Diálogos de celuloide: La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987)

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-Marine.

-Coronel.

-¿Qué es esa chapa que llevas en tu pechera?

-Un símbolo de paz, señor.

-¿De dónde la has sacado?

-No lo recuerdo, señor.

-¿Qué llevas escrito en tu casco?

-Nacido para matar.

-¿Escribes nacido para matar y llevas una chapa pacifista? ¿Es una broma de mal gusto? ¿Qué significa?

-No lo sé, señor.

-Pues aclárate porque si no te voy a meter un paquete que te cagas. Responde a mi pregunta o tendrás que responder ante un oficial superior.

-Quería decir algo sobre la dualidad del hombre. La teoría de Jung, señor.

-A los marines solo les pido una cosa: que obedezcan las órdenes como si fueran la palabra de Dios. Estamos aquí para ayudar a los vietnamitas. Dentro de cada uno hay un estadounidense tratando de salir. Es un mundo muy duro. Tenemos que hacer que esos pacifistas se aburran.

(guion de Stanley Kubrick, Michael Herr y Gustav Hasford sobre la novela de este último)

 

Descomposición familiar: Incendios (Wildlife, Paul Dano, 2018)

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Titulada para España Incendios, como la novela de Richard Ford en la que se basa el guión de Zoe Kazan y el propio Paul Dano, Wildlife supone el acertado y esperanzador debut tras la cámara del actor. Un meticuloso y concienzudo trabajo de dirección poseedor, a pesar de la deliberada frialdad del conjunto (colores apagados, languidez narrativa, explotación del silencio y el vacío como factores dramáticos), de un intenso poder de conmoción y convicción en el retrato del hundimiento de una familia norteamericana ubicada en el medio rural del estado de Montana de la década de los sesenta. Una familia itinerante, resultado de los sucesivos cambios laborales de Jerry (Jake Gyllenhaal) y de la renuncia de Jeanette (Carey Mulligan) a ejercer su profesión como profesora de instituto para cuidar de la casa y criar a su hijo, que desemboca en un pequeño pueblo de Montana en cuyas inmediaciones se ha desatado un devastador incendio forestal. Un episodio puntual y concreto, la pérdida por Jerry de su empleo como monitor en un club de golf, provoca un denso corrimiento de tierras que socava los cimientos de la convivencia familiar, hasta el punto de que asistimos desde la perspectiva del joven Joe (Ed Oxenbould) al lento pero incesante e irrefrenable proceso de demolición de la pareja.

