El espejismo del amor: No me digas adiós (Goodbye again, Anatole Litvak, 1961)

Una novela de Françoise Sagan está en el origen de este drama romántico dirigido por Anatole Litvak en 1961. Paula, una parisina madura (lo que por entonces se consideraba madurez, pues el personaje ha cumplido los cuarenta años; Ingrid Bergman tenía 46), trabaja como decoradora y está profundamente enamorada de Roger (Yves Montand), hombre de edad que tiene una excesiva pasión por las jovencitas, con las que arregla encuentros excusándose en continuos viajes de negocios derivados de su profesión, ejecutivo de ventas de una fábrica de tractores y maquinaria. En uno de sus encargos como decoradora conoce al joven hijo de su clienta, Philip (Anthony Perkins, premiado en Cannes y con el David de Donatello por su interpretación), un inexperto abogado de apenas 25 años que se enamora fulminantemente de ella, y que desde el primer momento la acosa para sacarle una cita. La resistencia inicial de la mujer coincide con el desinterés cada vez más patente en Roger y con el descubrimiento de sus escarceos continuos. De modo que su primera oposición se va diluyendo en la alocada espontaneidad del muchacho, que desprecia todas las convenciones y todos los supuestos inconvenientes de su hipotética relación, y gracias al cual se siente rejuvenecer. Sin embargo, cuando Roger ve peligrar en serio la que creía una relación consolidada con Paula, se propone reconquistarla y eliminar a Philip del triángulo amoroso. Paula, dividida entre la estabilidad y la aventura, entre la conveniencia y la pasión, se siente prisionera emocional de una situación repleta de trampas y peligros, el primero y principal de ellos, la soledad.

Estimable adaptación pilotada por Anatole Litvak, cineasta judío de origen ucraniano al que los sucesivos avatares de la Europa de entreguerras terminaron por arrastrar desde Alemania y Francia hasta Hollywood, donde, a lo largo de una carrera de cuatro décadas, despuntó por sus historias dramáticas situadas en ambientes refinados y elitistas, de argumentos poderosos y contextos ricos y complejos protagonizados por personajes con carencias emocionales, además de por sus comedias y algún que otro melodrama criminal colindante con el cine negro. Sus ambientes, siempre sofisticados y próximos a la aristocracia y a la alta burguesía, están meticulosamente construidos, con un gusto y un cuidado heredados con toda probabilidad de su trabajo como asistente de dirección de Max Ophüls durante su etapa francesa. El confort económico no viene acompañado del sosiego emocional, y los personajes ven complicada su plácida existencia por una serie de vaivenes sentimentales en los que está en juego la verdadera naturaleza de la vida, su esencia alejada de las comodidades materiales, insuficientes a todas luces para curar las enfermedades del alma y del corazón. En el caso de Paula, se enfrentan dos formas de vivir contrapuestas, encarnadas por hombres distintos, encrucijada que se complica todavía más debido a un doble peso adicional: el egoísmo propio y los dictados de la conveniencia social. Sumida en un auténtico dilema, sacudida lo que hasta entonces era una vida sencilla y placentera, se ve de repente inmersa en una crisis de cuyo resultado depende el resto de su existencia, todo su futuro. Para Philip, sin embargo, Paula supone el descubrimiento del amor, un amor juvenil, impulsivo, idealizado, en el que las decepciones y los contratiempos no existen como posibilidades; el “aquí y ahora”, propio de la juventud, lo invade todo. Roger, no obstante, se ve herido en su orgullo masculino con la pérdida de una posesión más preciada de lo que creía, que no temía perder porque la consideraba segura, refugio entre sus aventuras ocasionales pero continuadas. Paula opta, decide sobre la base del amor que cree auténtico, verdadero, seguro, eterno. Continuar leyendo “El espejismo del amor: No me digas adiós (Goodbye again, Anatole Litvak, 1961)”

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Mis escenas favoritas: Amanecer (Sunrise, F. W. Murnau, 1927)

Esta obra maestra del gran F. W. Murnau, probablemente la mayor de toda la etapa muda del cine, cuenta con un buen puñado de secuencias memorables. No en vano, junto con Alas (Wings, William A. Wellman, 1927) recibió el Oscar a la mejor película en la única edición de estos premios en que esta categoría, la más importante, se dividió en dos galardones conforme a criterios industriales y de producción, por un lado, y en atención a su valor artístico, por otro.

