Suma de ingenios: El abanico de Lady Windermere (Lady Windermere’s Fan, Ernst Lubitsch, 1925)

Los talentos de Oscar Wilde y de Ernst Lubitsch parecían condenados a encontrarse tarde o temprano. El gusto común por la ironía y el sarcasmo, el trasfondo frívolo e irreverente en su tratamiento de las relaciones amorosas, los ambientes sofisticados de alta aristocracia y los juegos de inteligencia, los sutiles y afilados diálogos repletos de sugerencias y dobles sentidos, el refinamiento y la elegancia en las decisiones de puesta en escena, la mundana desenvoltura de unos personajes inmersos en un entorno hipócritamente pacato y puritano, el humor como vehículo para desmontar y dar la vuelta a las convenciones sociales y morales, la cuidada construcción dramática revestida de falsa sencillez y la minuciosa atención al detalle como motor que hace avanzar la acción, son elementos que definen la obra de ambos autores y que, aun a pesar de su diferente procedencia y bagaje, los hace naturalmente afines en un periodo temporal prácticamente coincidente: la celebrada obra teatral en cuatro actos de Oscar Wilde en la que se basa la película se estrenó en 1892, justamente el año de nacimiento de Lubitsch, quien la filmó 25 años después de la muerte del poeta y dramaturgo irlandés. La conjunción de sobresalientes creadores en este título de hace un siglo proporciona algo más de hora y media de deleite visual y de comicidad socarrona, que además también permite, desde el más puro divertimento, percibir y reflexionar acerca del alto nivel artístico en cuanto a plástica y composición y del alcance y la potencia comunicativa del lenguaje cinematográfico durante su madurez silente, en particular en lo que respecta al dinamismo de la cámara en su aproximación al valor narrativo que Lubitsch confiere a los objetos y a la elocuente capacidad de transmisión del pensamiento de los personajes, a veces incluso dual, a través del rostro de los intérpretes.

El primer ejemplo de esta maestría, de lo que ha dado en llamarse «toque Lubitsch», tiene lugar nada más abrirse la película: Lady Windermere (May McAvoy) está colocando en la espléndida y engalanada mesa de un inminente banquete las tarjetas que indican el orden en el que deben sentarse los invitados; al principio, ha decidido situar a su derecha a Lord Darlington (Ronald Colman), pero, traviesa y evocadora, lo piensa mejor, cambia de opinión y lo aleja de ella varios asientos más allá. Inmediatamente, la película nos ofrece una posible explicación de esta duda: Darlington es un afamado y apuesto solterón que intenta repetidamente seducir a la dama, de la que está enamorado, si bien desde una complicidad amable y comprensiva, para apartarla de su marido, Lord Windermere (Bert Lytell). Así se establece el triángulo básico de la mitad de la trama, que se escenifica justo después, cuando, los tres ante el escritorio del despacho del marido, este intenta que su mujer no vea la nota que le ha hecho llegar una tal Lady Erlynne (Irene Rich), a la que desconoce, y en la que solicita una reunión privada: en sus intentos por ocultar el billete y guardarlo en el bolsillo, en pleno arrumaco con su esposa, es la mano auxiliadora de Darlington, se diría que sabedor y ducho en maniobras de camuflaje de este tipo en mil ocasiones, por simple camaradería masculina, la que asiste a Windermere y le permite mantener su secreto. Y ese gesto de ayuda (supuestamente, al marido, pero, en el fondo, a las propias pretensiones de Darlington, aunque este lo ignore), precisamente, es el que va a desencadenar una trama retorcida en la que el peso del pasado amenaza con condicionar la imagen pública de los Windermere: Lady Erlynne es el personaje sobre el que pivota la otra mitad de la comedia y que, a la larga, propiciará su desenlace, aunque al principio se manifiesta más bien como desencadenante de un drama de imprevisibles consecuencias. Y es que Lady Windermere conserva un recuerdo de su madre fallecida cuando era niña que, en realidad, es falso; su verdadera madre es Lady Erlynne, hermosa dama de oscura reputación y pasado casquivano, a la que se hizo desaparecer de la vida de la joven sustituida por un amoroso relato legendario que ahora puede salir a la luz y conmocionar a la muchacha, y de paso, convulsionar la respetabilidad social de la familia. Y esa posibilidad es la que aprovecha Lady Erlynne para convencer a Lord Windermere de la bondad de atender bajo mano sus necesidades económicas a cambio de su silencio y de la omisión de cualquier instinto maternal, con el fin de costearse una nueva vida londinense, de carácter disipado y escandaloso, que incluye el tejido de una tela de araña matrimonial cuya víctima sea el rico, y también soltero Lord Augustus (Edward Martindel), reconocido espíritu libre de la alta sociedad.

