Mis escenas favoritas: La última noche de Boris Grushenko (Love and Death, Woody Allen, 1975)

En la Rusia de principios del siglo XIX, Boris Grushenko vive obsesionado con la muerte y con su prima Sonia, aunque ella prefiere a Iván, uno de los hermanos de Boris. Pero Iván se casa, y Sonia, por despecho, contrae matrimonio con un rico comerciante de pescado. Obligado por su familia, Boris se alista en el ejército para luchar contra Napoleón e, inexplicablemente, se convierte en un héroe de guerra. A pesar de ser un pacifista convencido, la casualidad querrá que llegue a tener en sus manos el destino de Europa. Woody Allen parodia su propio gusto por la novela rusa decimonónica, en particular a Tolstói y Dostoyevski, en esta ácida comedia ambientada en los tiempos de las guerras napoleónicas y la invasión de Rusia por la Grande Armée.

Mis escenas favoritas: Recuerdos (Stardust Memories, Woody Allen, 1980)

Secuencia de la controvertida y a menudo despreciada (incluso por los seguidores declarados, porque tiene que haber de todo en la vida) de la más felliniana de las películas de Woody Allen, quizá la que contiene su clave, por lo general incomprendida: el peligro de asomarse al interior, al abismo íntimo del cineasta personal.

Música para una banda sonora vital: El sueño de Casandra (Cassandra’s Dream, Woody Allen, 2007)

Junto a la fotografía de Vilmos Zsigmond, es la música compuesta por Philip Glass uno de los aspectos más interesantes de esta obra sobre la anatomía de la culpa, otra de las películas “británicas” de Woody Allen calificada por la mayoría de los críticos como “menor” o directamente “mala” (lo cual podría entenderse si esos mismos críticos luego no aplaudieran las bobadas y mediocridades que aplauden).

Diálogos de celuloide: un poco de Woody Allen es mucho

-Después de quince minutos quería casarme con ella. Y después de media hora había abandonado completamente la idea de robarle el bolso (Toma el dinero y corre, 1969).

-Yo sufría de incontinencia cuando era pequeño y, como solía dormir con una manta eléctrica, me electrocutaba continuamente (Bananas, 1971).

–Es difícil de creer que no hayas hecho el amor en 200 años.

–204, si tienes en cuenta mi matrimonio.

(El dormilón, 1973)

-Todos los hombres son mortales. Sócrates era mortal. Por lo tanto, todos los hombres son Sócrates. Lo que significa que todos los hombres son homosexuales (La última noche de Boris Grushenko, 1975).

-Dos mujeres mayores están en un refugio de montaña de Catskill y una de ellas dice: “Vaya, la comida en este lugar es realmente terrible”. La otra responde: “Sí, y las porciones son tan pequeñas”. Bueno, eso es esencialmente lo que siento por la vida: llena de soledad, miseria, sufrimiento e infelicidad, y todo termina demasiado rápido (Annie Hall, 1977).

-Tus amigos forman un grupo muy interesante.

-Lo sé. -Como el reparto de una película de Fellini.

(Manhattan, 1979)

-Para ti, soy ateo. Para Dios, la fiel oposición (Recuerdos, 1980).

-Es un chico estupendo y un magnífico doctor. Nunca perdió un paciente. Dejó embarazadas a dos, pero nunca perdió un paciente (La comedia sexual de una noche de verano, 1982).

-Tengo 12 años. Me encuentro en una sinagoga. Le pregunto al rabino cuál es el sentido de la vida. Él me explica el sentido de la vida… pero me lo cuenta en hebreo. No entiendo hebreo. Y quiere cobrarme seiscientos dólares por lecciones de hebreo (Zelig, 1983).

-No quiero hablar mal del chico, pero es un piojo horrible, deshonesto e inmoral. Y lo digo con el debido respeto (Broadway Danny Rose, 1984).

-He conocido a un hombre maravilloso. Claro que no es real, pero no se puede tener todo (La rosa púrpura de El Cairo, 1986).

-¿Por qué llamas música a esto? Larguémonos de aquí, que en cuanto acaben nos tomarán a todos como rehenes (Hannah y sus hermanas, 1986).

-Mi actriz favorita es Rita Hayworth.

-A mí me gusta Betty Grable.

-Y a mí, Dana Andrews.

-¿Qué dices? Dana Andrews es un hombre.

-¿En serio? ¿Y se llama Dana?

