Palabra de Quentin Tarantino

Samuel Bronston en España

(artículo de Javier Memba publicado en Zenda el 25 de julio de 2021)

En el prólogo a Los dos Herreros: Cuando Hollywood brillaba en la Gran Vía (Modus Operandi) de Enrique Herreros (hijo), Eduardo Torres-Dulce se refiere al Madrid de Samuel Bronston. Porque, más allá de Las Rozas, la localidad madrileña donde este productor estadounidense montó sus míticos estudios, Samuel Bronston fue el principal impulsor de la cabalgata de los Reyes Magos del Madrid de 1964. Lo malo fue que aquellas navidades el alcalde era el conde de Mayalde. El propio Herreros —toda una institución en la pantalla autóctona— se recuerda en las páginas aludidas dentro del estanque del Parque del Retiro, vaciado al efecto. Trabajó allí junto a Pancho Kohner —el hijo de Paul Kohner, uno de los más reputados agentes artísticos del viejo Hollywood— en la preparación del desfile junto al Circo Aithoff. Mis mayores decían que aquella troupe, contratada para el rodaje de El fabuloso mundo del circo (Henry Hathaway, 1964) hizo de aquella cabalgata la mejor de cuantas se habían visto. Yo también supe de aquel Madrid porque en él fui el niño más feliz del mundo.

Y los mocosos —que se nos llamaba entonces— de la capital —huelga decir que totalmente ajenos al papel jugado por el conde de Mayalde en la represión franquista— solo sabíamos que en la tarde del cinco de enero nuestra ciudad se paralizaba para que viésemos pasar a los camellos de los Magos de Oriente llevando nuestros regalos. Ése era el Madrid de Samuel Bronston, tanto como el de Nicholas Ray, a quien Bronston trajo a España para dirigir dos de sus superproducciones.

Buena parte de aquella parada infantil, que por provenir de donde provenía, medio siglo después habría de ser objeto de la política del rencor y el buen rollito con las burlas y los escepticismos del consistorio de turno, fue obra de los técnicos de Samuel Bronston. Fue tanta la sintonía de este productor con el franquismo que el gobierno español le condecoró con la Gran Orden de Isabel la Católica en reconocimiento de los servicios prestados, como a Evita Perón unos años antes.

Pero no es menos cierto que ese afecto que le tuvo el régimen también fue el origen de la maldición que aún ahora pesa sobre Bronston en la historia del cine patrio. No hay que olvidar que dicha historia suele estar escrita por aquellos que obvian el exaltado estalinismo de Pablo Neruda —y un par de grandes poetas españoles de cuyo nombre no quiero acordarme—, incluso después de ser conscientes de que el Zar rojo había reprimido a mucha más gente, e igual de cruelmente, que el conde de Mayalde. Ante semejantes prejuicios y arbitrariedades, querer que la historia reconozca el papel jugado por las coproducciones internacionales rodadas en suelo español resulta como las célebres peras del olmo. Sin embargo, aquel cine rodado aquí fue la primera ventana al exterior que se abrió en la España de la autarquía y el aislamiento. Antes incluso que el turismo, el cine internacional aportó al país trabajo, cultura y cosmopolitismo. Permítame el lector unos someros apuntes sobre todo aquello.

Se dijo que la Metro trajo a España a Ava Gardner, para el rodaje de Pandora y el holandés errante (Albert Lewin, 1951), en aras de separarla de Frank Sinatra, ante lo escandaloso que estaba siendo el comienzo de la historia de la pareja. Pero la realidad fue muy distinta. Las leyes de la España autárquica obligaban a que una buena parte de los beneficios que las películas extranjeras obtenían en las taquillas autóctonas se quedasen en el territorio nacional. Así las cosas, las distribuidoras foráneas empezaron a producir cintas filmadas en nuestro país. Ése fue el verdadero motivo de que Lewin rodase la mayor parte de su revisión del mito de Pandora —una producción inglesa, aunque de la Metro, por cierto— en Tossa de Mar (Gerona). Y aquella fue la primera cinta que los extranjeros emplazaron en nuestra geografía.

La autarquía o el aislamiento internacional —como el lector prefiera— al que fue sometida a partir de 1946 una España maltrecha desde el 36, tocó a su fin en 1950. Ese año, además de Ava para ponerse a las órdenes de Lewin, nos visitó Rita Hayworth. Aquella era la España anterior a los planes de desarrollo, que tantos reportajes habrían de inspirar al No-Do que precedía a las proyecciones cinematográficas durante el franquismo. La gente se apretaba en los cines, y Rita Hayworth, pese a que su sensualidad al quitarse el guante en la secuencia más célebre de Gilda (Charles Vidor, 1946) había sido el escarnio de los sectores más carcas, gozó de un recibimiento que no fue muy a la zaga del que se le dispensó a Eva Perón en el 47. Entonces, aquellos que se apretaban en los cines vieron en la primera dama argentina la personificación de la ayuda rioplatense a la España del hambre.