La historia, por tanto, nace como un drama establecido en torno a un chantaje, a un secreto y a la posibilidad de su desvelamiento con terribles consecuencias. Sin embargo, una serie de equívocos, construidos en torno a gestos, miradas, diálogos ambiguos de los personajes y al significado de determinados objetos (entre ellos, el abanico del título), conducen la película al terreno de la comedia de enredos amorosos. Lady Windermere termina pensando que su marido le es infiel, precisamente, con Lady Erlynne, que busca desesperadamente ser readmitida entre la aristocracia londinense y se aprovecha en tal sentido de las relaciones y las actividades de Lord Windermere, y eso la inclina a echarse en brazos de Lord Darlington, quien la ama y desea en silencio (o no tanto) desde hace años. Con todo, a punto de consumarse el desastre, el drama vuelve a cobrar protagonismo, el instinto maternal de Lady Erlynne sale a la superficie de modo inesperado (incluso para ella), y su voluntaria inmolación en la pira del sacrificio social para preservar la dignidad de su hija salva la situación para todos… excepto para ella, por más que en una magistral coda final, Lubitsch, el maestro en el uso simbólico -y guasón- de las puertas, conceda a Lady Erlynne un último y revelador encuentro con Lord Augustus. Comedia y drama se entrelazan continuamente en un sabio equilibrio de gran habilidad y agilidad narrativa, que resta gravedad y da ligereza al tono trágico y dota a la comedia de elegancia y solidez formal, no mera suma de apuntes y réplicas ingeniosas, sino espléndida construcción del plano con gran cuidado por el detalle (como cuando Lady Windermere y Lord Darlington comparten asiento y, súbitamente, tras la resolución de la secuencia con un desencuentro emocional entre ambos, este se aparta y toma de nuevo asiento en el otro extremo de la habitación). El más logrado hallazgo dramático, no obstante, reside en la pervivencia de la hipocresía social como supremo valor de clase: si Lady Windermere vive una mentira desde niña, la respetabilidad de su matrimonio y la salvaguarda de su honra termina dependiendo de otra (la razón por la que su abanico ha terminado, a la vista de todos, en las dependencias privadas del hogar de Lord Darlington), con lo que la falta de sinceridad, el disimulo, la ocultación y el silencio, la mera apariencia social y moral, terminan siendo las herramientas primordiales sobre las que se construyen las relaciones entre la aristocracia y la alta burguesía acomodada, su fortuna y su prosperidad.

Pese a las variaciones que sobre la obra original introduce el guion de Julian Josephson, Maude Fulton y Eric Locke (y el propio Lubitsch), la película respeta ese tono general crítico de sátira de costumbres de la sociedad victoriana, de su hipocresía y falso moralismo, al tiempo que refleja aspectos relacionados con la identidad, la percepción que los demás tienen de nosotros, las máscaras sociales y el concepto de reputación. La magnificencia de su suntuosidad escénica, la amplitud, minuciosidad y riqueza de los decorados que recrean esos ambientes exuberantes y opulentos, potenciados por la espléndida fotografía de Charles y Willard Van Enger (apenas envejecida en un siglo), contrasta con el siempre eficiente uso de los planos detalle y los encuadres cerrados en torno a rostros u objetos (del que tomó buena nota Luis Buñuel en su filmografía, a quien Lubitsch influyó no poco, por más que no sea una referencia habitual cuando se habla o se escribe del cineasta aragonés), cuyas expresiones y significados contribuye a amplificar y dotar de múltiples sentidos. En este punto, conviene señalar la sutileza de las interpretaciones de Ronald Colman y, en especial, de Irene Rich, que sabe dotar a su personaje de un aire misterioso y sibilino, pero también de un matiz de una sensibilidad y un humanismo conmovedores, hasta derivar en la sabia ironía del más puro pragmatismo, todo ello construido desde la base de las expresiones, los movimientos y las miradas.

Una obra brillante, mordaz, ácida, plasmación de la genialidad de Oscar Wilde en el manejo del lenguaje verbal, que la genialidad de Lubitsch consigue traducir a imágenes de manera sobresaliente mediante un lenguaje visual depurado… y mudo, sin que el material original pierda un ápice de consistencia, de sofisticación, de agudeza, de carga crítica, de humor negro, en una traslación perfecta. Entre causticidades anda el juego, para gozo del espectador.

Música para una banda sonora vital: India Song (Marguerite Duras, 1975)

Carlo d’Alessio compone la música de esta embriagadora, hipnótica y, por qué no decirlo, soporífera cinta de Marguerite Duras, la historia de Anne-Marie (Delphine Seyrig), esposa de un diplomático francés de dudosa reputación (Michael Lonsdale), que, harta del aburrimiento diario que supone su vida en un país extranjero, encadena una serie de aventuras amorosas de las que su marido tiene pleno conocimiento, aunque decida mirar para otro lado. Una película que juega con la ruptura de las reglas dramáticas convencionales, fundiendo tiempos y espacios, fragmentando la lógica de la acción, construyéndose más como partitura que como guion literario (aunque el resultado sea, precisamente, de lo más literario), y que tiene en este tema, Rumba des Iles, uno de sus pocos instantes de viveza y animación sobre la lánguida cadencia general.

Palabra de Robert Bresson

“Es preciso que los ruidos se conviertan en música”.

“Que sea la íntima unión de las imágenes la que las cargue de emoción”.

“La facultad de aprovechar bien mis recursos disminuye cuando su número aumenta”.

“Lo real en bruto no dará por sí mismo lo verdadero”.

“Filmación. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes”.

“Cinematógrafo, arte militar. Preparas una película como se prepara una batalla”.

“Retoque de lo real con lo real”.

“Lo real llegado a la mente ya no es real. Nuestro ojo es demasiado pensante, demasiado inteligente”.

“Filmación. Tu película debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos”.

“Dos clases de realidad. 1. Lo real en bruto registrado tal cual por la cámara; 2. Lo que llamamos real y que vemos deformado por nuestra memoria y por falsos cálculos”.

“Problema. Hacer ver lo que ves, por intermedio de una máquina que no lo ve como tú lo ves”.

“Filmación. Angustia de no dejar escapar nada de lo que solo entreveo, de lo que tal vez aún no veo y que no podré ver sino más tarde”.

“Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti”.

“Filmación: Atenerse únicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervención de la inteligencia extraña a esas impresiones y sensaciones”.

“Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo nítidamente, si conlleva una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobre ella y ella no lo tendrá sobre las otras imágenes. Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo”.

“Cuando un solo violín basta, no emplear dos”.

“Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música”.

“La imagen no tiene un valor absoluto. Imágenes y sonidos deberán su valor y su poder solo al uso que tú les asignes”.

“Que se sienta el alma y el corazón de tu película, pero que se haga como labor de las manos”.

“Monta tu película a medida que la filmas. En ella se forman núcleos a los que se aferra todo el resto”.

“El nexo insensible que liga a tus imágenes, las más distantes y las más distintas, es tu visión”.

