Mis escenas favoritas: La carga de la brigada ligera (The Charge of the Light Brigade, Michael Curtiz, 1936)

Impresionante secuencia de esta superproducción sobre la participación británica en la Guerra de Crimea (1854-1856), en particular acerca de la mítica carga suicida de Balaclava. Apartada de todo rigor histórico (eleva un episodio de mortífera incompetencia militar y desastrosa derrota a la categoría de heroico sacrificio coronado por el éxito) y subrayada por los versos del célebre poema de Tennyson, resulta tan estimulante, cuando se trata de asistir a la combinación de movimientos de masas, espacios abiertos, acción, la música de Max Steiner y la luminosa fotografía de Sol Polito, como repelente desde la perspectiva del daño infligido a los caballos: cincuenta de ellos sufrieron lesiones debido al empleo de la llamada «W continua», y varios debieron ser sacrificados; el hecho despertó la conciencia del público sobre el maltrato a los animales, y varias campañas -una de ellas encabezada por el propio Errol Flynn- promovieron distintas acciones para evitar estos actos en el futuro, desde protocolos de actuación a boicots a las películas de las que se conocieran malas prácticas con animales durante el rodaje.

Los caballos son fuente de otro famoso sucedido durante la filmación. David Niven recordó el momento en que, subido en una tribuna, el “asesino de la lengua inglesa” (como se refería a Michael Curtiz, húngaro de origen que nunca logró dominar el idioma de su país de adopción), decidió que había llegado el momento de ordenar la entrada en escena de un centenar de caballos sin jinetes. «Okey», gritó por el megáfono, «traigan los caballos vacíos». Cuarenta años después, Niven usó esta frase para el título de uno de los volúmenes de su autobiografía.

Batiburrillo de la guerra Fría: La carta del Kremlin (The Kremlin Letter, John Huston, 1970)

The Kremlin Letter – film-authority.com

John Huston y Gladys Hill parten de una novela de espías de Noel Behn para crear un cóctel algo indigesto que bien pudiera servirse en el bar de un parque temático que tuviera como objeto recrear la Guerra Fría. Se toma un planteamiento próximo a las novelas y películas de James Bond: un agente norteamericano, Rone, «expulsado» de la Armada, es reclutado para una peligrosa misión dentro de la Unión Soviética, pero, además de recibir los pormenores de la encomienda y los gadgets que podrá utilizar para su desarrollo, antes debe, cual capítulo de Misión imposible, recorrer algunos lugares «paradisíacos» (México, San Francisco, Chicago…) para reclutar al equipo que debe trabajar con él tras el Telón de Acero (ninguno brilla especialmente por sus capacidades particulares, aparte de la experta en cajas fuertes (que resulta que a fin de cuentas no tiene que abrir ninguna…), salvo por lo que son, un proxeneta y entendido en drogas y adicciones de todo tipo, y un gay viejo verde). Se añaden unas gotas de John Le Carré, abandonando la espectacularidad y la acción de las historias de 007 para enfocar un relato más intimista, más preocupado por las emociones de los personajes y por los recovecos, apariencias, dobles juegos, traiciones y, finalmente, soledades, amarguras y decepciones de los espías implicados. Para darle cuerpo y amalgamarlo todo junto, se utiliza la fórmula de Alfred Hitchcock, el MacGuffin: la recuperación de un documento que, expedido irresponsablemente por el jefe máximo de una agencia de seguridad norteamericana, garantiza el apoyo de Estados Unidos a la Unión Soviética en cualquier operación que esta emprenda para neutralizar el programa nuclear chino (aparece un chino en la película, chivato y traficante de drogas, pero no se sabe cómo o por qué la carta termina en Pekín, o como dicen ahora los finolis y pijos idiomáticos, Beijing). Por último, el remate tomado de Graham Greene: uno de los misterios de la trama reside en el paradero de un antiguo agente, un mito llamado Sturdeman, cabeza de los espías de Occidente en el bloque comunista tras la Segunda Guerra Mundial, que todos dan por muerto pero sobre cuya desaparición planea la sombra de la duda y la incoherencia. Para camuflarlo todo y que parezca que lo que se cuenta tiene algún sentido, que los personajes están bien construidos, que la trama posee fluidez y consistencia, se añade el ingrediente maestro, el toque definitivo, un reparto de campanillas que haga que todo parezca más y mejor de lo que es: Richard Boone, Patrick O’Neal, Bibi Andersson, Max von Sydow, George Sanders, Orson Welles, Nigel Green, Dean Jagger, Lila Kedrova, Raf Vallone, Micheál MacLiammóir o el propio John Huston, entre otros.