Esos bloqueos, a los que tan a menudo someten las democracias a la población de los estados dictatoriales, en el caso del padecido por el nuestro tuvo su primera fisura en aquellas visitas de las estrellas de Hollywood de 1950. Los condes más distinguidos las llevaban al agasajo postinero de Chicote, a los tablaos flamencos, a la capea más divertida. Podría jurarse que en los toros, ya en Las Ventas, en las tardes de suerte del diestro, les decían aquello de “España y yo somos así” que, citando a Eduardo Marquina, soltaban a las damas los caballeros de antes.

Rita Hayworth vino a Madrid ya casada con Ali Solomone Khan, uno de los hombres más ricos del mundo. A buen seguro que sus coqueteos debieron de ser los justos. Ava Gardner, mucho más bohemia, cameló y se dejó camelar por los toreros. Hasta el punto de que Sinatra cogió el primer vuelo a Madrid apenas tuvo noticia de que Mario Cabré, compañero de Ava en el reparto de Pandora y el holandés errante, amén de matador y vate, había empezado a escribir el Dietario poético de Ava Gardner.

En fin… Lo que cuenta es que la llegada del cine estadounidense fue anterior al cuatro de noviembre de 1950, fecha en que la Asamblea General de las Naciones Unidas revocó la repulsa diplomática impuesta a nuestro país en el 46. Unos meses antes, Ava ya se divertía en la Feria de Abril. Una crónica publicada en El Alcázar, fechada en Sevilla el día dieciocho, da cuenta de sus visitas a las distintas casetas. Rita llegó a finales de noviembre, invitada por el conde de Villapadierna para admirar la yeguada más famosa de sus cuadras. Días después se fue entre aplausos, como había venido.

Ya en el 51, luego de que el cine diera a conocer las maravillas de España al mundo entero, se ponía en marcha el Ministerio de Información y Turismo, una de las carteras más recordadas, y a su modo eficaces, del franquismo. Ava se instaló en Madrid en el 55, cuando empezaba a hacer aguas su matrimonio con Frankie.

Y así fue como el amado Foro pasó a ser el Madrid de Ava Gardner, por tener en ella la representación meridiana del embrujo que nuestro país comenzaba a ejercer sobre los extranjeros. El big time madrileño de “el animal más bello del mundo”, que se llamaba en Hollywood a aquel milagro de la biología, se prolongó hasta el 68. Tras ser denunciada varias veces por Perón, su vecino en el exilio de El Viso, por los escándalos de su casa, la actriz decidió fijar su residencia en Londres. Veinte años después, en el Chicote y en el Villa Rosa de mi juventud, todavía se recordaban las juergas de Ava Lavinia Gardner.

La Besarabia que vio nacer al futuro productor en 1908 aún formaba parte del imperio ruso. Sus hagiógrafos de Las Rozas, la localidad madrileña donde Bronston abrió sus estudios —municipio donde nunca le olvidaron—, sostienen que pudo haber sido sobrino de León Trotsky. Lo rigurosamente cierto es que su familia, como tantas otras, abandonó su solar natal con las primeras matanzas de la revolución soviética. Se cuenta que en esa etapa parisina, que se diría preceptiva en el exilio de los rusos blancos, el joven Samuel —que en realidad era de origen moldavo— se matriculó en La Sorbona y comenzó a trabajar en la división francesa de la Metro.

Como tantos cineastas europeos, Bronston llegó a Hollywood poco antes de la guerra. En el 43 aparece acreditado como productor ejecutivo de la Columbia en Ciudad sin hombres, un drama en torno a las mujeres de unos reclusos debido a uno de los grandes artesanos del bajo presupuesto: Sidney Salkow. Ya con su propia marca, la Samuel Bronston Productions, puso en marcha un insólito apunte biográfico en Aventuras de Jack London (Alfred Santell, 1943), una obra menor. Bien distinto fue el caso de Un paseo bajo el sol (1945) uno de los grandes dramas bélicos de Lewis Milestone, que, en opinión de la crítica, es el mejor de los filmes producidos por Bronston.

A España llegó en 1959, con el respaldo financiero de la DuPont. Aquí encontró todo el apoyo oficial que, después de nueve años recibiendo al cine internacional con los brazos abiertos, el Régimen seguía brindando a las producciones internacionales. Para El capitán Jones, de John Farrow, Patrimonio Nacional puso a su disposición el Palacio Real de Madrid. Aquellas facilidades, sumadas a la diversidad de nuestros paisajes, los bajos costes de producción y la total ausencia de problemas laborales —el propio conde de Mayalde, en sus días al frente de la Dirección General de Seguridad, lo había dispuesto todo al respecto— hicieron que Bronston cimentase aquí su empresa, dedicada a la producción de cintas de mucho espectáculo.

A tal fin, adquirió los estudios Chamartín, en la avenida de Burgos, que pasaron a ser los estudios Bronston. Para el rodaje de exteriores compró unos terrenos en Las Matas, entonces una pedanía de Las Rozas. Rey de reyes (1961), su primera colaboración con Ray, fue la primera producción de los Estudios Bronston. Hablamos de un peplum bíblico en cuyo reparto se mezclaban Rita Gam (Herodías) y Carmen Sevilla (María Magdalena). Pero, sobre todo, había cientos de extras, vecinos de Las Matas y de medio Madrid, prestos a figurar en los planos de gran belleza plástica y mucho aparato que imaginaba Ray. Extras que, trabajando en el cine, ganaban en unas horas más que en una semana en cualquier otro sitio.