“Montar una película es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas”.

“Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas”.

“Que los sentimientos causen los acontecimientos. No a la inversa”.

“Las ideas, esconderlas, pero de manera que se las encuentre. La más importante será la más oculta”.

“No pienses tu película fuera de los medios que posees”.

“Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de partida, buscada demasiado pronto. La buena: simplicidad-resultado, recompensa por años de esfuerzo”.

“Es necesario que tu película despegue. La hinchazón y lo pintoresco le impiden levantar el vuelo”.

“Llamarás bella a la película que te dé una idea elevada del cinematógrafo”.

“Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina”.

Cuento de amor y muerte (y propaganda): La balada del soldado (Ballada o soldate, Grigori Chukhrai, 1959)

Este clásico del cine soviético empieza por el final: desde los primeros instantes, con la anciana madre desamparada oteando el camino desierto por el que vio a su hijo (dos veces) alejarse para cumplir con su deber, sabemos que el joven soldado Alyosha (Vladimir Ivashov), de apenas 19 años, no volverá del frente de la Gran Guerra Patriótica, que es como se suele denominar en Rusia a la Segunda Guerra Mundial. Una voz en off empieza a contar su historia, la historia de un humilde soldado raso, uno cualquiera entre tantos millones de combatientes soviéticos en aquel tiempo, que es a la vez un relato de terror y de heroísmo involuntario, una road-movie de corte realista sobre la retaguardia soviética, de su caos, de sus privaciones y de la búsqueda de la supervivencia a toda costa, y, por encima de todo, una crónica de un amor sobrevenido, improvisado e inocente, lleno de desesperación pero también de esperanza, de fe en un futuro que se está hundiendo a pedazos: una de las más grandes y conmovedoras historias de amor que ha dado el cine en sus más de cien años de vida. La aceptación de la película en Occidente no podía ser menos que extraordinaria: supuso un redescubrimiento del cine soviético tras la desaparición de Eisenstein y la caída del estalinismo, y alcanzó gran reconocimiento en festivales como Cannes y en nominaciones en categorías extranjeras en las entregas anuales de premios de cinematografías como la italiana o la británica. En particular, la sencilla riqueza de su argumento dramático y de su detallista y sensible traslación a imágenes le valió la candidatura al Oscar a mejor guion original por la Academia de Hollywood, hecho verdaderamente insólito al final de la década de los cincuenta, en plena escalada de la Guerra Fría.

La película, coescrita por su director, Grigori Chukhrai, y Valentin Yesov, parte de un planteamiento que tal vez solo fuera posible haber encarado una vez desaparecido el duro régimen estalinista. El protagonismo no es de la guerra, las batallas, el heroísmo, el compromiso ideológico de los soldados y de los comisarios políticos, de los familiares de los combatientes, de sus novias y sus madres. No es la victoria lo que les interesa, sino la peripecia de un soldado, en la que se alternan alegrías, esperanzas, penas y proyectos, finalmente truncados. No es la historia, la política, la guerra, el objeto del guion, solo un significativo trasfondo que, aunque no desprovisto del todo de elementos necesarios para que la censura permitiera su estreno y circulación, es mero marco para el verdadero tema de la película, una idea presente en cualquier tiempo, cultura, país, régimen político o credo ideológico: el sacrificio inútil de aquellos soldados que tuvieron que morir antes de haber sabido, aprendido, lo que era vivir. Alyosha, metido de lleno en una ofensiva alemana liderada por unos carros de combate, consigue, sin proponérselo, por pura casualidad, por mera suerte, destruir dos de ellos. Sus mandos, en agradecimiento (y como acostumbrado sistema de propaganda y acicate para sus tropas), proponen un homenaje y una condecoración, pero el humilde joven solicita cambiar estos honores por la posibilidad de obtener un breve permiso, apenas unos días, para volver a su aldea de origen y poder pasarlos con su madre, y de paso ayudarla a arreglar el tejado. La empatía de los oficiales, su generosa comprensión (detalle que será una constante en todo el filme, sin duda, concesión acrítica a las autoridades, necesario peaje a fin de congraciarse con ellas de cara a la autorización de la película), le permiten iniciar un viaje, del frente a la retaguardia, por medio de trenes atestados, a veces interrumpidos, incluso bombardeados (secuencia fantasmal, casi de película de terror), o gracias a la ayuda de correos militares o transportes de tropas, hacia los brazos y los mimos de su madre.

La película destaca por su estructura y su sentido del uso del tiempo. En un filme tan breve, apenas 84 minutos, pasan muchísimas cosas y se ofrecen múltiples perspectivas, siempre con el viaje como hilo conductor, y con efectos ambivalentes para su protagonista. Su buen carácter, su llaneza, su voluntad de ayudar y servir, no dejan de meterle en problemas que no hacen sino retrasar su viaje, hacerle perder los enlaces, que transcurran en el vacío horas vitales para llegar a casa de su madre. Primero, su ofrecimiento de ayuda a un oficial que ha perdido una pierna en combate, un hombre amargado que no quiere volver a casa de esa manera, que no quiere someterse el escrutinio de una esposa que cree que lo repudiará, que no querrá saber nada de un hombre incompleto. Incapaz de abandonarlo cuando vislumbra que la alternativa en la que piensa es fatal, cede tiempo de estancia en casa para intentar evitar un desenlace dramático. Lo mismo sucede cuando acepta entregar unas pastillas de jabón a la joven esposa de un soldado que le ha pedido ese favor, buscar a su esposa, residente en una de las ciudades donde Alyosha debe cambiar de tren, llevarle ese obsequio, contarle que se han visto, que ella sepa que él sigue vivo y que la recuerda continuamente. Dos aspectos destacan de este fragmento de la narración: de nuevo, la benevolencia del suboficial, que permite a los hombres de su unidad reunir sus trozos de jabón para que el regalo a la esposa sea más generoso y dure más; y, en segundo lugar, la nueva vida que esta lleva en la retaguardia, apartada de su familia, arrimada a un hombre próspero a la que paga como amante. Silencios, omisiones, comprensión, pero también, en un desenlace brillante, plasmación una vez más del gran sentido ético, de la sencilla sabiduría de un Aloshya cuya ingenuidad no le convierte en ningún estúpido.