Pero, a pesar de la macedonia de referencias, la película se construye a trozos, haciendo mejores algunas de sus partes separadas que el disparatado conjunto. Porque la labor fundamental, la localización del dirigente soviético que está en posesión de la carta y el pago de un soborno para su recuperación antes de que pueda hacerse pública y generar una crisis de imprevisibles consecuencias, se diluye en una considerablemente marciana espiral de maniobras e investigaciones absurdas, relatadas con todo lujo de detalles y una pomposidad supuestamente repleta de tensión, emoción y suspense que rara vez llega a algún sitio. En un primer momento, no queda claro cuáles son los graves hechos que se le imputan a Rone (Patrick O’Neal) para que el almirante que le comunica su expulsión de la Armada (John Huston) le eche semejante bronca. Tampoco se sabe qué agencia lo recluta, ni a quién sirven sus cabecillas (Dean Jagger y Richard Boone, con el cabello extrañamente teñido de rubio), los cuales parecen adjudicarle la misión pero que finalmente son los jefes del equipo que se desplaza a la Unión Soviética, quedando Rone, aparentemente imprescindible y cerebro del asunto, como simple secundario del montón. Los seudónimos de los agentes y del responsable de la agencia son más bien ridículos (Sweet Alice, «El salteador», etc.). No se sabe a qué viene la pelea de mujeres a la que Huston dedica tanta atención cuando Rone va a captar a The Whore (nombre muy significativo el del personaje de Nigel Green) a México; el ambiente gay de San Francisco en el que vive Warlock (George Sanders, presentado de manera impactante en su primera secuencia como travestido) es retratado de manera involuntariamente paródica (tanto como sucederá con el de Moscú más adelante en el metraje); el episodio de Chicago, cuando la chica experta en apertura de cajas fuertes (Barbara Parkins) debe sustituir a un padre ya acabado porque sufre de artritis en las manos (luego, repetimos, en ningún momento, ni la chica ni nadie, se verá en la tesitura de tener que abrir una caja fuerte), no tiene tres ni revés, pero además, cuando Rone debe «iniciarla» en el amor físico porque ella ha vivido siempre bajo el velo protector de su padre, no sabe lo que es el sexo y es posible que deba utilizarlo como herramienta en su labor de camuflaje, la historia alcanza cotas de imbecilidad realmente ofensivas para el espectador. Cosa que ocurre también cuando, para introducirse en la URSS y vivir en Moscú sin llamar la atención, no se les ocurre otra cosa que secuestrar a la familia del jefe del espionaje ruso en Estados Unidos, Protkin (Ronald Radd), y chantajearle para que este les ceda su vivienda moscovita del centro para utilizarlo como piso franco. Tampoco se entiende cómo infiltrándose en los ambientes de la prostitución, en el mundo gay y en el de los rateros y carteristas de Moscú van a localizar al alto cargo que posee la carta. No se sabe cómo ni por qué, si todos han entrado juntos en la URSS y comienzan a alojarse en el mismo piso, el de Protkin, al final terminan viviendo allí solo Ward (Boone) y Rone, mientras que los demás, sujetos a identidades falsas, deben buscarse el techo por su cuenta y volver al piso solo para comunicar el resultado de sus averiguaciones a «El gran mudo» (otro sobrenombre absurdo), un misterioso encapuchado (que no es otro que Rone, con el que han empezado su misión desde el principio y al que deben reconocer sin duda bajo la capucha), con el que deberán emplear una encriptada clave de chasquidos de dedos (en algún caso, hasta con guantes) antes de poder informar de viva voz. En el lado ruso, donde las luchas de poder entre agencias y sus responsables son tan encarnizadas como en la parte estadounidense, no se aclaran muy bien las implicaciones de la rivalidad entre Bresnavitch (Orson Welles) y el coronel Kosnov (Von Sydow) ni el papel de su esposa (Bibi Andersson), el contacto de Rone (que para ello se hace pasar por un prostituto georgiano…), en el asesinato del espía ruso, para el que también interpretó el papel de esposa, que llevó la carta desde Washington a Moscú y que pedía un millón de dólares para devolverla a los americanos.