El relato se construye sobre tres pilares narrativos. En primer lugar, la mirada de Joe: la cámara observa los acontecimientos desde el punto de vista del joven y articula el discurso en paralelo a su proceso de maduración, crecimiento y descubrimiento; Joe se hace hombre, mental y emocionalmente (incluso en las tareas cotidianas; así, en distintos momentos, asume obligaciones domésticas -compra, comida- que desatienden sus progenitores, concentrados en navegar a través de su desorientación personal), a lo largo de la crisis de pareja de sus padres, mira, observa, comprende, aprende, saca conclusiones y siente, sobre todo siente, de modo que el espectador asiste al triste y conmovedor espectáculo desde su experiencia directa, desde su desgarro interior y su frustración emocional. En particular, Dano construye admirablemente esas secuencias breves pero elocuentes en las que la mirada de Oxenbould, sobresaliente en su personaje, interpreta la apatía y el sentimiento de fracaso de su padre o descubre una frívola naturaleza oculta en su hasta entonces admirada madre. Joe abre la puerta al segundo vehículo narrativo de Dano: la elipsis. La película muestra únicamente la punta de un iceberg que Joe, y el espectador a través de él, entiende que viene arrastrándose durante años, una serie de problemas crónicos que el cambio de ciudad y de empleo no han contribuido a resolver. Adivinamos un pasado de tensiones (la renuncia profesional de Jeanette, sin duda una concesión a su marido; los coqueteos de él con las apuestas y con la bebida; tal vez la llegada de un hijo no deseado o la concurrencia de alguna infidelidad…) que eclosiona en el presente y se proyecta en un futuro de rupturas más que próximo. Dano sabe transmitir las carencias afectivas y las frustraciones personales de los personajes sin explicitarlas ni, lo que es más importante, sin destaparlas a través de los diálogos o las discusiones. Sabemos, intuimos qué ocurre, pero sin pelos ni señales, el sobreentendido sin subrayados pero brillantemente sugerido, contado, a través de un lenguaje visual depurado en el que todos los elementos, en especial silencios, miradas y lenguaje soterrado, adquieren un sentido y una finalidad comunes. Entre esos elementos de lenguaje visual destaca, como tercer pilar narrativo, el diálogo mudo entre los cuatro elementos: agua, fuego, tierra y aire. Si cuando las cosas empiezan a torcerse Jeanette encuentra trabajo como monitora de natación, empleo durante el que conoce a Warren (Bill Camp), adinerado y maduro hombre de negocios de la localidad y detonante final de la crisis matrimonial, Jerry se incorpora a las cuadrillas forestales que tratan de apagar los incendios de las montañas. Joe, mientras tanto, a la vez que experimenta sus primeras aproximaciones al sexo opuesto, se ve anclado, en estado de abandono, a la tierra, a las vacías calles de la pequeña ciudad, a los descampados y a los campos circundantes, a una vida de la escuela sin amigos y a la práctica de un fútbol americano que aborrece. Su única esperanza es la llegada de las nieves: Joe cree que con el frío y la nieve los incendios se apagarán, su padre regresará a casa y las cosas se reconducirán; resulta especialmente hermosa la secuencia en la que Joe, a punto de tomar una decisión crucial en la primera encrucijada vital a la que debe enfrentarse, descubre cómo la fría brisa del inminente invierno arrastra los primeros copos…

Brillante en sus interpretaciones, la película descansa principalmente en Carey Mulligan, actriz con un notable instinto natural para la interpretación que explota aquí todas sus cualidades, llenando su personaje de matices y recovecos con apenas gestos y miradas, y que transita desde la contención y la corrección absolutas a la desinhibición o incluso hasta la vulgaridad con una pasmosa credibilidad, y Ed Oxenbould, prácticamente perfecto, más si cabe incluso en aquellos aspectos más difíciles para un debutante, la comunicación no verbal, la expresividad gestual, el lenguaje facial. Ambos se benefician de la dirección contenida pero precisa de Dano, que se deja llevar, tal vez demasiado, por ese ritmo lánguido y entrecortado, pero resulta minuciosa y certera en su comedido pero devastador retrato del hundimiento del amor. Con la máxima economía de medios Dano alcanza la esencia del lenguaje cinematográfico, contar más con menos, construir una historia absorbente a partir de la cotidianidad más ambigua, de la emoción más pura. La austeridad formal traslada el foco a los personajes, que brillan en el drama de sus puntos de inflexión. Para Jerry es laboral, en torno a qué quiere hacer con su vida y su trabajo, cómo sentirse bien consigo mismo; para Jeanette es vital, la mujer que en sus bien entrados treinta no se resigna a vivir encerrada en casa, esposa de un marido que no la satisface, enclaustrada en la vida de familia media americana; para Joe, el nacimiento de nuevas experiencias y nuevos mundos, continuamente renovado con cada cambio de ciudad, la imposibilidad de echar raíces desde las que crecer. Y, de repente, el choque, el contraste entre el minimalismo en la forma y el estallido dramático de las interpretaciones, la tensión, el drama. Una buena historia sobre la callada desesperación en la que se desenvuelve la incertidumbre por el futuro pero, en particular, el adiós a la juventud.

Mis escenas favoritas: Laura (Otto Preminger, 1944)

Una de las más fulgurantes irrupciones en pantalla que ha dado el cine, Gene Tierney retornando de la muerte en esta maravillosa pesadilla del cine negro dirigida por Otto Preminger.

