Mis escenas favoritas: Tú y yo (An Affair to Remember, Leo McCarey, 1957)

Divertido momento de este drama romántico, con toques de comedia, auto-remake de Leo McCarey de su propia película de 1939, el de la llegada al puerto del transatlático Constitution, y el consiguiente reencuentro, más o menos disimulado, de los amantes con sus respectivas parejas (por poco tiempo). Un simpático instante de esta maravillosa joya del cine romántico obra de un clásico a la altura de los más grandes.

Dieta mediterránea: Signos de Vida (Lebenszeichen, Werner Herzog, 1968)

Signos de vida (Lebenszeichen, 1968) - Werner Herzog

Antes de que el espectador se haga una composición de lugar, la reconocible música de Stavros Xarhakos le sitúa en Grecia, país escogido en esta ocasión por el cineasta alemán Werner Herzog para otra de sus películas aparentemente minimalistas que alternan el conflicto de personajes con el documentalismo etnográfico. El punto de interés añadido es el tiempo elegido, la Segunda Guerra Mundial, y el contexto, la ocupación alemana de Grecia. Tras la ofensiva relámpago en Creta, Stroszek (Peter Brogle), un paracaidista alemán herido, es instalado en una vivienda particular hasta que se reponga de sus lesiones. Recobrada la salud y casado con Nora, la joven griega que hizo de enfermera (Athina Zacharopoulou), es destinado a la isla de Cos (o de Kos), en el Dodecaneso, junto a otros dos soldados convalecientes, Meinhard (Wolfgang Reichmann) y Becker (Wolfgang von Ungern-Sternberg), para hacerse cargo de la custodia de un polvorín del ejército griego, con munición obsoleta o incompatible con las armas alemanas, que se encuentra dentro del antiguo y enorme castillo de la isla (el castillo de Neratzia), construido por los caballeros de la Orden de San Juan durante los siglos XIV y XV, que se erige en la costa y está separado de la ciudad por un puente levadizo. Convertido en zona militar, y sin actividad en la zona de los partisanos, la estancia en el castillo empieza como unas vacaciones, de luna de miel para el joven matrimonio, de verano para sus acompañantes, pero poco a poco el tedio, el calor sofocante y la rutina de los días van haciendo mella en el grupo. Meinhard pasa la mayor parte del tiempo poniendo trampas para capturar cucarachas o intentando pescar algo en el mar; Becker, que es más culto y tiene formación universitaria, se dedica a traducir las inscripciones de los abundantes restos arqueológicos griegos, romanos o venecianos que contiene el castillo. Stroszek y Nora, que al principio viven su particular eclosión amorosa, van sucumbiendo igualmente a la repetición de las jornadas y al lento paso del tiempo, hasta que conciben un pequeño plan particular, hacer fuegos artificiales con la pólvora de las armas viejas guardadas en el polvorín.

Signs of Life (1968) - IMDb

Las evoluciones de los personajes se combinan en este primer tramo con la observación casi documental de los paisajes y la naturaleza y del entorno urbano y los habitantes de la isla, por la que los alemanes campan sin reacciones hostiles de los autóctonos, en particular de los niños, que siempre rodean a los soldados cuando salen del castillo. La playa, la pesca, las barcas, los campos y los montes son los espacios y los temas de conversación (el alemán y el griego coexisten en la narración; solo el personaje de Nora pronuncia diálogos en ambas lenguas), y también el objeto de interés de la cámara de Herzog, que dedica largas tomas a reflejar la calma del entorno en contraste con los adivinados y nada lejanos escenarios bélicos de la guerra. Progresivamente, sin embargo, la trastornada deriva de Stroszek, su inestabilidad mental derivada de la inacción, del aburrimiento, del calor, de la incertidumbre por el futuro, por un posible retorno a Alemania, altera todo el panorama. Haciéndose fuerte en el castillo, iza una bandera blanca y hostiga a todos con sus disparos desde las almenas, tanto a sus compañeros de armas como a su esposa y, por supuesto, a los isleños. Sus superiores deben tomar cartas en el asunto, y a las insuficientes medidas médicas iniciales, no tardan en sucederlas los planes militares para irrumpir en la fortaleza y reducirle o, incluso, matarle.