La película es, por tanto, una confusa sucesión de sinsentidos y gratuidades contruida en forma de viñetas que, si bien por separado, en buena medida captan la atención de espectador a través de las puertas de intriga que abren a un desarrollo futuro (otras, sin embargo, como la pelea de las mexicanas, la del dormitorio entre Rone y la chica o la absurda pelea de Ward y Rone, que entre ellos se llaman, de forma bastante irritante, «sobrino» y «tío», respectivamente), no terminan de encajarse en un todo coherente y bien trabado. Solo la película engancha y parece coger tono y cuerpo cuando la misión es descubierta y sus miembros empiezan a ser perseguidos y capturados. Entonces cobra algo de vida, de tensión y de suspense, centrando el asunto en cómo los miembros del grupo lograrán escapar, si lo hacen, pero este prometedor giro se ven pronto arruinado cuando empiezan a ocurrir cosas fuera de cuadro que solo se cuentan de pasada en voz de alguno/s de los personajes, y también con la marcha de Ward a París, que no se sabe a qué viene, y su posterior regreso, momento en el que, por fin, se proporcionan todas las claves ocultas de los distintos misterios, de nuevo de oídas y confusa y desordenadamente, y que, a la postre, resultan no ser tan misteriosos, ni siquiera interesantes ni justificados.

En suma, se trata de una película poseedora de cierto brío narrativo, de una apariencia (presupuesto, puesta en escena, acción) que puede dar el pego, de una afmósfera general bien recreada y construida, que cuenta con algunas interpretaciones aceptables e incluso brillantes (Von Sydow, Welles, Boone, Kedrova…), con algunas secuencias de mérito (siempre y cuando se desconecten del resto del desarrollo dramático), bastante osada en sus continuas alusiones sexuales (no solo una espía en ciernes pide a uno más experimentado que la inicie sexualmente; no solo parte del argumento requiere aproximarse a los ambientes gays de San Francisco y de Moscú: el personaje de Bibi Andersson manifiesta un interés claro y apremiante por el sadomasoquismo, mientras que la hija de Protkin es secuestrada gracias a que es seducida por una agente americana, lo que incluye encuentros sexuales que son grabados clandestinamente y proyectados a su padre para lograr que les permita ocupar su piso moscovita) pero que falla estrepitosamente en la construcción del guion, en su coherencia y en la exposición clara, ordenada y coherente de la absurdamente retorcida trama, que termina siendo un guirigay estridente, caricaturesco, inverosímil e involuntariamente cómico, un absoluto desmadre no sujeto a ningún control dramático o narrativo que solo revela el profundo aburrimiento de John Huston por un proyecto que, a priori, con ese reparto, y producido por la 20th Century Fox, debía de haber sido, a todos los niveles, mucho más estimulante.

Música para una banda sonora vital: Sacco y Vanzetti (Sacco e Vanzetti, Giuliano Montaldo, 1971)

El crudo relato de los hechos que llevaron a la ejecución de los inmigrantes italianos y militantes anarquistas Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti por la justicia de Massachusets en 1920, acusados de atraco a mano armada y del asesinato de dos personas, se mantiene escalofriante, aunque con el paso del tiempo la película, premiada en Cannes con el galardón al mejor actor (Riccardo Cucciolla), ha ido perdiendo enteros (hoy resulta anticuada y demasiado maniquea) a medida que el tema Here’s to you, interpretado por Joan Baez, va ganando peso en la memoria, junto al resto de la partitura compuesta por Ennio Morricone.

Mis escenas favoritas: El abuelo (José Luis Garci, 1998)

El gran Fernando Fernán Gómez se luce en esta inolvidable secuencia de esta adaptación de la novela de Benito Pérez Galdós, ya llevada a la pantalla en fecha tan lejana como 1925 por José Buchs. Un momento «western asturiano» en el que Don Rodrigo de Arista Potestad, Conde de Albrit, Señor de Jerusa y de Polán (Fernán Gómez) ajusta las cuentas a aquellos que pretenden apartarlo de la vida pública y, con artimañas, recluirlo en un convento. Un personaje a la medida de un colosal Fernán Gómez.