(Días de radio, 1987)

-Yo no sé nada de suicidios. De donde vengo, en Brooklyn, nadie se suicida. La gente es demasiado infeliz (Delitos y faltas, 1989).

-Si escucho a Wagner durante más de media hora me entran ganas de invadir Polonia (Misterioso asesinato en Manhattan, 1993).

-Las dos palabras más bellas de nuestro idioma no son “¡te quiero!”, sino “¡es benigno!” (Desmontando a Harry, 1997).

-El director está en Nueva York filmando la adaptación de la secuela de un remake (Celebrity, 1998).

-Helen: Dos martinis, por favor. Muy secos.

-David: ¿Cómo sabe usted lo que me gusta?

-Helen: ¡Ah! ¿Usted también quiere? Camarero, ponga tres.

(Balas sobre Broadway, 1994)

-¿Quién manda más, tú o mamá?

-¿Cómo? ¿Tú qué crees? Yo, por supuesto. Tu madre tan solo toma las decisiones. Mamá dice lo que hacemos y yo… yo controlo el mando a distancia.

(Poderosa Afrodita, 1995)

-Nunca creí en Dios. No, ni siquiera lo hice cuando era niño. Solía pensar que, incluso si existe, ha hecho un trabajo terrible. Es un milagro que la gente no se reúna y presente una demanda colectiva en su contra (Todos dicen I love you, 1996).

-¿Quieres que vayamos al vertedero a disparar a las ratas? (Acordes y desacuerdos, 1999)

-¿Recuerdas mi apodo cuando estábamos en el trullo?

-¿El Cerebro?

-El Cerebro. Así me llamaban los chicos, ¿verdad?

-Pero Ray, eso era sarcasmo. Te lo decían de cachondeo. ¡Era de cachondeo!

(Granujas de medio pelo, 2000)

-Mi sacerdote, que por cierto está buscado por pederasta, puede responder por mí (La maldición del escorpión de jade, 2001).

-No nos comunicábamos.

-¡Tuvimos sexo!

-Sí, tuvimos sexo. Pero nunca hablábamos.

-El sexo es mejor que hablar. Pregúntale a cualquiera en este bar. Hablar es lo que sufres para poder tener sexo.

(Un final made in Hollywood, 2002)

-Estaba en el restaurante, he escuchado cómo te ahogabas, he terminado mi té y mi pastel y he venido rápidamente a salvarte (Scoop, 2006).

-Escucha, quiero ir a un lugar divertido. Llévame. Estamos en Nueva York, ¡vamos!

-Boris, ¿dónde puedo llevarla a un sitio divertido?

-¿Qué te parece el museo del Holocausto? (Si la cosa funciona, 2009)

Gil: ¿Podría usted leerla?

Hemingway: ¿Su novela?

Gil: Sí. Son unas 400 páginas y estoy buscando una opinión.

Hemingway: Mi opinión es que la odio.

Gil: ¡Pero si no la ha leído aún!

Hemingway: Si está mal, la odiaré porque está mal escrita; si está bien, la odiaré porque sentiré envidia y eso lo odio aún más. Nunca busque la opinión de otro escritor.

(Midnight in Paris, 2011)

-Es increíble que el Coliseo siga en pie después de miles de años. Sabes, Sally y yo tenemos que volver a colocar los azulejos del baño cada seis meses (A Roma con amor, 2012).

-Primero se convierte en un asesino y ahora se hace cristiano. No sé qué es peor. ¿Qué he hecho yo para merecer un hijo así? (Café Society, 2016)

Música para una banda sonora vital: The Way You Look Tonight

The Way You Look Tonight es una canción de Dorothy Fields y Jerome Kern compuesta para la película En alas de la danza (Swing Time, George Stevens, 1936), en la que era interpretada por Fred Astaire. Desde entonces ha aparecido en decenas de películas (de Alfred Hitchcock, Woody Allen o Kenneth Branagh, entre otros), y sin duda es uno de los más importantes clásicos de la música popular americana y ha sido grabada por Frank Sinatra, Tony Bennett, Michael Bublé, Rod Stewart y muchos otros.