Diálogos de celuloide: Casta de guerreros (Sitting Bull, Sidney Salkow, 1954)

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El Gran Jefe Blanco habla por muchas lenguas. ¡Todas ellas mienten! Cuando el soldado blanco hace una matanza de indios dice que ha ganado una batalla. Pero cuando el indio gana una batalla, el soldado blanco dice que el indio ha hecho una matanza de blancos.

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-¿Qué demonios hace un negro entre los sioux?

-Me cogieron prisionero y me quedé con ellos.

-¿Cuál es tu nombre?

-Ahora me llamo Esclavo Negro Escapado del Infierno Blanco.

-¿Y antes?

-Solo Sam…

(guion de Jack DeWitt y Sidney Salkow)

Lo suyo es puro teatro: Miedo súbito (Sudden Fear, David Miller, 1952)

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Joan Crawford es sin ninguna duda la gran dama del melodrama criminal. Una espiral ascendente dentro del género que la llevó progresivamente del noir puro de los años cuarenta a ciertas reelaboraciones, entre desquiciadas e hilarantes, casi siempre autoparódicas, en los años sesenta. En Miedo súbito, sin embargo, su papel de Myra Hudson, una célebre autora teatral, huye de dobleces y ambigüedades. Ella no es la mujer dominante y retorcida sino la víctima, el pasivo objeto de las maquinaciones de Lester (Jack Palance), excelente actor que ella misma descartó para una de sus obras pero que, más tarde, por aquello del azar (o no tanto) de las cosas, terminó convirtiéndose en su amadísimo esposo e, indirectamente, en el beneficiario de un cuantioso testamento. El acaramelado prólogo en el que se retratan las vicisitudes del encuentro y desencuentro inicial de Myra y Lester, que acaba en boda y en idílico matrimonio, va trastocándose a medida que la cómoda vida de la pareja, que se traslada de Nueva York a California, se va enrareciendo. Poco a poco, bajo su aparente, calmada, adinerada y ociosa felicidad (ni ella escribe más obras ni él se dedica a su profesión, a pesar de encontrarse, precisamente, tan cerca del epicentro del cine) se va filtrando una atmósfera de desencanto y desconfianza que sale a la superficie cuando la casualidad (una vez más; o quizá no tanto…) une en una fiesta a Lester y a una antigua amante, Irene Neves (Gloria Grahame). La espoleta: el conocimiento por parte de Lester de ciertas disposiciones testamentarias de su ingenua y enamoradísima esposa, y la ignorancia de aquellos cambios que desea proponer a su abogado, que le benefician pero que él desconoce. Como es tradición y lugar común, la suma de circunstancias se reviste de fatalidad, y a partir de este punto ninguno de los personajes será ya dueño de su destino en un camino trazado indefectiblemente hacia la decepción, el crimen y la muerte.

De modo que en torno a la soleada y confortable mansión californiana de los amores inciales se ciernen las sombras nocturnas y los claroscuros de la fotografía de Charles Lang, al tiempo que las delicadas y líricas melodías de Elmer Bernstein se trocan en desesperantes y amenazadoras pesadillas con eco de vientos y violines. Si del amor al odio no hay más que un paso, de la convivencia interesada al simple deseo de desaparición física hay otro muy corto, el reencuentro con el cuerpo de la antigua amante y la coincidencia en la falta de escrúpulos. El melodrama previo da paso a la conspiración criminal y al prematuro descubrimiento de un complot gracias a un ingenioso, aunque, en su presentación, algo forzado, giro de guion que trasvasa la información de unos personajes a otro, y que proporciona a la acción una doble dimensión paralela, un juego del ratón y del gato en el que las posiciones se invierten lentamente al mismo tiempo que los roces y las desconfianzas entre los conspiradores, nutridas con sus respectivas deslealtades del pasado, amenazan sus planes. Es el resquicio que aprovecha Myra para, como si de una de sus obras se tratase, introducir la cuña que le permitirá luchar por su vida (eso sí, a través de una muy poco creíble maniobra grafológica). La conclusión de la película es un hermoso, vertiginoso y trepidante carrusel de tensión y de persecuciones que conforma las dos grandes secuencias del metraje. En la primera de ellas, Myra se oculta en el oscuro apartamente de Irene mientras Lester deambula por sus estancias, siempre bajo la amenaza de ser descubierta o de que Lester repare en los indicios que pueden ponerle en canción de los peligros que le acechan. Juego de oscuridades y destellos en el que Miller maneja adecuadamente la tensión y los riesgos, y que precipita el magnífico desenlace. La subsiguiente persecución nocturna -de nuevo, algo forzada- por las calles de San Francisco, Myra corriendo (con tacones, como un espectro con su abrigo negro y su blanco pañuelo cimbreándose al compás de la carrera y de la brisa nocturna) y Lester en coche, alcanza momentos vibrantes, y va introduciendo una duplicidad de confusiones que conduce al, por otra parte, esperable desenlace final.