También la corrupción -las latas de comida que un soldado que protege un tren de mercancías recibe a cambio de hacer la vista gorda a colar a Alyosha como polizón- y, de nuevo, la presentación de un oficial como ángel de la guarda -el teniente que, presentado poco antes como un ogro, ayuda al joven soldado permitiéndole viajar en su tren, una vez comprobado su salvoconducto de héroe de guerra-, son los elementos que contribuyen que nazca y se desarolle el nudo central del filme: el encuentro entre Alyosha y Shura (Zhanna Prokhorenko), un encuentro que surge del recelo recíproco (en el caso de ella, puro terror a ser violada en la soledad indefensa del vagón de un tren en marcha, leve pero significativo detalle de carga crítica a la integridad moral de la tropa, aunque no sea el caso de Alyosha) y del antagonismo de ánimos y caracteres, pero que desemboca progresivamente en un amor sencillo, puro, dulce, ingenuo, a medida que el tiempo va pasando, los acontecimientos se multiplican, los problemas se acumulan y Alyosha se va quedando sin margen para llegar a casa de su madre, ayudarle con el tejado y regresar a su unidad. El guion, dentro de ese suspense general (¿Llegará o no Alyosha a casa? ¿Podrá o no ver a su madre? ¿Le arreglará o no el tejado? ¿Volverá a tiempo a su regimiento y evitará así ser perseguido y fusilado como desertor?), superpone otro suspense particular, que es el ligado al naciente amor de Alyosha y Shura y los avatares que siguen juntos: la búsqueda de la mujer a la que entregar el jabón, los bombardeos, el desgraciado azar que hace que Alyosha no vuelva a tiempo al tren y los recientes enamorados se pierdan mutuamente para siempre… En el destino de esta historia reside buena parte de la carga deslumbrante y conmovedora de esta sencilla pero impactante película: la separación en el andén bajo la promesa del reencuentro pactado, a partir de lo que el espectador ya sabe, que Alyosha no volverá del frente. El resto de esa explosión de ternura y sensibilidad que transmite el filme deriva del, por fin, regreso del muchacho a casa, del encuentro con su madre (de nuevo propiciado por la generosidad del conductor de un convoy militar que acepta desviarse, obviando las consecuencias que ello puede tener para él -confiando, por tanto, asimismo, en la clemencia de sus mandos- para llevar a Alyosha hasta la granja de su madre. Los seis días de permiso (dos de ida, dos de estancia y dos de vuelta) para que el joven vaya con su madre se han reducido a unos escasos minutos, a un abrazo emotivo, a la admirada contemplación del resto de las mujeres con padres, hermanos, hijos o esposos en el frente, y a una rápida carrera hacia el horizonte, allá donde retumban los cañones y se ven volar los aviones enemigos, con Alyosha despidiéndose alargando el brazo en alto, desapareciendo por ese camino por el que su madre todavía no sabe (pero nosotros, sí) que su hijo no volverá. La concreción de un futuro inmediato que en el caso de Shura, sabiamente, queda en elipsis, y que estalla en la mente del espectador con toda la poderosa conmoción de lo terrible.

Cine de verano: Apuestas contra el mañana (Odds Against Tomorrow, Robert Wise, 1959)

Una estupenda muestra de cine negro tardío, de la que hace pocas semanas hablamos aquí.

Palabra de Aki Kaurismäki

Fragmentos de una entrevista de Michel Ciment con motivo de la presentación en el festival de Cannes de la película Nubes pasajeras (Kauas pilvet karkaavat, 1996).

«He querido hacer neorrealismo en color, y además con humor, ya que el estilo de De Sica está desprovisto de humor. También puse algo de Ozu en la manera de contar. Después, me di cuenta de la influencia de Douglas Sirk y de Edward Hopper. Es el idealismo de las películas en color, con Jane Wyman y Rock Hudson, lo que se encuentra en Nubes pasajeras. 30 por 100 de Ozu, 30 por 100 de De Sica, 15 por 100 de Sirk, 20 por 100 de Hopper, 10 por 100 de Capra. ¡Esto suma 105 por 100¡ ¿Estoy yo incluido? No soy un cineasta, sino ¡una coctelera!»

«En mi primera película, Crimen y castigo (Rikos ja rangaistus, 1983), la cámara se movía todo el tiempo, pero yo tenía veintiséis años, era un joven lleno de energía. Con el tiempo, no he visto razones para hacerlo; es algo que no acaba de convencerme. Tengo que decir que se trata de una cámara muy vieja que le compré a Ingmar Bergman cuando se retiró del cine. Rodó con ella Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982) y otras muchas películas. A mí me ha servido para una treintena de películas, las mías y las que he producido. Es, pues, un aparato antiguo. Como yo, está cansado y no quiere moverse. Si no veo una razón especial para desplazarla -¡y es muy pesada!-, me contento con planos fijos. Después de todo, Ozu hizo lo mismo. En sus películas de juventud, movía la cámara, mientras que, en las últimas, solo lo hace en un plano, en Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953), y era completamente inútil. Además, en los planos fijos puedo sentarme en una silla, mientras que en Japón el realizador está en el suelo. Eso lo hacía a veces Hitchcock, acercando la cámara a los ojos de un personaje para que el espectador supiera qué está pensando. Me parece redundante».