La clave de la película se encuentra en su título. ¿Cuáles son los signos de vida, más allá a los que manifiesta un herido en su recuperación, a los que se refiere Herzog, autor también del guion? La película se dedica a desgranar distintos niveles de ellos en contraposición a la muerte y la destrucción total que implica la guerra, en particular una tan devastadora y aniquiladora como la Segunda Guerra Mundial. En primer lugar, los signos de que la vida de las personas continúa su curso lejos del frente: el matrimonio entre una griega y un alemán, la vida plácida en Kos, apenas alterada por las convulsiones de la guerra, que transcurre en calma, al ritmo de las campanas, de los días de mercado y de las horas de las comidas, y en armonía con el mar y la naturaleza. En segundo término, los signos de vida de esta, la naturaleza, el oleaje, los peces y las barcas de pesca, las chicharras, las ovejas, los pastores que viven aislados de la ciudad en los cerros y las partes altas (en particular, cuando Stroszek, antes de su caída, solicita volver al servicio activo y que se le incluya entre los soldados que patrullan a pie el campo), el sol, las nubes y la lluvia, pero también las cucarachas que intenta capturar Meinhard con las complicadas trampas que diseña. En tercer lugar, los signos de vida de la historia, la propia fortaleza, principalmente, las inscripciones antiguas, los restos de mosaicos, de columnas, las voces y los ecos de un pasado que entre el mito y la historia de los antiguos griegos y el medievo de turcos y venecianos resuenan con cada golpe de mar o flotan en cada vistazo dentro y fuera de las murallas. Por último, los signos de vida de la inquieta mente de Stroszek, que no se resigna al enclaustramiento al que le someten la guerra y el tedio, que se rebela, un tanto absurda e inoportunamente, poniendo en riesgo su vida y la de todos, preguntándose por el estrecho futuro que le espera e intentando construir una alternativa, y que contrapone la belleza inofensiva de los fuegos artificiales sobre el majestuoso perfil del castillo, sus baluartes y sus torres en el cielo estrellado de Kos a las ausentes explosiones de las bombas y los obuses, a los tiroteos, la destrucción, los escombros y las ruinas.

Basada libremente en un relato de Ludwig Achim Von Arnim publicado en 1818, la oscuridad alegórica, por momentos perturbadora e incómoda, del argumento contrasta con la luminosidad y la placidez del entorno, y la pesadez general del conjunto se rompe continuamente con pequeños destellos, animados detalles imbuidos de lírica. Herzog no filma la guerra, no le interesa. Incluso en la conclusión, cuando las fuerzas alemanas de Kos asaltan la fortaleza para desalojar de ella a Stroszek, las operaciones, las estrategias, la coordinación de esfuerzos, no pasan de la mesa de mapas o del esbozo de la toma de posiciones por los soldados, no hay más explosiones o disparos que los propios de los fuegos de artificio en el cielo nocturno. La guerra no constituye una prueba ni un signo de vida, y por eso la película la rehúye. La cámara se detiene, a menudo morosamente, en la observación del pálpito de la vida en las pequeñas cosas, y en particular en la rebelión de esta contra la nada absoluta de la guerra. La voz en off que guía de vez en cuando al espectador sobre las reflexiones de Stroszek y los sucedidos que le acontecen le acompaña también cuando sigue a la cámara en su marcha de la isla, y los signos de vida se pierden entre el silencio y el polvo del camino.

La suave caída en la tragedia: El jardín de los Finzi-Contini (Il giardino dei Finzi-Contini, Vittorio De Sica, 1970)

Foto de El jardín de los Finzi Contini - Foto 8 sobre 8 - SensaCine.com

La pervivencia de esta película del por entonces resucitado Vittorio De Sica probablemente no se deba tanto al estilo y a la estética del filme, que distan no poco de la maestría, como a la potencia dramática de su historia anclada en la memoria colectiva y a la vigencia de la novela de Giorgio Bassani en que se basa, adaptada nada menos que por hasta ocho guionistas (o incluso más, entre acreditados y no acreditados) entre los que se encuentran el propio De Sica, Valerio Zurlini o Cesare Zavattini. Aplaudido retorno a la relevancia internacional para De Sica, que nunca había dejado de hacer cine pero cuya obra se había alejado irremisiblemente de la calidad de sus primeros títulos neorrealistas, la cinta aborda la progresiva caída en desgracia de los judíos italianos durante el régimen fascista desde la historia de una familia de Ferrara que se desarrolla de 1938 a 1943, logrando una efectiva conjunción de retrato político y drama personal que hizo fortuna en una época en la que el público había redescubierto su interés por las películas histórico-políticas revestidas de tonos y formas del cine de arte y ensayo.

