Alfred Hitchcock presenta – El enemigo de las rubias

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“Una historia de la niebla de Londres”.
Este primer plano del actor Ivor Novello en el que queda retratado magistralmente el complejo de culpa pertenece a la película de Alfred Hitchcock El enemigo de las rubias, también titulada El vengador (The lodger, 1927). En este plano queda reflejada la culpa del personaje (aunque no deja por eso de ser inocente en lo que a la trama principal de la película se refiere, aunque culpable, como todos, por el mero hecho de nacer y vivir, según la moral católica tradicional), y además en un doble plano: la terrenal, que será castigada por la justicia encerrando al culpable entre esos barrotes cuya sombra se cierne sobre el rostro del protagonista, y la “divina”, la tan amargamente inducida en el propio Hitchcock y que él se dedicó a extender a sus personajes, reflejada en forma de cruz, además de en el rostro, en la propia alma del protagonista.

El enemigo de las rubias pasa por ser el primer “Hitchcock”. No era, de hecho, su primera película, sino la tercera, pero sí es la primera en la que, y el propio director lo dejó dicho, aparecen todos los ingredientes que caracterizarán la obra del genio desde ese mismo año de 1927 hasta su última película en 1976. Icluso es la primera película en la que hace una de sus apariciones ante la cámara, en concreto aparece dos veces (habrá un post especialmente dedicado a esta costumbre, que, como él mismo explicó, empezó siendo una necesidad por la falta de figurantes, continuó como superstición, y terminó siendo un gag). En esta ocasión Alfred Hitchcock da rienda suelta a varias de sus primeras pasiones como director de cine, pero incubadas ya desde su época de estudiante. Dentro de la aburrida y poco sociable vida de Alfred, dominado por su madre y en un constante sinvivir debido a su estricta educación católica, sus pasatiempos o entretenimientos eran de lo más variado y de lo más extraño para un joven de su edad. Por ejemplo, tenía la costumbre de aprenderse los horarios de trenes, y también los dibujos de los trazados de las líneas de tren y metro de Londres e incluso de toda Inglaterra, con sus distintas trayectorias y paradas. No es de extrañar, por tanto, el protagonismo que adquieren los trenes en sus películas (ese será tema para otro momento).

Otra de sus costumbres de por aquella época, atraído por el sentimiento de culpa, la idea del pecado, y el hecho de que, a pesar de los claros mandatos de la religión al respecto, la gente cometiera actos tan inexplicables, era la lectura de las noticias de crímenes que aparecían en la prensa sensacionalista. Leía y memorizaba los pormenores de los truculentos casos de asesinato que se daban en el país, pero sobre todo en Londres, devoraba las entregas periódicas de las historias de crímenes que se publicaban junto a la prensa, y, cuando ya fue más mayor, adquirió la costumbre de, al igual que solía acudir al teatro o al cine con regularidad rutinaria, asistir a las vistas orales de los juicios por asesinato que habían sido la comidilla de los barrios cockney de Londres (también son motivo recurrente en sus películas aquellos que acuden como público a las vistas orales de los juicios, como en El proceso Paradine, de 1947, o Yo confieso, de 1952).

De entre todas las historias de crímenes que coleccionaba en sus recortes o en su memoria con todo detalle, hubo dos que le impactaron especialmente. La primera, y a la que se hace referencia textualmente en la película 39 escalones cuando un tipo del público le hace una pregunta sobre él a Mr. Memory, es el caso del Doctor Crippen, que asesinó a su joven esposa y la enterró en un depósito de carbón (un estilo de vida alternativo, diría Woody Allen). La segunda, cómo no, la historia de Jack, el famoso ‘Destripador’, en la que se basa esta película. El enemigo de las rubias cuenta la historia de un asesino de mujeres que comete sus crímenes mientras la policía busca desorientada sin tener ninguna pista concluyente. Al mismo tiempo, como nota principal que ya va a aparecer en toda la filmografía del maestro, se cuenta la historia de un inocente (Novello) acusado erróneamente de los asesinatos, y a su vez, otra de las bases fundamentales del cine de Hitch, se narra la historia del triángulo amoroso entre el inocente Novello, la hija, rubia, por cierto, de la patrona de la casa donde se hospeda, y del pretendiente de ésta, curiosamente, el policía que dirige la investigación para atrapar al ‘Vengador’, un metódico asesino que sólo mata mujeres rubias, siempre por estrangulamiento, siempre los martes, y siempre dejando su siniestra marca encerrada en un triángulo (irónico paralelismo con los tres ángulos de la historia de amor).

