Mis escenas favoritas: Noches de sol (White Nights, Taylor Hackford, 1985)

Mikhail Baryshnikov, quien en su día alabó y reconoció a Fred Astaire como mejor y más popular bailarín del mundo, fue invitado a hablar en el homenaje que el American Film Institute celebró en honor del actor en 1981. El astro del ballet clásico, para sorpresa de todos, arrancó así su discurso: «No es un secreto. Todos le odiamos». Baryshnikov prosiguió desvelando palabras tan sinceras, como sorprendentes. «Nos crea complejos porque es demasiado perfecto; su problema es que siempre se está moviendo. Tú terminas tu función, recibes los aplausos y piensas que quizás, sólo quizás, fue un éxito, y te vas a casa… Enciendes la televisión para relajarte y ahí está él, perfecto». «Recordad lo que dijo Ilie Nastase sobre Bjorn Borg», añadió el fenómeno ruso-americano, «nosotros jugamos al tenis; él juega a otra cosa… pues lo mismo sucede con Fred Astaire, nosotros bailamos, pero él hace otra cosa». En otra ocasión, añadió: «Ningún bailarín puede ver a Fred Astaire y no saber que todos deberíamos haber estado en otro negocio».

Baryshnikov se aproximó algo al ídolo americano en esta secuencia junto a Gregory Hines, perteneciente a una película en la que se narra una historia muy similiar a la suya, de disidencia política y amor al arte de la danza.

Por qué una sábana: A Ghost Story, (David Lowery, 2017)

«De lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso», dice la cita clásicamente atribuida a Napoleón tras el incendio de Moscú y que seguramente fue dicha antes por uno o varios personajes históricos, aunque ya se sabe que las frases célebres no pertenecen a quien primero las dice sino a quien las dice en el momento más oportuno o a quien las dice mejor. Esta película de David Lowery navega entre ambos extremos, aunque por el resto de su filmografía hasta la fecha, probablemente la cosa se haya puesto bastante más en claro. Aplaudida casi unánimemente por la crítica, que se deshizo en elogios, sin duda desmesurados, ante la presunta riqueza y supuesta complejidad de sus composiciones visuales y de las profundas reflexiones existenciales que aparentemente apunta, de lo que se ve en pantalla (no de lo que no se ve), también, y sobre todo, emana cierta sensación de inconsistencia, de laguna continuada, de caprichos narrativos al gusto del guion, no de lo que pediría la historia dentro de la propia lógica que la película plantea, que la inclinan hacia una consideración mucho menos entusiasta, y que, una vez finalizado el metraje, libre el espectador, por tanto, del aire grave y solemne que la cinta aspira a manejar, llevan a pensar inevitablemente en la palabra «ridículo». Y es que los agujeros de la sábana que protagoniza la película no son nada en comparación con los que presenta un guion que, en el fondo, excepto en un momento puntual en que un personaje secundario «resume» (no lo hace, es el speech más largo del metraje) el tema, no «cuenta» prácticamente nada de lo que dicen que cuenta.

Empezando por lo «sublime», nos encontramos con una pareja (Casey Affleck y Rooney Mara) que vive en una casa aislada en un entorno rural de Norteamérica. Él es músico y ella no se sabe, y al fallecimiento de él le sigue su retorno a la casa como alma en pena fantasmal de cuerpo material envuelto en la sábana que le sirvió de sudario en el hospital. El fantasma asiste al duelo de su pareja, a su reentrada en la vida cotidiana, su soledad y desamparo en la casa a la que acababan de mudarse no hacía mucho, a sus primeros escarceos románticos de vuelta a la vida sentimental… Y finalmente, a su hartazgo, su ruptura con la vida anterior, la venta de la casa, la llegada de una nueva familia, la marcha de esa familia, su ocupación para la celebración de una fiesta, su destrucción, la construcción en su solar de un rascacielos de oficinas… Y la vuelta al pasado de los pioneros del Oeste, de cómo llegaron a habitar esos espacios, cómo se construyó esa casa, cómo ellos mismos fueron a vivir allí, cómo se cierra el círculo y empieza de nuevo… El tiempo queda abolido, todo está ocurriendo constantemente, confluyendo en un único espacio un número de líneas paralelas infinitas que no cambian, que siempre transcurren del mismo modo. Atemporalidad, pérdida y olvido terminan por convertirse en sinónimos, el sentido de la vida se encierra en un bucle, en una repetición eterna en la que no existe opción de alteración, como un hámster en una rueda de la que no puede escapar. El mito del eterno retorno, destilado y estilizado, sin ninguna lógica narrativa, al menos dentro del modo convencional, cuya finalidad termina y empieza en el estilo: planos largos, poco diálogo (y el que hay, básicamente insustancial), silencios prolongados, elipsis, saltos temporales inmediatos (a menudo en el mismo plano); en suma, lo que durante años se llamó cine «contemplativo», de tono reposado, desprovissto de música o escasamente acompañado por ella, encuadres geométricos y una entrega total al sobreentendido como lenguaje, a la elipsis como sistema. El acierto mayor estriba en la perspectiva, en elegir al fantasma como vehículo de experiencias, a veces transitando por terrenos más o menos novedosos, otras cayendo en «el otro lado» de los tópicos del género de terror (el espectro atormentado que aterroriza a una familia).

Continuando por lo «ridículo», un cadáver cubierto por una sábana en una sala de autopsias  se incorpora y «revive» en su naturaleza ectoplásmica. Eso sí, en algún momento (queda en elipsis) se procura unas tijeras con las que recortar dos aberturas en la sábana para poder ver con los ojos y no darse trompazos contra aquellos elementos físicos que, se supone, según el imaginario popular, debería atravesar sin daño alguno, aunque, por lo visto, no es así. El fantasma se compone así según la imagen infantilizada que de él existe, lejos de las truculencias habituales del Hollywood de los últimos tiempos, como un ente etéreo que solo adquiere corporeidad cuando se cubre con una sábana (los ojos, sin embargo, parece que sí son corpóreos, puesto que solo puede ver por ellos). Después, el fantasma rechaza cruzar el umbral de luz que le llevaría «al otro lado» (y que se abre, a capricho, al fondo de un pasillo del hospital) y decide regresar a casa paseando por el campo y asistir a la viudedad de su pareja. Supuesto prisionero en ese espacio, no podrá abandonarlo aunque ella se marche, otra familia ocupe la casa -una familia de inmigrantes hispanos cuyo hijo mayor sí percibe la presencia del fantasma; no así los demás… porque el guion quiere-, esta se marche, atormentada tras un arranque de furia espectral que se pliega al tópico del poltergeist, se derribe, se construya un edificio de oficinas en cima, pueda deambular por sus despachos, salas de reuniones, hasta asistir a la construcción de una ciudad futurista, el final de los tiempos, llena de luces, rascacielos interminables y vehículos voladores, del tipo Los Ángeles 2019 de Blade Runner, para después retornar al origen, asistir, siempre desde el mismo espacio, a la llegada de unos pioneros del Oeste para instalarse allí, su muerte a manos de los indios (porque sí) y las evoluciones del paisaje hasta que se construye la casa y la pareja, de nuevo él en carne y hueso con su chica, la visitan, la compran y la habitan… Todo vuelve a empezar y a repetirse hasta que son dos fantasmas, dos sábanas, las que observan el subsiguiente derribo de la casa para la construcción del rascacielos… Con una aportación fundamental, el descubrimiento, en la ventana de la casa de enfrente, de otro fantasma, asimismo cubierto con una sábana (¡estampada! ¿Pero de qué hospital venía ese espectro…?), que dice (por telepatía, porque los fantasmas carecen de corporeidad física, y por tanto, no pueden hablar) estar esperando a alguien pero no recuerda a quién, y al que igualmente observa en las siguientes repeticiones del ciclo.

