Balada por el hijo desconocido: El relojero de Saint-Paul (L’horloger de Saint-Paul, Bertrand Tavernier, 1973)

Un detalle llama la atención antes de afrontar el visionado del debut como director de largometrajes del cineasta francés Bertrand Tavernier: que, en su primera película, un plumilla de Cahiers du Cinéma recurra como coguionistas a los veteranos Jean Aurenche y Pierre Bost, destinatarios en los primeros tiempos de la revista de los dardos de los críticos autodenominados «jóvenes turcos», en particular de los de François Truffaut, por la supuesta artificiosidad y la primacía que en sus trabajos existía de lo literario sobre lo cinematográfico, para adaptar, precisamente, una obra literaria, la novela policíaca de Georges Simenon El relojero de Everton. Poco motivo para los reproches de Truffaut y compañía parece haber, sin embargo, en el guion final coescrito a tres bandas, que, lejos de la literalidad de la novela, registra notables cambios en la historia de este relojero (Philippe Noiret) cuya vida da un vuelco cuando la policía le informa de que su hijo ha cometido un asesinato (con posterioridad, Tavernier se inspiraría en Aurenche para su película SalvoconductoLaissez-passer, 2002-, ambientada en la Continental Films, la compañía alemana que producía películas en la Francia ocupada). De entrada, se traslada la acción a la Lyon natal del cineasta, lo que le permite introducir, además de una geografía reconocible y cotidiana que le resulta cómoda y asequible, ciertos elementos autobiográficos (pasajes concretos, espacios y personajes determinados) que otorgan autenticidad y verosimilitud realista al conjunto. Por otra parte, selecciona un prisma ideológico personal, fruto de la militancia izquierdista del director y del clima político del momento (la resaca de Mayo del 68 y de las desastrosas guerras coloniales francesas), si bien elude cargas las tintas en cuestiones políticas, quedan más bien como telón de fondo relativamente condicionante de la acción. Finalmente, se elimina el personaje de la esposa del relojero, adusta y desagradable, que apenas aporta nada al núcleo central del interés del director por la historia: el traumático descubrimiento por parte de un padre del hecho de que casi no conoce a la persona que hay detrás de la identidad superficial de su hijo, y de la enfermedad, personal y social, o personal como resultado de lo social, que revela este síntoma, la incomunicación.

Así es, no solo en cuanto a la relación padre-hijo, que conviven desde que la madre los abandonara muchos años atrás, pero cuyas vidas transcurren paralelas, ajenas a un verdadero entramado emocional, coincidentes en determinados puntos de la cotidianidad diaria más inmediata por simple inercia, más mecánica que afectiva, pero en el fondo distantes, lo mismo que socialmente los amigos de comidas y cenas, de cafés y copas, que se citan a las mismas horas y en los mismos sitios los mismos días de la semana, son compañía circunstancial y, del mismo modo, en buena parte ignorada, secreta, misteriosa, rutinaria. El costumbrismo un tanto desconcertante (por alejado de lo que pronto va a ser el tema central de la película) que Tavernier refleja al principio de la cinta, la sencillez en las relaciones, el retrato realista de la ciudad de Lyon y de las criaturas que habitan el distrito de Saint-Paul, pronto deja paso a una naturaleza bien distinta de las cosas que late bajo esa percepción limitada de los sentidos y del lugar común diario. Por una parte, el hecho criminal, que rompe una dinámica vital de una placidez casi sepulcral, casi automatizada, y que hace que el relojero, Michel Descombes, observe la vida desde una perspectiva muy distinta, menos tranquilizadora, menos autocomplaciente. Por otra, la convulsión que para él supone la irrupción en su vida de aquello que hasta entonces es mero espectáculo y tema recurrente (y demagógico) de tertulia de café: la política entendida como lucha de trincheras ideológica más allá del bombardeo continuo de propaganda televisiva, radiofónica y escrita, de opiniones y bravuconadas vertidas en el bar junto a una copa de coñac o un vaso de vino. Esto cambia la mirada del relojero Descombes, pero no el tono ni la forma de la película, que se mantiene dentro de esas mismas coordenadas de frialdad y sobria extrañeza que parece ajena a todo lo que ocurre, mera observadora, constatadora, más que parte implicada.

Ni la política ni la intriga criminal alteran la forma ni el fondo del film; estas líneas argumentales corren parejas al sentido último de la narración, el hallazgo por parte del padre de una personalidad ignorada en su hijo y el sentimiento naciente de la necesidad de reencontrarse, de reconciliarse, de reubicarse con él en una nueva realidad íntima reconfigurada, en un nuevo tipo de relación más acorde a lo que ahora ve, a lo que es la normalidad paternofilial desde una perspectiva adulta. En otras palabras, la necesidad de recuperar el tiempo perdido, de recuperar a quien su hijo verdaderamente es bajo ese desconocido con el que convive. La política, a partir del hecho de que la víctima era veterana de las campañas francesas en Argelia e Indochina y del clima social reinante en Lyon, las huelgas, concentraciones, manifestaciones y protestas (también en la empresa de Bernard), está presente a través de la tergiversación intencionada (por la excitación del morbo que a su vez lleva a la audiencia) que los medios de comunicación hacen de los hechos que rodean el caso, y que llegan incluso a salpicar a Michel cuando dos elementos de la extrema derecha atacan su local arrojando piedras contra el escaparate cuando él está dentro, lo que lleva después a una persecución y al ejercicio de la violencia descontrolada contra los agresores (es decir, asimilando a víctimas y verdugos). En lo que respecta a la intriga, a la averiguación policial de lo acontecido y al esclarecimiento de la culpabilidad de los hechos, la evolución de los acontecimientos y la aportación de nuevas circunstancias contribuye decisivamente al descubrimiento paterno de la verdadera naturaleza personal de su hijo, de modo que la perplejidad y el rechazo iniciales, se van transformando en un sentimiento de comprensión, de identificación, incluso de admiración: tal vez la política no sea más que una interesada cortina de humo y la verdad sea mucho más simple, el acoso de un individuo indeseable a una joven expuesta, y la defensa a ultranza que Bernard hace de ella hasta las últimas consecuencias. Es este punto resulta fundamental la figura del comisario (Jean Rochefort), que lejos de limitarse a la relación entre el padre del acusado y el policía que trata de demostrar su responsabilidad en los hechos y en la posibilidad de una condena, se hace profundamente humana, comprensiva, hasta melancólica, siendo el único caso en que realmente parece establecerse una auténtica comunicación entre dos personajes que se entienden aun sin hablar, a través de miradas, gestos y silencios, que son prácticamente un espejo el uno del otro, lo cual, a su vez, abre la puerta a uno de los temas predilectos de Tavernier en esta y otras películas, la relación del individuo con el aparato de Justicia de una sociedad.