La profunda emotividad del drama surge del contraste entre la dictadura de Mussolini y la entrada de Italia en la Segunda Guerra Mundial bajo supervisión, dirección y, finalmente, ocupación alemanas, que se ciernen como una sombra de amenaza sobre la tranquila vida de los personajes y el plácido discurrir de esta, entre la incredulidad y la ingenua fe en el triunfo final de la razón y la sensatez. En un ambiente de alta burguesía algo más que acomodada, una familia de la aristocracia financiera judía, acaudalada, liberal, respetada e influyente, la única incertidumbre vital, mientras Italia se desangra dentro y fuera del país, en asesinatos y torturas políticos o en bombardeos y batallas en el Mediterráneo y el norte de África, consiste en la frustración de los deseos amorosos (y sexuales) no correspondidos que subyace bajo esa eterna primavera de disfrute ocioso, deportivo (ajedrez, tenis, excursiones ciclistas…) y campestre que experimentan unos jóvenes que viven en hermosa plenitud, en una atmósfera de total opulencia para los sentidos (jóvenes que, en algunos casos, son sospechosamente cercanos a los parámetros físicos arios). Porque, al igual que Mussolini no logra satisfacer sus ansias de gloria imperialista ni sus opositores consiguen derribar el gobierno fascista, la muchachada aparentemente alegre y despreocupada rumia bajo las sonrisas y la cómoda ligereza en la que transcurren sus vidas el desencanto por la insatisfacción: ninguno de ellos ve correspondidos sus sentimientos por las personas que aman. Pequeños dramas personales que para ellos no lo son en absoluto, por más que estén a punto de descubrir y de aprender que se trata de gotas insignificantes en el inmenso océano de una tragedia que amenaza con sumergirlos para siempre con el manotazo de una gigantesca ola imparable. En este punto, lo más reseñable de la dirección de De Sica es su aproximación a los inquietos rostros de los protagonistas (en particular Dominique Sanda y Helmut Berger), que muestran delicadamente, bajo su aparente perfección apolínea y el glamur, la belleza y la elegancia de sus gestos y sus movimientos, la inquietud, el nerviosismo, la decepción, la tristeza furtiva de una derrota (individual, como preludio de la colectiva), insignificante ante lo que se les viene encima, pero, en su ignorancia, devastadora para ellos.

La película se mueve así, mientras los tonos verdes y luminosos se van tornando oscuros y ocres y la liviandad narrativa se hace cada vez más enrarecida e inquietante, del drama personal y privado a la tragedia social y pública que atrapa a los personajes casi sin enterarse, cuando ya es demasiado tarde y la pesadilla no es un incierto futuro sino un presente letal. La película narra en paralelo la lenta percepción y toma de conciencia de la opresión fascista y de las crecientes tendencias racistas del país y el súbito proceso por el que el romanticismo exacerbado de hasta entonces se vuelve súbitamente irrelevante, absurdo, ridículo, el espejismo propio de un jardín cerrado, aislado del mundo y congelado en el tiempo de una adolescencia perpetua, en el que las cuitas amorosas, tan idealizadas como frívolas, derivan, tras un despertar traumático, en una desoladora pesadilla de horror y abismos. En cierto modo, las experiencias de estos jóvenes de familias judías no dejan de expresar, como el reflejo en un espejo invertido, la secuencia de acontecimientos que afectó a sus perseguidores y verdugos, a todos los creyentes en esa rutilante y eterna nueva Roma imperial prometida que se dieron de bruces ante el terrible espectáculo de la guerra real, de las penurias, las privaciones, la destrucción, la derrota y la muerte (magnífica metáfora la escena de la manifestación callejera, con los jóvenes corredores animados por los «camisas negras»). Como la sociedad italiana, estas familias judías despliegan dos estrategias diferentes y contrarias para adaptarse a la adversidad que les rodea. La primera es pragmática, el colaboracionismo dócil, en la esperanza de que la sumisión vaya acompañada de la invisibilidad; la otra opta por mantener con dignidad y discreción la independencia de criterio y la vocación liberal y antiautoritaria, con el riesgo de que resulte más llamativa y provocadora para el poder. Cada una de ellas tiene costes y beneficios, pero el precio a pagar en términos de autoestima, amor propio y equilibrio personal es lo que termina por dilapidar ese paraíso de inconsciencia y banalidad en el que han vivido hasta entonces, hasta su despertar adulto a fuerza de disparos y bombas. Lo suyo no es un proceso de maduración, sino el sobresalto inmediato tras comprender, de golpe, el sentido de la vida oculto tras su tragedia.