Tenemos así a un fantasma que no puede escapar de un entorno concreto, pero sí que puede caminar del hospital hasta su casa; a un ser incorpóreo que no es tal, porque puede tocar, tirar y romper cosas, pese a lo cual se cubre con una sábana no se sabe por qué; que torpemente, porque al parecer no puede quitarse la sábana que no necesitaría llevar, intenta extraer con la punta de los dedos el papel introducido por su viuda en una grieta de la madera (único momento en que el guion es capaz de anticipar una información con valor narrativo para su posterior utilización), una nota que lee y, bluf, ya no hay cuerpo, ni fantasma, ni bucle, ni prisión, ni tiempo… Sin saber tampoco por qué. No obstante, este desenlace, entre lo poéticamente sublime y lo cinematográficamente ridículo nos ofrece la clave visual de la película: la sábana. La sábana con la que se enrolla ella el cuerpo cuando, sobresaltados por un golpe en las teclas del piano, se levantan asustados en mitad de la noche; la sábana que se asemeja a la cortina que cuelga en la sala del hospital; la sábana que ella hace un gurruño cuando quita la ropa de cama… La sábana de la rectangular pantalla del cine, el teatro de los espejismos, el gabinete de los espectros, la fábrica de fantasmas. Más allá de lo sublime o de lo ridículo, haciendo un hecho aparte con lo que la película tiene de pretenciosa y de las percepciones pedantes y grandilocuentes de los que confunden el estilo con el manierismo vacío, el valor de la historia estriba en que es una película sobre el cine, sobre el espectador del cine. Un fantasma que se distrae de su vida haciendo propias las experiencias de otros fantasmas. Lo demás solo es silencio.

El cine de lo que no se ve: Uno de nosotros (Let Him Go, Thomas Bezucha, 2020)

El cine es un arte indirecto. Juega y se construye con lo explícito, con lo implícito, con lo sugerido y con lo adivinado. Es decir, ha de contar con la participación activa del público, de modo que la película no se conforma entre los límites de la pantalla sino que adquiere vida definitivamente, si es que la tiene, en el cerebro y la sensibilidad del espectador, en sus recovecos emocionales y sus tripas revueltas. Esta es la mayor virtud de este drama con tintes de thriller, road movie y western escrito, producido y dirigido por Thomas Bezucha (cuarta película en veinte años) a partir de la novela de Larry Watson: la película cuenta tanto o más a través de lo que sucede dentro de cuadro que mediante lo que se supone ocurrido fuera de él, pero proporciona al espectador las herramientas adecuadas, con la debida economía narrativa y sin los habituales y cansinos subrayados emocionales o intelectuales, para que se sepa a ciencia cierta y sin la menor dificultad que bajo la superficie de un argumento hasta cierto punto simple yace un drama de profundo calado que se ve solo en parte, y que hace que el epicentro de la trama se traslade desde lo evidente de las imágenes perceptibles, por medio de unas muy medidas y efectivas elipsis, a una parte de la acción que no se narra pero que se intuye, que se sabe, que lo condiciona y lo explica todo, es decir, desde lo aparente, la trama de unos abuelos, Margaret y George Blackledge (Diane Lane y Kevin Costner), que pretenden rescatar a su nieto de las garras de su peligrosa familia política de circunstancias, los Weboy, al verdadero drama, la larga historia de encuentros y desencuentros de un matrimonio, en el que este último capítulo es el lance postrero.

A la muerte accidental de su hijo se une el nuevo matrimonio de su exnuera, Lorna (Kayli Carter), con un individuo de dudosa catadura, Donnie Weboy (Will Brittain), al que Margaret sorprende en cierta ocasión agrediendo a su nieto y, de paso, a su madre y nueva esposa en segundas nupcias. Poco después, en un amago de visita para intentar averiguar qué se está cociendo en esa familia, Margaret descubre que, sin previo aviso, han abandonado precipitadamente el apartamento que aún no habían terminado de decorar y han salido no solo del pueblo, sino también del Estado (Montana). A Margaret se le mete en el tozuelo salvar a ese niño de un padre maltratador y de una madre pusilánime y dócil, y junto a su marido, que además es un sheriff jubilado y, como tal, tiene sus reservas porque conoce muy bien la ley y cómo funciona, lo que se puede hacer y lo que es imposible, partir hacia Dakota del Norte, de donde proviene la familia de Donnie y sospechan que se han refugiado, para convencer a Lorna de que les entregue la custodia del niño y pueda así crecer en un ambiente sano y apacible. Las informaciones fragmentarias que van conociendo acerca de los Weboy no son precisamente tranquilizadoras, y los Blackledge se van preparando para lo peor, es decir, para el fracaso de esa misión autoimpuesta o bien para su consecución a un coste mayor del deseado, y aun del esperado. Conocerles no mejora las cosas, porque Blanche Weboy (Lesley Manville), la matriarca de la familia, no es una abuelita hogareña y amable, amorosa de su nieto (ni siquiera de sus hijos), sino una mujer dura, resentida y perversa que encabeza un grupo de rufianes brutos y chulescos de pésima reputación, peor educación y nula moralidad, compuesto por su hermano Bill (Jeffrey Donovan) y completado por sus tres hijos. Evidentemente, el encuentro no solamente es infructuoso sino dramático, porque Margaret y George no se enfrentan a una familia normal sino a una especie de clan familiar que oscila entre el garrulismo extremo y el grupo de esbirros organizado. Así las cosas, la única opción parece consistir en lograr convencer a Lorna, en conseguir su ayuda y su consentimiento cuando puedan abstraerla a la influencia (o más bien extorsión) de la familia de su marido, y salir zumbando para Montana con exnuera y nieto. No resulta fácil, naturalmente, y en el camino Margaret y George no solo comprenden las dificultades que representa enfrentarse a la irracionalidad más cerril y brutal; también hacen balance de su unión, de su vida juntos, de tal manera que la solución al problema de su nieto implica alguna clase de respuesta, de conclusión, a lo que han experimentado, a su matrimonio, a su existencia, lo cual constituye el verdadero núcleo de la película.

