Alfred Hitchcock presenta – El enemigo de las rubias

«Una historia de la niebla de Londres».
Este primer plano del actor Ivor Novello en el que queda retratado magistralmente el complejo de culpa pertenece a la película de Alfred Hitchcock El enemigo de las rubias, también titulada El vengador (The lodger, 1927). En este plano queda reflejada la culpa del personaje (aunque no deja por eso de ser inocente en lo que a la trama principal de la película se refiere, aunque culpable, como todos, por el mero hecho de nacer y vivir, según la moral católica tradicional), y además en un doble plano: la terrenal, que será castigada por la justicia encerrando al culpable entre esos barrotes cuya sombra se cierne sobre el rostro del protagonista, y la «divina», la tan amargamente inducida en el propio Hitchcock y que él se dedicó a extender a sus personajes, reflejada en forma de cruz, además de en el rostro, en la propia alma del protagonista.

El enemigo de las rubias pasa por ser el primer «Hitchcock». No era, de hecho, su primera película, sino la tercera, pero sí es la primera en la que, y el propio director lo dejó dicho, aparecen todos los ingredientes que caracterizarán la obra del genio desde ese mismo año de 1927 hasta su última película en 1976. Icluso es la primera película en la que hace una de sus apariciones ante la cámara, en concreto aparece dos veces (habrá un post especialmente dedicado a esta costumbre, que, como él mismo explicó, empezó siendo una necesidad por la falta de figurantes, continuó como superstición, y terminó siendo un gag). En esta ocasión Alfred Hitchcock da rienda suelta a varias de sus primeras pasiones como director de cine, pero incubadas ya desde su época de estudiante. Dentro de la aburrida y poco sociable vida de Alfred, dominado por su madre y en un constante sinvivir debido a su estricta educación católica, sus pasatiempos o entretenimientos eran de lo más variado y de lo más extraño para un joven de su edad. Por ejemplo, tenía la costumbre de aprenderse los horarios de trenes, y también los dibujos de los trazados de las líneas de tren y metro de Londres e incluso de toda Inglaterra, con sus distintas trayectorias y paradas. No es de extrañar, por tanto, el protagonismo que adquieren los trenes en sus películas (ese será tema para otro momento).

Otra de sus costumbres de por aquella época, atraído por el sentimiento de culpa, la idea del pecado, y el hecho de que, a pesar de los claros mandatos de la religión al respecto, la gente cometiera actos tan inexplicables, era la lectura de las noticias de crímenes que aparecían en la prensa sensacionalista. Leía y memorizaba los pormenores de los truculentos casos de asesinato que se daban en el país, pero sobre todo en Londres, devoraba las entregas periódicas de las historias de crímenes que se publicaban junto a la prensa, y, cuando ya fue más mayor, adquirió la costumbre de, al igual que solía acudir al teatro o al cine con regularidad rutinaria, asistir a las vistas orales de los juicios por asesinato que habían sido la comidilla de los barrios cockney de Londres (también son motivo recurrente en sus películas aquellos que acuden como público a las vistas orales de los juicios, como en El proceso Paradine, de 1947, o Yo confieso, de 1952).

De entre todas las historias de crímenes que coleccionaba en sus recortes o en su memoria con todo detalle, hubo dos que le impactaron especialmente. La primera, y a la que se hace referencia textualmente en la película 39 escalones cuando un tipo del público le hace una pregunta sobre él a Mr. Memory, es el caso del Doctor Crippen, que asesinó a su joven esposa y la enterró en un depósito de carbón (un estilo de vida alternativo, diría Woody Allen). La segunda, cómo no, la historia de Jack, el famoso ‘Destripador’, en la que se basa esta película. El enemigo de las rubias cuenta la historia de un asesino de mujeres que comete sus crímenes mientras la policía busca desorientada sin tener ninguna pista concluyente. Al mismo tiempo, como nota principal que ya va a aparecer en toda la filmografía del maestro, se cuenta la historia de un inocente (Novello) acusado erróneamente de los asesinatos, y a su vez, otra de las bases fundamentales del cine de Hitch, se narra la historia del triángulo amoroso entre el inocente Novello, la hija, rubia, por cierto, de la patrona de la casa donde se hospeda, y del pretendiente de ésta, curiosamente, el policía que dirige la investigación para atrapar al ‘Vengador’, un metódico asesino que sólo mata mujeres rubias, siempre por estrangulamiento, siempre los martes, y siempre dejando su siniestra marca encerrada en un triángulo (irónico paralelismo con los tres ángulos de la historia de amor).