«El enemigo, hoy, es invisible; la tecnología ha tomado el poder. Si usted escoge una compañía como Nestlé y va a la casa madre, en Zúrich o en otra parte, sube a lo más alto del edificio y abre la puerta del despacho más grande, no encontrará a nadie. En nuestra época, los empresarios solo son los engranajes de la máquina, semirrobots que no saben a dónde van ni por qué».

«Soy muy contrario a la violencia en el cine. Como el 95 por 100 de los realizadores se dedica a la violencia y al sexo, bien puede haber una minoría para la que esto no sea el centro de sus preocupaciones».

«En los años setenta yo era muy cinéfilo. Era miembro de todos los cineclubes de Helsinki y sabía lo que iba a ver con tres meses de antelación. Lo anotaba todo en mi agenda y veía seis películas al día. Tenía un coche deportivo y, si tenía que ver una película en especial, me iba a cualquier ciudad de provincias. Esto tuvo un contraefecto. Ahora voy al cine una vez al año. Decidí hacerme director de cine cuando vi un programa doble: Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922), de Robert J. Flaherty, y La edad de oro [L’Àge d’or, Luis Buñuel, 1930] en el cineclub de una pequeña ciudad. Fue entonces cuando me di cuenta de que el cine no era solo un divertimento, sino también un arte. En aquella época abandoné el ejército, y para ganarme la vida, trabajé como empleado de correos durante tres meses. Luego trabajé en la construcción. Pero la oficina de correos me resultaba agradable porque trabajaba por las mañanas y por la tarde podía ir al cine. Un día, un amigo me dio un libro: Escenas de la vida bohemia, de Mürger. Lo he debido de leer unas cincuenta veces. Me acuerdo de que les dije a mis amigos que haría con ella una película. Todos se rieron diciendo que yo no era más que un empleado de correos, que no tenía un céntimo y que no era un cineasta. Les respondía que tenían razón, pero que de todos modos la haría. Lo conseguí quince años más tarde, después de hacer varias películas para entrenarme».

«Recuerdo haber vuelto de un festival y estar en la cama con una buena tajada. Sonó el teléfono. Yo había recibido el Premio Católico. Quince minutos después, la segunda llamada. ¡Era el de las iglesias protestantes! Esto no me sorprende. Saben que, en el fondo, soy religioso. Creo en el perdón y en san Pedro. Dios murió hace mucho tiempo y Jesús era un drogadicto. El único que habita ahora en el cielo es san Pedro y él posee las llaves. Esto es lo único que cuenta».

Insólito apocalipsis: Canciones del segundo piso (Sånger från andra våningen, Roy Andersson, 2000)

La presentación en Cannes de esta película del sueco Roy Andersson, cineasta que hasta entonces había dirigido solo dos largometrajes en la primera mitad de los años setenta, además de una decena de cortos y mediometrajes a lo largo de algo más de tres décadas, representó todo un acontecimiento y una verdadera conmoción. Primero, porque venía precedida de los encendidos elogios de Ingmar Bergman, nada proclive a enaltecer públicamente los trabajos ajenos. En mayor medida, porque la estructura de este cuento moral en forma de relato pesadillesco carece de continuidad narrativa, se construye en cuarenta y seis cuadros estáticos que, si bien relacionados de algún modo entre sí a través de un débil hilo argumental (un hombre que pierde su fábrica en un incendio, su hijo loco y su otro hijo alcohólico), conforman una atmósfera plena de socarronería surrealista, de negrísimo humor iconoclasta, de chusca advertencia apocalíptica acerca del inminente final del mundo que conocemos. Alejada de los enfoques tradicionales de la cinematografía sueca -más próximos al realismo social, o bien a la metafísica bergmaniana-, la película supone una sucesión de largos planos fijos con cámara inmóvil y gran profundidad de campo (con diferentes niveles de acción dirigidos a la atención del espectador, del más próximo al más lejano, dentro del mismo plano), producto de la afición de Andersson a la pintura de Edward Hopper, de Iliá Repin, de Otto Dix y, en general, de los pintores de la llamada Nueva Objetividad alemana en su inclinación por las visiones grotescas y trágicas de la realidad, y cuyo concepto nace de la inspiración de la poesía del peruano César Vallejo, en particular del verso «amadas las personas que se sientan» (formulado como «bienaventurados los que se sientan») de su poema Traspié entre dos estrellas. Una película originalísima, completamente atípica, de engañosa sencillez y costosa y complicada producción que, en la línea de Luis Buñuel, cuestiona instituciones como la Iglesia, el Gobierno, el Estado y el sistema económico en una serie de bloques narrativos cuyo denominador común es una tranquila desesperación y un sordo llamamiento al espectador, a su búsqueda de un rayo de esperanza, por mínimo que sea, en el gris presente de nuestro tiempo.

La intención de Andersson era utilizar un lenguaje visual atemporal, sin edad, en el que el trabajo de cámara, los decorados, el vestuario y el uso del color, con predominio de tonos neutros y suaves como los grises, blancos, cremas y verdes y marrones pálidos, confluyeran en una misma dirección. A tal efecto, el director trabajó con fotografías polaroid de los treinta y cinco decorados construidos para la película (a razón de, más o menos, un mes de trabajo para cada uno), a partir de las cuales hizo mediciones de puesta en escena, distancias, uso de espacios, colocación de personajes, muebles y objetos, la realización de pruebas de cámara, de los reiterados y precisos ensayos con los actores -todos los intérpretes de la película, en una intencionada búsqueda de frescura y espontaneidad, son no profesionales excepto dos- y, tras la comprobación de los resultados, determinó, junto al director de fotografía y los responsables de decorados y vestuario, cuál iba a ser en cada caso el color hegemónico de una viñeta que debía tender a lo monocromo. Un procedimiento minucioso y de importantes costes de tiempo y presupuesto que, en general, obligó a la construcción de interiores, de fachadas y de calles enteras, y al empleo de miniaturas (como en la escena del embotellamiento de tráfico) y de trampantojos (los fondos de determinados espacios, los edificios y los cielos vistos por las ventanas); en ocasiones, ante la imposibilidad de lograr en pantalla el efecto plástico deseado, Andersson debió renunciar a los escenarios reales localizados y sustituirlos por la construcción de decorados completos: para la secuencia de la estación, la única, además, que contiene un significativo movimiento de cámara, fue necesario recrear en el interior de un hangar un andén y un tren de pasajeros, con vagones de madera a tamaño real, un proceso que llevó dos meses y medio.