Destrucción como acto de creación: San Francisco (W. S. Van Dyke, 1936)

2. San Francisco (1936), de W.S. Van Dyke / Top 10 películas de desastres  naturales / A fondo / Guía del ocio - Guiadelocio.com

Con esta mítica película, precursora del llamado «cine de catástrofes» que haría fortuna décadas después, Metro-Goldwyn-Mayer mataba dos pájaros de un tiro. En primer lugar, mostraba músculo en la producción, con su habitual despliegue de suntuosidad, estrellas y lujo formal, aderezado en esta ocasión con una amplia y cara gama de efectos especiales (obra de Armand Gillespie), algunos de los cuales han resistido bien el paso del tiempo (particularmente, las maquetas; menos en el caso de las sobreimpresiones y los planos a distintas escalas), y, sobre todo, con una aplicación en la puesta en escena del desastre y de la ruina tan minucioso y ostentoso como en sus costosos decorados de época, fruto del trabajo del infablible Cedric Gibbons. En segundo término, la película, que registra una trama dramática en un tiempo inmediatamente anterior al terremoto de San Francisco de 18 de abril de 1906, que causó tres mil muertos y dejó sin hogar a unas trescientas mil personas, se erige en una gigantesca y aparatosa parábola del estado emocional de la América de la Gran Depresión, de exaltación de cierto espíritu patrio de unidad y determinación en la reconstrucción y la recuperación del estado anterior a la caída en desgracia colectiva. Desde esta perspectiva, el largo tramo dramático, situado en la zona de la ciudad denominada Barbary Coast, donde entonces se concentraba la actividad de los locales de ocio nocturno, juego y prostitución, y durante el que se establece el triángulo amoroso y de rivalidad entre los personajes principales, funciona como un trasunto de los dorados y felices años veinte, de la borrachera de despreocupada alegría e inconsciencia en la que se sumieron los norteamericanos a pesar de la «Ley Seca», mientras que el terremoto ejerce de metáfora de la repentina depresión económica que sacudió al país y de catalizador para la reacción, para un nuevo despertar, y el emotivo y grandilocuente epílogo subraya ese impulso conjunto de superación y rehabilitación, de renacimiento en una especie de versión mejorada y aumentada de las esencias nacionales. Así cabe entender esa conclusión de la que han bebido cineastas como Steven Spielberg -en La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993)-, con el pueblo caminando unido, cogidos por el brazo avanzando juntos sobre la cima de una colina hacia el valle donde se levantan los escombros de la ciudad, mientras entona como una sola voz himnos ciudadanos de reconocimiento colectivo (la canción original San Francisco, compuesta por dos de los músicos de la película, Bronislau Kaper y Walter Jurmann) o de profundo carácter religioso (Onward Christian Soldiers) y patriótico (Glory Glory Hallelujah), o Martin Scorsese -en Gangs of New York (2002)-, cuando las imágenes de los altos edificios y las modernas avenidas de la ciudad actual se superponen al escenario arruinado de la antigua ciudad deprimida o destruida, simbolizando así el éxito de esa tarea de reconstrucción y la proyección futura de un horizonte de riqueza y prosperidad.

Lo de menos, por tanto, es la trama dramática, un guion coescrito por la gran Anita Loos (esposa de John Emerson, productor de la cinta), Robert E. Hopkins, autor del argumento original, y (sin firmar) Herman J. Mankiewicz (no es la única celebritie sin acreditar: nada menos que David W. Griffith ejerce como director de segunda unidad, así como también el futuro director Joseph M. Newman): la joven Mary Blake (Jeanette MacDonald), dotada para el canto tras su paso por el coro religioso de su padre, un pastor protestante ya fallecido, huye de la miseria y busca cobijo en Blackie Norton (Clark Gable), el empresario del Club Paradise, que le proporciona trabajo como cantante de cabaret al tiempo que se interesa por ella (sus exigencias de que cumpla escrupulosamente el tiempo pactado de su contrato no es otra cosa que la forma de retenerla a su lado a toda costa). Surge una estrecha relación entre ambos que es desaprobada por el sacerdote Mullin (Spencer Tracy), gran amigo de Blackie y voz de la conciencia que siempre se resiste a escuchar, y por Jack Burley (Jack Holt), dueño del Tivoli Opera House, que ama a la joven e intenta atraerla cumpliendo su sueño, convertirla en cantante lírica. Los tipos que representan Blackie y Burley son opuestos: el primero es seductor, hipócrita, egoísta y mujeriego, y hace continua ostentación de su agnosticismo; Burley es de una familia de la aristocracia de la ciudad (antiguos ricos), es caprichoso y no descarta el empleo del juego sucio si le sirve para conseguir lo que quiere; Mary, por último, es el chivo expiatorio de los males de los dos. La película constituye una sucesión de cuadros adscritos a distintos géneros, aventuras, drama, acción, musical (canciones de Jeannette MacDonald, algunas de ellas composiciones populares y otras arias de ópera, como la tomada, por ejemplo, del Fausto de Charles Gounod, muy popular en Estados Unidos, cuya selección sirve para explicar de forma subliminal el desarrollo de la trama y de las relaciones entre los personajes), romance y cine de catástrofes, divididos en actos cuyas transiciones vienen marcadas por las apariciones del padre Mullin y los hitos dramáticos que suponen cambios en la evolución de su amistad (y desencuentro) con Blackie hasta la reconciliación final, que coincide con el reencuentro de este con el amor puro y la religiosidad íntima.