La película, como otras muchas de la Fox de entonces, especializada en el reflejo de la vida rural de América, trata de un triángulo amoroso, de la tela de araña de seducción con que una cosmopolita mujer de ciudad (Margaret Livingston) envuelve a un buen hombre de campo (George O’Brien), que pone en riesgo no solo su matrimonio sino la misma vida de la esposa (Janet Gaynor). Además del drama sentimental, Murnau opone aquí las bondades de la sencilla vida campestre a la vorágine y la deshumanización de las atolondradas y ruidosas urbes de comienzos de siglo XX, aspectos que a su vez simbolizan la pureza y las dobleces emocionales de los personajes que componen el trío principal. Como muestra de la excelencia formal de esta maravilla silente de Murnau, vale la pena quedarse con dos ejemplos de la maestría narrativa del director alemán, que logró aquí depurar al máximo su estilo visual para reflejar toda la complejidad sentimental y moral de la historia sin un solo rótulo explicativo: la primera, el momento de la inducción al crimen; la segunda, la ejecución del plan para cometerlo. El desenlace final, no incluido en los vídeos, supone un ejercicio aún mayor de sublimación del lenguaje cinematográfico. Una película imprescindible, una experiencia cultural, es decir, vital, de primer orden.

De lo particular a lo general: Nader y Simin, una separación (Jodaeiye Nader az Simin, Asghar Farhadi, 2011)

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A través del distanciamiento de un matrimonio y de las impresvisibles consecuencias que su separación tiene para la familia e incluso para los extraños, Asghar Farhadi, director y autor del guion, plantea en esta excepcional película de 2011 algo que va mucho más allá, y que es la falta de cohesión y uniformidad  en la sociedad iraní por más que la verdad oficial y la visión occidental del país muevan a pensar lo contrario. Simin (Leila Hatami) quiere abandonar Irán en busca de un futuro mejor para todos, pero Nader (Peyman Moaadi) quiere quedarse para poder cuidar de su padre, enfermo de Alzheimer. En el fuego cruzado se encuentra su hija, que intenta maniobrar emocionalmente para mantener un contacto entre ambos que abra la posibilidad de revertir la situación y genere un reencuentro: cuando Simin abandona el hogar, la niña elige vivir con Nader porque sabe que es la única manera de impedir la ruptura total de la relación entre sus padres. Tras la marcha de Simin, Nader no tiene otro remedio que contratar a una mujer que pueda cuidar a su padre mientras él está trabajando y su hija en el instituto. Su nueva empleada está embarazada, y de inmediato se ve superada por un empleo en el que le cuesta atender todos los frentes, tanto el del servicio doméstico como el del cuidado de un anciano incontrolable. Su agotamiento y su desatención terminan provocando una situación indeseada que lleva a todas las partes a una espiral de mentiras, odios y rencores, incrementados y complicados por las particularidades de la sociedad iraní y por un sistema de justicia comprimido por la educación y la moral religiosas.