Sin embargo, la película deja de lado los códigos convencionales del cine político y del thriller policial para centrar su interés en el aspecto humano y en el tema de la incomunicación, es decir, de la soledad, tratado de manera sutil. El padre, primeramente viéndose forzado a comunicarse con su hijo, finalmente se ve inclinado a ello por propia convicción, por un renacido deseo de tender puentes hacia él y de incorporarlo a su vida como algo más que una presencia habitual y común. Así, para el relojero el crimen y sus motivaciones, los mecanismos policiales y legales y las posibles consecuencias pasan a un segundo plano, y es el nuevo comienzo con su hijo, aun en la distancia, su único interés. Con predominio del tono realista y distante, aunque muy intenso, sobre los códigos del cine policial y sociopolítico, la película se zambulle, en un tono pausado, reflexivo, dando su tiempo a la progresiva fermentación de su sustrato moral con cada espera, con cada diálogo profundo entre relojero y policía, en los torbellinos interiores que llevan a los personajes a dilemas éticos, a posicionamientos morales, al ejercicio de lo que consideran justo, aunque esto conlleve el desafío a la legalidad y el enfrentamiento con los poderes establecidos y su concepto de justicia, a veces ilógica, carente de sentido, y a menudo demasiado inflexible, como el paso del tiempo, de la vida, que miden los relojes que arregla Michel Descombes y que para él, definitivamente, se ha roto.

Música para una banda sonora vital: La dolce vita (Federico Fellini, 1960)

Nino Rota y Federico Fellini, tanto monta. Buena parte de la obra del director de Rimini (16 películas), la mayor parte de aquellas adjetivables como «fellinianas», no sería la misma sin la música del compositor milanés. Por ejemplo, esta obra maestra que crece con cada visionado (a diferencia de sus mal disimuladas, y peores, emulaciones digitales de los últimos años).

Diálogos de celuloide: Extraños en un tren (Strangers on a Train, Alfred Hitchcock, 1951)

-¿Disculpe, es usted Guy Haines? Por supuesto. Lo he visto ganar contra Faraday la temporada pasada. Entró en las semifinales, ¿no? Realmente admiro a la gente que hace cosas.

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-Debe ser excitante ser tan importante.
-Un jugador de tenis no es tan importante.
-La gente que hace cosas es importante. Yo nunca hago nada.

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-Estoy un poco nervioso.
-Hay un nuevo remedio para eso. Mozo, whisky y agua sin gas, por favor. Un par. Dobles.
Es el único tipo de dobles que juego.
-Tendrá que tomar los dos.
-Y podría hacerlo.

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-¿Cuándo es la boda?
-¿Qué?
-La boda. Usted y Anne Morton. Salió en los periódicos.
-No debería haber salido. A menos que se haya legalizado la bigamia.
-Tengo una teoría sensacional acerca de eso. Algún día se la contaré. Por ahora, me parece que el divorcio es la solución más simple.

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-Está bien, soy un vago.
-¿Quién ha dicho que lo es?
-Mi padre. Me odia. Con todo el dinero que tiene, pretende que tome el autobús de las 8:05 cada mañana, marque la tarjeta y haga carrera vendiendo pintura o lo que sea. ¿Qué piensa de un personaje así?
-Bueno, pienso que a lo mejor…
-Yo también lo odio. ¡Le aseguro a veces me hace enfadar tanto que quisiera matarlo!

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-¡Quiero hacer algo y todo! Tengo una teoría según la cual habría que intentar todo antes de morir. ¿Has conducido alguna vez a ciegas a doscientos cuarenta por hora?
-No últimamente.
-Yo sí. También volé así en un jet. ¡Qué escalofriante! Casi me voló el cerebro. Voy a hacer una reserva en el primer cohete a la luna.
-¿Qué tratas de demostrar?
-No soy como tú. Tú eres afortunado. Eres listo. Casarse con la hija del patrón, eso sí que es hacer carrera por un atajo.
-Casarse con la hija del senador no tiene nada que ver con todo esto. ¿Es que siempre se debe tener codicia?

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-¿Quieres oír una de mis ideas para un homicidio perfecto? ¿Quieres oír la del enchufe averiado en el baño o la del monóxido de carbono en el garaje?
-Ninguna de las dos. Seré anticuado, pero creía que el homicidio era ilegal.
-¿Qué es una vida o dos? ¡Ciertas personas estarían mejor muertas! Un poco como tu esposa y mi padre, por ejemplo. ¡Esto me recuerda una idea genial que tuve una vez! Acostumbraba ir a dormir tratando de perfeccionarla. Digamos que te gustaría librarte de tu esposa.
-Es una idea morbosa.
-No, simplemente imagínatelo. Digamos que tienes una buena razón.
-No…
-No. Supongamos, tendrías miedo de matarla, ¿sabes por qué? Te descubrirían. ¿Y qué es lo que te delataría? El motivo. Ésta es mi idea.
-Temo que no tengo tiempo para escucharte.
-Además es bien sencillo. Dos camaradas se conocen, accidentalmente como tú y yo. Ninguna conexión entre ellos. Nunca se han visto antes. Cada uno tiene a alguien de quien le gustaría librarse. ¡Deciden intercambiar homicidios!
-¿Intercambiar homicidios?
-Cada uno ejecuta el homicidio del otro. Pero nada los conecta. Ambos asesinaron a un completo desconocido. Tú ejecutas mi homicidio y yo el tuyo.
-Estamos llegando a mi estación.
-Por ejemplo: Tu esposa por mi padre. Líneas cruzadas.
-¿Qué?
-Hablamos el mismo idioma, ¿no?
-Claro. Hablamos el mismo idioma.