Añorando estrenos: 'San Francisco' de W.S. Van Dyke

La verdadera eclosión llega en el último tramo del metraje, con el terremoto recreado a través de maquetas de edificios de hasta un metro de altura y de construcciones de fachadas de tamaño natural, y toda la serie de estallidos, grietas, explosiones y electrocuciones que se suceden. El montaje, a base de planos cortos, rápida yuxtaposición de imágenes y ritmo ágil y acelerado, crea una sensación todavía fresca hoy de vértigo y de percepción de las dimensiones terribles de una gran catástrofe de estas características, del riesgo para la vida, del caos y la destrucción material y del dolor ocasionado a las víctimas (sin perder la oportunidad de que también pueda actuar como agente justiciero de la divinidad para aquellos personajes que lo «merezcan», los impíos y los malvados, mientras que se salvan los creyentes que asumen el Juicio Divino, que gozarán de la resurrección de la ciudad). Es en este punto donde el filme se aplica con eficacia, algo sensiblera y desfasada hoy día, en su finalidad de labor de reconstrucción anímica para la sociedad americana, de respuesta cinematográfica a las necesidades emocionales y psicológicas de su público a resultas de la crisis económica, los llamamientos a la difusión de ilusión, la esperanza y la confianza (ciega) en el futuro, de la pertinencia de la contribución personal con esfuerzo y dedicación honestos y sinceros a la recuperación y reconstrucción de la vida anterior, siempre dentro de los mandamientos y virtudes religiosas y morales de los buenos ciudadanos. La ciudad encarna así la mentalidad americana de tierra de oportunidades y de campo abierto al éxito personal.

Con todo, la película no logra sacudirse cierto aire de artificiosidad, no allí donde resultaría lógico y asumible, el tramo durante el que despliega toda su falsedad, los efectos especiales y el desastre, sino en todo el desarrollo dramático anterior, en las melodramáticas motivaciones de los personajes, en las relaciones establecidas entre ellos, algo más que «culebronescas», faltas hasta cierto punto de naturalidad (detalle achacable a la dirección de Van Dyke, conocido como One Take Woody por su afición a hacer tomas únicas de las secuencias) y también en el reflejo de la ciudad, poco próxima a lo que temporalmente más le encajaba, la atmósfera, los usos y las costumbres del western, y alejada también del cosmopolitismo multinacional propio del puerto marítimo comercial más importante de la costa del Pacífico de los Estados Unidos. De hecho, San Francisco es en esta película una ciudad que, incluso en el desastre, vive de espaldas al mar. Tal vez sea debido a su rodaje en exclusiva en los estudios de MGM en Culver City, lejos de las playas, lo cual proporciona otra doble factura simbólica, en este caso, indeseada, a la película. Por un lado, su relativo fracaso comercial: con un presupuesto de un millón trescientos mil dólares, fue nominada a seis premios Oscar pero solo obtuvo uno (mejor sonido), lo cual dificultó la recuperación de la inversión. Por otra parte, tal vez el terremoto recreado en los estudios MGM anunciara la ya inminente crisis de los estudios, que no iba a tardar en resquebrajar los modelos de producción, distribución y exhibición de la era dorada del sistema de estudios.

Todos pierden: Cenizas y diamantes (Popiól I Diament, Andrzej Wajda, 1958)