La película, que no parece precisamente concebida para despertar el agrado de nadie, más bien al contrario, para provocar e incidir en la incomodidad y el desasosiego, posee, sin embargo, pasajes de hermosa plasticidad e imágenes de contenido alegórico poderosísimo. Así, la manifestación de penitentes, ejecutivos, corredores de bolsa que transitan en masa, con sus trajes caros y sus maletines de negocios, flagelándose cual pecadores en procesión de Semana Santa en busca de la redención que otorga la expiación física; las masas de viajeros que arrastran sus pesados equipajes por los amplios pasillos de estaciones y aeropuertos; el sempiterno atasco que bloquea calles y avenidas; el sacrificio de la niña en mitad de un pomposo y ceremonioso rito religioso masivo, en el que es inevitable apreciar una referencia ineludible para Midsommar (Ari Aster, 2019) y donde cabe además percibir la influencia de la pintura Procesión de Pascua en la región de Kursk, de Repin; las calles sucias en las que se acumulan los desperdicios o en los que grupos de ciudadanos se dedican a hostigar o agredir al diferente; el mago que realmente casi corta en dos a su asistente con el serrucho; el consejo de administración que se espanta al ver cómo el edificio de enfrente se echa sobre ellos; el instante en el que el representante comercial de imaginería religiosa se deshace de las figuras de Cristo crucificado sobrantes (casi todas), y las lanza a una pila de material de desecho, como se hace con la chatarra o los escombros, crítica simbólica a lo que la Iglesia, según Andersson, ha hecho históricamente con la figura de Cristo; el antiguo jefe de estado mayor del ejército, ya anciano e ido de chaveta en el hospital, que recibe un homenaje durante el cual, ya sin filtros, completamente desinhibido, hace el saludo nazi y da vivas a los nacionalsocialistas (con los que Suecia se mantuvo en amigables relaciones, pese a su neutralidad en la guerra); la forma en que la música del órgano de la iglesia sirve de eslabón entre viñetas; el momento, tantas veces emulado en películas y publicidad, en el que los pasajeros de un vagón de metro entonan juntos una pieza coral, como los cristianos al ser llevados a la arena del circo romano, a ser devorados por los leones, alusión a su resignación ante la tragedia de su destino… La cinta despliega un discurso con múltiples vertientes: critica y, a la vez, manifiesta gran fascinación por los rituales sociales; en cuanto a los personajes, a los que retrata con un laconismo deshumanizado y hierático próximo a los tipos del cine de Kaurismäki, refleja su perfil grotesco y vulgar (la preferencia por los personajes obesos o desaliñados, por sus maneras zafias y su indiferencia, incluso mala educación, hacia los demás), o bien su cobardía y su falta de empatía por sus semejantes, su inmovilismo, su incapacidad de avanzar, de entenderse con los otros, de dejarse atenazar por su miedo y su desesperación.

Andersson idea su insólito artefacto cinematográfico en torno a la reivindicación de nuestra humanidad en oposición al concepto de humillación: el hombre solo puede realizarse, liberarse, vivir dignamente, si se sobrepone a su sometimiento al orden social y económico que, aunque quizá no siempre lo esclaviza, limita seriamente sus posibilidades de hallar la armonía, la felicidad (si tal cosa es posible) propia y ajena. Nuestro paso por la vida, un acontecimiento único e irrepetible que debería dignificarse, protegerse, no reducirse a un doloroso camino de sufrimientos y pérdidas, se ve lastrado por uno de los grandes peligros de nuestras sociedades modernas, el hecho de que nadie se siente responsable del futuro, del bienestar de los que vengan (razón suficiente y determinante que debería bastar para garantizarnos ese mismo bienestar en el presente), lo cual, a su vez, asegura la pervivencia del oscurantismo, de la superstición, de los diversos fanatismos de la fe, del interés egoísta como única aguja que marca el rumbo, del desprecio a la conservación del planeta o de la pérdida del respeto al tiempo, a la historia, a la antigüedad de las cosas como un valor en sí mismo; o, en su formulación moderna, la proliferación de la cultura del bulo, del fake, de la eterna conspiración, de las «verdades» alternativas basadas en el aire de las redes sociales o de la mentira generada con inteligencia artificial. ¿Cómo, sin embargo, dignificarse, cómo sobrevivir, vengarse, escapar de ese omnipresente sentimiento de humillación? Andersson solo ofrece un tenue pero luminoso rayo de esperanza, por más obvio no menos cierto: encontrar, en el frío y deshumanizado panorama de nuestro tiempo, a alguien que se preocupe de verdad del sufrimiento de los otros, de los más próximos; ver reflejada en ellos nuestra propia humanidad.

Música para una banda sonora vital: Escrito en el cielo (The High and the Mighty, William A. Wellman, 1954)

El ucraniano Dimitri Tiomkin obtuvo el segundo de sus tres premios Oscar por la vigorosa partitura de esta película de (posibles) catástrofes aéreas, dirigida por todo un experto en materia aeronáutica, el ya veterano William A. Wellman, a partir de la novela del también guionista del filme Ernest K. Gann. Una producción Warner Bros que establece la estructura típica de este subgénero de cintas, que nutrirá la saga Aeropuerto (Airport, George Seaton, 1970) y todas sus casi anuales secuelas setenteras, y que inmortalizará la imprescindible comedia absurda Aterriza como puedas (Airplane!, Jim Abrahams, David Zucker, Jerry Zucker, 1980): un avión de pasajeros en ruta hacia San Francisco tiene problemas en sus motores; Dan Roman (John Wayne), un piloto con un traumático pasado en forma de accidente aéreo en el que perdió a su familia, se hace cargo de la situación para salvar la papeleta y aterrizar sanos y salvos.