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-Espero que te hayas olvidado de tu pequeño plan.
-¿Cuál?
-El de hacer explotar la Casa Blanca.
-¡Estaba sólo bromeando! Además, ¿qué diría el Presidente?
-Qué travieso eres. Siempre me haces reír.

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– Tomemos un bote.
– ¿Un poco de maíz tostado?
– ¡Ahora no!
– ¡No es divertido besarse con la boca llena!

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-No podemos ignorar que un asesinato llegó a nuestra puerta pero preferiría que no lo metas en casa.

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-Temo que habrá muchos reporteros frente a su puerta por la mañana.

-A papá no le molesta un poco de escándalo. ¡Es un senador!

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-Que mi experiencia te sirva de guía, nunca dejes que falsas acusaciones te hagan perder el sueño. A menos que puedan ser comprobadas.

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-Era un ser humano. Y déjame recordarte que hasta el menos digno tiene derecho a la vida y a la felicidad.

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-Bueno, nadie se interpone en vuestro camino ahora. Os podéis casar. ¡Piénsalo, sois libres!
-No se tiene que decir todo lo que se piensa.
-¡Papá, no soy un político!

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-Por supuesto no has tenido problemas con la policía una vez que verificaron tu coartada. Cuando una coartada está llena de whisky, no es muy creíble.

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-¿Después de sentenciar a muerte a un hombre no le resulta difícil cenar?
-Cuando se detiene a un asesino, debe ser enjuiciado. Cuando se le condena, debe ser sentenciado. Cuando es sentenciado a muerte, debe ser ejecutado.
-Muy impersonal, ¿no?
-Así es. Además, no es algo que ocurre todos los días.
-Se detiene a tan pocos asesinos.

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 -Usted parece interesado en el tema del asesinato.
-No más que otros. No más que usted, por ejemplo.

-¿Yo? No estoy interesada en asesinatos.
-¡Todo el mundo está interesado en eso! Todos tienen a alguien de quien les gustaría desembarazarse. No me dirá que no ha querido desembarazarse
de alguien ni una sola vez. ¿De su esposo tal vez?
-¡Santo cielo, no!
-¿Está segura? ¿Ni siquiera una vez la ha hecho enfadar? ¡Ah, qué le dije! Usted va a cometer un asesinato. ¿Cómo lo cometerá? Ése es el aspecto fascinante. ¿Cómo lo cometerá? No me dijo su nombre…
-Señora Cunningham.
-¿Cómo lo realizará?
-Supongo que tendré que conseguir un revólver en algún lado.
-Señora Cunningham. ¿A balazos? ¿Sangre por todas partes?
-¿Qué le parece un poco de veneno?
-Así es mejor, mucho mejor. ¿Señora…?
-Anderson.
-Así es mejor, señora Anderson. Es que la Sra. Cunningham tiene mucha prisa. El veneno podría tardar de 10 a 12 semanas, si el pobre señor Cunningham
muriera de causas naturales…
-¡Leí de un caso una vez! ¡Sería una idea maravillosa! ¡Podría sacarlo con el auto y al llegar a un sitio solitario, lo golpearía en la cabeza con un martillo, lo cubriría de gasolina a él y al auto y les prendería fuego!
-¿Y regresaría a casa caminando? Tengo el mejor método y las mejores herramientas. Simple, silencioso y sencillo. El silencio es lo más importante. Déjeme mostrarle. ¿Puedo tomar prestado su cuello?
-Si no es por mucho tiempo…
-Cuando incline mi cabeza, trate de gritar y verá que no podrá.

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(guion de Raymond Chandler y Czenzi Ormonde a partir de la novela de Patricia Highsmith)

George Sanders en Zaragoza

Hace unas semanas se cumplieron 50 años del suicidio de George Sanders en un hotel de Castelldefels. De su nota de despedida hay distintas versiones o traducciones, como se contaba en mi novela Cartago Cinema: «Querido mundo: He vivido demasiado tiempo, prolongarlo sería un aburrimiento. Os dejo con vuestros conflictos, vuestra basura, y vuestra mierda fertilizante. O, según otra versión (ni siquiera hay acuerdo en este mundo de hoy a la hora de certificar las últimas palabras de un cristiano pasaportado, aunque –y esto es lo más grave– las haya consignado por escrito, una diferencia de traducción e interpretación solo explicable en caso de que el sujeto en cuestión se hubiera dedicado en vida al ejercicio de la medicina y hubiera anotado el postrero mensaje en una receta): Querido mundo: me marcho porque estoy aburrido. Os dejo con vuestras preocupaciones en esta dulce letrina. Buena suerte«.

En su autobiografía, Memorias de un sinvergüenza profesional, hasta ahora no traducidas al español, suelta perlas como las que siguen:

“En pantalla soy usualmente un cínico de modales exquisitos, cruel con las mujeres e inmune a sus insinuaciones y caprichos. Esa es mi máscara, y me ha servido bien durante 25 años. Pero en realidad soy un sentimental, sobre todo en lo que respecta a mí mismo; siempre al borde de las lágrimas por las emociones más ridículas e invariablemente víctima de la inhumanidad que despliegan a veces las mujeres con los hombres. Es comprensible que haya adoptado esta máscara para proteger mi naturaleza ultrasensible. Y por fortuna no solo me ha protegido sino que me ha dado de comer. Si te cuento todo esto es para que entiendas que aunque en el cine soy invariablemente un hijo de perra, en la vida real soy un chico encantador”.