Como es de esperar, todas las pistas acusan al inocente Novello, perseguido por el prometido de la chica, que une a su celo profesional sus celos personales como motivación para la persecución (una vez más Hitch retrata a la policía como un ente amenazador, más que como fuerza de seguridad ciudadana), y sólo el final conllevará la identificación del verdadero criminal. El desenlace de la película, feliz como era normal entonces y siendo además el único tipo de final que aceptaba el público de la época (Hitch no se arrepintió nunca lo bastante de su empeño en hacer morir al niño de Sabotaje, 1936, lo que despertó en su momento las iras del público hacia él) era justo el que Hitchcock no quería. Su intención era que el personaje de Novello fuera el auténtico culpable, y fijar el drama precisamente en el amor que una mujer, rubia además, pudiera sentir por un asesino aun siendo consciente de ese hecho. Pero los estudios y los productores se negaron, aduciendo que Novello era una estrella y que no podía hacerle aparecer como un asesino ante el gran público (que desconocía la homosexualidad y adicción a los psicotrópicos del actor, que era en Inglaterra una especie de Rodolfo Valentino, como retrata muy bien Robert Altman en su película Gosford Park). La tesis de los estudios prevaleció, y Hitchcock tuvo que variar algo su planteamiento, lo cual volvió a sucederle más veces en su carrera (por ejemplo con el personaje de Cary Grant en Sospecha, de 1941) y contribuyó a aumentar sus recelos por trabajar con grandes estrellas y a su desprecio por los actores en general y sus continuas comparaciones con el ganado. De hecho, cuando su carrera fue declarada finiquitada por gran parte de la crítica tras el fracaso de Marnie y la poca taquilla de Los Pájaros y Hitchcock, genio entre los genios, diseñó la primera versión de Frenesí (1966), que no se llegó a terminar nunca, se opuso a trabajar con estrellas (por cierto, que el argumento de esta primera versión tenía muchas cosas en común con El enemigo de las rubias, puede decirse que era una especie de remake, pero con imágenes de desnudos y escenas de sexo, ¡en 1966!)

Toda esta historia está repleta, además, del habitual también humor negro del director, como cuando retrata a las chicas rubias metiéndose mechones de pelo negro bajo el sombrero para aparentar lo que no son y salir tranquilas a la calle, o la angustiosa escena para el espectador que empatiza con el pobre Novello, cuando éste es perseguido por una multitud que pretende lincharle y al saltar una valla (la misma que se proyecta cual barrotes en su cara en el plano ya comentado) las esposas que lleva puestas (utilizadas también como metáfora del enamoramiento) quedan enganchadas en las puntas de lanza de los barrotes.

La película destila una estética sombría, oscura, como corresponde a una historia de crímenes en el Londres de principios del siglo XX, pero ya destaca por ser una película de una riqueza visual extraordinaria para las fechas en que fue rodada, y dejaba clara ya la magnífica predisposición de Hitchcock hacia el arte del cine, en el que se consagraría en las décadas posteriores hasta convertirse en uno de los cinco o seis mejores cineastas de todos los tiempos.

(el resto de la película está igualmente disponible en Youtube, dividida en otras seis partes, titulada en castellano, en total unos 70 minutos).

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64 comentarios en “Alfred Hitchcock presenta – El enemigo de las rubias

  1. Gran película que recomiendo a todos los que no la hayan visto todavía. Efectivamente, viendola se pueden descubrir recursos que luego se verán en su cinematografía más conocida.

  2. Así es. Supone plasmar en la pantalla sus obsesiones por vez primera, y ya no las abandonará hasta el final. “Frenesí”, que es del año 1972 sigue el mismo patrón punto por punto, incluso con la metáfora de las esposas como símbolo (machista) del matrimonio.

  3. Señor 39escalones, no va a creerme pero ayer, justo ayer, tuve una polémica conmigo misma, le cuento: Hace unos años vi El enemigo de las rubias, pero de un tiempo para acá me deleitaba con la idea de volver a verla, y ayer, después de andar todo el día como una vara de aquí para allá, me senté en el sofá y me pregunté: ¿Qué me pongo, El enemigo de las rubias o Rashomon?

  4. Ufff, Señora Rouge, cualquier elección me parece estupenda. Quizá, pese a mi devoción por Hitch, prefiero Rashomon; ‘The lodger’ es más bien el aviso incipiente de la genialidad que se avecina. Rashomon es ya una propuesta madura y genial.

  5. He leído varias veces esta entrada…me hace pensar fíjate.
    Me estremece comprobar que una persona pueda estar tan atormentada y tan dolida con el mundo creo yo. Me da casi hasta miedo.
    Y que eso mueva el genio para crear de una forma tan estupenda….supongo que será una compensación. ¿Crees que el sabía valorar la admiración que despertaba con su trabajo?
    No conocía esta película, para nada. Como te digo siempre..lo intentaré.
    Eso sí, con lo que he leído…casi como si la hubiese visto.

