Nueva York agridulce: Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957)

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Una noche cualquiera, tras abandonar el Club 21 y entrevistarse brevemente en la calle con el teniente Kello (Emile Meyer), policía corrupto que ejerce como su esbirro particular, el poderoso columnista J. J. Hunsecker (Burt Lancaster) se detiene unos segundos a observar el conato de pelea que tiene lugar ante la puerta de un local cercano. Luego se gira extasiado, ebrio de satisfacción, hacia su viscoso secuaz, Sidney Falco (Tony Curtis), y, autoproclamándose de nuevo el más íntimo conocedor y, por ello, el más válido y lúcido intérprete de la verdadera naturaleza de su ciudad, Nueva York, exclama: I love this dirty town.

El comienzo de Sweet Smell of Success (1957), Times Square emborrachada de neones antes de que la cámara nos lleve a las rotativas donde se imprime The Globe y siga el recorrido nocturno de los camiones de reparto que publicitan en sus laterales el rostro y el nombre de su periodista estrella, sirve de tenebrista contrapunto al efervescente y hermosamente lírico tributo neoyorquino de Woody Allen al principio de Manhattan (1979), homenaje de amor urbano que el propio genio de Brooklyn terminó por relativizar, con la palabra Help! escrita en los cielos mientras suena la Quinta de Beethoven, al abrir y cerrar su Celebrity (1995). El director de Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, nos advierte ya en los primeros minutos de esta obra maestra de que nos aventuramos en un territorio de falso esplendor, de luces chirriantes pero también de espacios en negro, de tugurios, oficinas, camerinos, despachos, dormitorios y callejones sumidos en sombras amenazadoras. Una ciudad donde los destellos de las marquesinas, los letreros luminosos y los faros de los coches que atestan sus calles no llegan a despejar de tinieblas los secretos de sus cloacas.

Es en esa nebulosa intersección entre el anonimato de la nada y el triunfo de la luz donde J. J. Hunsecker impone su tiranía. En otro momento, el periodista, observado de espaldas y en plano picado, otea, imperial, la ciudad desde la amplia balconada de su lujoso apartamento situado en un elevadísimo piso de uno de los rascacielos que coronan Broadway. La ciudad del espectáculo se extiende, sumisa y humillada, a sus pies. Los deseos de Hunsecker, cielo o infierno, vida o muerte, como César de su particular circo romano, son órdenes para cientos, tal vez miles de personas que aguardan un salvador gesto suyo en la misma medida que temen un desprecio que suponga su automática condenación. Basta una mención positiva en su columna del periódico o una alusión casual en su programa de televisión para proporcionar una oportunidad en los escenarios, quizá una carrera teatral completa, lo mismo que una crítica negativa o un comentario aparentemente azaroso pueden significar el prematuro y forzoso abandono de la profesión, enterrar para siempre un nombre en lo más profundo e inaccesible de las listas del sindicato. En Broadway, el gusto y la voluntad de J. J. Hunsecker son las únicas leyes. La ciudad que nunca duerme es terreno abonado para la pesadilla.

El origen de esta espléndida película de las postrimerías del ciclo negro americano (1941-1959) se encuentra en la novela corta Tell me about it tomorrow, del escritor y guionista Ernest Lehman, publicada por la revista Cosmopolitan y titulada inicialmente The Sweet Smell of Success. Lehman, colaborador de cineastas como Robert Wise (Executive Suite, 1954; West Side Story, 1961; The Sound of Music, 1965), Billy Wilder (Sabrina, 1954), Alfred Hitchcock (North by Northwest, 1959; Family plot, 1976), Mark Robson (The Prize, 1963), Mike Nichols (Who’s Afraid of Virginia Woolf, 1966) o Gene Kelly (Hello, Dolly!, 1969), volcó en la novela su propia experiencia como agente de prensa y su relación con el todopoderoso columnista Walter Winchell, considerado el inventor de la moderna crónica de sociedad, o gossip column. Carente de todo escrúpulo, Winchell utilizaba sus artículos en el New York Daily Mirror, propiedad de otro tipo más que controvertido, William Randolph Hearst, y sus programas radiofónicos como herramientas de poder. Desde la mesa 50 del conocido Stork Club, en la que tenía instalada una máquina de escribir y un teléfono con línea exterior directa, Winchell elaboraba venenosos comentarios que podían suponer el ascenso o el ocaso de cualquier nombre de Broadway, incluso de los más consagrados. Tal vez por eso mismo, además de ser el periodista más temido y mejor pagado del país era también el más seguido; cada columna era leída por cincuenta millones de americanos. Winchell creó un nuevo lenguaje para referirse a los famosos, en el que predominaba el chismorreo y el tono despectivo, las frases cortas y directas, la difusión de rumores, escándalos y situaciones comprometidas sin necesidad de atenerse al rigor de la verdad, y la invención de toda clase de apodos y motes, señas de un estilo personal que sentó las bases del sensacionalismo periodístico. Su influencia se hizo notar en otras dos célebres lenguas viperinas de la crónica social, estas ubicadas en Hollywood, Hedda Hopper y, especialmente, Louella Parsons, y estaba tan presente en el día a día del público que este no tuvo mayor problema para identificarlo tras el ficticio Waldo Lydecker, el refinado y maquiavélico periodista que interpreta magistralmente Clifton Webb en Laura (Otto Preminger, 1944). Continuar leyendo “Nueva York agridulce: Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957)”

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Música para una banda sonora vital: Los goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985)

Clásico generacional que parte de una historia original de Steven Spielberg y que va acompañado de una divertida y juguetona partitura compuesta por Dave Grusin.