La película, más allá de las debilidades dramáticas (exceso de casualidades y de factores caprichosamente teledirigidos hacia una conclusión previa) y de ciertas ligerezas formales, se eleva realmente en el subtexto, en el diálogo de realidades y apariencias que se establece entre el teatro, los personajes, el cine y la vida real. En tiempos del Código Hays las debilidades se pagan por imperativo moral, pero no se trata de una película simple en la cual los villanos son castigados o redimidos y los buenos pueden proseguir con sus vidas ejemplares como si tal cosa. Todos, de un modo u otro, son víctimas de una desgraciada concatenación de circunstancias resultante del descontento en el que transcurre sus vidas: una, la célebre autora teatral cuyo éxito va indisolublemente acompañado del fracaso sentimental, del abandono y de una solitaria madurez, un destino contra el que lucha pero hacia el que los sucesos la arrastran irremisiblemente; otro, el actor talentoso que descubre y desea un medio más cómodo y fácil de ganarse muy bien el sustento, intérprete de un único papel en una función que ha de durar toda una vida (el nudo de la película se teje justamente en un tránsito moral: al principio, esa vida es la de él; después, es la de ella, que no tiene por qué ser tan larga como su ciclo vital determine…); por último, la mujer ambiciosa y desinhibida, siempre dispuesta a arrimarse al hombre que le garantice un bienestar material y un modo de vida que la satisfagan en sus instintos más primarios. Los tres, a su manera, víctimas y verdugos, asesinos de los otros y de sí mismos, prisioneros en su propia cárcel, relatores de su propia condena. Como siempre sucede en el cine negro, escriben con reglones torcidos un destino que les viene impuesto por una fatalidad que se alimenta sobre su propia debilidad, y que triunfa sobre ellos sin oposición. En este punto, el final de Myra es un final moral, pero nunca un final feliz.

Música para una banda sonora vital: Burning (Buh-ning, Lee Chang-dong, 2018)

Générique, de Miles Davis, adornaba los paseos nocturnos de Jeanne Moreau en el turbio drama criminal Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’Echafaud, 1958). Lee Chang-dong la recuperó en uno de los más bellos e hipnóticos momentos de Burning, su excelente película del año pasado, basada en una historia del escritor japonés Haruki Murakami.

Diálogos de celuloide: El último tren de Gun Hill (Last Train from Gun Hill, John Sturges, 1959)

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-Busco a Rick Belden. ¿Le conoces?

-No. Tal vez se ha equivocado usted de ciudad.

-No me he equivocado de ciudad, sino de informador.

-Aquí todos somos iguales, sheriff.

-En ese caso será un alivio suprimir a unos cuantos.

-Yo no le diría a usted dónde está Rick Belden ni aunque estuviera a su espalda.

-Ya veo que Belden tiene buenos amigos aquí.

-Los tiene.

-¿Y ningún enemigo?

-Sí, muchos.

-¿Dónde están?

-A las afueras del pueblo, en el cementerio.

(guion de James Poe sobre la historia de Les Crutchfield)