La fascinación de Bronston con España era tan grande que su siguiente producción fue El Cid. Dirigida en el 61 por el gran Anthony Mann, con Charlton Heston incorporando a don Rodrigo y Sophia Loren a doña Jimena, aquella cinta —una de las favoritas de Martin Scorsese— fue su gran éxito. Aquellos días, su sintonía con el Régimen era tan grande que fue a agasajar a las autoridades españolas con un documental sobre el Valle de los Caídos. Quién iba a decirle entonces que aquellas lisonjas habrían de proscribirle en la historia del cine patrio.

Los primeros problemas surgieron con el desmoronamiento de Ray durante el rodaje de 55 días en Pekín, cuando convirtió Las Matas en el Pekín de la China de la dinastía Qing que, en 1900, asistió al levantamiento de los bóxers. Empero las complicaciones de la filmación, tras el estreno, la nueva producción de Samuel Bronston, también protagonizada por Charlton Heston, fue un éxito de taquilla.

Pero La caída del imperio romano (1964), un peplum notable dirigido por Mann con un reparto en el que también destacaba Sophia Loren, entre Omar Sharif, Alec Guinness, James Mason y los vecinos de Las Rozas convertidos en paisanos del Foro, fue un fracaso. Bronston intentó enmendarlo trayendo a Madrid a John Wayne y a Rita Hayworth para protagonizar El fabuloso mundo del circo, mas su suerte ya estaba echada: fue un nuevo desastre económico.

Unas semanas después de ser distinguido con la Orden de Isabel la Católica, Pierre S. Du Pont le cortaba la financiación, y los estudios Bronston se declaraban en suspensión de pagos. Mientras España recibía a David Lean, y a todos los cineastas extranjeros que hicieron de nuestro país su plató de rodaje, con el mismo entusiasmo que a Bronston, el Régimen se olvidó del productor de El Cid, como hacía con cuantos empresarios le fallaban después de haberlos encumbrado. Tuvo que venderlo todo malamente, como se pierde lo poco que queda cuando las deudas le abruman a uno. Sus impagos le llevaron ante el juez. Malamente, también, consiguió producir un par de cintas menores. En el 73, quedó absuelto en los procesos.

Regresó a Estados Unidos arruinado y con los primeros síntomas del mal de alzhéimer. Su único empeño era hacer una de sus grandes cintas, de esas de mucho espectáculo, sobre Isabel la Católica. Nunca nos olvidó. Como nunca le olvidaremos los niños que conocimos el Madrid de Samuel Bronston. Mordió el polvo en el 94. Padeció el alzhéimer durante veinte años. En los pocos momentos de lucidez que la enfermedad le dejaba hablaba de su big time en España.

Orson Welles, acaso el más grande de los cineastas que rodaron aquí con asiduidad, y de los que más nos quisieron, dispuso que cuando llegase su hora sus cenizas quedasen entre nosotros. Se dice que se guardan en el cementerio de Ronda*. Bronston, naturalmente, pidió ser enterrado en Las Rozas. Y allí descansa. Tras el olvido injusto y arbitrario al que le llevaron las deudas y su sintonía con el anterior Régimen, Las Rozas le honra dando su nombre a una calle. En su lápida reza una cita del primer acto de Hamlet: “Era un hombre en todo y por todo, como no espero hallar otro semejante”. Yo, desde mi recuerdo de la cabalgata del año 64, me permitiré añadir solo un deseo: que la tierra le sea leve. Aquel con que despedían a sus muertos los romanos.

*En realidad, en un pozo de la finca del torero Antonio Ordóñez (nota de 39escalones)

Música para una banda sonora vital: Cookie’s Fortune (Robert Altman, 1999)

David A. Stewart, compositor de la partitura de la película, y la saxofonista neerlandesa Candy Dulfer comparten Cookie, tema principal de esta comedia negra de Robert Altman en torno al suicidio de una anciana en un pueblo del sur de Estados Unidos, y a las complicaciones que crea la manipulación de la escena de la muerte por parte de dos de sus familiares, que consideran la muerte por la propia mano una deshonra para sus apellidos, y que derivan en la acusación de asesinato que planea sobre un hombre negro. Probablemente una de las películas más comerciales de Robert Altman, su protagonismo coral corresponde a Glenn Close, Julianne Moore, Liv Tyler y Chris O’Donnell, con la aparición destacada de veteranos como Patricia Neal y Ned Beatty.

Cine en fotos: Werner Herzog

El cine no es un arte de escolares, sino de iletrados, y la cultura fílmica no es análisis, es agitación de la mente. Las películas nacieron de las ferias de pueblo y de los circos, no del arte y del academicismo.

(Werner Herzog)

Imagen del cineasta durante el rodaje del documental La cueva de los sueños olvidados (Cave of Forgotten Dreams, 2010).

Palabra de Joan Crawford

 

“Bette Davis tenía a un séquito detrás de ella. ¿Y qué mierda es un séquito sino un grupo de rebeldes sin casa? Yo tengo a mis fans. Hay una gran diferencia.”

