailan con los clientes de los locales nocturnos). La vida del periodista no puede ser más cómoda, disfrutando del clima, los paisajes, los olores y las esencias de Vietnam, pero tiene fecha de caducidad: el periódico para el que trabaja, ante la llamativa falta de crónicas y de noticias importantes por parte de su corresponsal, y necesitado de reestructurar su personal, le ordena volver a Londres. El mayor inconveniente que supone ese retorno para Fowler es abandonar a Phuong, a la que ama profundamente: el periodista tiene una esposa en Inglaterra que, como buena católica se ha opuesto constantemente al divorcio, y no puede llevarse a la muchacha con él como amante. El dilema de Thomas coincide con la aparición de Alden Pyle (Brendan Fraser, mucho más eficiente de lo que suele ser habitual en él), un americano que colabora en una misión médica humanitaria que trata de paliar los desastres provocados por la guerra que desde hace unos meses enfrenta a los independentistas vietnamitas, liderados por los comunistas, frente a los colonizadores franceses. El panorama del país se complica con la irrupción de un general que, apartado de los franceses y opuesto a los comunistas, combate a ambos con un ejército propio cuyos fines y medios de financiación y suministros investigará Fowler con el fin de remitir un buen reportaje a su periódico que le permita permanecer en Vietnam durante más tiempo y así no separarse de Phuong.

La narración de Noyce es más relevante por lo que sugiere que por lo que muestra. Beneficiada de las magníficas localizaciones paisajísticas de su rodaje de exteriores en Vietnam (en lugares tan míticos en la historia de ese país y en el conocimiento que Occidente tiene de ella como Da Nang) y de los exóticos entornos urbanos (en el propio Vietnam, en la australiana Sydney, y también recreados en los estudios Fox-Australia) extraordinariamente fotografiados por el operador habitual de Wong Kar-Wai en sus mejores trabajos, el australiano Christopher Doyle (asistido por los autóctonos Dat Quang y Huu Tuan Nguyen), la historia se sustenta sobre el número tres: el triángulo amoroso formado por Fowler, Phuong y Pyle es la personificación del conflicto que sacude al país entre comunistas, franceses y la llamada tercera vía, ese general que va por libre… o no tanto. Continuar leyendo “El peligro de los triángulos: El americano impasible”

39escalones en la presentación de ‘Todas las mentiras que te debo’

Aprovechamos el tema principal de esa maravilla titulada 2046, dirigida por Wong Kar-Wai en 2004, porque nos viene al pelo para invitar a nuestros queridos escalones a la presentación del poemario Todas las mentiras que te debo de Fernando Sarría, que tendrá lugar el miércoles 19 de enero a las 19,30 h. en la FNAC Zaragoza-Plaza de España.

En ella intervendrán, además del autor, el editor Ignacio Escuín, el profesor de Teoría de la Literatura de la Universidad de Zaragoza Alfredo Saldaña, y un servidor. Porque alguien tiene que estropearlo…

Y de postre, otra que tal, la banda sonora de Tres colores: rojo, la obra maestra de Kieslowski, con música de Zbigniew Preisner.

Música para una banda sonora vital – Caetano Veloso

La versión que del clásico Cucurrucucú paloma hizo el cantante brasileño Caetano Veloso es uno de los platos fuertes de Hable con ella (2002), el filme gracias al cual Pedro Almodóvar obtuvo el premio Oscar al mejor guión a pesar de la endeblez del mismo. El momento de la canción resultaba especialmente emotivo por el tema de la película pero también porque entre el público que observaba la interpretación aparecían fugazmente algunas de las actrices de los últimos éxitos, hasta entonces, del director manchego.

Sin embargo, no todo el mundo recuerda que la misma canción era utilizada cinco años antes por Wong Kar-Wai para vestir musicalmente su Happy together, la historia de amor de dos homosexuales que intentan reencontrarse a sí mismos en Buenos Aires.