  6. No he visto la película. Lo confieso. Y además os digo que si me encuentro a este tipo en el ascensor salgo corriendo. Uff, que miedo me da.
    No sé quién es el responsable del cartel pero muy bueno.
    kisses algo temerosos

  7. Inma, Hitchcock se lo tenía un poco creído, se consideraba, no sé si el mejor, pero casi. Nunca reconocía prestar atención al trabajo de otros y negaba que había visto las películas que había visto y que admiraba (tenía una sala de proyecciones privada en casa). Sólo una vez admitió admirar a alguien en público: Buñuel.
    En cuanto a sus traumas y su plasmación, creo que combinaba dos cosas que le hacían obtener un resultado redondo: sus propios traumas, y su deseo de ser aceptado por los demás para poder superarlos.
    Tienes razón, creo que me he pasado contando cosas, a lo mejor desvelo demasiado. Pero en el cine de Hitchcock lo importante no es quién es culpable o no, sino el camino que recorre.
    Un abrazo

  8. Entrenómadas, ahí donde lo veis, este tío era todo un ‘latin lover’, se las llevaba de calle, aunque el tipo prefería los cantantes tiroleses con pantaloncito corto y pluma, mucha pluma.
    El cartel en realidad responde a un plano que se muestra tal cual en la película.
    Recomendable ver la película para reconocer muchos porqués en las cintas posteriores.
    Besos nebulosos

  9. No me importa que cuentes el final….lo que me gusta es que me cuentes.Tranquilo, estoy de acuerdo en que lo importante es el camino que se recorre en la narración del film.
    Tu cuenta, cuenta.
    ¿Hitch con pluma?.. no quiero ni pensarlo jejeje

  10. He estado pensando, señor 39escalones, seguramente está bien encaminado respecto a que Hitchcock no reconocía admirar a unos u otros cineastas, pero si nos fijamos, sus películas están repletas de referencias a otros directores, a literatura, pintura.. Murnau, acuérdese de Murnau, señor 39escalones!

  11. Inma, Hitch no tenía pluma, pero se sentía muy atraído por quienes sí la tenían, y además, por la época, debían aparentar no tenerla. Esa doble vida era lo importante para él, en realidad le atraía todo lo que fuera doble, sobre todo los menús de los restaurantes y el whisky.

  12. Señora Rouge, Hitchcock no era precisamente humilde, y por tanto jamás reconocía influencias de otros. Pero es obvio que su formación es artística, como dibujante e ilustrador publicitario, y que en el cine empezó diseñando rótulos para las cintas mudas, por tanto la influencia de la pintura es notable (quiso colaborar con varios pintores, como con Dalí en “Spellbound” (Recuerda).
    En cuanto a Murnau, también es obvio. Hitchcock empezó a actuar como ayudante de dirección y sus primeras oportunidades como director tuvieron lugar en los famosos estudios de la UFA, junto a Murnau, Fritz Lang, Robert Wienne, etc. Cuentan que Murnau y él sólo charlaron un par de veces, aunque también se dice que solían encontrarse en los descansos de sus respectivos rodajes y tener interminables conversaciones sobre cine, escenografías y sobre el expresionismo alemán como forma de explotar las emociones en la pantalla (otro de sus films favoritos, también reconocido, era “El gabinete del Dr. Caligari”.
    Desde luego, como influencias, eran inmejorables. No es de extrañar, por tanto, el resultado.
    Saludos.

  13. Gracias, y bienvenido. En realidad, para ampliar más los temas del post es más recomendable acercarse a alguna de las excelentes biografías que se han escrito sobre Hitchcock, sobre todo la de Donald Spoto, y en particular, sobre sus primeros años de adolescencia y juventud.
    Pero la entrevista con Truffaut es imprescindible para todo “hitchcockiano” que se precie.

  14. 39 escalones, no acabo de entender el motivo por el cual Ivor Novello es en cierta parte es culpable.. tu dices que el motivo es existir. porque¿?

  15. Verás. En la forma de percibir el sentimiento de culpa, no sólo por Hitchcock, sino desde el punto de vista católico tradicional, se nace culpable, de ahí el bautismo, para contrarrestar el pecado original. Desde este punto de vista, Novello, como todos, es culpable por el mero hecho de nacer, y por extensión, porque todos somos culpables en mayor o menor medida por no cumplir con los mandatos de dios. En la película, Novello es inocente del crimen, pero no está exento de ser humano, y por tanto, pecador desde su nacimiento, culpable, y a lo largo de su vida, reincidente.
    El complejo de culpa en el cine de Hitchcock es el mismo que el de la ortodoxia católica, si bien pasado por su particular visión.
    Saludos.

  16. gracias, ia conocia que los falsos culpables de Hitch escondian un sentimiento de culpa, pero en otras películas no lo muestra de forma visual(o no lo he visto). Tengo que hacer un trabajo sobre hitchcok, me gustaria saber si en caso de duda podria consultarte.

  17. Permíteme que te haga una precisión. Sus personajes principales, casi siempre, demuestran sentimientos de culpa de una u otra índole, a veces muy claramente, como tú dices, y otras de manera más sutil. Pero casi podría asegurarte que en un 99% de sus personajes (de los principales, y también de muchos secundarios), lo que les hace actuar de determinada manera es la culpa, incluso en las películas de tono más “ligero” como “Pero… ¿quién mató a Harry?”.
    Me encantará echarte una mano si me necesitas. Aunque seas “Anónimo”.
    Saludos

  18. buenas, me alegro que pueda contar con tu ayuda, es un alivio. Mi primera pregunta es: ¿que es un stock-shot? Por el contexto entiendo que se podria tratar de imagenes rodadas anteriormente que no han sido utilizadas.. pero mejor no guiarme por la intuición, pudiendo consultarte a ti.