Cenizas y diamantes [Popiól I Diament] (1958) - La Segunda Guerra Mundial

Última entrega de la llamada «Trilogía de la guerra» de Andrzej Wajda, abierta con Generación (Pokolenie, 1955) y continuada con Kanal (1957), Cenizas y diamantes se asoma al nuevo abismo que se abre bajo los pies de los polacos tras el final de la Segunda Guerra Mundial. País castigado secularmente por el enorme apetito de territorios de sus poderosos vecinos, la película presenta la enésima encrucijada de amenazas que se ciernen sobre él a través de la historia de Maciek (impresionante Zbigniew Cybulski), joven algo tarambana que milita en las filas de un partido de carácter ultranacionalista en una ciudad de provincias. En un clima social y político caótico y lleno de incertidumbres, la anterior armonía existente durante la guerra entre los distintos sectores ideológicos del país frente el enemigo común nazi está a punto de romperse definitivamente, toda vez que cada facción busca posicionarse de la mejor manera posible en el escenario posterior al conflicto, a modo de trampolín que le permita conquistar el poder y, dado lo extremo de las posturas, imponer un régimen, ya sea comunista, ya pro-occidental, que anule al adversario. Es en esta tesitura de anarquía y extremismos generalizados que el joven Maciek recibe un encargo de sus superiores ultranacionalistas: debe asesinar al más importante dirigente comunista del distrito, que piensa alojarse en un hotel de la ciudad. El entusiasmo dogmático e irracional de Maciek se combina con un perfil soñador, un tanto iluso, del joven, que no conoce otra vida que la de la guerra, acerca de lo que debe significar vivir una vida adulta sin violencia, en un mundo lleno de oportunidades y promesas de comodidad. Este horizonte tan halagüeño, con mucho de autoengaño, viene simbolizado por Krystyna (Ewa Krzyzewska), en la que Maciek encuentra el amor en el lugar y momento más inesperados y, desde luego, inoportunos.

Cenizas y diamantes (también conocido como Popiol que Diament) Zbigniew  Cybulski foto de 1958 (8x10)|Placas y señales| - AliExpress

Al final de los años cincuenta, con el neorrealismo italiano de capa caída o prácticamente desaparecido e inmediatamente antes de la irrupción de la nouvelle vague francesa, la cinematografía polaca gozó de amplia aceptación entre el público que buscaba películas más próximas al concepto de cine como arte, tal vez porque, acorde con la postura ideológica de buena parte de la izquierda occidental, existía todo un ramillete de películas polacas que ofrecían relatos de solidaridad, sacrificio y compromiso que, a pesar de ser en general un tanto ambiguos, mostraban un aspecto del sistema comunista, el «socialismo de rostro humano», muy del agrado de los partidos de izquierda que entonces (incluso ahora) se decían anticapitalistas, de lo cual quedó constancia en el palmarés de un buen número de festivales y certámenes. Escrita por Wajda y Jerzy Andrzejewski, autor de la novela en que se basa, la historia capta de manera muy auténtica ese clima de inestabilidad propio de los albores de la Guerra Fría en la Europa recién «liberada», cuando los distintos grupos que componen el bando vencedor de la guerra frente a los alemanes, una vez resquebrajada su frágil unidad, pugnan por no acabar a su vez vencidos por el adversario político. En un impoluto blanco y negro y utilizando la profundidad de campo en una declarada intención de que los diversos personajes y las posturas políticas que representan aparezcan igual de nítidos a los ojos del espectador a pesar de su posición en el encuadre, el mayor descubrimiento de la cinta lo constituye su protagonista, Zbigniew Cybulski, una especie de rocker o de James Dean tras el Telón de Acero, con los ojos siempre cubiertos tras sus gafas oscuras, aun de noche o en interiores poco iluminados, sus andares desgarbados, su actitud desmañada y su extraño y descompensado atractivo.

La película encuentra en él la lectura que une el periodo que representa con el contexto de su producción y rodaje: la promesa y la decepción, la evocación de un tiempo de oportunidades que en el presente ya se saben truncadas, traicionadas, perdidas. Maciek encarna a una generación de jóvenes vapuleados por la guerra que nada más terminar esta fueron a caer en los brazos de la dictadura comunista. Las ruinas de los edificios por los que transitan Maciek y Krystyna, el Cristo asaeteado y colgado cabeza abajo (la muerte de la religión), la noche inmensamente negra que se cierne abrumadora sobre la ciudad, sobre el país, observada a través de los cristales tintados del muchacho (una noche doble; la real y la de quien no ve los peligros, las amenazas, la oscuridad inminente del futuro que se avecina, tal vez la muerte…), y el falso ceremonial (el banquete en el hotel) que conlleva todo engaño colectivo, impregnan la película de una atmósfera desencantada, de una nostalgia y una melancolía bajo la que permanecen toda la rabia y la violencia contenidas del derrotado por una fuerza ante la que no puede oponerse. De este modo, la generación que luchaba por la superación de las etiquetas políticas excluyentes, de las sociedades cerradas, de los enconados enfrentamientos con sus semejantes y propugnaba la primacía de las cualidades humanas de todos los individuos, se vio aplastada y reducida por la implacable lógica de los bloques políticos y su reparto de áreas de influencia, prisioneros de su propio país después de haberlo sido del yugo nazi durante casi seis años.