Completan el reparto Robert Stack, Claire Trevor, William Campbell, Laraine Day, Jan Sterling, Robert Newton y Julie Bishop, entre otros.

Palabra de Ingmar Bergman

El ritmo de mis películas lo concibo en el guion, en el escritorio, y nace ante la cámara. La improvisación en cualquiera de sus formas me es ajena. Si alguna vez me veo obligado a tomar una decisión improvisada, el miedo me hace sudar y me paraliza. El hacer cine es para mí una ilusión planeada con todo detalle, el reflejo de una realidad, que cuanto mayor me voy haciendo, me parece cada vez más ilusoria.

Cuando el cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovski es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacios de los sueños; él no explica, y además, ¿qué iba a explicar? Es un visionario que ha conseguido poner en escena sus visiones en el más pesado, pero también en el más solícito, de todos los medios. Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde él se mueve como pez en el agua. Solo alguna vez he logrado penetrar furtivamente. La mayoría de mis esfuerzos más conscientes han terminado en penosos fracasos.

Fellini, Kurosawa y Buñuel se mueven en los mismos barrios que Tarkovski. Antonioni iba por ese camino, pero se mató, ahogado en su propio aburrimiento. Méliès estuvo siempre allí sin pararse a reflexionar en ello. Es que él era mago de profesión.

Cine como sueño, cine como música. No hay arte que, como el cine, se dirija a través de nuestra conciencia diurna directamente a nuestros sentimientos, hasta lo más profundo de la oscuridad del alma. Un pequeño defecto del nervio óptico, un efecto traumático: veinticuatro fotogramas iluminados por segundo, entre ellos oscuridad, el nervio óptico no registra la oscuridad. Cuando yo, en la moviola, paso la película cuadro por cuadro siento todavía la vertiginosa sensación de magia de mi infancia: allí en la oscuridad del armario ropero daba yo vueltas lentamente a la manivela pasando las imágenes una por una y veía así los cambios apenas perceptibles. Aceleraba: un movimiento.

Las sombras mudas o parlantes se dirigen sin rodeos hacia mis espacios más secretos. El olor a metal caliente, la temblorosa luz de las imágenes, el ruido de la cruz de Malta, la manivela en la mano.

Ingmar Bergman, Linterna mágica, 1986.

Conjunto vacío: Nido familiar (Családi tüzfészek, Béla Tarr, 1979)

Las películas que cuestionan el sistema político y socioeconómico no son exclusiva ni privilegio de los países occidentales, tan deshumanizados a causa del capitalismo salvaje y decadente. Al otro lado del Telón de Acero, en el «paraíso comunista», las cuotas de desengaño y frustración del ciudadano medio llegaban igualmente a máximos, ligadas a su propio estado de crisis económica permanente y aderezadas con la sabida falta de libertades y la imposición de la ortodoxia del pensamiento único al paso marcado por la propaganda del partido. En su primer largometraje, rodado en 1977, a los veintidós años (antes incluso de acceder a sus estudios cinematográficos normalizados), en apenas seis días, con un presupuesto ínfimo y la ayuda desinteresada de amigos actores no profesionales que no cobraron un céntimo por su participación, y estrenado y distribuido dos años más tarde, Béla Tarr, muy influido, según sus propias palabras, por el más respetado cineasta húngaro del momento, Miklós Jancsó, y los llamados «documentalistas» de la Escuela de Budapest, alineados con la imperante corriente del llamado «realismo socialista» (muy poco realista en cuanto a la obligatoriedad de atenerse a los límites de la censura oficial), retrata ese panorama de horizontes estrechos y esperanzas truncadas de un grupo de personajes, todos familia, que conviven en una atiborrada y angosta vivienda de un edificio popular, y que funcionan como una, ciertamente, demasiado evidente metáfora de la sociedad húngara del cambio de década, prisionera de su propia hipocresía moral. La cinta, todavía alejada de las señas de identidad que harán de Béla Tarr un apreciado cineasta «de culto» (sea lo que sea eso, territorio, en este caso, peligrosamente fronterizo con el postureo, el esnobismo intelectual y el exhibicionismo cultural de no pocas -aparentes- ratas de filmoteca), de esos largos planos secuencia estáticos, de esas lánguidas cadencias visuales, de esa limpia fotografía en blanco y negro y de esas engañosamente simples estructuras narrativas, generalmente circulares o de espirales concéntricas, pero en la que ya se perciben síntomas y querencias de lo que durante los ochenta irá cristalizando en su estilo más reconocible, obedece, por tanto, a un planteamiento algo ingenuo y poblado de clichés asociados al debutante entusiasta, con una técnica por depurar y con un universo creativo pendiente de pulir, pero ya poseedor del innegable interés de una mirada entrenada, aguzada, plenamente capaz. La pareja protagonista, él recientemente retornado del servicio militar, ella madre joven que vive en casa de sus suegros y sus cuñados, que no pueden costearse una casa propia ni acceder a los programas de vivienda promovidos por la administración comunista (auténtica pesadilla burocrática, laberinto sin salida en el que las apremiantes necesidades vitales chocan con la fría y neutra asepsia del funcionariado oficial), son el vehículo narrativo que el guion, escrito por Tarr, utiliza como pretexto para revelar la doble moral de la Hungría de aquel tiempo, y del conjunto del bloque comunista, y la aceptación de la falsedad, de la hipocresía, como moneda común y norma general de comportamiento en una pirámide ascendente que desde la familia lleva inevitablemente a lo más alto de la cúpula del estado.