La suave caída en la tragedia: El jardín de los Finzi-Contini (Il giardino dei Finzi-Contini, Vittorio De Sica, 1970)

Foto de El jardín de los Finzi Contini - Foto 8 sobre 8 - SensaCine.com

La pervivencia de esta película del por entonces resucitado Vittorio De Sica probablemente no se deba tanto al estilo y a la estética del filme, que distan no poco de la maestría, como a la potencia dramática de su historia anclada en la memoria colectiva y a la vigencia de la novela de Giorgio Bassani en que se basa, adaptada nada menos que por hasta ocho guionistas (o incluso más, entre acreditados y no acreditados) entre los que se encuentran el propio De Sica, Valerio Zurlini o Cesare Zavattini. Aplaudido retorno a la relevancia internacional para De Sica, que nunca había dejado de hacer cine pero cuya obra se había alejado irremisiblemente de la calidad de sus primeros títulos neorrealistas, la cinta aborda la progresiva caída en desgracia de los judíos italianos durante el régimen fascista desde la historia de una familia de Ferrara que se desarrolla de 1938 a 1943, logrando una efectiva conjunción de retrato político y drama personal que hizo fortuna en una época en la que el público había redescubierto su interés por las películas histórico-políticas revestidas de tonos y formas del cine de arte y ensayo.

La profunda emotividad del drama surge del contraste entre la dictadura de Mussolini y la entrada de Italia en la Segunda Guerra Mundial bajo supervisión, dirección y, finalmente, ocupación alemanas, que se ciernen como una sombra de amenaza sobre la tranquila vida de los personajes y el plácido discurrir de esta, entre la incredulidad y la ingenua fe en el triunfo final de la razón y la sensatez. En un ambiente de alta burguesía algo más que acomodada, una familia de la aristocracia financiera judía, acaudalada, liberal, respetada e influyente, la única incertidumbre vital, mientras Italia se desangra dentro y fuera del país, en asesinatos y torturas políticos o en bombardeos y batallas en el Mediterráneo y el norte de África, consiste en la frustración de los deseos amorosos (y sexuales) no correspondidos que subyace bajo esa eterna primavera de disfrute ocioso, deportivo (ajedrez, tenis, excursiones ciclistas…) y campestre que experimentan unos jóvenes que viven en hermosa plenitud, en una atmósfera de total opulencia para los sentidos (jóvenes que, en algunos casos, son sospechosamente cercanos a los parámetros físicos arios). Porque, al igual que Mussolini no logra satisfacer sus ansias de gloria imperialista ni sus opositores consiguen derribar el gobierno fascista, la muchachada aparentemente alegre y despreocupada rumia bajo las sonrisas y la cómoda ligereza en la que transcurren sus vidas el desencanto por la insatisfacción: ninguno de ellos ve correspondidos sus sentimientos por las personas que aman. Pequeños dramas personales que para ellos no lo son en absoluto, por más que estén a punto de descubrir y de aprender que se trata de gotas insignificantes en el inmenso océano de una tragedia que amenaza con sumergirlos para siempre con el manotazo de una gigantesca ola imparable. En este punto, lo más reseñable de la dirección de De Sica es su aproximación a los inquietos rostros de los protagonistas (en particular Dominique Sanda y Helmut Berger), que muestran delicadamente, bajo su aparente perfección apolínea y el glamur, la belleza y la elegancia de sus gestos y sus movimientos, la inquietud, el nerviosismo, la decepción, la tristeza furtiva de una derrota (individual, como preludio de la colectiva), insignificante ante lo que se les viene encima, pero, en su ignorancia, devastadora para ellos.

La película se mueve así, mientras los tonos verdes y luminosos se van tornando oscuros y ocres y la liviandad narrativa se hace cada vez más enrarecida e inquietante, del drama personal y privado a la tragedia social y pública que atrapa a los personajes casi sin enterarse, cuando ya es demasiado tarde y la pesadilla no es un incierto futuro sino un presente letal. La película narra en paralelo la lenta percepción y toma de conciencia de la opresión fascista y de las crecientes tendencias racistas del país y el súbito proceso por el que el romanticismo exacerbado de hasta entonces se vuelve súbitamente irrelevante, absurdo, ridículo, el espejismo propio de un jardín cerrado, aislado del mundo y congelado en el tiempo de una adolescencia perpetua, en el que las cuitas amorosas, tan idealizadas como frívolas, derivan, tras un despertar traumático, en una desoladora pesadilla de horror y abismos. En cierto modo, las experiencias de estos jóvenes de familias judías no dejan de expresar, como el reflejo en un espejo invertido, la secuencia de acontecimientos que afectó a sus perseguidores y verdugos, a todos los creyentes en esa rutilante y eterna nueva Roma imperial prometida que se dieron de bruces ante el terrible espectáculo de la guerra real, de las penurias, las privaciones, la destrucción, la derrota y la muerte (magnífica metáfora la escena de la manifestación callejera, con los jóvenes corredores animados por los «camisas negras»). Como la sociedad italiana, estas familias judías despliegan dos estrategias diferentes y contrarias para adaptarse a la adversidad que les rodea. La primera es pragmática, el colaboracionismo dócil, en la esperanza de que la sumisión vaya acompañada de la invisibilidad; la otra opta por mantener con dignidad y discreción la independencia de criterio y la vocación liberal y antiautoritaria, con el riesgo de que resulte más llamativa y provocadora para el poder. Cada una de ellas tiene costes y beneficios, pero el precio a pagar en términos de autoestima, amor propio y equilibrio personal es lo que termina por dilapidar ese paraíso de inconsciencia y banalidad en el que han vivido hasta entonces, hasta su despertar adulto a fuerza de disparos y bombas. Lo suyo no es un proceso de maduración, sino el sobresalto inmediato tras comprender, de golpe, el sentido de la vida oculto tras su tragedia.