Pero quien se convierte en total encarnación de ese clima de insatisfacción y esperanzas derrotadas es Maciek, en particular, su evolución a lo largo de la algo más de hora y media de metraje y, sobre todo, en su final. En cómo pasa de ser el muchacho arrogante y pendenciero del comienzo, incluso con estallidos de ira algo demente, a convertirse, tal vez al haberse dejado arrastrar por la tentación del amor, en una criatura dócil, sensible e indefensa, que se sabe vencida y abocada a rumiar su frustración y su odio en la autodestrucción. Así, la conclusión del filme, esa especie de «danza de la muerte» que emprende Maciek, con la sonrisa congelada mientras camina tocado sin remedio, es, además de uno de los más memorables y poderosos finales de la historia del cine, la triste y amarga puesta en imágenes de la tragedia de todo un país.

Popiół i diament. Część pierwsza 1959-89 | W oczach Zachodu | FINA

Pelea por un hombre: Pesadilla (The Strange Affair of Uncle Harry, Robert Siodmak, 1945)

LimerWrecks: September 2020

Dos cosas llaman la atención de este drama con tintes noir de Robert Siodmak, un director de entre los alemanes afincados en Hollywood y reputados como «artesanos» que atesora una producción durante los años cuarenta que ya querrían para sí muchos de sus contemporáneos, no digamos ya de los directores de hoy. En primer lugar, el título original, la referencia a un uncle Harry, tío Harry, que, sin embargo, carece de sobrino alguno. Y, por supuesto, la conclusión, un final muy atrevido para la época; tanto que el guion, adaptación de la novela de Thomas Job, quizá en el ansia de recular lo máximo posible ante la contingencia de que la película pudiera ser cortada o maltratada por la censura, incluso prohibida, deriva como mínimo en el desconcierto, tal vez en el absurdo o, probablemente, en una maniobra maestra del director que bordea todo obstáculo mediante una sugerencia onírica que salva cualquier eventual inconveniente letal.

La trama es, en apariencia, un simple drama de costumbres: los Quincey, una aristocrática familia de glorioso pasado venida a menos, vive apaciblemente en la tranquila ciudad de Corinth, en la que el principal negocio es su fábrica de textil, en la que Harry Quincey (George Sanders, más sensible y emocionalmente frágil que en su registro habitual) trabaja como ilustrador. Harry vive en la gran casona familiar con sus dos hermanas, la viuda Hester (Moyna MacGill) y Lettie (Geraldine Fitzgerald), una joven y bonita muchacha de salud delicada que casi siempre está encerrada en casa, tumbada o al cuidado de sus plantas, al cuidado de sus hermanos, y con una criada quejica y cotilla (Sara Allgood). El tiempo discurre tranquilo, rutinario, mortecino en sus vidas hasta que a la fábrica llega Deborah (Ella Raines), una neoyorquina enviada por la central de la empresa que finalmente se instala en la localidad. El contacto con Harry es cada vez más estrecho, esa cómoda y monótona vida provinciana empieza a verse alterada, mínima, casi imperceptiblemente, pero lo suficiente para que afloren una serie de sentimientos y traumas subterráneos que hacen que la convivencia familiar se tambalee, que la vida apacible pierda poco a poco su punto de equilibrio. Si por lo común es el antagonismo entre las hermanas, o entre Hester y la criada, las que colocan a Harry en un punto de mediación, a veces airado y molesto pero siempre paciente y calmado, otras desinteresado y otras francamente divertido, la aparición de Deborah ha despertado la especial inclinación de Lettie hacia su hermano, una atracción casi antinatural, de caracteres incestuosos, que se expresa en unos celos patológicos, en una total ansia de posesión, de conservación de lo que ha sido la familia hasta la llegada de esa mujer extraña y ajena, y, por consiguiente, de los deseos y maniobras de Lettie para torpedear la relación entre Harry y Deborah. Cuando estos anuncian su compromiso y las hermanas se ven en la obligación de mudarse y de buscar otra casa, Lettie pone en marcha su labor de zapa y sabotaje para impedir la mudanza, retrasar indefinidamente la boda, y lograr así el desgaste progresivo de la relación entre Harry y la mujer que se lo ha robado.