La habilidad de Farhadi parte de una intención que lleva a término de manera ejemplar: no juzga a los personajes, no impone visiones ni parte de una moral previa. Evita los discursos de parte, la retórica dramática o la elaboración sentimental de lo que el espectador contempla, pero sin restarle un ápice de tensión ni poderío dramático a una deriva colectiva en que lo irracional le disputa el espacio a lo emocional. El trabajo de Farhadi combina una soberbia elección de encuadres, una gran libertad en el diseño de las escenas (y en su minutaje, lo que posibilita que los intérpretes creen, que doten a sus personajes de múltiples dimensiones y de complejidad y contradicciones) y la dosificación de los diálogos y del contenido informativo y dramático de los mismos dentro de cada una de las secuencias, lo que proporciona gran solidez y un ritmo al conjunto tan pausado y reflexivo como imparable, desbocado, sin ceder ni un milímetro a lo gratuito ni concediendo descansos en forma de tomas de transición. Es el trabajo de los actores, todos espléndidos, el que confiere a la película toda su credibilidad, un mosaico de sentimientos y emociones, nunca telegrafiados ni subrayados, presentados con una desarmante desnudez que a veces lleva al público a la incomodidad, a desear que un momento de tensión cese cuanto antes al tiempo que disfruta del fenomenal trabajo dramático al que asiste (difícil es no removerse en la butaca ante determinadas discusiones, frente al empleo de determinados argumentos, cuando se producen ciertos chasquidos y determinadas rupturas que se reconocen como irreparables). Lentamente, la película abandona la esfera de la intimidad familiar y del enfrentamiento con un elemento extraño y hostil y deriva hacia el thriller judicial, con todas las reservas y particularidades que cabe adjudicarle a la jurisdicción civil iraní y a sus relaciones con la religión, pero igualmente absorbente (las secuencias ante el juez resultan memorables, por sí mismas pero también al alejarse tanto de los tópicos del cine de juicios de Hollywood).

La otra gran virtud de Farhadi está en cómo introduce los continuos giros argumentales que obligan al espectador a mirar con otros ojos a cada personaje prácticamente después de cada escena, cómo varía la carga positiva o negativa de cada uno de ellos, y de los argumentos que emplean, para que al final de cada secuencia algo haya cambiado, y de este modo avance y se enriquezca el relato con una mirada caleidoscópica, con una perspectiva global, envolvente. En cuanto a la puesta en escena, Farhadi logra también que una atmósfera doméstica, cotidiana, rutinaria, se vea inundada de un aire amenazante, de una tensión incesante, de una crispación que se percibe en el aire, que se respira en cada plano. Tanta solidez formal y tanta complejidad temática no descuidan además otro aspecto fundamental, que es presentar desde distintos puntos de vista y desde distintos ámbitos la sociedad iraní, con sus tradiciones y sus profundas contradicciones, el puente entre la moral religiosa deudora de lo ancestral y su encaje con la modernidad, el progreso material y los conflictos personales y sociales contemporáneos. Se trata de una película seria, madura, de una inteligencia y de una emotividad que arranca del espectador su implicación emocional, su participación activa, al mismo tiempo que le impide la toma de un partido claro, que reproduce en su interior las distintas caras del drama según es vivido por los distintos personajes. De fondo, la profunda división política y social de un país que dista mucho de la visión monolítica que transmiten tanto la versión oficial como los medios de comunicación occidentales, y en la que se reproducen, en versión doméstica, los problemas de cualquier familia de cualquier lugar del mundo, derivados del desgaste del amor, de la enfermedad, de las estrecheces económicas, de las ansias de realización personal y de la falta de libertades. Un mosaico humano que nos recuerda, desde uno de los países más antiguos del mundo, que con el transcurso de los milenios, debajo de la superficie, pocas cosas cambian.

Cine de verano: Los muelles de Nueva York (The docks of New York, Josef von Sternberg, 1928)

Los muelles de Nueva York (The docks of New York, Josef von Sternberg, 1928).

75 minutos que cuentan una sola noche que cambia cuatro vidas para siempre. La maestría narrativa de Von Sternberg, en tres únicos escenarios rodados en interiores, al servicio del amor como mecanismo de transformación, acaso de salvación. Imprescindible.

Música para una banda sonora vital: Mulholland Drive (David Lynch, 2001)

Sobrecogedora interpretación a capela de una versión en español de Crying, clásico de Roy Orbison y John Melson de 1961, titulada Llorando, a cargo de la californiana Rebekah del Rio para una de las impactantes y perturbadoras secuencias oníricas de Mulholland Drive (2001), la genial y fascinante (y confusa) película de David Lynch. Sobran más palabras.