Cine de verano: Charlot, falso dentista (Laughing Gas, Charles Chaplin, 1914)

Uno de los primeros cortos cómicos escritos, dirigidos y protagonizados por Charles Chaplin, ya en el año de su debut en Hollywood, 1914. En esta ocasión, interpreta al ayudante de un dentista con demasiados pacientes, y su intervención genera toda clase de conflictos y problemas.

Mis escenas favoritas: Los sueños de Akira Kurosawa (Yume, Akira Kurosawa, 1990)

Mágico momento de esta película compuesta por ocho fragmentos de una plástica casi pictórica, ensoñaciones difusas anudadas entre sí por deseos, angustias y nostalgias. Un resumen de la vida personal como manifiesto de las relaciones del hombre con el mundo, el arte, la espiritualidad y la muerte, y también un mosaico de la evolución de la sociedad japonesa a lo largo del casi un siglo de vida del director.

De cloacas americanas: El mejor hombre (The Best Man, Franklin J. Shaffner, 1964) y Acción ejecutiva (Executive action, David Miller, 1973)

Visitar el Capitolio de Washington: Guía de turismo

El imperio es una estructura política fascinante. Capaz de lo mejor y de lo peor, atesora a los mejores y a los peores hombres, sienta cátedra más allá de sus fronteras, influye social, tecnológica, intelectual y culturalmente a nivel global, pero, como poder incontestable, también exporta la amenaza, la extorsión, la guerra o el crimen. Lo que ocurre dentro de un imperio termina por afectar a todo el planeta, y, en este punto, el cine de Hollywood, como expresión del imperio bajo cuya sombra nos ha tocado vivir tras la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos, funciona a la vez como altavoz de propaganda y como espejo de la realidad norteamericanas respecto al resto del mundo. Una de las características de los imperios, no obstante, es que en su interior portan la conciencia de la autocrítica y la semilla de su autodestrucción, una bomba de efecto retardado pero infalible, y Hollywood, como parte que es del cine, en cuya naturaleza como medio está el hecho de impregnarse del clima político, económico o social que rodea a cada producción, expresa también esa autocrítica y esa potencialidad de autodestrucción. Una de las formas que adquiere la observación del imperio desde dentro es la aproximación a sus cloacas, a esos lugares sin luz ni taquígrafos, esos despachos, salones, pasillos, habitaciones de hotel, callejones o aparcamientos donde se cuecen y toman decisiones cruciales para todos, nacionales o no, a veces antes de llegar al punto de ebullición, otras cuando el agua ardiente ya ha desbordado la olla. Y entonces, si de Hollywood hablamos, dejando aparte idealismos y soflamas propias de las películas de Frank Capra, son los thrillers políticos y las películas sobre las teorías de la conspiración las que con más valentía y rigor, con independencia de que pretendan ser más o menos realistas o fantasiosas, muestran la verdadera esencia del imperio americano sin que este pueda hacer nada para impedirlo; al contrario, haciendo gala, precisamente, de sus teóricos valores y principios democráticos, al menos hasta cierto punto. Ninguna de estas dos películas, por ejemplo, está producida por un gran estudio (las majors y minors siempre han sido muy receptivas a las peticiones y necesidades del poder político), pero captan magníficamente el espíritu colectivo de su tiempo. No en vano, tras la escritura de ambas figuran nombres insobornables de la intelectualidad de la época.