 

Mis escena favoritas: Poderosa Afrodita (Mighty Aphrodite, Woody Allen, 1995)

Escena en la que se conocen Lenny (Woody Allen) y Linda (Mira Sorvino) en esta (otra más) espléndida, hilarante, inteligente y divertida comedia “tragicómica” particularmente ingeniosa, en la que los crueles designios del destino fijados por los dioses son más terrenales que nunca…

Hollywood encuentra a Villar del Río: escritores españoles en la meca del cine

Edgar Neville, un ser único - Ramón Rozas - Galiciae

La muerte en Madrid de María Antonia Abad Fernández, Sara Montiel, el 8 de abril de 2013, motivó un considerable revuelo mediático. No era para menos, teniendo en cuenta que con ella desaparecía una de las más importantes estrellas del cine español de la dictadura, ese periodo que, al menos sociológicamente, una buena parte de ciudadanos españoles se resiste a abandonar. Sin embargo, entre tantos reportajes, crónicas, editoriales y artículos se coló, recitada como un mantra, un dogma de fe, un trabajo copiado de El rincón del vago o un eslogan repetido machaconamente en la “línea Goebbels” (una mentira repetida mil veces se convierte en realidad), una afirmación verdaderamente chocante, sostenida unánimemente por periódicos y revistas, emisoras de radio, informativos de televisión y páginas de Internet de todo tipo, color, tendencia o inclinación, aunque con ligeras variantes: se dijo, por ejemplo, entre otras cosas, que Sara Montiel había sido “la primera española que triunfó en Hollywood”; o bien “la primera actriz española en conquistar Hollywood”; o, por último, “la primera artista española en tener éxito en Hollywood”. Obviamente, esta declaración, en cualquiera de sus formulaciones, es falsa de toda falsedad.

Que los medios de comunicación españoles, incluidos aquellos que pueden considerarse solventes o, para mayor escarnio, los que dicen estar especializados en cine, registren este incierto lugar común y lo eleven a la categoría de axioma informativo (como suelen tener por costumbre, dicho sea de paso, en cualquiera de los restantes ámbitos de su actividad cotidiana) no sorprende ya demasiado; esta clase de explosiones de papanatismo patrio suelen producirse como reflejo tardío (o quizá no tanto) de esa España acomplejada y provinciana que todavía pervive, más de lo que nos gustaría y mucho más de lo que sería conveniente, bajo la capa de modernidad y tecnología que la recubre superficialmente como un fino papel de regalo que envuelve el vacío, esa España a lo Villar del Río, el pueblecito que Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, con apoyo de Miguel Mihura, diseñaron para su magistral ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), que se deja fascinar y entontecer por cualquier impresión, por lo general incompleta y errónea, proporcionada por sus ambiguas relaciones con el exterior. Quiere la casualidad que el ficticio Villar del Río berlanguiano (el real y tangible está en la provincia de Soria y no llega a los doscientos habitantes) se ubicara en la madrileña localidad de Guadalix de la Sierra, la misma en la que, decenios más tarde, cierto canal televisivo con preocupante afición por la ponzoña situaría su patético espectáculo de falsa telerrealidad con título de reminiscencias orwellianas, con lo que la reducción de esa España pacata y súbdita, atrasada y cateta, al inventado Villar del Río, sea en su versión clásica cinematográfica o en su traslación posmoderna televisiva, alcanza un asombroso grado de lucidez.

Pero lo cierto es que, más allá de su rico y simpático anecdotario con las estrellas de la época (como el tan manido relato de cuando, presuntamente, le frió los huevos –de gallina- a Marlon Brando), resulta más que cuestionable que Sara Montiel llegara a triunfar en Hollywood o a conquistar algo aparte del que fue su marido, el director Anthony Mann, su verdadera puerta de entrada (giratoria, en todo caso) a la vida social hollywoodiense. Aunque en México llegó a participar hasta en catorce películas, sólo intervino, en papeles irrelevantes, en cuatro títulos de producción norteamericana: Aquel hombre de Tánger (Robert Elwyn y Luis María Delgado, 1953), en realidad una coproducción con España que nadie recuerda, las notables Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954) y Yuma (Samuel Fuller, 1957), aunque su presencia es residual, casi incidental, y la olvidable Dos pasiones y un amor (Serenade, Anthony Mann, 1956), vehículo para el exclusivo lucimiento del tenor Mario Lanza. Lo que sí es indudable es que Sara Montiel no fue ni la primera española, ni tampoco la primera actriz, ni tan siquiera la primera artista, en hacerse un exitoso hueco en Hollywood, y que sus logros, si se los puede llamar así, fueron superados con creces, antes y después, por los de otros muchos profesionales (actores y actrices, técnicos, guionistas y escritores) de procedencia española. Son los casos, por ejemplo, de los intérpretes Antonio Moreno y Conchita Montenegro.