Cine en fotos: Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

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Travis Bickle, 26 años, delgado, curtido, el solitario consumado. En apariencia es apuesto, incluso guapo; tiene una mirada firme y tranquila y una sonrisa que desarma, que brilla como por arte de magia, iluminándole todo el rostro. Pero detrás de esa sonrisa, alrededor de los ojos oscuros, en las mejillas demacradas, podemos ver las manchas ominosas causadas por una vida de miedo íntimo, de vacío y soledad. Parece haber llegado vagabundeando de una tierra en la que siempre hace frío, de un país cuyos habitantes apenas hablan. La cabeza se mueve, la expresión cambia, pero los ojos permanecen siempre inmóviles, sin parpadear, perforando el espacio vacío. Travis entra y sale a la deriva de la vida nocturna de Nueva York, como una sombra oscura entre otras sombras más oscuras. Pasando desapercibido, sin motivos para que nadie se fije en él, Travis parece fundirse con su entorno. Lleva vaqueros de jinete, botas de cowboy, una camisa a cuadros del Oeste y una desgastada cazadora del ejército con un parche en el que se lee “King Kong Company 1968-1970”. Despide olor a sexo: sexo enfermizo, reprimido, solitario, pero sexo al fin y al cabo. Es una fuerza bruta masculina, que empuja, hacia dónde, no se sabe. Si se le observa más de cerca, se descubre lo inevitable. No se puede tensar la cuerda indefinidamente. Al igual que la tierra se desplaza hacia el sol, Travis Bickle se encamina hacia la violencia.

Del guion de Paul Schrader.

Música para una banda sonora vital: Frances Ha (Noah Baumbach, 2012)

Frances Ha es una de esas películas que al primer vistazo se toman como una comedia fresca, auténtica, encantadora y deliciosamente caótica, y que al segundo visionado se revela como lo que es, una inmensa estupidez apenas camuflada bajo el marchamo formal y estético de esa gran trola llamada “indie”. Su protagonista, Greta Gerwig, parece no haber asimilado el paso de los años, y en 2017 ha vuelto a la carga en idénticos parámetros con la boba e insufrible Lady Bird, nominada al Óscar a la mejor película. Cosas veredes.

Al menos Frances Ha cuenta como uno de sus leitmotivs con Modern Love, de David Bowie. Algo es algo.

 

 

Mis escenas favoritas: Ser o no ser (To be or not to be, Ernst Lubitsch, 1942)

En manos de maestros como Lubitsch, la comedia es un instrumento inmejorable para contar verdades, mostrar vergüenzas y satirizar monstruos. Esta secuencia de Ser o no ser es ejemplar en su manera de sugerir de manera sencilla y ágil una enorme carga de profundidad crítica, un retrato del terror social y del delirante culto al líder que se vivió en la Alemania nazi.

Un western inagotable: Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954)

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Realizada con un presupuesto de serie B, Johnny Guitar es por derecho propio uno de los westerns más importantes de la historia, además de un título que se impregna del viciado espíritu de su tiempo. Mal recibida por algunos críticos en la era de color de rosa del melodrama y el musical de la administración Eisenhower, la película de Nicholas Ray es mucho más que una cinta del Oeste con ecos dramáticos y de cine noir. Entre su fotografía desvaída y sus diálogos escupidos como puñales (algunos tan célebres como aquel “miénteme, dime que me has esperado durante todos estos años…”), bajo su capa sentimental de pasiones resucitadas y venenosos odios surgidos de amores y deseos insatisfechos, late un subtexto que habla de la historia pasada y presente de América en forma de advertencia violenta. El punto de partida, el reencuentro de dos antiguos amantes, Vienna (Joan Crawford) y Johnny (Sterling Hayden), sirve de pretexto a un argumento que va mucho más allá del malditismo sentimental.

De entrada, la película huye de maniqueísmos. No establece, como en la gran mayoría de los westerns de serie B (y no pocos de serie A), una línea divisoria entre buenos y malos; al contrario, de ninguno de ellos puede decirse que su conducta se ajuste o se haya ajustado con anterioridad a ningún precepto moral. Se trata de supervivientes o de aprovechados, egoístas por mera subsistencia o por codicia de riquezas o de poder y dominio sobre los otros. Vienna dirige un salón de juego, Johnny arrastra un pasado de violencia y sangre, Dancin’ Kid (Scott Brady) dirige a un grupo de malhechores que asalta bancos y diligencias, McIvers (Ward Bond) es el rico que se salta la ley cuando le conviene, Emma (Mercedes McCambridge) es una resentida que agita el odio allí donde no encuentra amor y sumisión… El guion de Ray, Philip Yordan y Ben Maddow aplica a las relaciones entre los personajes -a los que cabe añadir al fanfarrón Bart (Ernest Borgnine) y al joven Turkey (Ben Cooper), en las filas de Kid, y a Eddie (Paul Fix) y Old Tom (John Carradine) entre los empleados de Emma- una atmósfera trágica y enrarecida propia del noir y un tejido sentimental entrecruzado (el pasado de Vienna y Johnny, el deseo de Kid por Vienna, el deseo de Emma por Kid, los celos de Emma hacia Vienna…) próximo al melodrama. Lo destacable en este punto es que el personaje que da nombre a la película ceda el protagonismo a dos mujeres en un western, dos mujeres que se baten en duelo (literalmente) no solo a causa de su enfrentamiento sentimental, sino porque encarnan dos ideas distintas de cuál debe ser el desarrollo humano y económico de su pequeña porción de Arizona: Vienna aguarda a que el ferrocarril llegue por fin a sus tierras, y de que de su salón de juego y bebida nazca una ciudad; Emma, sin embargo, teme a la gente del Este que invadirá el territorio, que su mundo deje de ser el de las grandes praderas, los ranchos, el ganado y los colonos dueños de las tierras. Continuar leyendo “Un western inagotable: Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954)”