Kevin McCarthy Cliff Robertson Gene Raymond Henry Foto editorial en stock;  Imagen en stock | Shutterstock

El mejor hombre, segundo largometraje de Franklin J. Shaffner, escrito por Gore Vidal, se sitúa en la convención nacional de un partido político estadounidense que se encuentra en el trance de elegir su candidato a la presidencia, y que, para ejercer adecuadamente como metáfora general, abarca en sus distintos planteamientos características tanto de los demócratas como de los republicanos. El candidato mejor colocado, William Russell (Henry Fonda), de perfil más socialdemócrata, abierto y tolerante (en particular con la cuestión racial, que se considera crucial en las próximas elecciones), va por delante en las encuestas, pero sobre él se cierne una doble amenaza: una más o menos pública y conocida, su querencia por los líos de faldas, lo que le puede generar problemas entre el electorado más religioso y conservador; otra, más desconocida pero de mayor alcance, sus pasados problemas de salud mental, las depresiones y crisis de agotamiento que le han llevado en distintos momentos a pasar por las terapias y los ingresos psiquiátricos, un material sensible que no es de dominio público pero que alimenta la rumorología dentro del partido y que, una vez convertido en pruebas documentales conseguidas con subterfugios y utilizado como mecanismo de extorsión, puede suponer un dardo letal para las aspiraciones de Russell: nadie quiere tener a un individuo hipotéticamente desequilibrado, o con inclinación a estarlo, con el botón nuclear al alcande del dedo. El segundo candidato en la carrera, Joe Cantwell (Cliff Robertson), responde a un perfil mucho más conservador y radical tanto en la política exterior frente a los comunistas como en lo relativo a los derechos civiles. Ambicioso y populista, su principal objetivo es alcanzar la presidencia y no repara en medios, incluso ilegales o sucios (como conseguir los informes médicos de Russell) para lograrlo. Sin embargo, también arrastra su propio talón de Aquiles, ciertos episodios oscuros de ambigüedad sexual durante la Segunda Guerra Mundial en su destino en las islas Aleutianas y que, conocidos por el jefe de campaña de Russell, Dick Jensen (Kevin McCarthy), pueden ser su tumba electoral toda vez que ha conseguido un testigo que pueda dar fe de nombres, fechas y circunstancias. Russell, sin embargo, se niega a emplear estos medios… salvo que no quede más remedio. Los otros tres o cuatro candidatos apenas cuentan, y su participación en la convención se limita a superar la mayor cantidad de rondas de votación posibles y negociar después con los candidatos más respaldados cuál será su parte respectiva (nombramientos para cargos públicos, dinero para sus estados de origen, compromisos sobre política interior o exterior y sobre asuntos raciales y de derechos civiles…) a cambio de su apoyo y el de sus delegados. El que sí cuenta, como signo de prestigio, es el apoyo del presidente saliente, Hockstader (Lee Tracy), algo que tanto Russell como Cantwell quieren conseguir durante la convención.

La película plantea desde el principio dos esferas de acontecimientos, la pública, representada por las pantallas de los informativos televisivos y las retransmisiones de la convención, así como los discursos y las proclamas realizados desde la tarima o oradores, y la privada, los manejos, negociaciones, chanchullos y presiones que tienen lugar en las oficinas de cada candidato y en sus encuentros formales e informales en las habitaciones y los salones del hotel, sin testigos ni periodistas, y no siempre con la democracia y el bien común como horizonte. Los vaivenes de preferencias entre candidatos, las maniobras legítimas y sucias, los chantajes y las promesas de recompensa se ven igualmente afectadas por otra informacion subterránea: Hockstader se está muriendo de cáncer y su estado se agrava, es hospitalizado y queda fuera de juego cuando su participación resultaba decisiva para unificar a la gran mayoría del partido en torno a uno de los candidatos más apoyados. Este hecho obliga de nuevo a barajar las cartas y a repartir el juego, y serán los valores personales y los principios democráticos de Russell y Cantwell los que lleven a un resultado sorpresa… o no tanto.

Es imposible separar la película del contexto político nacional, con Lyndon Johnson como presidente interino tras el asesinato, un año antes, de John F. Kennedy; es decir, con el poder político detentado por una persona que solo ha obtenido un respaldo indirecto de las urnas. La película hace igualmente acopio de algunos de los temas candentes de la actualidad política del momento, los derechos civiles, la Guerra Fría y la cuestión racial, así como de las tensiones entre el sector político y social más liberal (en la acepción estadounidense de este término) y la ultraconservadora, algo no muy distinto de lo vivido en tiempos recientes. El ingrediente fundamental de este caldo político, no obstante, es la hipocresía: todos los personajes fingen y mienten, ante los medios de comunicación y los delegados de la convención, por supuesto, manifestando una unidad y un respeto mutuo que no sienten, pero también frente a otros negociadores (una misma vicepresidencia prometida a tres candidatos diferentes, por ejemplo); la hipocresía es asimismo un elemento presente en la esfera privada (Russell y su esposa fingen la apariencia del matrimonio unido y bien avenido que no son; Cantwell y su esposa fingen lo mismo, desde otro aspecto también perteneciente a la sexualidad) y, desde luego, se cuenta entre las carencias políticas y democráticas de los candidatos, que no aplican en su carrera por la presidencia esos mismos valores y principios que dicen públicamente defender. Tampoco es sincero Hockstader, que no es en privado el hombre jovial y campechano que aparenta ser en público. Henry Fonda jamás ha mostrado tanta dentadura en pantalla en una película; no para de esgrimir sonrisas dentífricas cada vez que su personaje se cruza con periodistas o aparece ante la cámara de un fotógrafo.