Así, mediante pequeñas pinceladas, apenas apuntes que parece que se pierden en el vacío pero que van conformando un velado pero muy presente mapa emocional, sabemos que, en efecto, George fue sheriff, pero que también padeció en algún momento severos problemas con el alcohol, los cuales, a su vez, derivaron en otros de clase diferente (tal vez una infidelidad, puede que simples cambios de carácter que afectaran a su relación) que en algún punto indeterminado del pasado pusieron en riesgo su matrimonio. De igual modo, tenemos noticia de que Margaret era domadora de caballos, y que también, además del trance de la muerte de su hijo, necesitó de la fuerza y el apoyo de George para superar alguna clase de trauma del pasado, tal vez derivado, justamente, de su profesión, y poder «reconstruirse». El hecho de que esa fuera su ocupación, y de que su hijo falleciera a lomos de un caballo domado recientemente, conceden al argumento, y en particular al personaje de Margaret, una carga narrativa extra relacionada con la maternidad, la sensación de pérdida y el sentimiento de culpa, detalles que subyacen bajo su comportamiento y sus actitudes, puede que ilógicas desde el punto de vista de la ley pero perfectamente coherentes sobre la base de la construcción psicológica y emocional del personaje. Un extremo de la trama que viene reforzado por la aparición de Peter (Booboo Stewart), un indio evadido del internado en el que pretenden reeducarlo para borrar sus huellas étnicas, y que vive en medio de los páramos, desarraigado, en una cabaña, junto a un caballo que ha encontrado pastando libre. Son los años 60, y en Montana y Dakota del Norte todavía están muy presentes las formas y los modos de vida del Oeste, lo cual incluye la manera de resolver los problemas, los conflictos y las afrentas, y a ellos se entrega el errabundo Peter, que ya ni siquiera es capaz de comunicarse en lengua nativa con sus parientes.

Ese sentimiento de pérdida, pero también, y sobre todo, el historial vital del matrimonio Blackledge, es lo que explica el violento tramo final, que algunos comentaristas han juzgado anticlimático o incoherente con el tono y el tema del resto de la película. Sin embargo, es la convicción de haber contraído una deuda con Margaret a lo largo de su periplo vital, no la venganza, ni siquiera tampoco el deseo de llevarse a su nieto a Montana, lo que conduce a George a desencadenar el infierno final que resuelve el argumento, como no puede ser de otra manera en la dinámica destructiva y de todo o nada a la que se ha llegado, propia, aquí sí, del western puro, de forma poco complaciente. Porque George lo que busca es proteger a Margaret, defenderla, reconfortarla, garantizar su bienestar dándole lo que desea, y que tal vez antes, demasiadas veces, le negó, es decir, pagando su deuda al precio máximo. El antiguo sheriff, resignado, cabal y reacio a complicaciones, hace la mayor apuesta de manera desinteresada, por Margaret, no por él mismo, ni por su hijo muerto, ni mucho menos por su exnuera, ni tampoco por su nieto.

Hilos argumentales muy sutiles que se sostienen en pequeños detalles: el laconismo de George, las miradas y las sonrisas cómplices y calladas de Margaret (magnífica Diane Lane, centro absoluto de la película; cada secuencia se crea a partir de ella), la mutua comprensión silenciosa en diálogos a medio terminar o en frases que quedan a medias, el uso de los espejos (cuando ella elige la corbata de él antes de la boda; los reflejos de los retrovisores de los coches al partir en determinados trayectos) o los paralelismos narrativos (todos los personajes pierden algo o a alguien; todos los personajes y situaciones tienen su reverso simétrico, un valor positivo frente a otro negativo). Un conjunto construido en un tono muy medido y sobrio, de ritmo reposado y de gran belleza puntual, pero sobre todo erigido en torno a enormes paisajes fríos e impersonales, acompañados de una meritoria partitura de Michael Giacchino, dirigido por Thomas Bezucha y producido por Mazur y Kaplan Company, pero que no habría extrañado ver dirigido por el Clint Eastwood de los últimos noventa o primeros dos mil, producido por Malpaso. No sorprendería ver la firma de Eastwood en este largomentraje ni por el academicismo clásico del formato, ni por la hondura temática y psicológica del drama, ni por los ambientes recorridos durante el viaje de Montana a Dakota del Norte, ni por la delicadeza de la banda sonora ni de la mirada sensible y meticulosa del director. Estamos ante un caso extraño y ejemplar de película «de Eastwood» sin Eastwood.

Balada por el hijo desconocido: El relojero de Saint-Paul (L’horloger de Saint-Paul, Bertrand Tavernier, 1973)

Un detalle llama la atención antes de afrontar el visionado del debut como director de largometrajes del cineasta francés Bertrand Tavernier: que, en su primera película, un plumilla de Cahiers du Cinéma recurra como coguionistas a los veteranos Jean Aurenche y Pierre Bost, destinatarios en los primeros tiempos de la revista de los dardos de los críticos autodenominados «jóvenes turcos», en particular de los de François Truffaut, por la supuesta artificiosidad y la primacía que en sus trabajos existía de lo literario sobre lo cinematográfico, para adaptar, precisamente, una obra literaria, la novela policíaca de Georges Simenon El relojero de Everton. Poco motivo para los reproches de Truffaut y compañía parece haber, sin embargo, en el guion final coescrito a tres bandas, que, lejos de la literalidad de la novela, registra notables cambios en la historia de este relojero (Philippe Noiret) cuya vida da un vuelco cuando la policía le informa de que su hijo ha cometido un asesinato (con posterioridad, Tavernier se inspiraría en Aurenche para su película SalvoconductoLaissez-passer, 2002-, ambientada en la Continental Films, la compañía alemana que producía películas en la Francia ocupada). De entrada, se traslada la acción a la Lyon natal del cineasta, lo que le permite introducir, además de una geografía reconocible y cotidiana que le resulta cómoda y asequible, ciertos elementos autobiográficos (pasajes concretos, espacios y personajes determinados) que otorgan autenticidad y verosimilitud realista al conjunto. Por otra parte, selecciona un prisma ideológico personal, fruto de la militancia izquierdista del director y del clima político del momento (la resaca de Mayo del 68 y de las desastrosas guerras coloniales francesas), si bien elude cargas las tintas en cuestiones políticas, quedan más bien como telón de fondo relativamente condicionante de la acción. Finalmente, se elimina el personaje de la esposa del relojero, adusta y desagradable, que apenas aporta nada al núcleo central del interés del director por la historia: el traumático descubrimiento por parte de un padre del hecho de que casi no conoce a la persona que hay detrás de la identidad superficial de su hijo, y de la enfermedad, personal y social, o personal como resultado de lo social, que revela este síntoma, la incomunicación.