Mientras la posición de Lettie se va enconando, la película va perdiendo poco a poco su luminosidad inicial y se va volviendo más sombría, va adquiriendo la estética expresionista del cine negro, con una música más chirriante, con más escenas nocturnas y atmósferas enrarecidas, de tensión, de enfrentamiento continuo, con movimientos de cámara menos elegantes, con mayor número de planos y más cortes en el montaje. Porque, una vez que Lettie ve cumplido su objetivo, empiezan a ceñirse sobre Harry los nubarrones del desencanto. Un desencanto acumulado, puesto que ya renunció a sus aspiraciones artísticas como pintor en Nueva York para quedarse en Corinth y trabajar en esa anodina fábrica textil, solo para que a sus hermanas no les faltara de nada, y en particular para costear los tratamientos y las necesarias atenciones de Lettie. Ahora, en cambio, su adorada Lettie, la desagradecida Lettie, había intentado todo para sabotear su compromiso con Deborah… Aquí empieza otra película en la que el desencanto se ha convertido en resentimiento, en deseos de venganza. Pequeñas sugerencias, veladas alusiones, ciertas palabras y algunos diálogos de la primera mitad de la cinta adquieren aquí nueva dimensión de significado. Un perfil más oscuro e inquietante surge en Harry a la vez que la psicopatía obsesiva de Lettie por su hermano llega a la máxima eclosión, y estalla del todo cuando, en un brutal giro de los acontecimientos, Hester muere y Lettie es culpada de su envenenamiento, procesada, juzgada y condenada a muerte. Toda la relación de dependencias emocionales, de rencores y desamores personales entre Harry y Lettie culminan en un intercambio de venganzas promovidas por un odio total y absoluto, en el que Lettie, una vez más, se termina saliendo con la suya.

O tal vez no. Eso quiere hacernos creer la conclusión feliz, en la que Harry, solo en la gran casona, tras vaciar la botella de veneno, ve entrar de nuevo a Deborah por la puerta, reconstruyen su relación al instante, justo antes de celebrar la salud recobrada de Hester. Naturalmente, el espectador se queda inicialmente noqueado al volver a ver a Hester pero… ¿es un absurdo, o tal vez la ilusión que vive Harry en el momento crucial, trascendental, del triunfo final de Lettie, cuando ella logra definitivamente que él sea suyo para siempre?

Una película que transcurre por la pantanosa zona del incesto, de la dominación, de la insana atracción (de la castración, dirían los psicoanalistas) dentro de esa corriente «psicologista» que dominó cierto cine de Hollywood de la posguerra mundial, en la que Robert Siodmak fue uno de los máximos exponentes.

Mis escenas favoritas: En un lugar solitario (In a Lonely Place, Nicholas Ray, 1950)

Dixon Steele es uno de los personajes más memorables de Humphrey Bogart. La película, una obra maestra construida meticulosamente para la explotación máxima de sus cualidades como actor (se trataba de una producción Santana, la compañía propiedad de Bogart, bautizada del mismo modo que su yate), es un raro y excelso thriller romántico con tintes noir en el marco de una de las historias de amor más oscuras y retorcidas del cine clásico. La interpretación de Bogart, dura, excesiva e inquietante, probablemente la mejor de su carrera, resalta su brutalidad en contraste con la sutil inteligencia del guion y la sofisticada elaboración de la puesta en escena, encarnadas en la coprotagonista Gloria Grahame.

Música para una banda sonora vital: Verano del 85 (Eté 85, François Ozon, 2020)

In Between Days, clásico de The Cure, abre y cierra esta irregular cinta del habitualmente solvente François Ozon, que navega (nunca mejor dicho) entre el drama adolescente sobre el primer amor, la película de iniciación y descubrimiento del mundo, y el thriller falsamente ligero. Algo descompensada, quizá, por querer abarcar demasiado y pretender unir tonos y temas tan diversos en un metraje tan breve, flojea principalmente en su vertiente de relato de intriga policial, realmente poco trabajado, más un pretexto narrativo poco sólido que una verdadera pata del drama.

Mis escenas favoritas: Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, Howard Hawks, 1955)

Coescrita por William Faulkner, todo en esta película de Howard Hawks apunta al gran espectáculo panorámico, desde las grandes escenas de masas a la colosal partitura de Dimitri Tiomkin, y, sobre todo, el tema central, la ficción dramática que acompaña el proceso de construcción de la pirámide de Keops. No obstante, la película llega a un punto de inflexión en el que vira hacia una atmósfera más intimista en la que las relaciones de los personajes y la intriga sobre su desenlace se imponen al gran formato. La combinación de ambos estilos e intereses alcanza su fusión en el perturbador clímax final, grandioso colofón que culmina tanto la estética monumental como el juego dramático en un único acto.