Este aspecto clandestino y turbio de la política se subraya en la puesta en escena con la elección de los espacios en los que tienen lugar los encuentros entre los personajes (los dormitorios de los matrimonios; los salones de las charlas entre cada candidato y Hockstader; el encuentro oculto entre Russell y Cantwell en los sótanos del hotel para negociar sobre sus respectivas vidas ocultas…), y en particular en la conclusión, en el garaje, cuando Russell proclama ante los medios, ya sin careta, que sin duda la convención elegido como candidato al «mejor hombre» y la multitud desaparece, quedando de repente el garaje vacío, solo con un par de personajes, derrotados en lo político pero vencedores en lo personal, alejándose juntos.

Executive Action (1973) Burt Lancaster, Robert Ryan

Por su parte, Acción ejecutiva, con guion de Dalton Trumbo a partir de la historia de Mark Lane y Donald Freed, aborda tan pronto como en 1973, diez años después del magnicidio de JFK, la peliaguda cuestión de la teoría de la conspiración para su asesinato desde parte de los altos (pero subterráneos) poderes del Estado. Individuos que representan a distintas agencias gubernamentales, algunas secretas incluso para la CIA o el FBI (se habla de hasta quince o diecisiete agencias de seguridad diferentes, y de un número indeterminado de agencias ocultas), se reúnen, conspiran y preparan, con dos equipos de tiradores que practican en el desierto los disparos a distancia sobre objetivos móviles, el atentado contra el presidente. Los motivos, sus políticas relativas al desarme nuclear, sus planes de retirar las tropas de Vietnam y su mano ancha con las minorías étnicas, en particular con los negros, en materia de derechos civiles pero, por encima de todo, el supuesto plan (no del todo inexacto) del patriarca de los Kennedy, Joe, para introducir a sus hijos John, Robert y Ted en los más altos cargos de la nación y perpetuar así a la familia en el poder, respaldados por sus múltiples influencias y la inagotable fortuna del clan. Esta acusación, la de pretender patrimonializar la presidencia del país reservándola para una familia particular es la que unirá a no pocos miembros de la conspiración en el plan de acabar con el presidente (y, se supone, años después, con su hermano Robert). Pero lo más delicado del asunto no es el diseño del crimen en sí, es decir, prepararlo todo, moviendo hilos y utilizando influencias para lograr que el recorrido del vehículo presidencial por las calles de Dallas sea uno concreto, que en un determinado punto no se encuentre presente ningún miembro de la seguridad presidencial, o que los equipos dispongan de lugares cómodos de tiro y de documentos y de medios económicos y logísticos adecuados para escapar de la ciudad y del país, sino el camuflaje de la conspiración en la acción de un loco aislado, de un tirador único que habría actuado por iniciativa propia para matar al presidente, inspirándose en los atentados anteriores contra Lincoln, Garfield o McKinley, consumados con éxito, o contra Theodor y Franklin D. Roosevelt, ambos fallidos. Esto obliga a crear un hombre de paja que cargue con la culpa, y este no será otro que Lee Harvey Oswald, cuidadosamente seleccionado para, sin que él lo sepa, ser pieza fundamental en la conspiración.