Sueños rotos: Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008)

Sin duda los promotores de la serie televisiva Mad men, tan original como la gran mayoría de las series del reciente boom del formato (es decir, prácticamente nada), tomaron muy buena nota de todo lo que ocurre, y de cómo se cuenta, en esta película de Sam Mendes, probablemente la más solvente (si nos olvidamos de la novela original de Richard Yates, mucho más corrosiva y amarga que la película) de una filmografía que contiene títulos sobrevalorados (American Beauty, 1999), alguno además bastante tramposo (Camino a la perdición, 2002), y un par de aparatosas pero huecas aproximaciones al universo de James Bond que, en ambos casos, han estado a punto de llevar a la bancarrota a la MGM. A diferencia de lo que suele resaltarse en las críticas, la virtud de esta película no es tanto que radiografíe con más o menos talento, meticulosidad y oportunidad los agridulces recovecos del amor y la decadencia de la vida de pareja, sino más bien su acertado reflejo del espejismo del sueño americano del orden tradicional burgués en el marco del consumismo perfecto propio de la era Eisenhower, recuperado por Reagan en los 80 y prolongado hasta hoy por el puritanismo omnipresente, la publicidad y las políticas neoliberales. Así, asistimos al desmoronamiento de una pareja como resultado de su toma de conciencia de la realidad, de su comprensión del engaño en el que han caído una vez superadas las vanas promesas de un mundo de diseño cuyas dulces expectativas nunca pueden cumplirse porque nunca existieron.

Para ello, nada mejor que escoger como protagonista a la pareja del truño romanticoide por excelencia de los últimos lustros, Titanic (James Cameron, 1997) y deconstruir su empalagosa historia de amor (y asesinato) en el marco de la América de los 50. Frank (Leonardo DiCaprio, que por una vez consigue no parecer estúpido ni contagiar su estupidez a sus personajes) y April (gran Kate Winslet, como casi siempre), son la pareja ideal (guapos, soñadores, con grandes proyectos vitales producto de la cultura del esfuerzo y la vocación) que se conoce en un momento ideal, en una fiesta de jóvenes despreocupados, entre melodías de swing y noches estrelladas de edificios iluminados y fuegos artificiales… Por supuesto, se encandilan nada más verse, se enrollan y se casan, y van a vivir al típico barrio residencial, más allá de las casas baratas, faltaba más, que dibuja una vida familiar de ensueño: casita enorme con jardín, garaje y pista asfaltada para que el coche pueda entrar sin estropear la leve colina de césped que conduce a la puerta. Tanta perfección formal a duras penas llega a tapar la frustración de una vida malgastada: la de ella confinada en el hogar y la familia (la parejita, como mandan los cánones burgueses), en las labores de ama de casa y en el fracaso de su antigua pretensión de convertirse en actriz teatral; la de él, recluido en un trabajo que odia, seguidor de los pasos de su padre como oficinista de una firma de electrodomésticos de Nueva York, ciudad a la que debe desplazarse cada mañana en coche y tren de cercanías, pululando por vagones, los andenes y las aceras de la Gran Manzana entre otros miles de maridos derrotados y frustrados como él. A punto de perder la juventud, cada uno se defiende como puede de su fracaso: ella, soñando con una vida nueva en París; él, cepillándose a las nuevas y jóvenes secretarias que se incorporan a su oficina. Así las cosas, la voz de su conciencia termina siendo John (magistral Michael Shannon, lo mejor del reparto), que acaba de salir del psiquiátrico al que fue condenado por haber violentado a su esposa e hijo del matrimonio Givings (Richard Easton y Kathy Bates), amigos de la pareja protagonista desde que ella, agente inmobiliaria, les diera a conocer su nueva casa. Frank y April Wheeler son a los ojos de todos la pareja modélica, que para eso son guapos y disfrutan de más y mejores comodidades materiales que sus vecinos, sobre todo más que los Campbell, cuyo miembro masculino de la pareja, Shep (David Harbour) intenta evadirse de su mediocridad deseando a April más que nada. Continuar leyendo “Sueños rotos: Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008)”