“Creo que lo más importante que puede tener una mujer, además del talento, es su peluquera.”

“¿El movimiento de liberación femenino? Pobres. Siempre parecen tan tristes. ¿Te has fijado en lo amargadas que están?”

“Hace poco escuché una historia que algún sabelotodo habrá propagado que aseguraba que yo había organizado una fiesta en casa para 25 hombres. Es una historia interesante, pero no conozco a 25 hombres a los que me gustaría invitar a una fiesta.”

[Sobre Marilyn Monroe] “Mira, no hay nada malo en mis tetas, pero no voy por ahí poniéndolas encima de la cara de la gente.”

“Envíame flores mientras esté viva. No me van a servir de nada cuando esté muerta.”

“De todas las actrices que hay, para mí solo Faye Dunaway ha tenido el talento, la clase y el coraje que hacen falta para ser una verdadera estrella.”

“Me gustaría pensar que cada director con el que he trabajado se he enamorado de mí. Sé que Dorothy Arzner lo hizo.”

“Si no puedo ser yo misma, no quiero ser nadie más. Nací así.”

“Me encanta interpretar a zorras. Todas las mujeres somos un poco zorras. Y los hombres incluso más.”

“Si vas a ser una estrella, tienes que parecerlo y no puedes salir a la calle si no vas vestida como debería ir Joan Crawford, la estrella de cine. Si quieres ver a la vecina de al lado, entonces vete a la puerta de al lado.”

[Hablando con el director de cine George Cukor sobre Marilyn Monroe después de su muerte] “Tienes razón. Ella era barata y una exhibicionista. Nunca fue una profesional y eso irritaba a mucha gente. Pero por Dios, necesitaba ayuda. Ella tenía a toda esa gente en nómina. ¿Dónde mierda estaban cuando ella los necesitó? ¿Por qué coño tuvo que morir sola?”

[Hablando sobre las películas que protagonizó después de ¿Qué fue de Baby Jane?] “Eran todas horribles, incluso las pocas que pensé que serían buenas. Las hice porque necesitaba el dinero o porque estaba aburrida o ambas cosas. Espero que las hayan proyectado y después las hayan retirado y no se vuelva a saber nunca nada de ellas.”

[Sobre trabajar con Bette Davis en ¿Qué fue de Baby Jane?] “Fue uno de los mayores retos a los que me enfrenté. Lo digo de manera amable. Bette tiene un temperamento muy diferente al mío. Tenía que gritar todas las mañanas. Yo me sentaba y calcetaba. Calceté una bufanda que iba desde Hollywood hasta Malibú.”

“Siempre he sabido lo que quería, y eso siempre ha sido la belleza en todas sus formas… Una casa bonita, un hombre apuesto, una vida agradable y una buena imagen. Fui ambiciosa porque quería conseguir el dinero que haría todo eso posible.”

“Si te has ganado un buen sitio en esta profesión, enorgullécete de ello. No lo escondas. A mí me gusta ser reconocida. Cuando escucho a la gente decir, «¡Mira, ahí está Joan Crawford!», me doy la vuelta y les digo «Hola, ¿cómo estáis?».”

“Fui una persona muy estricta, quizás demasiado en ocasiones, pero, por favor, ¿qué es la vida sin disciplina?”

“Yo, Joan Crawford, creo en el dólar. Todo lo que gano lo gasto.”

“Mis lágrimas hablan por mí.”

“Encuentra los colores que te hagan feliz; aquellos que te hagan sentir mejor.”

“Se ha dicho que en la pantalla personifiqué a la mujer americana.”

“No me jodáis, tíos. Esta vaquera ya ha estado en el rodeo antes.”

“No es que le importe a todo el mundo, pero hay una forma correcta y otra incorrecta de limpiar una casa.”

“Siempre he seguido al Partido Demócrata. Desde que nací nunca he dejado de luchar y me siento honrada de formar parte de algo que se centra en la clase obrera y la convierte en personas orgullosas de sí mismas. El señor Roosevelt y el señor Kennedy han hecho muchísimo por las generaciones que vivieron bajo sus mandatos.”

“He nacido enfrente de una cámara y realmente no sé nada más que eso.”

“Tienes que ser autosuficiente y fuerte para sobrevivir en este pueblo. Si no lo haces te destrozarán.”

“No dejaré que nadie me llame abuela. Pueden llamarme Tía Joan, Dee-Dee, Cho-Cho, de todo menos abuela. Eso lleva a una mujer casi a la tumba.”

“Solía lavarme las manos cada diez minutos. No podía salir de casa sin guantes. No me fumaba un cigarro a no ser que hubiese abierto yo el paquete y tampoco me lo fumaba si esa cajetilla la hubiese tocado antes alguien.”

[Sobre Liz Taylor] “Es una caprichosa y una chica indulgente, una mancha en la decencia pública.”

[Sobre El último tango en París]. “Marlon Brando… Él pesaba por lo menos 18 kilos de más y creo que el único sex appeal que podría tener es el de carnicero. ¿Eso es arte?”