  19. Me olvide preguntarte, si Shadow of a Doubt es realmente la película favorita de Hitch, o la prefiere porque fue bien aceptada por la crítica.

  20. Hola de nuevo. Efectivamente, stock-shot son imágenes rodadas previamente que están disponibles en un archivo o fondo para su uso en películas o metrajes varios.
    En cuanto a “Shadow of a doubt”, en la famosa entrevista de François Truffaut editada en forma de libro, el propio Hitchcock confiesa que esa era su película favorita de las rodadas por él. Sin embargo, cuando lees ese libro y cotejas lo que dice con la realidad y con sus biografías, se deduce que hay que entender bien lo que dice, que es muy vanidoso, muy embaucador, y muy vergonzoso todo a un tiempo. Así que lo que dice no tiene que ser necesariamente verdad. Por otro lado, muchas de sus películas, la mayoría, fueron estupendamente recibidas por la crítica, así que esa no sería una razón única. Si quieres mi opinión, dijo la verdad en parte. Hay otras películas de él que le entusiasmaban, y yo creo, y es una opinión muy personal, que guardaba un especial rincón de su corazón, y sobre todo de su cerebro, para “Psycho”.
    Saludos, y hasta cuando quieras.

  21. buenas aki stoy de nuevo.. me preguntava que papel tienen los secretos en las películas de Hitchcock. Me gustaria decirte mi opinión pero estoy algo confuso.. ya que por un lado Hitch los utiliza para captar la atención del espectador, pero por el otro el declara que no soporta el macguffin. Espero tu respuesta, gracias.

  22. Hola otra vez, bienvenido. En realidad, el secreto es parte fundamental en el cine de Hitchcock, como lo fue en su vida. Más que el secreto en sí, la ocultación a los demás de hechos o detalles que no se quiere que se sepan. Existen múltiples ejemplos en la vida de Hitchcock en los cuales pretendió desconcertar, despistar, camuflar, actos o formas de pensar propias a fin de evitar ser juzgado negativamente por sus semejantes. En su cine, estos mismos complejos aparecen en muchos de sus personajes, como parte fundamental a veces de la trama de suspense de la cinta, y a veces como forma de caracterizar un personaje.
    Por ejemplo, en “La soga”, el secreto, el cadáver de David en el arcón mientras los demás cenan tranquilamente alrededor, constituye el eje principal del argumento que gira en torno a la experimentación por unos jóvenes homosexuales de la emoción intelectual que les produce el asesinato de un “ser inferior”, “prescindible”. Para experimentar esa emoción, juegan con el desconocimiento, incluso con la falta de sospechas del resto. Sin embargo, en otras películas, el secreto queda reducido al mero MacGuffin, que en realidad no odia, más bien al contrario, abusa de él: una fórmula secreta (“Cortina rasgada”), una melodía silbada que esconde una clave (“Alarma en el expreso”), secretos de espías con los que se comercia (“39 escalones”, “Con la muerte en los talones”, “El hombre que sabía demasiado”, “Sabotaje”, etc.). Pero para mí el mayor logro del uso del secreto en Hitchcock está en su uso para caracterizar a los personajes en contraposición con su ambiente social: Tippi Hedren oculta su frigidez sexual en “Marnie”, James Stewart trata de disimular sus mareos en “Vertigo”, Joseph Cotten se camufla entre sus familiares en “La sombra de una duda” fingiéndo ser lo que no es, el tío simpaticón de la familia. En resumidas cuentas, el punto para mí más interesante es la ocultación, no tanto el secreto en sí, sino más bien el hecho de que unos personajes no quieren que algo sea sabido por los demás, y sobre todo, ese empeño constante de muchos de sus personajes por ocultar su verdadera personalidad, sus traumas y su pasado de la mirada de los otros. Los personajes buscan parecer lo que no son, a fin de evitar el dolor del rechazo, por un lado, y como medio de aceptación, sobre todo amorosa, por otro.
    Como, ni más ni menos, hizo Hitchcock a lo largo de toda su vida.
    En resumen. Para mí el secreto o la ocultación deliberada de la verdad gira en torno a dos ejes: primero, como motivo de desencadenamiento de la acción, y segundo como forma de caracterizar a los personajes y de encauzar sus relaciones en la pantalla. Pero además hay que pensar en otra cuestión inseparable del suspense. Para que éste exista, el espectador debe conocer aspectos de la trama y de los personajes que resulten desconocidos y sorprendentes para el resto de los personajes. Eso ocurre en todas sus películas. Y si te das cuenta, paralelamente a la acción de la película, al motivo, al MacGuffin, hay un suspense digamos, humano, es decir, el suspense que nos lleva a pensar: “¿qué hará este personaje cuando sepa que el otro, etc., etc.?”.
    Te pongo un par de ejemplos. En “La sombra de una duda” tenemos un doble suspense. Primero, si la policía capturará o no al asesino Cotten. Segundo, cómo reaccionará su familia, sobre todo su sobrina, cuando el amado tío sea descubierto y su verdad criminal salga a la luz. En “Con la muerte en los talones” igualmente, tenemos el suspense de si Cary Grant captura a los malos, y el de si Eva Marie Saint ha traicionado de verdad al héroe y lo ha entregado a los criminales, o bien el galán y ella van a terminar juntos. Incluso en “Psicosis” el secreto es fundamental. ¿Por qué Marion va en busca de su novio tras robar cuarenta mil dólares sin habérselo dicho ni a él ni a su hermana? Un ejemplo más, quizá el mayor. La oscura verdad sobre Rebecca, la ausente protagonista de la obra maestra hitchcockiana de 1940, lo que ocultaba ella a todo el mundo, su carácter vicioso, lo que oculta él, que posiblemente él la mató, lo que oculta el ama de llaves, su amor por ella, lo que oculta la propia joven protagonista, Joan Fontaine, de la que ni siquiera sabemos el nombre.
    En fin. Sólo es un apunte. Espero que te sirva. Saludos