El madrileño Antonio Garrido Monteagudo Moreno, conocido artísticamente como Antonio Moreno o Tony Moreno, fue un auténtico sex-symbol del cine silente, en abierta rivalidad y competencia con los otros dos grandes nombres del momento, Rodolfo Valentino y Ramón Novarro, y, como ellos, conocido homosexual a pesar de su éxito entre el público femenino y de sus matrimonios forzados por los estudios para guardar las apariencias. Moreno llegó a compartir créditos como protagonista masculino con Greta Garbo, Clara Bow, Gloria Swanson o Pola Negri, y más adelante, como secundario de lujo, por ejemplo, junto a John Wayne en Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), con el que comparte una, para los españoles, curiosa escena sólo apreciable si se visiona en versión original (“Salud”/“Y pesetas”/“Y tiempo para gastarlas”). La donostiarra Conchita Montenegro (Concepción Andrés Picado) fue toda una diva. Llegó a Hollywood en 1930, casi al mismo tiempo que un grupo de escritores españoles reclamados por la nueva industria del cine sonoro para la filmación de los llamados talkies, cuando, antes de la invención del doblaje, las películas norteamericanas encontraban dificultades para su distribución en países de habla no inglesa y era preciso filmar las mismas películas en distintos idiomas, con diferentes directores, repartos, equipos técnicos y guionistas turnándose en el rodaje de las mismas secuencias, en los mismos decorados, pero en distinta lengua (célebre es el caso de Drácula, de Tod Browning, película de 1931 protagonizada por Bela Lugosi que tiene su paralela en castellano, dirigida por George Melford, con el andaluz Carlos Villarías como vampiro hispano, y que no desmerece en ningún aspecto al “original” en inglés, si es que no lo supera). Conchita Montenegro acudió a Hollywood como actriz de talkies en español, pero su solvencia y su calidad como intérprete, y su aprendizaje acelerado del idioma gracias a la ayuda del cineasta, escritor y diplomático español Edgar Neville y de un buen amigo suyo, el mismísimo Charles Chaplin, le permitieron dar el salto a las cintas en inglés, llegando a compartir cartel con Leslie Howard, Norma Shearer, Robert Montgomery, George O’Brien, Lionel Barrymore, Victor McLaglen, Robert Taylor o Clark Gable, al que se negó a besar durante una prueba con una mueca de desprecio que fue la comidilla en Hollywood. Continuar leyendo “Hollywood encuentra a Villar del Río: escritores españoles en la meca del cine”

Magos del shock latente (fragmento del libro Méliès, Libros del Innombrable, 2017)

(de Alfredo Moreno)

Él[*] sólo suministraba la ilusión. Ahí es donde el cine se pone divertido. Utilizas espejos, eres como un mago sacando conejos de chisteras.

Billy Wilder.

 

Georges Méliès no inventó el cinematógrafo; hizo mucho más que eso: inventó el cine.

La figura de Méliès emergió, como el héroe de un antiguo serial de aventuras, en el instante justo, en el momento crucial para salvar al cine de una muerte prematura, de una desaparición en exceso temprana. Consumido el efecto sorpresa, acostumbrada la masa que durante los primeros tiempos había abarrotado las proyecciones a la continuada observación de insulsas escenas de la vida cotidiana o de impersonales estampas urbanas o campestres, simples postales en movimiento, los hermanos Lumière, convencidos de las nulas posibilidades comerciales del cinematógrafo, pretendieron emplearlo como instrumento puramente técnico al servicio exclusivo del conocimiento científico y de los avances tecnológicos. En la otra orilla del Atlántico, la implacable avaricia de Thomas A. Edison había sembrado de férreos y costosísimos derechos económicos la explotación del cine en la Costa Este (propiciando así el inminente descubrimiento de Hollywood) y reducido su condición a la de mera atracción de feria, objeto de clandestino y casi onanista disfrute para todo espectador que, siempre de uno en uno, se introdujera en una barraca de madera, tras una manta que oficiara de precario biombo o en la trastienda de un colmado o de una farmacia para escrutar a través de un agujerito cual Norman Bates espiando a Marion Crane en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) un puñado de anodinos fragmentos de película de escasa trascendencia.