“Cualquier actriz que aparece en público sin estar bien arreglada está cavando su propia tumba.”

“Ya sabes los problemas que he tenido con mis dos hijos mayores. No consigo entender por qué acabó todo tan mal. Intenté darles todo lo que tenía. Los quise e intenté mantenerlos cerca de mí, incluso cuando ellos no me correspondían con su amor. Bueno, no he podido conseguir que me quisiesen, pero ellos deberían respetarme. No puedo exigir amor pero sí que puedo exigir respeto.”

“Bette Davis robó mis mejores escenas, pero lo divertido es que cuando veo ¿Qué fue de Baby Jane? de nuevo me doy cuenta de que ella me las robó porque parece una parodia de sí misma y yo una estrella.”

“Solo había una cosa en la que Bette me llevaba ventaja. Ella tuvo a una hija, un bebé suyo. Yo quería uno y Bette fue muy afortunada al poder tener a su propia hija.”

“Claro que he escuchado que iba a hacer de mí misma, pero no me lo creí. ¿La has visto esa película llamada La estrella? No podría haber sido yo. Bette estaba muy vieja y tenía un gran sobrepeso».

“Aun me entran escalofríos cuando pienso en la traición que la señorita Davis llevó a cabo en Canción de cuna para un cadáver, pero me negué a dejar que el enfado o el odio entrasen en mi corazón.”

“Siempre he creído en la ética cristiana: perdonar y olvidar. Tenía ganas de trabajar con Bette de nuevo, pero no tenía ni idea de la dimensión de su odio y que tenía planeado destrozarme.”

“Ella actuó como si ¿Qué fue de Baby Jane? fuese después de que la nominasen. ¿Qué se suponía que debía hacer yo, dejarle acaparar toda la gloria y actuar como si yo nunca hubiese salido en la película? Ella estuvo nominada. No la envidié por eso, pero hubiese sido agradable que tuviese un detalle durante las entrevistas y mencionase mi nombre de vez en cuando. Yo lo habría hecho por ella.”

“Si tienes una pizca de sentido común y un buen amigo no necesitas a un psicoanalista.”

“Yo necesito el sexo para conseguir una tez mejor, pero preferiría que fuese por amor.”

Música para una banda sonora vital: El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991)

José Nieto pone la música de esta estupenda adaptación de la novela de Gonzalo Torrente Ballester, dirigida por Imanol Uribe, en torno a la disparatada idea del rey Felipe IV de ver a su francesa esposa desnuda, con un espléndido reparto en el que destacan el capellán Villaescusa interpretado por Juan Diego, el Gran Inquisidor al que da vida Fernando Fernán Gómez y el Conde-Duque de Olivares que incorpora Javier Gurruchaga.

Palabra de Nicholas Ray

(entrevista de Juan Cobos, Félix Martialay y Miguel Rubio para el número 120 de Film Ideal, publicado el 15 de mayo de 1963)

UN DIRECTOR POCO AMERICANO: NICHOLAS RAY

A veces tenemos la sensación de que usted no es un director muy americano —a pesar de que nos gusta mucho el cine de su país—; parece usted un director más europeo que americano. ¿Lo cree usted también?

—No, eso me sorprende tanto como me halaga el que me haya hecho esta pregunta directamente en español. Me sorprendió comprobar en mis primeros viajes a Europa que parecía existir una fuerte relación entre mi carácter y el de las gentes que encontraba aquí. Nunca me había dado cuenta de esto. Y lo que no puedo entender es de dónde me viene esa influencia. Conscientemente, no encuentro en el ambiente en que me crie ninguna fuerte influencia extranjera que pudiera operar en mi trabajo. Mi madre y mi padre nacieron en Estados Unidos. Siempre ha sido esto un misterio para mí, ya que yo crecí en una pequeña comunidad del «Middle West», en el Mississippi. He estado pensando en todo esto, y sólo encuentro como grandes influencias de mi niñez —digamos cuando tenía nueve años— el escuchar «jazz» en los barcos de vapor que recorren el río. Lo único cierto es que toda la herencia cultural de Estados Unidos es de origen extranjero. Por ejemplo, hemos tomado muy poco en nuestra formación cultural de los indios americanos, cosa que me sorprende, porque arquitectónicamente hicieron maravillas, llenas al mismo tiempo de la máxima sencillez. En cuanto a mí, lo cierto es que entré en contacto con los poetas americanos e ingleses antes de llegar a conocer a los europeos. Y lo mismo me sucedió con la literatura. Pero luego, de alguna forma, todo se incorpora en nosotros y nos da una personalidad. Lo que no hay es ningún detalle en particular, al menos que yo recuerde, y que pudiera justificar esa formación a la europea de que me hablan.

LA VIDA EN ESPAÑA

¿Por qué piensa quedarse a vivir en España? ¿Hay alguna razón por la que prefiera quedarse aquí, en vez de hacerlo en Roma, París o Londres? ¿Por qué está aprendiendo el idioma?

—En primer lugar, porque ya hemos vivido en Roma, París y Londres, y en segundo lugar, porque mi familia y yo encontramos el ambiente muy de nuestro agrado. Nos sentimos cómodos y nos entusiasma vivir aquí.