  23. Gracias, al fin creo comprender porque los secretos van siendo desvelados a lo largo de la película, i no al final. Todo para conseguir un suspense real i humano como has dicho. Hasta l proxima duda..

  24. ola, hacia tiempo que no requeria de tu ayuda.. espero que aun sigas dispuesto. Me preguntaba que relación tiene un punto dramático con la dimension de las imagenes, es decir del tipo de plano, para Hitchcock.

  25. Bueno, la forma de plantear la cuestión es un poco vaga. Ni que decir tiene que principalmente los momentos dramáticos se muestran en primeros planos de los actores, o en planos medios en los que el punto principal de la secuencia son las reacciones de los personajes, una mirada, un gesto, una sonrisa… (no sé si has visto el ejemplo típico: un hombre sale de su casa satisfecho, feliz, con una sonrisa en los labios; cambia el plano a lo que él está mirando: un niño juega con un perrito; inmediatamente pensamos, “un hombre de buen corazón”; ahora tenemos otra vez al mismo hombre, la misma actitud, la misma sonrisa, pero cuando cambia el plano para enseñarnos qué mira, tenemos a una joven adolescente a la que se le ven los muslos bajo la falta; inmediatamente pensamos: “viejo verde”.
    El juego del estudio de las reacciones para cada personaje en Hitchcock es la ambigüedad. Da igual que utilice primeros planos o planos medios en los que recoja una situación con varios personajes o una reacción de un personaje cuya escenificación exija filmar algo más que el rostro (un mareo, un temblor, por ejemplo); en esencia le interesa filmar una secuencia que podría ser igual si el sentido fuera otro. Como habló con Truffaut en la famosa entrevista publicada en forma de libro (está editada por Alianza, y se llama “El cine según Hitchcock”, y te lo recomiendo especialmente), se trata de filmar las escenas de amor como si fueran de asesinato, y las de asesinato como si fueran de amor, o sea, en un plano abierto, con una buena visión de ambos personajes, de sus evoluciones, sus acciones, pero que al mismo tiempo la pasión de los enamorados o la ira y temor de asesino y víctima, respectivamente, pudieran ser interpretados como sus contrarios.
    Por otro lado, es obvio que los planos cortos, primeros planos o planos medios son más utilizados cuando Hitchcock pretende que el espectador preste atención a la reacción del personaje, a su miedo, a su emoción, a su conmoción. Sin embargo, cuando lo que pretende es buscar la complicidad del espectador en un momento especialmente dramático, una situación amenazante, de acción, se alternan los primeros planos del personaje, los planos generales del escenario por donde se mueve, los primeros planos del peligro que le acecha, y planos generales donde este peligro aparezca dentro del escenario donde se mueve el personaje. Quizá no me exprese bien, pero piensa en la famosa escena de “La ventana indiscreta” en la que Grace Kelly va a casa del asesino mientras James Stewart, impedido en la silla, la observa por los binoculares; mientras Hitch nos muestra las evoluciones de ella en un plano medio registrando el piso, hay primeros planos de James Stewart sudando, tenso, nervioso, hay planos generales del patio cuando se nos muestra la vuelta del asesino; de nuevo primer plano de Stewart para marcarnos su tensión, y de nuevo un plano medio de Kelly en su registro ajena a lo que está pasando…
    En escenas más íntimas, o más cerradas, el primer plano o el plano medio (de cintura para arriba) son los idóneos para las tomas de amor o de asesinato, como el famoso beso de Ingrid Bergman y Cary Grant en “Encadenados”, pero no necesariamente siempre es así, porque en “Topaz” la muerte de la chica, su caída y la extensión de su vestido en el suelo de azulejos como si de la apertura de una flor se tratase, son filmadas en un plano cenital (o sea, vertical, desde arriba). No olvides que Hitch era un maeestro de lo visual, y que, aunque preferentemente utilice formas más convencionales para demostrar el dramatismo de una escena, su repertorio es enorme (por ejemplo, en “Frenesí”, el dramatismo de uno de los asesinatos se acentúa cuando filma la entrada de asesino y víctima en el piso, y después, sin enseñarnos lo que ocurre, dejando que nuestra imaginación complete el puzzle, se limita a, en completo silencio, volver con la cámara escalera abajo, corredor atrás, hasta la calle, donde los ruidos normales de la vida cotidiana ahogan los ruidos de la chica que sabemos que está siendo asesinada…). Lo dicho, una completa variedad que suele lograr siempre su objetivo.
    No sé si hoy te ayudo mucho; si te interesa alguna cuestión en concreto, pregunta lo que quieras, pero la cuestión de hoy quizá es demasiado amplia para contestarla con brevedad y demasiado general. Espero que te sirva de algo.