Así es, no solo en cuanto a la relación padre-hijo, que conviven desde que la madre los abandonara muchos años atrás, pero cuyas vidas transcurren paralelas, ajenas a un verdadero entramado emocional, coincidentes en determinados puntos de la cotidianidad diaria más inmediata por simple inercia, más mecánica que afectiva, pero en el fondo distantes, lo mismo que socialmente los amigos de comidas y cenas, de cafés y copas, que se citan a las mismas horas y en los mismos sitios los mismos días de la semana, son compañía circunstancial y, del mismo modo, en buena parte ignorada, secreta, misteriosa, rutinaria. El costumbrismo un tanto desconcertante (por alejado de lo que pronto va a ser el tema central de la película) que Tavernier refleja al principio de la cinta, la sencillez en las relaciones, el retrato realista de la ciudad de Lyon y de las criaturas que habitan el distrito de Saint-Paul, pronto deja paso a una naturaleza bien distinta de las cosas que late bajo esa percepción limitada de los sentidos y del lugar común diario. Por una parte, el hecho criminal, que rompe una dinámica vital de una placidez casi sepulcral, casi automatizada, y que hace que el relojero, Michel Descombes, observe la vida desde una perspectiva muy distinta, menos tranquilizadora, menos autocomplaciente. Por otra, la convulsión que para él supone la irrupción en su vida de aquello que hasta entonces es mero espectáculo y tema recurrente (y demagógico) de tertulia de café: la política entendida como lucha de trincheras ideológica más allá del bombardeo continuo de propaganda televisiva, radiofónica y escrita, de opiniones y bravuconadas vertidas en el bar junto a una copa de coñac o un vaso de vino. Esto cambia la mirada del relojero Descombes, pero no el tono ni la forma de la película, que se mantiene dentro de esas mismas coordenadas de frialdad y sobria extrañeza que parece ajena a todo lo que ocurre, mera observadora, constatadora, más que parte implicada.

Ni la política ni la intriga criminal alteran la forma ni el fondo del film; estas líneas argumentales corren parejas al sentido último de la narración, el hallazgo por parte del padre de una personalidad ignorada en su hijo y el sentimiento naciente de la necesidad de reencontrarse, de reconciliarse, de reubicarse con él en una nueva realidad íntima reconfigurada, en un nuevo tipo de relación más acorde a lo que ahora ve, a lo que es la normalidad paternofilial desde una perspectiva adulta. En otras palabras, la necesidad de recuperar el tiempo perdido, de recuperar a quien su hijo verdaderamente es bajo ese desconocido con el que convive. La política, a partir del hecho de que la víctima era veterana de las campañas francesas en Argelia e Indochina y del clima social reinante en Lyon, las huelgas, concentraciones, manifestaciones y protestas (también en la empresa de Bernard), está presente a través de la tergiversación intencionada (por la excitación del morbo que a su vez lleva a la audiencia) que los medios de comunicación hacen de los hechos que rodean el caso, y que llegan incluso a salpicar a Michel cuando dos elementos de la extrema derecha atacan su local arrojando piedras contra el escaparate cuando él está dentro, lo que lleva después a una persecución y al ejercicio de la violencia descontrolada contra los agresores (es decir, asimilando a víctimas y verdugos). En lo que respecta a la intriga, a la averiguación policial de lo acontecido y al esclarecimiento de la culpabilidad de los hechos, la evolución de los acontecimientos y la aportación de nuevas circunstancias contribuye decisivamente al descubrimiento paterno de la verdadera naturaleza personal de su hijo, de modo que la perplejidad y el rechazo iniciales, se van transformando en un sentimiento de comprensión, de identificación, incluso de admiración: tal vez la política no sea más que una interesada cortina de humo y la verdad sea mucho más simple, el acoso de un individuo indeseable a una joven expuesta, y la defensa a ultranza que Bernard hace de ella hasta las últimas consecuencias. Es este punto resulta fundamental la figura del comisario (Jean Rochefort), que lejos de limitarse a la relación entre el padre del acusado y el policía que trata de demostrar su responsabilidad en los hechos y en la posibilidad de una condena, se hace profundamente humana, comprensiva, hasta melancólica, siendo el único caso en que realmente parece establecerse una auténtica comunicación entre dos personajes que se entienden aun sin hablar, a través de miradas, gestos y silencios, que son prácticamente un espejo el uno del otro, lo cual, a su vez, abre la puerta a uno de los temas predilectos de Tavernier en esta y otras películas, la relación del individuo con el aparato de Justicia de una sociedad.

Sin embargo, la película deja de lado los códigos convencionales del cine político y del thriller policial para centrar su interés en el aspecto humano y en el tema de la incomunicación, es decir, de la soledad, tratado de manera sutil. El padre, primeramente viéndose forzado a comunicarse con su hijo, finalmente se ve inclinado a ello por propia convicción, por un renacido deseo de tender puentes hacia él y de incorporarlo a su vida como algo más que una presencia habitual y común. Así, para el relojero el crimen y sus motivaciones, los mecanismos policiales y legales y las posibles consecuencias pasan a un segundo plano, y es el nuevo comienzo con su hijo, aun en la distancia, su único interés. Con predominio del tono realista y distante, aunque muy intenso, sobre los códigos del cine policial y sociopolítico, la película se zambulle, en un tono pausado, reflexivo, dando su tiempo a la progresiva fermentación de su sustrato moral con cada espera, con cada diálogo profundo entre relojero y policía, en los torbellinos interiores que llevan a los personajes a dilemas éticos, a posicionamientos morales, al ejercicio de lo que consideran justo, aunque esto conlleve el desafío a la legalidad y el enfrentamiento con los poderes establecidos y su concepto de justicia, a veces ilógica, carente de sentido, y a menudo demasiado inflexible, como el paso del tiempo, de la vida, que miden los relojes que arregla Michel Descombes y que para él, definitivamente, se ha roto.

El perdido placer de la conversación: Mi cena con André (My Dinner with André, Louis Malle, 1981)

Louis Malle asume en esta película un reto que parece imposible que pudiera satisfacer al público de hoy: filmar casi dos horas de una sencilla conversación entre dos personajes en torno a una mesa. Si bien no se trata de dos personajes cualesquiera ni de una larga charla repleta de banalidades, chascarrillos o intimidades en mayor o menor medida chocantes o morbosas, Malle, que no dedica ni un segundo (lo que es de agradecer) a alimentar toda esa inmensa y cara tontería esnob y elitista que rodea el negocio mediático de la gastronomía y la cultura gourmet, sale más que airoso en la construcción de una obra que, sin apartarse de su materia prima central, el texto elaborado por sus propios protagonistas, André Gregory y Wallace Shawn, que además se interpretan a sí mismos, no olvida que es una película, y por consiguiente acompaña los largos parlamentos de los comensales (porque, más que un intercambio verbal se trata de esto mismo, de parlamentos) con una estudiada planificación que subraya, intensifica o relativiza, según el caso, el contenido de lo que se habla y se escucha, que pone la distancia del objetivo y el ángulo de cámara, en suma, al servicio del rostro y del contenido de las palabras de los protagonistas, (casi) únicas presencias en pantalla durante todo el metraje.