O, en clave mucho más controvertida:

“Las mujeres son como las enfermedades infecciosas. Una recaída es siempre de enorme gravedad. Mi boda con la enloquecida bruja de Zsa Zsa fue un craso error. Me avergüenza decirlo, porque no se debe golpear a las mujeres, pero yo sí lo hice. En defensa propia, claro está…”.

A pesar de lo cual, la aludida no lo juzgaba con demasiada severidad:

“George fue para mí un hermano, un hijo, un amante, incluso un abuelo. Era irritante y encantador. Inteligente y educado. Un canalla y un caballero. Un hombre que sabía cómo tratar a las mujeres, y cómo torturarlas. Un príncipe desdeñoso, indiferente, remoto y elegantemente despectivo”.

En su libro de memorias, George Sanders habla también con profusión del rodaje en España de Salomón y la reina de Saba (Solomon and Sheba, King Vidor, 1959), en particular del paso del equipo de la película por Zaragoza y por el hoy barrio de Valdespartera, trazado con calles cuyos nombres responden a títulos de películas, empezando por esta. Al menos, a diferencia de las memorias de King Vidor (Un árbol es un árbol), Sanders no menciona en referencia a Zaragoza ningún exotismo climático absurdo del tipo «estación de las lluvias», aunque sí habla de una especie de «venganza de Moctezuma» maña cuya generalización parece dudosa:

«Mi estancia en Londres estaba terminando. Ya era septiembre, y el día 15 del mes -el día en que debía comenzar a rodar Salomón y la Reina de Saba en España- se me venía encima, y me llevaron a Madrid y de ahí a Zaragoza, donde me ‘depositaron’ en el Gran Hotel y me acomodaron en una habitación agradable aunque pequeña cuyo cuarto de baño -el punto focal de mi interés- mostraba para mí el enorme e inmediato alivio de un inodoro de eficiencia ejemplar.

El lugar donde íbamos a rodar los exteriores de la película era el campamento militar español de Valdespartera, una vasta llanura abierta a unos quince minutos de camino de Zaragoza. Se decía que durante la guerra civil un total de 12.000 personas fueron asesinadas allí, supuestamente traídas de la ciudad y ametralladas después de serles incautados su dinero y sus propiedades. Los habitantes de Zaragoza todavía estaban resentidos por eso; en consecuencia, nos encontrábamos en una precaria situación, siendo que estábamos proponiendo pisotear lo que virtualmente se consideraba un camposanto.

Pero el campamento nos venía a la perfección, y era definitivamente la ubicación más cómoda y mejor organizada en la que jamás he estado. Los varios edificios militares que rodeaban la llanura fueron invadidos por la compañía y transformados en departamentos de maquillaje, vestuario, almacén y comedor. Este último no sólo era una sala amplia, cómoda, con blancas paredes encaladas, sino que la comida era sin ninguna duda la mejor jamás servida en el lugar, un hecho que pronto fue conocido en la ciudad, y consecuentemente, una invitación para comer en la cafetería se convirtió en un privilegio muy apreciado.

Las comidas eran de cuatro platos servidas con vinos y acabadas con brandy, y eran de una calidad inigualable en la historia filmográfica. Las escenas de batallas dieron empleo a un total de unos tres mil soldados españoles y requerían una organización suprema. Todos necesitaban ser provistos de lanzas, escudos, vestidos, carros, arcos y flechas, y comida. Cuando nos juntábamos de pleno en la batalla era una escena aterradora. Aunque sólo eran batallas ficticias, casi se las podía considerar reales, dada la cantidad de daños y víctimas que se registraron en el rodaje. No menos de doce caballos murieron e innumerables extras fueron llevados al hospital con tobillos rotos, clavículas rotas, o simplemente exhaustos y en shock. Se puede considerar un milagro que no muriera nadie, y en algunos momentos dudé seriamente que yo fuera a sobrevivir la experiencia.

No puedo decir que me comportara con nobleza en el campo de batalla. Mi espada era de goma, mi escudo de fibra de vidrio, mi armadura de ligero papel maché. Todo lo que tenía que hacer era mostrar una cara valiente, y no caerme del carro. Ambas cosas resultaban igualmente difíciles. Poner una cara valiente cuando uno está aterrorizado no es tarea fácil. Si me hubiera caído de espaldas del carro me hubieran pisoteado hasta matarme los caballos que tiraban del carro que nos seguía. Iban galopando a un ritmo de locos sobre un terreno arisco y sólo tenía una correa de cuero a la que disimuladamente sujetarme con la mano izquierda mientras agitaba la espada con la mano derecha. Cómo los protagonistas conseguían hacerlo en su día, con el peso de una auténtica armadura de metal, es algo que está más allá de los poderes de mi limitada imaginación. Tal era la situación que terminaba cada día con una colección de arañazos y moraduras simplemente de rozarme con los laterales y la parte delantera del carro, a pesar de que todas las superficies habían sido recubiertas con espuma de goma para brindarme la máxima protección posible.

Para añadir a mi malestar, por supuesto, sufrí de las molestias estomacales que afectan a la mayoría de los extranjeros que llegan a España, y ciertamente, todos aquellos que se aventuran cerca de Zaragoza, donde las aguas están permanentemente contaminadas.

Una combinación de absoluto terror y estómago revuelto, generalmente, no contribuye mucho a la clase de estado anímico que un actor necesita para representar un actitud heroica.

La explanada de Valdespartera estaba cubierta de polvo fino como la ceniza. Subía tras nuestras ruedas como una columna de humo.