    Saludos

  26. Gracias, si que me ha sido de ayuda. La pregunta viene de una frase que dice hitch en la entrevista: “Estamos ante el dilema de elegir la dimension de las imagenes en funcion de la pretensiones dramaticas y de la emocion, y no solo del deseo de mostrar el decorado”. Supongo que no me imaginava un ejemplo, asi que gracias i hasta otra.

  27. buenas, estaba intentando explicar en que consiste el understatement, la definición que da Hitch la conozco, pero ando buscando un ejemplo en la pel·licula los 39 escalones. gracias.

  28. El understatement es una especie de elipsis que sirve para dar por sobreentendido algún aspecto del argumento y/o los personajes, en especial cuando se consigue que el personaje plantee un juego de palabras que tiene tanto sentido para el personaje receptor del enunciado como para el espectador final de la película. Así expresado parece que se trate de un recurso de cine ligero, de momentos de ironía o humor, pero podemos encontrarlo en obras de Shakespeare.
    En “39 escalones” un ejemplo sería el hecho de que lleguemos a comprender, junto con Robert Donat, el protagonista, que la forma de sacar los secretos de Inglaterra por parte de la organización de espías no es el microfilm sino la mente de Mr. Memory, el hombre que responde a todas las preguntas (puedes mirar el post correspondiente en este mismo blog) y que todo lo memoriza, pese a que en ningún momento se le vea mezclado con los espías ni hablando con ellos, ni llegando a un trato. Recordarás que Donat silba todo el tiempo una canción que no recuerda dónde ha oído, y que no es otra que la melodía que anuncia el show de Mr. Memory en la atracción de feria. El espectador reconoce esa melodía mucho antes que el propio personaje de Donat, y por tanto puede anticipar que Mr. Memory no es solamente un personaje que sale al principio y ya está, sino que aún es importante en la historia, que está en el ajo y que es el sistema que tienen los espías para sacar los mensajes de Inglaterra, no en papel ni en microfilm, sino en la cabeza de ese buen señor. Es una forma de anticipar el final con la complicidad del espectador, manteniendo fresco en su cabeza el personaje de Mr. Memory de modo que su reaparición al final no resulte forzosa.
    Por otro lado, si te fijas en las escenas de Donat en la granja con la mujer joven y el viejo gruñón, está construida sobre los sobretendidos y los significados implícitos, de modo que, sin que la actriz diga nada, sabemos que va a ayudar a Donat a escapar.
    De momento, es todo. Cualquier cosa, aquí nos tienes.
    saludos.

  29. Buenas, aki stamos kon una nueva duda… trato de encontrar el significado, si es que lo tiene, al inicio de Vertigo. Cuando aparece la chica. Des de mi punto de vista creo que Hitchcock nos introduce en la locura.. pero espero vuestra respuesta. Gracias

  30. Hola de nuevo. Creo que, aunque tienes razón, no es tan simple. Supongo que te refieres a la primera vez que Stewart ve a Kim Novak en el restaurante, cuando la escena queda en negro y sólo se ve iluminado su perfil, cuando se para delante de él, que está en la barra. Pero en realidad esa no es la primera vez que aparece, pues en los títulos de crédito iniciales aparece también con la cabeza iluminada y el fondo negro mientras aparecen los títulos de Saul Bass y la música de Bernard Hermann (busca en este mismo blog a uno u otro de los dos, ahora no recuerdo cuál, porque puse el vídeo correspondiente), de tal manera que establece un nexo de unión entre la música, absolutamente indicadora de la idea de trauma, y la imagen de ella, lo cual nos crea una idea, no de simple locura, sino de OBSESIÓN, que creo que es el tema principal. Tanto la música, como el fundido en negro en el que todo alrededor desaparece y sólo se salva ella, como en la conexión con los títulos y toda la imaginería onírica que en ellos aparece, sugiere el trastorno obsesivo-compulsivo que va a ser la deriva del personaje de Scott durante toda la película, hasta superar todo límite, hasta llegar a la transformación de una persona para su asimilación con una mujer muerta (aunque sea la misma, él no lo sabe o no se da cuenta hasta muy hacia el final), es decir, la necrofilia.
    Espero haberte ayudado.
    Un abrazo.