Esta es la parte más interesante y, a la vez, más cogida por los pelos en el argumento. Para su selección se utilizan datos del Oswald real (su paso por la Marina, su hipotética adscripción secreta a la Inteligencia Naval, sus posteriores viajes a Rusia, su supuesto comunismo, sus operaciones anticastristas, su más que probable condición de agente doble, ya fuera a la vez de rusos o cubanos y americanos o de distintas agencias americanas en actos de las unas contra las otras, o bien todo ello a la vez…) y también el extraordinario parecido físico de un agente que en determinados momentos pueda pasar por él ostentosamente (en tiendas de alquileres de coches y de venta de armas, en lugares públicos) de modo que se cree una red de testigos que puedan dar fe de la exaltación comunista de Oswald y de su odio por América y por su presidente. El colofón del plan será el robo de su domicilio de un rifle algo vetusto, de fabricación italiana, que después aparecerá durante la inspección ocular del lugar del atentado, en el almacén de libros de Dallas, uno de los puntos desde los que se disparará a JFK. La coda de esta parte del argumento queda igualmente en el aire: el reclutamiento de Jack Ruby, que regentaba un local de strip-tease en Dallas, como brazo ejecutor de Oswald cuando sus comentarios ante la prensa, una vez detenido, resultan amenazantes para los conspiradores, queda sin justificación en el guion. Se sabe que Ruby era un secuaz de la mafia, en particular de Sam Giancana, el famoso capo conectado con el clan Kennedy, pero ni la participación del crimen organizado en la conspiración ni los vínculos de Ruby con la mafia se ponen en ningún momento de manifiesto en el guion ni reciben atención explícita, de modo que la acción de Ruby, que tampoco es presentado como personal de ninguna agencia (recibe solamente la visita de un miembro del equipo de organización del atentado), no queda suficientemente explicada: ¿por dinero? ¿Por una amenaza? ¿Como resultado de un chantaje?

Al margen de esto, la película cuenta como bazas principales con todo el tramo inicial, de creciente suspense, que registra la meticulosa preparación del magnicidio, las prácticas de los equipos y el intento de reclutamiento para la causa de un congresista (Will Geer), que sirve de vehículo narrativo para exponer el estado de desarrollo de la acción, que da a pie a secuencias de diálogo en las que se explican las motivaciones y las maniobras puestas en marcha para culminarla, y con el beneficio que supone el carisma de los principales protagonistas de la conspiración, Farrington (Burt Lancaster) y Foster (Robert Ryan). La película, que se limita a reconstruir los pasos sucesivos del operativo para el asesinato, no engaña, ya que desde los créditos advierte de que todo es ficción y que solo fantasea con la posibilidad, apuntada realmente desde el mismo instante del atentado, de que la muerte de JFK obedeciera a una conspiración y no fuera el resultado de la acción homicida de un individuo aislado y bastante desequilibrado. En cambio, su epílogo resulta extrañamente inquietante: justo antes de los créditos finales aparecen las fotografías de las dieciocho personas, todas testigos relacionados con lo acontecido en Dallas, que murieron en los diez años siguientes por diversas causas, algunas «naturales», otras relacionadas con accidentes más o menos explicables, extraños hechos violentos, heridas de bala, e incluso una por un golpe de karate mal dado en el cuello. El último apunte, el del informe de un matemático que habla de la única probabilidad entre trillones de que todas aquellas personas congregadas en torno al mismo espacio y el mismo asunto pudieran fallecer por esas gama de causas tan variopintas y, en algunos casos, descabelladas, en solo los dos lustros siguientes, nos retrotrae de nuevo a los créditos iniciales y a lo plausible de la conspiración desde los poderes ocultos en las cloacas del Estado como algo más que una mera posibilidad fantaseada en un guion.

Cine de verano: Una tarde en el circo (At the Circus, Edward Buzzell, 1939)

Un clásico de los hermanos Marx en la Metro-Goldwyn-Mayer, con secuencias hilarantes como la de la chapa para acceder al tren o la de los cigarros, o números musicales míticos como Lydia the Tattooed Lady. Lo de menos, el argumento: cuando un joven renuncia a la fortuna que ha heredado de su tía para enrolarse en el circo donde trabaja su novia, que está en crisis porque su propietario ha huido con el dinero de la recaudación, los hermanos Marx les ayudan a evitar la quiebra y su desaparición. Y es que en la MGM los hermanos se vieron «reducidos» a la condición de comparsas de una trama romántica azucarada y canciones melosas, con menos margen para dejar la locura correr en los fotogramas. Pese a todo, quizá sean sus películas de la MGM las más populares entre el público.

Mis escenas favoritas: Los profesionales (The Professionals, Richard Brooks, 1966)

Este western escrito y dirigido por Richard Brooks, con ecos de crítica política al intervencionismo estadounidense en el exterior (particularmente a la escalada militar en Vietnam), contiene personajes magníficamente trazados, interpretaciones memorables e innumerables frases míticas esparcidas en sus diálogos. A destacar la complicidad entre Burt Lancaster y Lee Marvin, que proporciona momentos míticos.