Una de las tomas requería que los soldados de infantería cruzaran diagonalmente el camino de los carros que se acercaban. A causa del polvo que levantábamos no podían vernos muy bien, ni nosotros a ellos. Arrollamos a un hombre joven que no se dio cuenta de cuán cerca estábamos, y por lo tanto, no pudo apartarse a tiempo. Nuestros caballos lo golpearon con las pezuñas y nuestro carro terminó la faena. El conductor de mi carro ni siquiera lo vio, tan concentrado estaba en controlar a los asustados caballos en nuestro desenfreno. Me volví horrorizado y forcé mis ojos para ver a través de la polvareda que se levantaba a nuestro paso la figura inerte que habíamos dejado atrás. Oí la voz de un oficial español, gritándole que se levantara y corriera porque iba a fastidiar la toma. Era tan sólo un muchacho de unos diecinueve años, cumpliendo con lo que se suponía era su servicio militar, e hizo lo que pudo por cumplir la orden. Lo vi levantarse débilmente, dar unos pasos vacilantes, y caer del todo. Una ambulancia lo recogió poco después y se lo llevó al hospital. Dijeron que iba a salir bien de aquello, así que debía estar hecho de buen material.

La cooperación de las autoridades españolas, así como la buena voluntad de los hombres a exponerse al peligro y la dificultad fue auténticamente ejemplar. Si la producción se había alejado de Hollywood, se estaba viendo claramente por qué. La clase de escenas que rodamos en Zaragoza ya no se pueden rodar en Hollywood porque, aparte de la colosal diferencia en coste, los extras no estarían dispuestos a soportar la disciplina y la dureza presentes en las condiciones de rodaje. Era más fácil para ellos hacer cola para cobrar el paro.

El hombre que se quejó menos de las dificultades fue Tyrone Power, quien parecía estar disfrutando del mejor momento de su vida y dio ejemplo a todos con su actitud de fortaleza positiva.

Aún así, a pesar de toda su popularidad, la presencia de Tyrone en Zaragoza no causó el revuelo que provocó la llegada de Gina Lollobrigida.

Es costumbre en Zaragoza, como en todas las ciudades y pueblos de España, que toda la gente salga a dar una vuelta entre las siete y las nueve de la noche por el paseo principal. Es una idea muy práctica porque les da a los hombres la oportunidad de echarles el ojo a las muchachas sin que los asalte la idea de que en alguna cocina o ático recóndito se esconda una Cenicienta a la que nunca llegarán a conocer.

La tarde que llegaba Gina Lollobrigida hubo un cambio sin precedentes en esta costumbre ancestral. La ruta entera de mirones paseantes se dio cita en torno al Gran Hotel, que quedaba como a dos manzanas del paseo principal. La multitud nunca llegó a ver a Gina Lollobrigida excepto por un breve instante o dos mientras se apresuraba a salir del coche y entrar al hotel. El griterío que se escuchó fue ensordecedor. Resonó como la voz de cien mil leones hambrientos de mal humor, y me dieron ganas de esconderme bajo la colcha de la cama, castañeteando los dientes como un mono congelado.

A unas 12 millas de Zaragoza (16 km) hay una base de las Fuerzas Aéreas Americanas a la que fuimos invitados de vez en cuando por el comandante de la base, el coronel Preston, y donde dimos un concierto la noche del último sábado que estuvimos en Zaragoza.

Fue un concierto improvisado en el cual Tyrone fue la atracción principal del espectáculo. Leyó diez minutos un texto de Thomas Wolfe. Fue muy efectivo y después le persuadí de que memorizara el texto completo para que lo pudiera repetir en la base de Torrejón, cerca de Madrid. Efectivo fue, pero yo pensé que lo sería cien veces más si lo pudiera recitar sin el libro delante. Él estuvo de acuerdo, y se puso a memorizar el capítulo completo de la difícil prosa, no era tarea fácil. Era una cosa que jamás hubiera tenido yo las agallas de intentar. Tres días después apareció en la base en circunstancias un tanto diferentes a las que teníamos planeadas.

El concierto de Zaragoza fue un gran éxito no tanto por lo que hicimos sino por la atmósfera relajada que habíamos conseguido de antemano».

Mis escenas favoritas: Un rey en Nueva York (A King in New York, Charles Chaplin, 1957)

El conocido ajuste de cuentas cinematográfico de Charles Chaplin al trato recibido por las autoridades norteamericanas en plena «caza de brujas» tiene su máxima expresión en esta escena protagonizada por su hijo Michael, en la que los algo vetustos y anacrónicos gags visuales acompañan la puesta en escena del «Yo acuso» del artista británico a su primer país de adopción. Una diatriba algo más que simplista y demagógica que, sin embargo, resulta adecuado antídoto contra el discurso propugnado desde el extremo opuesto, no menos gratuito y reduccionista. Chaplin, en su penúltima película, tres años después de ver impedido su retorno a Estados Unidos por la retirada de su visado, emplea el arma de la risa para abofetear a gusto y sin piedad a los defensores de las tesis de McCarthy.

Diálogos de celuloide: Sopa de ganso (Duck Soup, Leo McCarey, 1933)

-¿Se da cuenta de que nuestro ejército se enfrenta a una derrota? ¿Qué piensa hacer?

-Ya lo he hecho.

-¿Qué es lo que ha hecho?

-Me he pasado al otro bando.

-Conque al otro bando, ¿eh? ¿Entonces qué hace aquí?

-Bueno, es que aquí la comida es mejor.

(guion de Bert Kalmar y Harry Ruby)

(más citas de esta película aquí)

Haciendo patria: Entre dos juramentos (Two Flags West, Robert Wise, 1950)

Por presupuesto y duración (en torno a 90 minutos), este western de la primera etapa de Robert Wise como director es sin duda un producto de serie B de la 20th Century Fox; por la nómina de participantes, sin embargo, además de tener a Wise en la dirección, se eleva muy por encima de su categoría aparente: Joseph Cotten, Linda Darnell, Jeff Chandler y Cornel Wilde como protagonistas; Dale Robertson, Jay C. Flippen, Arthur Hunnicutt o Noah Beery Jr. entre los secundarios; guion de Casey Robinson a partir de una historia de Frank S. Nugent y Curtis Kenyon; música de Hugo Friedhofer. La película, estrenada el mismo año que John Ford cerraba su «trilogía de la caballería», quedando, eso sí, en cuanto a resultado bastante alejado de la calidad última de esta, mantiene no obstante con ella ciertos puntos de conexión, sin duda deliberados, algunos como parte de los clichés propios del género y otros como aproximaciones temáticas y plásticas al universo fordiano, al menos en lo que respecta al tratamiento tanto de los ecos de la Guerra de Secesión como de las Guerras Indias en aquel momento de su carrera. El guion revela una riqueza de temas y perspectivas poco frecuente en cintas de su categoría, lo cual, dentro de la modestia de la producción y de los lugares comunes del western de frontera, permite que la película adquiera un interés superior al mero visionado rutinario.