—Eso suena como si no le gustase la vida sofisticada.

—No me habitúo a esa clase de vida. De todas formas, no me gusta clasificar a las gentes por su forma de vivir. En cuanto a mi estudio del español, tengo que decir que el equipo español que ha trabajado conmigo en las dos películas que he hecho aquí era tan estupendo que me ha estropeado. Me pedían con tanta insistencia que estudiase, que me vi obligado a hacerlo; pero todo lo que he conseguido hasta ahora es una especie de español funcional telegráfico. Ahora, sin embargo, estoy estudiando regularmente, con profesor y libros. Pero ya saben ustedes que una cosa es lo que se aprende y se escribe en privado y otra muy diferente mantener una conversación. He de decir que es la primera vez que me divierte aprender un idioma.

—¿Cómo puede ejercer aquí su profesión?

—Trabajaré aquí, en España, como productor independiente —sin el respaldo de Bronston— en mis próximas películas, gracias a ciertos acuerdos que tengo firmados. Quizá mi tercer film también lo haga aquí; ya está casi decidido, pero… bueno… todavía no se puede hablar de él.

—Uno de ellos es Next Stop: Paradise. ¿Cuál son los otros dos?

—Del único que puedo hablar libremente es de Next Stop: Paradise. No es que exista ninguna complicación, pero sí tengo un acuerdo con mi socio de no discutir sobre este proyecto, por una razón particular, hasta más o menos final de mayo. En cuanto al primer proyecto, no quisiera hablar de él hasta que haya pasado un par de semanas trabajando con el guionista, porque quizá tenga que cambiar mis planes.

—¿Serán películas internacionales con grandes estrellas?

—No es necesario que sean grandes estrellas, porque no creo que las estrellas signifiquen mucho para el público. Creo, por el contrario, que las estrellas significan mucho para el distribuidor y el exhibidor, pero si hacemos buenas películas la gente irá a verlas sin tener en cuenta qué estrellas trabajan en ellas o si trabajan siquiera. Quizá una de las películas de más éxito actualmente en los Estados Unidos sea David and Lisa.

—Pero quizá esto —el que haya incluso figurado en las listas de mejores películas de Time— sea una especie de milagro que pocas veces sucede…

—No, eso no es un milagro. Puede llegar a ser tan normal como el que una película con grandes estrellas y mucho dinero sea un fracaso.

COLOSOS, PÉPLUM, BLOCK BUSTER

¿Por qué razón directores como usted, Anthony Mann, Robert Aldrich y otros directores que llegaron al cine en los años 50 y supusieron un nuevo ímpetu en Hollywood se dedican ahora a los blockbusters?

—Los hacemos porque eso es lo que pide el público. Y esto se hizo necesario hace ya algunos años. Era la única forma de combatir a la televisión, que estaba perjudicando muy seriamente el negocio cinematográfico en los Estados Unidos. Se vio que el film muy espectacular era necesario aunque quizá no para la totalidad de la producción. Era preciso para alejar a la gente de la pantalla televisiva, de sus hogares, de las comodidades del espectáculo gratuito. Al final esta corriente cambió, pero hubo un período en que los ingresos de taquilla se vieron muy afectados por la televisión. De todas formas, yo creo que la televisión sigue sin poder competir en absoluto con el cine, ya sea una película en blanco y negro, en color o un film espectacular.

—Sin embargo, hay personas, como Richard Brooks, que nunca han hecho un blockbuster…

—Bueno, es probable que lo esté haciendo ahora con la historia de Joseph Conrad…

—¿Lord Jim?

—Sí.

—¿Cómo puede introducir sus sentimientos íntimos, sus conflictos personales tan importantes en sus películas, en el film de gran espectáculo?

—Creo que 55 Days at Peking les servirá de ejemplo.

—¿Cómo ha establecido el equilibrio entre las escenas íntimas y dramáticas de las embajadas y la violencia de las calles asaltadas por la pasión revolucionaria?

—No sé. Creo que es difícil decirlo; pero más o menos habrá un porcentaje de cincuenta y cincuenta por ciento, aunque quizá pensándolo mejor el porcentaje de escenas de carácter íntimo ocupe un sesenta o un sesenta y cinco por ciento. He reducido la violencia de las calles a aquello que es esencial para comprender el peligro en que se encontraban las personas que ocupaban entonces las delegaciones extranjeras en Pekín.

—¿Qué diferencia existe para usted entre preparar una película como Chicago, años 30 o Cincuenta y cinco días en Pekín?

—La preparación en el segundo caso es mucho más intensa, ya que las cifras son en todo muy superiores. Hay que tener en cuenta cuántas personas tienen que comer, a cuántas hay que transportar, el equipo técnico que se necesita…; todo esto tiene que calcularse con la misma precisión con la que uno prepara la escena…

—¿Y esto no afecta a su sistema nervioso?

—…Bueno, digamos que le pone un poco en tensión, sobre todo si no se ocupa de ello la persona a la que se ha contratado para que le libre a uno de esas preocupaciones. En Cincuenta y cinco días en Pekín me encontré con que la persona encargada de esta sección dimitió y yo tuvo que aceptar su dimisión. Así que durante seis semanas o quizá más he tenido que trabajar sin jefe de producción. Esto acaba destrozando los nervios a cualquiera.