  31. Buenas de nuevo. Sigo con Vertigo y me gustaria que me aclararas el sueño de Stewart si es que tiene alguna otra interpretación que la caida en la locura/obsesion. Gracias

  32. Efectivamente, el sueño sirve para encadenar la historia principal de la mujer con su propia patología. Es decir, que los vértigos, la acrofobia que sufre Stewart no es más que una metáfora de la propia caída de Stewart en la obsesión, de tal manera que con la paradoja (el miedo a los lugares altos y la caída en la obsesión), a modo de afirmación de contrarios (ascenso y caída) logra el efecto deseado, es decir, transmitir el drama interior emocional que se produce en Stewart, y la forma tan efectiva de presentarlo viene ligado al hecho de que, desde luego, no es un estado deseable; el personaje de Stewart no es por tanto un personaje positivo; lo es antes de investigar el caso de Carlota Valdés, pero después es un personaje patógeno, obsesivo e irracional, es decir, de lo alto a la caída. Y se te fijas bien, las escenas del sueño reflejan esa misma paradoja.
    De momento eso es todo. Saludos.

  33. buenas, komo va? estoy analizando “Con la muerte en los talones” y en la entrevista con Truffaut, este habla de la gratuidad de los films de Hitch. Yo me pregunto, para alguien que nunca ha visto una película del director, como puedo explicarle en que consiste lo que el cualifica como “gusto por lo absurdo”? Supongo que la mejor opción es mostrarle alguna secuencia.. pero sobre el papel resulta más complicado. Así pues des de mi punto de vista la gratuidad en sus películas constituye un metodo para asegurar el entretenimiento sin preocuparse de su posterior analisis lógico. Pero espero tu respuesta.

  34. Bueno, la gratuidad bordea el terreno de lo innecesario, de lo prescindible, de lo inmotivado. Cuando hablamos de sexo o violencia gratuitos en el cine, todo el mundo lo interpreta como aquellas situaciones que sobran, que son formas de recrearse y de detenerse que no aportan nada pero que ocupan determinados minutos, escenas enteras incluso. A mi juicio, en Hitchcock, en particular en la película que citas, hay muy poco que a mí personalmente me resulte gratuito. Y tampoco lo identificaría o relacionaría con el gusto por lo absurdo. Es una película que sí abusa un tanto de situaciones absurdas (no olvidemos el tono de comedia que arrastra, al menos en su primera mitad): la casa a la que él es llevado a la fuerza y que luego no contiene ningún rastro de los “malos”, la mera confusión en torno a la identidad de George Kaplan, la escena de la subasta… Precisamente son quizá momentos absurdos pero que, para mí, no son gratuitos. El propio Hitchcock se refiere como gratuita a la toma final, cuando, tras Grant y Eva Maria Saint se acuestan en la litera y luego muestra al tren penetrando en el túnel, en una clara imagen insinuada del coito de la noche de bodas. Tampoco es gratuita si pensamos en el humor típico del director; otra cosa es que luego la tildara de ordinaria y lamentara su inclusión. Igualmente, las peripecias por las cabezas de los presidentes en el Monte Rushmore no deja de resultar un tanto absurda, pero de nuevo no resulta nada gratuita. En una película de ritmo tan vertiginoso, en que las transiciones son tan ágiles y continuas, muy poco se deja como concesión al espectador. Creo que Hitch buscaba tres cosas con esos planteamientos “absurdos”: el impacto en el espectador con el consiguiente nacimiento del suspense, la creación de emociones y tensión, y por último, el humor (como en la escena del juzgado, cuando el abogado saca a Grant de la cárcel tras su “borrachera” y su detención”, o el dictado de cartas a su secretaria, o los encuentros con su madre. Y es una obra maestra al lograr una síntesis perfecta de esos aspectos. Pero, a diferencia de otros creadores, yo personalmente no veo, ni mucho menos en esta película, elementos gratuitos que no contribuyan a la trama, si bien creo que en Hitchcock hay que entender esa gratuidad como formas extra, quizá innecesarias, artificiosas, de contribuir a crear una tensión (por ejemplo, la conversación sobre estrangulamientos de pollos en “La soga”). Pero especialmente en “Con la muerte en los talones” quizá es donde todos esos elementos se conjugan mejor y dejan menos espacio a la gratuidad, al gusto por recrearse demasiado en situaciones que, en vez de resultar insinuantes para el espectador, llegaran a ser reiterativas. Y, como bien dices, eso redunda en una perfección del entretenimiento, con el peligro correspondiente de apartar al espectador del drama central de la película, peligro que en esta obra en concreto no se da.
    Saludos.

  35. Gracias, la verdad es que es bien cierto que no sobra ninguna escena en esta película, pero yo no entendio eso por gratuidad. Yo me referia a la capacidad de introducir situaciones en principio gratuitas (“absurdas” como el califica en la entrevista) por el gusto de rodarlas. Por ejemplo la aparición de una avioneta fumigadora en medio de un desierto. Esta gratuidad que se toma el director convierte la escena en algo parecido al arte abstracto, como indica Truffaut, y convierte la secuencia en una de las mejores del cine de acción. Muchas gracias.