La película no da tregua, no ofrece respiro, no abre ninguna puerta al optimismo ni a la simpatía por los personajes, ningún consuelo, ni una sola expectativa plausible para el futuro. La mentira, la traición, el desprecio, el egoísmo, ejercen un imperio absoluto. Todos los personajes resultan antipáticos o, como poco, sus comportamientos y decisiones son más que discutibles, en ocasiones hasta criminales. No sabemos a ciencia cierta hasta qué punto la joven madre ha sido fiel a su marido durante su ausencia en la milicia; este, por su parte, tampoco es trigo limpio, ni muy amigo del trabajo ni tampoco del respeto a la fidelidad conyugal; su hermano esconde a su familia un secreto no poco importante (ambos hermanos no vacilan tampoco en abusar de una compañera de trabajo de la protagonista, a la que, incauta, ella ha invitado a cenar una noche al repleto hogar familiar para verse hostigada, insultada y, finalmente, hasta violada); el padre, que se erige en autoritario cabeza de familia y faro moral, desprecia a su nuera, insulta a sus hijos y a su esposa, y no hace ascos a cualquier ocasión que le permita darse una alegría con mujeres distintas de la propia, o más bien intentarlo de un modo tan agresivo como patético; esta, por su parte, mantiene las formas con su nuera pero en el fondo nunca la ha aceptado y no ve el momento de que se vaya de casa; su hija parece, en cambio, el personaje más «normal» y sincero, convencional en sus demostraciones de afecto; la víctima, el chivo expiatorio de todos ellos, la niña, hija y nieta, centro de la batalla y el silencioso depositario de las consecuencias de todo ese entramado de obsesiones, resentimientos y resquemores cruzados. Construida en torno a largos planos secuencia en los que predomina el diálogo, a menudo más bien el monólogo (personajes que exponen su delicado estado emocional o prolongadas declaraciones llenas de exabruptos y de catálogos de agravios y rencores con las que vomitan su desencanto, su odio hacia sí mismos proyectado en los otros), la película parece una enmienda a la totalidad de las relaciones humanas: ni el amor, en ninguna de sus manifestaciones, ni la amistad ni la familia parecen vínculos auténticos, honestos, que permitan tender verdaderos puentes de afecto, de reconocimiento, de complicidad entre las personas. La elección de Tarr por los primeros planos y por los encuadres cerrados plasma visualmente esa situación de encierro moral, de estrechez vital dentro de una penosa realidad sin horizontes.

Una opción no por obvia menos efectiva, como buena parte de los recursos que emplea del debutante director para transmitir la idea que le interesa, una parábola de la situación de su país -y del modelo comunista en su conjunto- que además de ser dramáticamente accesible atesore veracidad. El tono documental y el rodaje cámara en mano, con lo que este tiene de inmediatez pero también de inestabilidad, de movimiento anárquico, nervioso e incierto, ayudan a crear esa sensación de proximidad y realismo, igual que las interpretaciones naturalistas, en las que la improvisación, la espontaneidad y la narración in media res o bien la falta de conclusión dramática deben contribuir a la generación de un mismo aroma de autenticidad. Haciendo de la necesidad virtud, la fotografía en blanco y negro y de grano grueso de Ferenc Pap, ajustada a lo precario del presupuesto del filme, ilustra, de forma poco realista (salvo que aceptemos la opinión de Wim Wenders, entre otros directores, acerca de la cualidad realista del blanco y negro) pero metafóricamente directa, esa imagen de un país frío, gris, anodino y triste, en contraste con esos pocos instantes en que la música -como en ese encadenado de imágenes de la pareja protagonista en la feria, con esa mezcla entre imitación cutre de country norteamericano y la canción de misa-, otra futura constante en el cine de Tarr, parece abrir un breve tiempo de pausa o incluso de esperanza en la superación de ese horrendo y claustrofóbico panorama cotidiano. Una vida encerrada (de ahí esos encuadres opresivos, que a veces se limitan al contorno mínimo imprescindible del actor pero que a menudo se limitan a una sección particular de su rostro, o de sus manos, en plano detalle o primerísimo primer plano) en un espacio repleto, abigarrado, también bastante cutre y hortera, en el que el permanente desorden de objetos y el caos de movimientos de los personajes que lo atiborran, como insectos en una colmena o en un hormiguero, crea esa agobiante impresión de desasosiego, griterío y ruido constante y falta de intimidad que reina tanto dentro como fuera de casa, siempre con el televisor, vómito continuo de la propaganda del régimen, como testigo y ojo vigilante y controlador de ese universo de precariedad social y empobrecimiento moral.

Construcción y tratamiento visual un tanto previsibles y evidentes, pero muy eficaces y para nada desprovistos de interés, que se sostienen primordialmente gracias a la enorme fuerza que contienen las situaciones de las secuencias clave del argumento: la de la violación, narrada en una sucesión de planos cortos, cerrados, con el objetivo muy pegado a los cuerpos; el desvergonzado e hipócrita (a la vista de cómo habla en casa a su esposa, sus hijos y su nuera) asedio del padre a la mujer en la cantina para conseguir tener sexo con ella; el poder de los silencios, la desesperación implícita y elocuente que vive en los rostros callados, con frases abandonadas a medio terminar, la mirada perdida entre el humo de cigarrillo (se fuma muchísimo, constantemente, en la película); y sobre todo, finalmente, la traducción que del malestar común de esta familia y de todos y cada uno de los miembros que la componen puede hacerse al conjunto del país y del bloque de repúblicas socialistas democráticas de los años setenta y primeros ochenta (con las revueltas húngaras y checa aplastadas en las décadas anteriores y con Polonia a punto de convertirse en un polvorín), una estructura de opresión sin futuro concentrada en reproducirse una y otra vez al alto coste de devorar a sus propios hijos.