La premisa inicial es sencilla: en los últimos compases de la Guerra de Secesión, la Unión ofrece a los prisioneros confederados salir de su cautiverio si aceptan servir como soldados en los puestos militares de los fuertes fronterizos bajo amenaza india. El capitán Bradford (Wilde) logra que el coronel Tucker (Cotten), con el grado de teniente, y los hombres bajo su mando en la caballería sudista abandonen su prisión para acudir a Fort Thorn, en Nuevo México, y engrosar su guarnición bajo las órdenes del comandante Kenniston (Chandler), contrario a esa política de reclutamiento dado su cerval odio hacia los rebeldes. La única condición impuesta por los sudistas es no tener que combatir nunca contra su propio bando en la guerra civil. Se establece así un primer esbozo de trama principal, el encuentro entre un oficial de la Unión y una tropa de circunstancias a la que desprecia, y el subsiguiente choque de caracteres (o incluso choque físico) entre partidarios de ambos bandos, las dificultades para la convivencia en el fuerte y la única posibilidad de una armonía bajo la presión de una amenaza común, los apaches, que va mutando conforme avanza el metraje. Primero, por la presencia de Elena Kenniston (Darnell), no esposa ni hermana del comandante, sino cuñada (su esposo murió, precisamente, en combate contra el Sur), que ejerce de elemento hispano en el argumento: su nombre de soltera es una interminable suma de nombres y largos apellidos españoles. Darnell es el eje sobre el que, a partir del distinto grado de intensidad en su interés por ella, pivotan los tres personajes masculinos principales: el comandante, que pretende dificultar por todos los medios a su alcance que ella continúe con su propósito de trasladarse a California, sin duda a causa de que debajo de su apariencia ruda y marcial alberga sentimientos de muy otro tipo; el capitán Bradford, enamorado de ella desde el mismo día en que asistió a su boda; e incluso el ahora teniente Tucker, cuya aproximación a la hermosa viuda queda más soterrada y difusa, más como una carrera de fondo. Segundo, por la reproducción del conflicto civil en las pequeñas dimensiones del fuerte: Kenniston, en su intención de tensar la relación con sus subordinados sudistas, rompe su palabra y hace que su nueva tropa participe en el fusilamiento de dos supuestos traficantes de mercancías destinadas a los indios que en realidad eran dos agentes del Sur. La lealtad bajo palabra de Tucker y sus hombres se ve así directamente comprometida, y nace en ellos la intención de desertar y volver a las filas sudistas en cuanto haya ocasión. Por otro lado, otro agente del Sur comunica a Tucker la existencia de un plan para conectar Texas y California, donde existen muchos partidarios del bando sudista, a través de la toma de los puestos militares de la frontera, y lograr así la ruptura del bloqueo marítimo del Sur y la obtención de más recursos humanos y económicos para sostener la guerra. Por último, aparece el elemento más obvio, los apaches hostiles, que amenazan tanto a las caravanas de colonos, incluida la de quienes pretenden llevar a término los planes estratégicos del Sur, como la propia supervivencia de Fort Thorn, en particular cuando el temperamental Kenniston ordena ejecutar al capturado hijo del jefe indio más significado y violento.

Se concitan, por tanto, tres líneas de suspense: la romántica, con Darnell como epicentro; la india, con el enfrentamiento con los apaches como horizonte más probable e inmediato; y la guerracivilista, la de la tensión entre federales y confederados que puede influir en el desenlace de las otras dos. La confluencia de estas subtramas en un metraje tan reducido priva a la película de mostrar otros aspectos, como son el retrato de la vida cotidiana del fuerte, el peso de la tradición o la importancia de los rituales colectivos en la construcción de una comunidad, ausencia que aleja a la película de la obra de Ford, pero que, por otro lado, también la emparenta con ella en lo que al tema de la reunificación mental, moral, nacional se refiere, a partir de la coincidencia de soldados de distintas tendencias en un mismo bando, combatiendo juntos frente a un poderoso enemigo común, y, finalmente, en cuanto a la asimilación de los derrotados confederados en el nuevo ejército del país reunificado, tema muy presente en los westerns de Ford. La elevación moral que el cuarteto protagonista experimenta a lo largo del metraje hasta su eclosión final (Elena, superando por fin el luto; Tucker, anteponiendo un deber mayor al de cumplir con su propio bando; Kenniston y Bradford aceptando el mayor de los sacrificios por sus convicciones y sentimientos) se extrapola al sentido último de la cinta en conexión con el espíritu de su tiempo, la apertura de la década de los cincuenta. La nación en reconstrucción que nace del final de la guerra civil, y al que alude Elena en la última frase de la película (una referencia al «mañana será otro día» de Escarlata O’Hara), puede entenderse también una apelación directa a la nación que está recuperándose de los daños sufridos durante la Segunda Guerra Mundial (con el conflicto de Corea como prórroga a punto de estallar) o, incluso más propiamente, al necesario reencuentro y reconciliación en medio de las tensiones políticas, ideológicas y morales generadas por «caza de brujas». Un espíritu de regeneración que constituye el mensaje central de la película, en particular en su tramo final.