  36. Bien, pero en escenas como la avioneta, ¿el intento de asesinato está en el guión y Hitch decide rodarlo así de manera absurda por gusto estético o humorístico personal -es muy difícil pensar en una muerte así-? ¿O por el contrario lo que tiene pensado es la escena y necesita colar en el guión un intento de asesinato para poder rodarla, debiendo introducir la escena de la avioneta como una cuña? Tienes mucha razón si la opción es la segunda; no tanto si es la primera.
    En cuanto al símil, libertad es una palabra muy amplia, lo justifica todo. Libertad es una palabra que yo relaciono más con el surrealismo (“Un perro andaluz” o “La edad de oro” sí son libres por completo). Además, Hitch pensaba demasiado en el público, así que sería siempre una libertad limitada por su idea de lo que su público esperaba de él, una libertad no transgresora de sí mismo.

  37. buenas, ahora estoy analizando Marnie y en el libro de Truffaut aparece un motivo dramático llamado “la degradación por amor”.. Supongo que consiste en lo que el mismo nombre expresa pero Hitch dijo que nunca lo podria llegar a realizar. Porque? Gracias.

  38. Bueno, supongo que sabes que “Marnie” es sobre todo una película sobre una mujer frígida, y si recuerdas, Sean Connery la fuerza en una escena, que si bien está rodada como una escena de asesinato, en realidad, y consistiendo en algo tan ruin como una violación, la motivación de Connery no es sólo sexual, también es sentimental (aunque resulte difícil de asimilar en estos tiempos). En realidad, es la mayor muestra de “degradación por amor”, si bien no se nos muestra abiertamente, sólo de forma insinuada. No recuerdo bien el pasaje del libro, pero creo ver que Hitchcock se refiere a la imposibilidad de filmar abiertamente un drama semejante; la sociedad no está preparada para contemplar una idea tan contradictoria como es una demostración de amor consistente en una violación (que además de un delito y un crimen, constituye una degradación de la víctima); y creo que estaba en lo cierto. Ni siquiera comparto la idea de que una violación pueda ser una demostración de nada que no sea el temperamento criminal del autor y una tara sexual.
    Uf, es fiesta, no se me ocurre nada más. Espero ayudarte.

  39. Gracias, es justo lo que necessitava. Lo siento por preguntarte asta los dias de fiesta.. pero la semana que viene entrego el trabajo asi que toca un intensivo. Asta la proxima

  40. Buenas, supongo que esta sera posiblemente mi última pregunta ya que mañana entrego el trabajo, pero aun es pronto para decir nada. La escena de la ducha en Psycho me atreveria a decir que a resultado ser una de las más famosas i más terroríficas del cine. Te pregunto, ¿que secreto guarda esta escena para que siga atemorizando a qualquiera que lo vea? Gracias por tu ayuda.

  41. Buenas, supongo que esta sera mi ultima pregunta ya que mañana entrego el trabajo, pero aun es pronto para decir nada. La escena de la ducha en Psycho me atreveria a decir que ha sido una de las más famosas i terrorificas del director. Entonces te pregunto: ¿què secreto guarda esta escena que ha sido capaz de aterrorizar a cualquiera? Gracias por tu ayuda

  42. La verdad es que el efecto terrorífico se diluye en el tiempo. Después hemos visto tantas y tantas cosas que ahora es una escena un poco light, pero piensa en el público de 1960, apenas se habían visto desnudos, y las muertes en la pantalla casi siempre eran asépticas. Además, ten en cuenta que la muerte de Marion en la ducha supone cargarse a la protagonista de la película antes de llegar a la mitad, y narrativamente, eso fue una revolución que muchos luego han intentado emular. Tanto es así que supone que hay dos películas en una, una hasta la muerte de Marion, y otra diametralmente diferente después. Por otra parte, está la naturaleza misma del móvil del crimen: el personaje de Norman Bates le confiere un halo todavía más lúgubre y truculento.
    También se debe su carácter legendario a dos motivos: primero, que fue precisamente esa escena la que hizo a Hitchcock filmar toda la película en blanco y negro (la sangre a chorros en el blanco de la bañera era una visión demasiado fuerte para el público de 1960, fíjate lo que han cambiado las cosas); segundo, el montaje (dicen que Hitchcock estaba tan agotado sin encontrar la fórmula adecuada para la escena que la dirigió Saul Bass, el rotulista de los títulos de créditos de cientos de películas, entre ellas las más famosas de Hitchcock -le dediqué una entrada en el blog-); el montaje de la escena es tan soberbio, tan rápido, tan colosal, que aunque nunca llega a verse con nitidez el cuerpo desnudo ni el cuchillo hiriendo, la mente del espectador coloca todo en su sitio y lo dota de hilo conductor y continuador. Por otro lado, el soberbio final, el ojo de Janet Leigh quieto, como de muerta, durante casi un minuto, mientras la cámara retrocede, es magistral.
    En fin, quizá hoy no es ya una escena terrorífica en sí; es ya un mito por todas estas razones.
    Mucha suerte con tu trabajo, casi me siento corresponsable; no olvides decirme qué tal te ha ido.
    Gracia a ti.

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