LA NOUVELLE VAGUE

—¿Conoce la nouvelle vague francesa?

—Sí, algo conozco…—dice sonriendo.

—¿Qué le parece Alain Resnais?

—Tengo un gran aprecio por el talento de Resnais desde que un día, hace ya unos años, Truffaut —todavía no era director— y Charles Bistch me llevaron a una pequeña sala para ver Nuit et Brouillard. Me quedé sorprendido por el talento de quien había hecho aquel documental y les dije a los de «Cahiers»: éste es uno de los máximos talentos cinematográficos que he conocido en mucho tiempo… Hiroshima mon amour me gustó mucho.

—¿Y Marienbad?

—Es una película que creo que todo director debe ver.

—¿Quiere decir que es una película más para profesionales que para el público?

—Yo no diría eso… Tengo una pregunta particular que sólo haré a Resnais en la primera oportunidad en que nos encontremos, porque nunca nos hemos hablado aún. Tengo muchísimas ganas de ver su nueva película, realmente estoy deseoso de verla…

—¿Y Godard?

—Jean es un hombre de mucho talento, muchísimo. Yo siento mucho aprecio y admiración por la gente de «Cahiers du Cinéma», porque por mucho que les critiquen las gentes de otras revistas, en ese grupo hay personas como Chabrol, Truffaut, Godard, Rivette, Resnais, que van adelante y hacen estupendas películas. Tengo un gran cariño por todos ellos… Creo que es una pena que el término nouvelle vague se lo hayan aplicado a ellos, porque bajo esa etiqueta han nacido muchísimos films irresponsables; piensen que en un año se hicieron como noventa películas que no se podían estrenar. Pero la gente de «Cahiers» ha conseguido que sus películas se vieran y creasen un ambiente.

— En América dicen que esta gente experimenta demasiado y que no se puede jamás olvidar que el cine se hace para un público…

—¿Quién dice eso?

—Por ejemplo, Delmer Daves, cuando Marienbad fue candidata al Oscar. Las razones por las que no la seleccionaron es por ser una película demasiado encerrada en sí misma.

—Creo que eso sólo lo puede juzgar el público. No hay nadie que no haya tenido fracasos, y si se pudiera decir: «esta película es para todo el público», nunca cometeríamos errores. Es como esa persona que juega a la Bolsa, o que ni siquiera juega, sino que nos aconseja las acciones que debemos comprar. ¡Si supiese todas las respuestas, sería tan rico…! ¿Quién puede decir si una película tendrá éxito o no? El público es quien automáticamente lo determina y, por lo general, tiene un sentido especial para saber realmente en qué vale la pena que se gaste el dinero…

ITALIA

—¿Cómo ve el cine italiano, las aportaciones de Antonioni?

—Yo no generalizaría; junto a Antonioni están Fellini, Germi, y hay grandes diferencias entre ellos.

—La crisis actual del cine italiano parece ser debida a una falta de contacto con el público nacida de un olvido del cine como espectáculo o arte de masas…

—No tengo nada que decir sobre esto. Cuando cualquier sector de la industria cinematográfica tiene dificultades yo me siento preocupado… No puedo creer que con tantos talentos como tiene el cine italiano la crisis sea larga. Lo mismo me pasa con Hollywood. Y creo firmemente que España va a convertirse en un centro importantísimo de producción cinematográfica dentro del concierto mundial. Creo que en estos últimos meses han surgido unos diez o doce directores con nuevas obras y esto es maravilloso. No me gusta ver a nadie en dificultades y me siento muy contento cuando veo que hay nuevas oportunidades para otras personas y que el negocio cinematográfico es próspero. Dentro de unas semanas cinco o seis de las películas que he realizado van a proyectarse en la Escuela de Cine de Madrid; no son las cinco o seis que yo habría elegido, pero no tenemos otro remedio que dar éstas, porque son las únicas de las que hay copias. Quizá con esas películas yo he tenido más disgustos de los que los estudiantes encontrarán en su carrera cinematográfica, pero creo que es mejor mostrarle, para discutir, obras defectuosas que proyectar una película que ha sido un gran éxito desde todos los puntos de vista, porque entonces nuestro ojo crítico no sorprende tantas cosas. Yo intento, como ustedes, ver sobre todo aquellas películas que en la opinión del público han sido un fracaso y las estudio con mucho cuidado. Esto es mejor que estudiar las que han tenido éxito, para descubrir los motivos por los que una película fracasa. Creo que de ese modo es más fácil descubrir los cimientos del éxito. Luego conviene compararlas con las que han triunfado y descubrir las contradicciones, si las hay. Mientras preparaba y hacía mis últimas películas no he tenido tiempo de hacer esto, que considero muy conveniente. No tengo más que abril y mayo para ponerme al día en cine. Luego he de encerrarme a escribir otra vez. Creo que veré treinta o cuarenta títulos antes de empezar la preparación de mi nueva película. Por eso ustedes están en mejor situación que yo para estudiar estas cosas.