En cuanto a la estructura, la película se inicia con un breve prólogo que muestra el recorrido que Shawn hace por las calles y el metro de Nueva York en dirección a su cita en el restaurante, mientras la voz en off del autor-personaje pone en antecedentes al espectador acerca de las circunstancias que afectan al encuentro: André Gregory es su descubridor, su mentor, la persona que le abrió las puertas al teatro, a la interpretación, a la creación. Sin embargo, con el tiempo se distanciaron, Gregory partió a diversos proyectos de teatro experimental en el extranjero (Tíbet, India, África, París, Escocia…), de los que se dice que regresó muy cambiado, traumatizado incluso; por su parte, Shawn manifiesta una intensa preocupación por su estado actual, por su futuro inmediato en la profesión, por la acumulación de gastos y de facturas, por el incierto porvenir y por las dudas sobre su trabajo, como actor y dramaturgo. En resumen, Shawn, que esa noche está libre porque su novia también tiene plan fuera de casa, se ha visto más o menos obligado a aceptar la invitación de su antiguo maestro, algo que le incomoda, le perturba, le remueve por dentro sin saber todavía por qué, pero que le augura próximos tormentos. Una vez transcurrido el extenso capítulo central, la cena propiamente dicha, la película vuelve a mostrarnos la resaca en forma de recorrido en taxi por las calles semioscuras de la ciudad que nunca duerme, de nuevo con la voz de Shawn como acompañamiento. Un catálogo de estampas urbanas subrayadas por la Gymnopédie número 1 de Erik Satie, que puntúa el estado de melancolía y cierta inercia vital que transita Shawn, quien al final del metraje ha experimentado sutiles variaciones en su estado de ánimo y en su percepción de las posibilidades que puede depararle su futuro respecto al planteamiento de apertura.

Naturalmente, el cuerpo narrativo principal viene constituido por el largo pasaje de la cena: primer plato, segundo plato y café, en un restaurante no identificado, de luces suaves y tenues, concurrido pero no abarrotado, de voces apagadas o con sordina, atendido por un servicio eficiente y discreto (Jean Lenauer y Roy Butler). De inmediato, la cámara va a tomar la misma postura desapercibida, un testigo directo que selecciona y enfatiza, cerrando en primer plano o abriendo plano general de la mesa cuando conviene a los matices del texto, pero que permanece distanciada, aséptica, simple testigo, ojos y oídos del espectador. A tal fin, Malle, por un lado, fragmenta el espacio para romper el estatismo teatral y ofrecer mayor dinamismo al público ideando distintos posicionamientos de cámara, según hable uno u otro personaje (más Gregory en la primera mitad; ambos en intercambio durante el segundo tramo), acercándose o alejándose, ofreciendo uno u otro ángulo de la mesa, con Gregory de frente, Shawn de frente, en escorzo lateral mostrando el rostro de ambos, uno de frente y otro de lado, o bien en diagonal, con el medio perfil de ambos. El objetivo focaliza el interés en el personaje que habla y en el tema de conversación, reajustándose en cada momento o bien desahogando el encuadre para mostrar (más en la primera mitad) de forma indirecta o circunstancial (reflejados en un espejo o circulando tras la figura de Gregory) la actividad normal de un restaurante de una gran ciudad a la hora de la cena, aparte de los momentos en que se abre el ángulo para mostrar cómo los comensales son servidos y atendidos. En este aspecto, lo destacable es que la cámara permanece a la altura de los intérpretes sentados a la mesa, con apenas ligeros picados en perspectiva, de modo que el espectador se sitúa todo el tiempo, según el momento, bien como un tercer o cuarto comensal (según la cámara muestre el rostro de Gregory o de Shawn) sentado a la misma mesa, bien como un voyeur que a su vez cena en una mesa contigua, frontal o lateral, y cotillea u observa lo que ocurre, y sobre todo lo que se dice, en la mesa vecina.

Y este es el nudo central del filme, asistir a la conversación torrencial, al principio casi un monólogo de Gregory, entre los dos personajes. Tras los tanteos iniciales, entre la cortesía, la educación y cierto embarazo, se abre el fuego con el planteamiento de la duda que come por dentro a Shawn: ¿por qué Gregory se marchó al Tíbet? ¿Qué le faltaba? ¿Qué buscaba? ¿Qué encontró? ¿Por qué ha vuelto? ¿Por qué ese empeño en retomar el contacto y cenar con él? ¿Servirán las dudas y confesiones de Gregory para aclarar, suavizar o explicar la encrucijada vital que vive Shawn? A partir de este punto se pone en palabras toda una línea de pensamiento que va del común interés de ambos, la actuación, la escritura teatral, la representación, la experimentación dramática, a lo que en realidad es la sustanciosa búsqueda de un sentido de la vida, individual y colectiva a partir de distintas formas de percibir la realidad, o incluso del cuestionamiento del propio concepto de realidad o de los elementos que la conforman. Vida, muerte, arte, amor, Quijote y Sancho, Holmes y Watson, Gregory y Shawn, distintas actitudes, de lo espiritual a lo puramente materialista, de lo sublime a la inmediata preocupación por los mínimos de supervivencia, del letargo mental, moral y espiritual en el que vive la sociedad occidental a las vivencias experimentadas lejos de ella, con la belleza y el arte como aliados imprevisibles en un redescubrimiento personal que se estima receta global para un cambio, para un nuevo renacimiento común, para aprender a mirar de nuevo el mundo que nos rodea, a relacionarnos con él, a reevaluar nuestra escala de preferencias, intereses, valores. Que las personas, los lugares, los libros, las películas, las obras de teatro, son algo más que nombres o títulos que marcar en la agenda personal de tareas realizadas, que el paso por la vida es algo más que cumplir tareas y superar estadios preconcebidos, dibujados por otros.

Tan original en su planteamiento formal como ambiciosa por la cantidad y profundidad de los temas que toca y de las miradas que sugiere, la calidad y trascendencia de los diálogos, así como el placentero disfrute de hilos argumentativos de impecable construcción que llevan al espectador a planteamientos y reflexiones infrecuentes en nuestro mundo de hiperespacios conectado las veinticuatro horas del día, hacen de la película un extraño artefacto narrativo que combina la atmósfera relajada y segura de una charla de antiguos amigos que gana progresivamente en intimidad y confianza con el tratamiento de las grandes cuestiones e inquietudes humanas, reducido en su enorme complejidad a las experiencias y perspectivas vitales de ambos personajes en sus respectivas biografías. Dos citas enmarcan el terreno de juego de esta conversación a la busca de un nuevo renacer: la primera, rememorada por Gregory a partir de una película de Ingmar Bergman: «podría vivir siempre en mi arte pero no en mi vida»; la segunda, también suya pero cosecha aparentamente propia, concluye: «si vives de forma mecánica -esto es, si no aprendes a observar, a sentir, a percibir-, deberías cambiar tu vida». Shawn, por el contrario, es mucho más prosaico, menos elevado, más pegado a la tierra: «a los diez años tan solo pensaba en el arte; ahora solo pienso en el dinero». Es decir, la vida en estado básico, con sus pequeñas y limitadas alegrías, miserias, decepciones, objetivos, rutinas y experiencias. Una película que hibrida cine y teatro, realidad y ficción, texto e improvisación, vida y representación, cuya mayor virtud supone la puesta en imágenes de algo tan inaprensible como el pensamiento o la emoción, y que explora una vía creativa en la trayectoria cinematográfica de Louis Malle que alcanzaría su eclosión en su último y excelente trabajo, también participado por Wallace Shawn y André Gregory, Vania en la calle 42 (Vanya on 42nd Street, 1994).