Técnicamente, la mayor aportación narrativa viene desde el departamento de sonido. La fotografía de Leon Shamroy cumple adecuadamente con su función, en particular en exteriores; la dirección de Wise proporciona instantes muy estimables, en particular la toma de la marcha de la caravana escoltada que los indios observan desde las alturas (un recuerdo, técnicamente menos virtuoso y logrado, a la famosa toma lejanamente familiar de La diligencia de John Ford), pero es el empleo del sonido y de la música la técnica que cuenta con mayor y mejor valor narrativo: los himnos de los respectivos bandos y los momentos y las intenciones con los que son cantados; la importancia de los toques de corneta y, sobre todo, el final de la película, la lucha en el fuerte y su desenlace, con los gritos de los apaches, la apertura de las puertas y el repentino silencio sepulcral roto por un escalofriante grito que alude a algo que acontece más allá del campo de visionado.

Una película construida a base de referencias a otras películas sobre la caballería (de Ford, de Raoul Walsh…) que, sin llegar a su excelencia, al menos logra huir de las estrecheces económicas y argumentales de los westerns de serie B, gracias a un guion con múltiples puntos de interés que evita juzgar a los personajes o tomar posición (incluso los indios se comportan conforme a un cierto código de honor) y a un desenvolvimiento técnico que, sin deslumbrar, sí resulta eficaz y cuenta en ocasiones con destellos que acreditan la gran calidad de Wise tras la cámara.

Mis escenas favoritas: El verdugo (Luis García Berlanga, 1963)

Excepcional y demoledora conclusión de esta obra maestra del cine español, a la vez condena de la pena de muerte y de los valores franquistas y testimonio de la indefensión del individuo ante el implacable mecanismo de los engranajes sociales. Gran elegancia formal para una comedia negra que deja congelada la sonrisa.

El perdido placer de la conversación: Mi cena con André (My Dinner with André, Louis Malle, 1981)

Louis Malle asume en esta película un reto que parece imposible que pudiera satisfacer al público de hoy: filmar casi dos horas de una sencilla conversación entre dos personajes en torno a una mesa. Si bien no se trata de dos personajes cualesquiera ni de una larga charla repleta de banalidades, chascarrillos o intimidades en mayor o menor medida chocantes o morbosas, Malle, que no dedica ni un segundo (lo que es de agradecer) a alimentar toda esa inmensa y cara tontería esnob y elitista que rodea el negocio mediático de la gastronomía y la cultura gourmet, sale más que airoso en la construcción de una obra que, sin apartarse de su materia prima central, el texto elaborado por sus propios protagonistas, André Gregory y Wallace Shawn, que además se interpretan a sí mismos, no olvida que es una película, y por consiguiente acompaña los largos parlamentos de los comensales (porque, más que un intercambio verbal se trata de esto mismo, de parlamentos) con una estudiada planificación que subraya, intensifica o relativiza, según el caso, el contenido de lo que se habla y se escucha, que pone la distancia del objetivo y el ángulo de cámara, en suma, al servicio del rostro y del contenido de las palabras de los protagonistas, (casi) únicas presencias en pantalla durante todo el metraje.

En cuanto a la estructura, la película se inicia con un breve prólogo que muestra el recorrido que Shawn hace por las calles y el metro de Nueva York en dirección a su cita en el restaurante, mientras la voz en off del autor-personaje pone en antecedentes al espectador acerca de las circunstancias que afectan al encuentro: André Gregory es su descubridor, su mentor, la persona que le abrió las puertas al teatro, a la interpretación, a la creación. Sin embargo, con el tiempo se distanciaron, Gregory partió a diversos proyectos de teatro experimental en el extranjero (Tíbet, India, África, París, Escocia…), de los que se dice que regresó muy cambiado, traumatizado incluso; por su parte, Shawn manifiesta una intensa preocupación por su estado actual, por su futuro inmediato en la profesión, por la acumulación de gastos y de facturas, por el incierto porvenir y por las dudas sobre su trabajo, como actor y dramaturgo. En resumen, Shawn, que esa noche está libre porque su novia también tiene plan fuera de casa, se ha visto más o menos obligado a aceptar la invitación de su antiguo maestro, algo que le incomoda, le perturba, le remueve por dentro sin saber todavía por qué, pero que le augura próximos tormentos. Una vez transcurrido el extenso capítulo central, la cena propiamente dicha, la película vuelve a mostrarnos la resaca en forma de recorrido en taxi por las calles semioscuras de la ciudad que nunca duerme, de nuevo con la voz de Shawn como acompañamiento. Un catálogo de estampas urbanas subrayadas por la Gymnopédie número 1 de Erik Satie, que puntúa el estado de melancolía y cierta inercia vital que transita Shawn, quien al final del metraje ha experimentado sutiles variaciones en su estado de ánimo y en su percepción de las posibilidades que puede depararle su futuro respecto al planteamiento de apertura.

Naturalmente, el cuerpo narrativo principal viene constituido por el largo pasaje de la cena: primer plato, segundo plato y café, en un restaurante no identificado, de luces suaves y tenues, concurrido pero no abarrotado, de voces apagadas o con sordina, atendido por un servicio eficiente y discreto (Jean Lenauer y Roy Butler). De inmediato, la cámara va a tomar la misma postura desapercibida, un testigo directo que selecciona y enfatiza, cerrando en primer plano o abriendo plano general de la mesa cuando conviene a los matices del texto, pero que permanece distanciada, aséptica, simple testigo, ojos y oídos del espectador. A tal fin, Malle, por un lado, fragmenta el espacio para romper el estatismo teatral y ofrecer mayor dinamismo al público ideando distintos posicionamientos de cámara, según hable uno u otro personaje (más Gregory en la primera mitad; ambos en intercambio durante el segundo tramo), acercándose o alejándose, ofreciendo uno u otro ángulo de la mesa, con Gregory de frente, Shawn de frente, en escorzo lateral mostrando el rostro de ambos, uno de frente y otro de lado, o bien en diagonal, con el medio perfil de ambos. El objetivo focaliza el interés en el personaje que habla y en el tema de conversación, reajustándose en cada momento o bien desahogando el encuadre para mostrar (más en la primera mitad) de forma indirecta o circunstancial (reflejados en un espejo o circulando tras la figura de Gregory) la actividad normal de un restaurante de una gran ciudad a la hora de la cena, aparte de los momentos en que se abre el ángulo para mostrar cómo los comensales son servidos y atendidos. En este aspecto, lo destacable es que la cámara permanece a la altura de los intérpretes sentados a la mesa, con apenas ligeros picados en perspectiva, de modo que el espectador se sitúa todo el tiempo, según el momento, bien como un tercer o cuarto comensal (según la cámara muestre el rostro de Gregory o de Shawn) sentado a la misma mesa, bien como un voyeur que a su vez cena en una mesa contigua, frontal o lateral, y cotillea u observa lo que ocurre, y sobre todo lo que se dice, en la mesa vecina.