En este contexto precozmente decadente, George Méliès irrumpió con el entusiasmo de un visionario, con la clarividencia de un iluminado, para inventar el cine. No el cinematógrafo sino el cine, el ritual, la liturgia de ir al cine. El cine como concepto, el pacto silencioso entre cineasta y público, ese contrato implícito que une al creador con el destinatario de sus fantasías en cuyas cláusulas se acuerda que el autor construirá de la nada todo un universo ficticio de hermosas mentiras que jugará a hacer pasar por reales, que el espectador aceptará creer mientras dure la proyección sin preguntarse cómo o por qué, renunciando a resolver el misterio, a dejarse revelar el truco. A partir de una inagotable imaginación y de un inmenso bagaje de conocimientos técnicos y artísticos sobre el mundo del teatro, las variedades, la magia y el ilusionismo, con espíritu pionero, pleno del candor y de la ingenuidad que también le son propios, con el hambre del descubridor de nuevos horizontes, con la convicción absoluta de que el cine era precisamente la más importante de las artes al comprenderlas todas, Méliès dotó al nuevo medio de uno de sus ingredientes primordiales, de su componente definitivo, hoy más que nunca en cuestión: la ilusión. En su cine, la sorpresa agotada en sí misma y progresivamente diluida por efecto de la repetición se vio arrinconada por la magia, por el hechizo del juego, de la combinación de imágenes, por la ansiedad de saber qué vendría después, en cada plano, tras cada secuencia. La sorpresa cedió su sitio al asombro. Méliès dio a luz eso que Cabrera Infante denominó shock latente, y que de sus películas pasó a Buster Keaton y a Un perro andaluz (1929) o La edad de oro (1930) de Luis Buñuel, que moldeó la personalidad artística de Orson Welles, que impregnó la filmografía de Alfred Hitchcock, quien le raspó el elemento maravilloso para racionalizarlo, estructurarlo según cierta lógica (convenientemente eludida cuando le convenía) y hacerlo su estilo bautizándolo como suspense, que influyó en Ingmar Bergman y en Andrei Tarkovski, en el neorrealismo italiano, en Federico Fellini, en la nouvelle vague y, a través de todos ellos, en su producto natural, Woody Allen (aunque su fórmula se adereza con no pocas gotas de esencia de Billy Wilder, Bob Hope y Groucho Marx).

De niño, Georges Méliès ya mostraba innatas aptitudes para el dibujo, la pintura, la caricatura y la escultura, así como una acusada inclinación por el teatro, los decorados y la puesta en escena. Desde los siete años, cuando empezó a recibir una educación clásica y de base literaria en el parisino Liceo Michelet, alternó sus estudios con su pasión por los guiñoles y el diseño de escenas fantásticas (primigenios storyboards) que transcurrían en paisajes extraños, en palacios de ensueño o en atmósferas de pesadilla. Al regreso del servicio militar, durante el que persistió en el dibujo y se lanzó de lleno a la pintura, sus ansias artísticas se vieron momentáneamente frustradas: opuesto a que ingresara en la Academia de Bellas Artes, su padre le obligó a emplearse en el negocio familiar, una fábrica de zapatos de lujo. Con ello, papá Méliès proporcionó involuntariamente a su hijo la segunda vertiente de su poliédrica personalidad cinematográfica, el gusto, la atracción por la maquinaria. Interesado desde siempre por los engranajes y la utilería asociados al mundo del teatro, en la fábrica de zapatos Méliès, en el número 5 de la calle Taylor del distrito 10 de París, Georges se ejercitó en el mantenimiento y la reparación de las máquinas de la empresa, desarrollando una pericia que le permitió perfeccionar algunas de ellas, mejorar su rendimiento y alargar su vida útil, destreza que resultaría fundamental en su carrera como cineasta total.

[*] Se refiere a Alexander Trauner, director artístico de El apartamento (The apartment, 1960), también colaborador de Marcel Carné, Jean Grémillon u Orson Welles, entre otros.

Información sobre el libro.

Mis escenas favoritas: Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, Woody Allen, 1997)

En estos tiempos de persecución inquisitorial, recuperamos uno de los más hilarantes momentos de esta magnífica comedia-homenaje bergmaniana de Woody Allen, todo un tributo a Fresas salvajes (Smultronstället, Ingmar Bergman, 1957) justo en el año en que se cumplía su 40º aniversario.