Música para una banda sonora vital: Espíritu sagrado (Chema García Ibarra, 2021)

Yeha Noha, tema principal del disco Sacred Spirit, comercial maniobra musical consistente en ponerle base electrónica a supuestos cánticos indígenas norteamericanos, cierra esta extravagente cinta española del pasado año (coproducida con Francia y Turquía) en la que convergen dos líneas argumentales: la desaparición de una niña y la muerte de Julio, el responsable de una asociación de aficionados a la ufología de Elche; José Manuel, tío de la niña y miembro destacado de la asociación, debe continuar en solitario con el proyecto que había iniciado con Julio y que está relacionado con un secreto cósmico de importancia trascendental para el devenir de la Humanidad.

Entre el realismo y el kitsch, entre el humor con retranca, el hieratismo naturalista amateur y el disparate carpetovetónico, la película constituye una rareza, mucho menos osada, irreverente e innovadora de lo que pretende aparentar, pero en todo caso diferenciada del habitual cine comercial español víctima de las televisiones y, por eso mismo, refrescante y pertinente.

Música para una banda sonora vital: Hoosiers, más que ídolos (Hoosiers, David Anspaugh, 1986)

Tópica y típica historia de superación personal, y de grupo, enmarcada en el mundo del baloncesto estadounidense no profesional de la década prodigiosa de los cincuenta, la mejor baza de esta cinta es un trío protagonista (Gene Hackman, Barbara Hershey y Dennis Hopper), que se mueve con solvencia y mucho carisma entre las costuras de un argumento que parte del lugar común afín al western (un extraño cuya inmersión en un círculo cerrado local despierta suspicacias, celos, envidias y odios) en dirección hacia el hallazgo de la redención personal de un pasado atormentado y el redescubrimiento del orgullo y la autoestima de una comunidad venida a menos. Héroes domésticos ordinarios y cultura de la victoria, valores muy americanos que recrea y refuerza la banda sonora compuesta por Jerry Goldsmith.

Diálogos de celuloide: La heredera (The Heiress, William Wyler, 1949)

– Él espera que tú lo mantengas con tu dinero.
– Él no espera nada, padre. No me quiere por eso.
– ¿No? ¿Por qué entonces? ¿Por tu gracia? ¿Por tu atractivo? ¿Por tu mente rápida? ¿Por tu sutil ingenio?
– Él me admira.
– Catherine, llevo meses intentando no ser cruel contigo pero ya es hora de que comprendas la verdad. ¿Cuántas chicas se habrían casado con él en la ciudad?
– Pero me prefiere a mí.
– Oh sí, claro, estoy convencido de ello. Hay cien mujeres mas guapas. ¡Mil mujeres más inteligentes, pero tú tienes una virtud que la supera a todas!
– ¿Cuál… cuál es, padre?
– ¡Tu dinero!
– Padre…
– ¡No tienes nada más!
– Me estás diciendo unas cosas terribles…
– No espero que me creas, desde luego. Llevamos toda la vida juntos y no te he visto aprender nada. Con una sola excepción, hija mía, que bordas muy bien. Lo reconozco.

(guion de Augustus y Ruth Goetz a partir de la novela de Henry James y de su adaptación teatral)

Píldora del mundo de ayer: Amoríos (Christine, Pierre Gaspard-Huit, 1958)

Christine (1958) | MUBI

Toda una sorpresa de lo más agradable esta aproximación del director francés Pierre Gaspard-Huit al universo del escritor Arthur Schnitzler, uno de los máximos representantes, junto con Stefan Zweig o Joseph Roth, de la literatura que relata aquella Viena imperial previa a la Primera Guerra Mundial, ese viejo orden burgués surgido de las ruinas del Antiguo Régimen que en cierto modo, como epicentro de unos estados que aglutinaban varias coronas, parlamentos, lenguas, climas y banderas, en los que florecieron la ciencia, la medicina, la cultura y las artes, supuso tanto una oportunidad perdida, truncada por los horrores de una guerra de una devastación no vista hasta entonces, como el germen de lo que después vino a ser el espíritu de construcción de una identidad europea que superara las estrecheces mentales de los nacionalismos y los integrismos políticos. Una visión en parte nostálgica pero para nada complaciente, en la que el drama nace del contraste entre los rescoldos de las viejas costumbres de un orden de cosas profundamente arraigado en la sociedad, principalmente entre las clases superiores, y las ansias de cambio, los nuevos aires que la modernidad del pensamiento, de la psicología, de la música o del progreso material (la creciente rapidez e inmediatez de las comunicaciones) fueron despertando en el conjunto de la ciudadanía y, sobre todo, entre la juventud. Un drama que, como sucede en otra de las obras más celebradas de Schnitlzler, Relato soñado, llevada al cine por Stanley Kubrick en Eyes Wide Shut (1999), bordea la tragedia o se adentra ampliamente en ella.