Como es de esperar, todas las pistas acusan al inocente Novello, perseguido por el prometido de la chica, que une a su celo profesional sus celos personales como motivación para la persecución (una vez más Hitch retrata a la policía como un ente amenazador, más que como fuerza de seguridad ciudadana), y sólo el final conllevará la identificación del verdadero criminal. El desenlace de la película, feliz como era normal entonces y siendo además el único tipo de final que aceptaba el público de la época (Hitch no se arrepintió nunca lo bastante de su empeño en hacer morir al niño de Sabotaje, 1936, lo que despertó en su momento las iras del público hacia él) era justo el que Hitchcock no quería. Su intención era que el personaje de Novello fuera el auténtico culpable, y fijar el drama precisamente en el amor que una mujer, rubia además, pudiera sentir por un asesino aun siendo consciente de ese hecho. Pero los estudios y los productores se negaron, aduciendo que Novello era una estrella y que no podía hacerle aparecer como un asesino ante el gran público (que desconocía la homosexualidad y adicción a los psicotrópicos del actor, que era en Inglaterra una especie de Rodolfo Valentino, como retrata muy bien Robert Altman en su película Gosford Park). La tesis de los estudios prevaleció, y Hitchcock tuvo que variar algo su planteamiento, lo cual volvió a sucederle más veces en su carrera (por ejemplo con el personaje de Cary Grant en Sospecha, de 1941) y contribuyó a aumentar sus recelos por trabajar con grandes estrellas y a su desprecio por los actores en general y sus continuas comparaciones con el ganado. De hecho, cuando su carrera fue declarada finiquitada por gran parte de la crítica tras el fracaso de Marnie y la poca taquilla de Los Pájaros y Hitchcock, genio entre los genios, diseñó la primera versión de Frenesí (1966), que no se llegó a terminar nunca, se opuso a trabajar con estrellas (por cierto, que el argumento de esta primera versión tenía muchas cosas en común con El enemigo de las rubias, puede decirse que era una especie de remake, pero con imágenes de desnudos y escenas de sexo, ¡en 1966!)

Toda esta historia está repleta, además, del habitual también humor negro del director, como cuando retrata a las chicas rubias metiéndose mechones de pelo negro bajo el sombrero para aparentar lo que no son y salir tranquilas a la calle, o la angustiosa escena para el espectador que empatiza con el pobre Novello, cuando éste es perseguido por una multitud que pretende lincharle y al saltar una valla (la misma que se proyecta cual barrotes en su cara en el plano ya comentado) las esposas que lleva puestas (utilizadas también como metáfora del enamoramiento) quedan enganchadas en las puntas de lanza de los barrotes.

La película destila una estética sombría, oscura, como corresponde a una historia de crímenes en el Londres de principios del siglo XX, pero ya destaca por ser una película de una riqueza visual extraordinaria para las fechas en que fue rodada, y dejaba clara ya la magnífica predisposición de Hitchcock hacia el arte del cine, en el que se consagraría en las décadas posteriores hasta convertirse en uno de los cinco o seis mejores cineastas de todos los tiempos.

(el resto de la película está igualmente disponible en Youtube, dividida en otras seis partes, titulada en castellano, en total unos 70 minutos).