Y este es el nudo central del filme, asistir a la conversación torrencial, al principio casi un monólogo de Gregory, entre los dos personajes. Tras los tanteos iniciales, entre la cortesía, la educación y cierto embarazo, se abre el fuego con el planteamiento de la duda que come por dentro a Shawn: ¿por qué Gregory se marchó al Tíbet? ¿Qué le faltaba? ¿Qué buscaba? ¿Qué encontró? ¿Por qué ha vuelto? ¿Por qué ese empeño en retomar el contacto y cenar con él? ¿Servirán las dudas y confesiones de Gregory para aclarar, suavizar o explicar la encrucijada vital que vive Shawn? A partir de este punto se pone en palabras toda una línea de pensamiento que va del común interés de ambos, la actuación, la escritura teatral, la representación, la experimentación dramática, a lo que en realidad es la sustanciosa búsqueda de un sentido de la vida, individual y colectiva a partir de distintas formas de percibir la realidad, o incluso del cuestionamiento del propio concepto de realidad o de los elementos que la conforman. Vida, muerte, arte, amor, Quijote y Sancho, Holmes y Watson, Gregory y Shawn, distintas actitudes, de lo espiritual a lo puramente materialista, de lo sublime a la inmediata preocupación por los mínimos de supervivencia, del letargo mental, moral y espiritual en el que vive la sociedad occidental a las vivencias experimentadas lejos de ella, con la belleza y el arte como aliados imprevisibles en un redescubrimiento personal que se estima receta global para un cambio, para un nuevo renacimiento común, para aprender a mirar de nuevo el mundo que nos rodea, a relacionarnos con él, a reevaluar nuestra escala de preferencias, intereses, valores. Que las personas, los lugares, los libros, las películas, las obras de teatro, son algo más que nombres o títulos que marcar en la agenda personal de tareas realizadas, que el paso por la vida es algo más que cumplir tareas y superar estadios preconcebidos, dibujados por otros.

Tan original en su planteamiento formal como ambiciosa por la cantidad y profundidad de los temas que toca y de las miradas que sugiere, la calidad y trascendencia de los diálogos, así como el placentero disfrute de hilos argumentativos de impecable construcción que llevan al espectador a planteamientos y reflexiones infrecuentes en nuestro mundo de hiperespacios conectado las veinticuatro horas del día, hacen de la película un extraño artefacto narrativo que combina la atmósfera relajada y segura de una charla de antiguos amigos que gana progresivamente en intimidad y confianza con el tratamiento de las grandes cuestiones e inquietudes humanas, reducido en su enorme complejidad a las experiencias y perspectivas vitales de ambos personajes en sus respectivas biografías. Dos citas enmarcan el terreno de juego de esta conversación a la busca de un nuevo renacer: la primera, rememorada por Gregory a partir de una película de Ingmar Bergman: «podría vivir siempre en mi arte pero no en mi vida»; la segunda, también suya pero cosecha aparentamente propia, concluye: «si vives de forma mecánica -esto es, si no aprendes a observar, a sentir, a percibir-, deberías cambiar tu vida». Shawn, por el contrario, es mucho más prosaico, menos elevado, más pegado a la tierra: «a los diez años tan solo pensaba en el arte; ahora solo pienso en el dinero». Es decir, la vida en estado básico, con sus pequeñas y limitadas alegrías, miserias, decepciones, objetivos, rutinas y experiencias. Una película que hibrida cine y teatro, realidad y ficción, texto e improvisación, vida y representación, cuya mayor virtud supone la puesta en imágenes de algo tan inaprensible como el pensamiento o la emoción, y que explora una vía creativa en la trayectoria cinematográfica de Louis Malle que alcanzaría su eclosión en su último y excelente trabajo, también participado por Wallace Shawn y André Gregory, Vania en la calle 42 (Vanya on 42nd Street, 1994).

Música para una banda sonora vital: El ojo de la aguja (Eye of the Needle, Richard Marquand, 1981)

Basada en una novela de Ken Follett, La isla de las tormentas, esta obra de Richard Marquand cuenta una historia decisiva de espionaje durante la Segunda Guerra Mundial: Henry Faber (Donald Sutherland), un espía alemán que lleva tanto tiempo infiltrado en Inglaterra que puede pasar por británico, descubre la maniobra de despiste de los aliados en su intento de que los nazis confundan el lugar donde va a tener el desembarco para la invasión de Europa en 1944. Poseedor de las pruebas materiales de que la operación se desarrollará en Normandía y no en Calais, es requerido personalmente por Hitler (el punto más débil de la historia, sin duda) para la entrega de las fotografías, por lo que debe viajar de incógnito a Alemania. Preparado todo para robar un barco y dirigirse hacia el punto donde será recogido por un submarino, el mal tiempo le hace naufragar e ir a parar a una isla remota habitada tan solo por un joven matrimonio con su hijo pequeño y un farero entrado en edad y con excesiva querencia por los espirituosos. A esta apasionante historia de persecución y caza del espía y de las imprevisibles consecuencias que para la historia de Europa y para una sencilla familia inglesa puede tener la llegada de Faber a la isla le pone música nada menos que Miklós Rózsa, en la que fue la penúltima de sus partituras en su larga carrera para el cine.