La Viena diurna y luminosa de 1906 que representa Gaspard-Huit poco tiene que ver con el Nueva York nocturno y sombrío que dibuja Kubrick en su adaptación, libre de contexto temporal y espacial pero asombrosamente fiel. Una Viena eternamente soleada, rodeada de prados verdes y bosques frondosos, en la que la música de las orquestinas en las verbenas, el bullicio de las calles y el griterío en las tabernas convive con los suntuosos salones de los palacios de la nobleza y la alta burguesía, los bailes de gala entre valses de Strauss y los grandes acontecimientos, musicales y sociales, de la Ópera vienesa. Este es el marco, suave, ligero y colorista, en el que se desata la pasión entre el subteniente de dragones Franz Lobheiner (Alain Delon) y la aspirante a cantante de ópera Christine Weiring (Romy Schneider), a la que ha conocido, precisamente, en uno de esos festejos populares. Aunque las andanzas de Franz son las que inicialmente sitúan al espectador y resultan decisivas para el desenlace de la historia, en realidad la protagonista, tanto por la preeminencia en los créditos de la actriz como por su presencia absoluta en el título original del filme, es Christine, la víctima propiciatoria e inocente de un pasado bajo cuyas reglas los jóvenes juegan pero que no pueden controlar ni mucho menos subvertir. Y es que Franz, protegido del barón Eggersdorf (Jean Galland), es amante de su esposa la baronesa (Micheline Presle), con la que comparte tórridas veladas en el discreto apartamento del militar. Franz, que casi soporta la relación por inercia y que no ve la forma de ponerle fin, encuentra un nuevo estímulo para ello en la pizpireta muchacha, con la que descubre una pasión amorosa que va más allá del puro materialismo sexual. Sin embargo, la reacción de la baronesa y la casualidad puesta en manos de un mal bicho quieren que, una vez clausurado el furtivo romance adúltero, la noticia de su existencia llegue por fin a oídos del barón, que no tarda en poner en marcha los irrefrenables y fatales mecanismos del honor, tanto en lo referido a la aristocracia de la que forma parte el barón como en lo que respecta a la casta militar de la que Franz es miembro. De este modo, la futura felicidad de la pareja Christine-Franz queda a expensas del resultado de un duelo a pistola (del que ella no sabe nada, porque también desconoce sus causas, por más que sospeche de la vida anterior de su amado) y se ve seriamente comprometida.

La historia, por tanto, además de presentar un amor fatal de cariz trágico y amenazado en la línea del folletín tradicional, utiliza al mismo tiempo este como pretexto para reflejar esa Viena de los albores del siglo XX pero profundamente decimonónica, y en particular retratar la división de clases y las diferentes normas que rigen las costumbres de unas y otras, pero que también terminan aplicándose hacia abajo en estricto régimen jerárquico. Así, las clases acomodadas, las más próximas a la fortuna, a la riqueza, a la comodidad y a la influencia de los círculos de poder, resultan, sin embargo, prisioneras de las obligaciones morales y sociales que van asociadas a su posición. Un lance de honor no puede ni debe quedar sin respuesta, y el protocolo incluye el alejamiento, siempre bajo control, de la esposa infiel, y la extirpación del motivo de la infidelidad, es decir, del amante. La pertenencia al ejército de este, es decir, su condición de baluarte defensivo del imperio y de, en última instancia, subordinado del emperador, tampoco es obstáculo. Muy al contrario, el propio honor del ejército, del regimiento, del uniforme, exigen que Franz ofrezca cumplida satisfacción al deshonrado barón en unas condiciones para el duelo de lo más desfavorables, impuestas por el agraviado, que es además un excelente tirador, circunstancias que no solo no despiertan en los mandos de Franz compasión, preocupación o piedad por lo que pueda ocurrirle, sino rencor, orgullo e incluso satisfacción a la hora de obligar a uno de los suyos a afrontar su responsabilidad (que es la de haber sido descubierto y señalado en público) y, teniéndolo (por ello) por un elemento no demasiado valioso de sus filas, y al asumir la pérdida de un elemento indeseable (por deshonroso) entre sus filas. En el otro extremo, sin embargo, el compromiso del subteniente (cuya defensa ante su oficial al mando lleva a su amigo y compañero de armas, Theo, a tener que abandonar el ejército igualmente deshonrado) con una muchacha que no tiene apellido ni fortuna, que solo es la hija de un violoncelista de la Ópera y que, en el momento de conocer a Franz ve también abiertas las puertas de un futuro como cantante, les promete, paradójicamente, una vida libre de ataduras sociales, una vida sencilla en la que un amor pequeño pero sincero ocupa el lugar de un honor exigente y devastador. Esta libertad es la que se ve coartada por las imposiciones del barón, que Franz debe afrontar como si de una ordenanza de su regimiento se tratara, y asumir el mismo final al que podría conducirle su desempeño como soldado.

De este modo, sobre esa Viena perpetuamente soleada y retratada en colores vivos se cierne un nubarrón personal que oscurece los sueños y los anhelos del personaje de Christine, y que alcanza su mayor dimensión en la escalofriante secuencia final, que hace que el desfile y las trompetas de la formación de dragones, inicial leitmotiv amoroso, adquieran un tinte elegíaco, repentinamente truculento. Y es que, junto al color, el paisaje y la especial química de la pareja protagonista (no en vano acababan de conocerse e iniciar su propia relación romántica, que daría mucho que hablar), la música desempeña un papel trascendental en esta tragedia de amores vieneses en la que el amor y el odio son el reverso de una misma moneda para aquellos para los que el honor es el valor primordial, la carta de reputación que mayor peso tiene entre sus iguales. La presencia de Strauss, Beethoven o Schubert marca como un metrónomo el paso y el tono de una narración de que la claridad cotidiana de la vida práctica y sencilla, y también algo hipócrita, va avanzando hacia la sublimación del sentimiento, la exaltación del ideal romántico ya un tanto pasado de moda pero todavía vigente para unos enamorados que aspiran a vivir un cuento de hadas en una sociedad que de tal solo tiene el envoltorio, esos vivos colores bajo los que late el desencanto, la frustración y, finalmente, la encrucijada más ingrata de la tragicomedia de la vida.

Persiguiendo a un fantasma: La mujer del lago (La donna del lago, Luigi Bazzoni y Francesco Rossellini, 1965)

The Bloody Pit of Horror: La donna del lago (1965)

Esta película de Luigi Bazzoni (primo del director de fotografía Vittorio Storaro) y Francesco Rossellini (sobrino del gran Roberto) puede definirse someramente como un thriller de arte y ensayo. Su argumento se resume de un modo que, en cuanto a película de intriga, puede suponer un antecedente del giallo, el célebre género italiano que combina policíaco, erotismo y truculencia criminal, si bien en una versión todavía suave en su exposición de la violencia y la sangre. Bernard (Peter Baldwin, yerno, por entonces, de Vittorio De Sica) es un escritor que para confeccionar sus libros se retira a una pequeña ciudad de montaña en la que solía pasar sus vacaciones en la infancia. En su último viaje, sin embargo, otro interés le anima, el de reencontrarse con Tilde (Virna Lisi), la joven camarera del hotel, sensual y misteriosa, con la que mantuvo una tórrida relación sexual-sentimental no mucho tiempo atrás, y que se rompió de manera abrupta. Sin embargo, ya no trabaja en el hotel, no hay evidencia de su actual paradero u ocupación, qué ha sido de su vida, si continúa en la ciudad o también se marchó, solo referencias veladas, miradas significativas y rostros cariacontecidos, dando por hecho que Bernard ya sabe algo que en realidad desconoce, alguna clase de secreto oscuro ligado a Tilde del que todos están al tanto menos él. En cuanto a la forma, sin embargo, la película no constituye un mero producto común de suspense policial, con el escritor ocupando el lugar del detective que debe averiguar qué ocurrió con determinado personaje y quién tiene la responsabilidad en la ocultación del enigma, sino más bien se articula alrededor de la búsqueda existencial, la del protagonista, que, desencantado de su vida urbana y de sus rutinas literarias, anhela en Tilde y en aquella ciudad de su infancia una armonía interior, un proceso íntimo de hallazgo de sí mismo que se ve interrumpido por el descubrimiento del horror, de una verdad traumática que le obliga a replantearse las mentiras de su vida. En este punto, la película está más próxima a las maneras del cine reflexivo de Alain Resnais y a las cuitas existencialistas francesas que al cine de intriga y suspense.

Bernard se aloja en la habitación que antaño compartió con Tilde, descubre sus ropas en los armarios y las perchas, deambula por los pasillos persiguiendo su esencia fantasmal, su ansiado recuerdo, escucha pasos que identifica como los suyos, aguarda su inesperada aparición en cualquier momento, pasa el tiempo hablando con el personal del hotel, particular y repetidamente con Enrico (Salvo Randone), propietario y recepcionista del negocio familiar, en el que también trabaja su hija Irma (Valentina Cortese), aunque su hijo, Mario (Philippe Leroy), que acaba de casarse con la enfermiza Adriana (Pia Lindström) se ha independizado y regenta un matadero y una carnicería justo enfrente del hotel. La desesperada persecución de las sombras de Tilde que emprende Bernard le lleva también las calles heladas de la ciudad invernal, a seguir los pasos de aquellas mujeres con las que se confunden sus recuerdos, y a descubrir la lejana silueta de una mujer que, como Tilde, sale a pasear por la orilla del lago envuelta en un abrigo que le trae a un tiempo gratos y tormentosos recuerdos. No obstante, una revelación hace estallar su mundo de sombras: Francesco (Giovanni Anchisi), un fotógrafo jorobado que también conoce a Tilde, le cuenta a Bernard que no podrá encontrarla porque la joven se suicidó, y su cuerpo fue hallado, precisamente, flotando en el lago. Bernard entiende de súbito las reservas, las alusiones, las caras largas, las miradas de inteligencia de Enrico e Irma, y la tierra se abre bajo sus pies. El deseo soñado de encontrar a Tilde se convierte en pesadilla inconclusa, y a medida que en la terrible certeza se va imponiendo la sombra de la duda (¿por qué se habría suicidado Tilde? ¿Por qué la policía da por buena la versión del suicidio si la muerte parece producto de un asesinato?) el anhelo de Tilde se convierte en recuerdo, reconstrucción onírica y alucinación, en un torbellino de emociones y frustraciones que amenazan su integridad física y mental, en particular cuando empieza a sospechar que quizá la imagen que tenía de Tilde estaba deformada, que la realidad de la muchacha era mucho más sórdida de lo que evidenciaba su luminosa belleza, y que Enrico y su hijo Mario, cuya esposa, Adriana, parece saber mucho más de lo que su aparente estado catatónico refleja, mantenían relaciones mucho más estrechas con ella de lo que a Bernard le hubiera gustado.

El misterio que rodea a Tilde posee, por tanto, varias aristas. En primer lugar, dilucidar su verdadera personalidad. ¿Era la joven amorosa y sensual que amaba Bernard, o bien una criatura mezquina, manipuladora e interesada que maniobraba utilizando su cuerpo para adquirir medios con los que huir de aquella ciudad monótona, asfixiante y cerril? ¿Puso fin a su vida por su propia mano o bien la ayudaron Enrico, Mario o ambos? ¿Qué sabe Adriana de todo eso? ¿Que la hace permanecer como una silenciosa prisionera de su propia familia que busca comunicarse furtivamente con quienes puedan ayudarla? ¿Qué atormenta a Irma? ¿Cómo es que tanta gente en la ciudad tiene algo que decir sobre Tilde que Bernard desconoce? ¿De quién es la misteriosa silueta que transita por las noches cerca de la orilla del lago? ¿Es tal vez el espectro de Tilde, que vaga eternamente hasta el día en que alguien esclarezca la verdad sobre su muerte? Así, la película se introduce, desde una intriga más o menos convencional en torno al esclarecimiento de un caso criminal, en un plano extraño, enrarecido, hipnótico, en una indagación alucinatoria, onírica, espiritual, por momentos casi psicodélica, en la que Bernard se ve amenazado de forma múltiple: por los sospechosos de un supuesto crimen que todo el mundo cree que ha sido un suicidio, por el espectro de una mujer que ya duda de si era la mujer que él creyó y sintió que era, o si alguna vez llegó a ser realmente una mujer y no un producto de su imaginación perturbada, y por sí mismo, porque Bernard ha perdido el equilibrio, la estabilidad, y puede perder además la cordura.

La puesta en escena marca visualmente al espectador esta deriva de la trama. La película empieza y finaliza del mismo modo, con un vehículo llegando y marchándose de la ciudad invernal, pero estas tomas formalmente similares cobran significados diametralmente opuestos. La primera mitad de la película la domina el misterio, el suspense. Charlas banales con sentidos ocultos en la recepción o en el salón restaurante, habitaciones tranquilas y pasillos despoblados en los que resalta el vacío de la asuencia de Tilde, el ajetreo de las calles en contraste con el silencio de la habitación, del hotel, del paisaje. Y, de repente, tanta paz se torna en una atmósfera opresiva, siniestra y amenazante, en la que los crujidos de las puertas o las pisadas en el pasillo y la presencia de Enrico y su familia son fuente de inquietud y desasosiego. En el exterior, las calles ya no son las apacibles superficies nevadas por las que transitan los vecinos y los turistas, sino desolados espacios vacíos gobernados por el frío helador, el viento, la tormenta y el silencio, por los que de vez en cuando cruza una figura misteriosa que abre toda clase de interrogantes sobre su naturaleza humana o sobrenatural, o sobre su mera realidad misma. El matadero de Mario igualmente es motivo de preocupación, cuando Bernard, intrigado por el estado de Adriana, contempla al hijo de Enrico como doble sospechoso acerca de lo sucedido con Tilde: ¿fue su asesino? ¿Su amante? ¿Tal vez ambas cosas? La magnífica fotografía de Leonida Barboni logra aunar en un estilo visual uniforme el contraste entre los claroscuros propios de una historia de misterio con los blancos saturados de la nieve en las calles y de los alucinados sueños de Bernard con Tilde, las apariciones sincopadas o en forma de flashback que arrojan tanta luz como tinieblas sobre las incertidumbres del escritor. Una narración fluida da paso a una contención estática (y extática) que combina lo intelectual con lo experimental, sin abandonar nunca la belleza formal, y subrayada por la estupenda partitura de Renzo Rossellini. De este modo, la película no termina de ser del todo una obra sobre un romance frustrado por el desengaño, ni un thriller criminal, ni un drama personal sobre el hundimiento y la redención de un escritor, ni una cinta de terror ni de cine negro, pero de algún modo atesora cualidades y dejes de todo ello a la vez. Auténtica carne de film de culto.

Virna Lisi in the film La donna del lago 1965 - Photographic print for sale