DOS SEMANAS ENTRE RAY Y MINNELLI

—¿Ha visto Dos semanas en otra ciudad?

—No. Creo que Minnelli pasó un momento muy difícil para hacerla. Lo sé porque yo leí dos versiones diferentes del guion y me di cuenta de que cualquiera que hiciese aquel film lo pasaría muy mal. En el caso de esta película colaboraron cuatro personas que anteriormente lograron juntas un gran éxito: Kirk Douglas, Minnelli, Houseman, como productor, y Schnee, como guionista. Esto demuestra que no hay una fórmula para el éxito. Conozco una frase famosa de un publicista americano, que al contestar a una encuesta dijo: «No hay ninguna fórmula establecida para el éxito, pero una cierta fórmula para el fracaso es insultar todos los días a la Policía.»

—¿Ha trabajado con John Houseman en el teatro?

—Sí; en el teatro, en el cine y en la radio.

—Parece como si le hubieran ofrecido dirigir Dos semanas en otra ciudad.

—Digamos que tuve la oportunidad de leer el guion.

—Es usted uno de los hombres más diplomáticos que hemos conocido en el mundo del cine. Los varios encuentros que hemos tenido en estos tres últimos años lo demuestran ampliamente.

—Yo diría que soy el menos diplomático de los directores…

—Lo que no comprendemos es cómo siendo tan diplomático puede llegar tan a menudo a estar en desacuerdo con sus productores…

ROSSELLINI

—Creemos que su visión del mundo es muy parecida a la de Roberto Rossellini. Ambos poseen una mirada espiritualista. ¿Qué piensa de Rossellini y de su cine?

—Desgraciadamente sólo he tenido una ocasión de tratar íntimamente a Rossellini. Una noche, en París, recorrimos la ciudad charlando. Nuestros puntos de vista coincidían mucho. En aquel tiempo él estaba casado con Ingrid Bergman. Los tres estuvimos hablando juntos toda la noche de nuestras experiencias particulares. Sus dos últimas obras no he podido verlas. Son muchas las películas que me quedan por ver, ya que Cincuenta y cinco días en Pekín me ha tenido muy alejado de ver cine. No tengo, de verdad, ningún comentario que hacer sobre el modo en que Rossellini y yo vemos el mundo.

—Lo que yo quería decir es que entre Rossellini y usted hay una forma semejante de mirar las cosas, de tratar a los personajes…

—Eso es algo que ustedes están en mejor posición que yo para observar.

—Pero usted conoce su obra. ¿Qué piensa del período que comienza después de los primeros éxitos neorrealistas, el período de los años 50, en que realiza una serie de obras defendidas ardientemente por la crítica francesa y despreciadas por la crítica italiana?

—Para empezar, a mí no me agradan las clasificaciones fáciles: realismo, neorrealismo, objetivismo… Creo que eso es mejor dejárselo a los filósofos de la lingüística y la semántica. Tampoco he seguido a fondo las diferentes actitudes de la crítica francesa y la italiana. En particular, porque siento aversión por las categorías y por las clasificaciones.

—Creo que hay ciertas sensaciones en sus películas que suponen como una especie de influencia del surrealismo…

—Bueno, eso ya es otra clasificación… Alguien me dijo eso mismo la otra noche de forma completamente diferente. Esa persona me aseguró que con frecuencia hay una referencia mística. Otra persona habló de surrealismo. Yo no sé cómo aislar cosas como éstas. Unas veces me siento influenciado fuertemente por los pintores expresionistas más que por los surrealistas. Pero es algo que sólo veo a posteriori, que no es deliberado por mi parte. Quizá está en la imagen poética de la escena. No puedo ser explícito en este sentido. De nuevo nos encontramos con algo reservado a toda persona que mira cuidadosamente y que ella misma debe determinar. No creo que a nadie se le ocurra pensar: «Aquí voy a ser surrealista, allí expresionista, aquí seré lírico y allá violento.»

—Pero a veces uno siente la sensación de hallarse ante ciertas premisas surrealistas en Johnny Guitar y en Rebelde sin causa. Hay como una especie de premonición mental que es surrealista. Por ejemplo, la secuencia del planetario en Rebel.

—Creo que, efectivamente, hay algo surrealista en la física. Desde luego, todos hemos visto cuando estudiábamos fotografías de los espacios siderales, y a mí me parecían surrealista. Pero es que la realidad es surrealista. Depende del punto de vista, del efecto que tenga sobre una persona. La mayoría de los jóvenes en la escena del planetarium en Rebel without a Cause no se sentían afectados por el mundo que acababa en el mismo sentido que Plato, el joven que tenía que esconderse detrás de la silla porque se encontraba muy solo en el mundo y el mundo no se acababa. Esta era su interpretación.

—Sí, en realidad creemos que su forma de ver la realidad es muy realista, es la parte que más nos interesa de su obra; pero hay una fuerza tal en los elementos que usted utiliza para aproximarse a la realidad que el resultado es muy sugerente y puede llevar más allá del realismo, aun siendo totalmente realista. Hay, por ejemplo, una gran diferencia entre las dos formas de concebir el realismo en Buñuel y en usted. En aquél los elementos surrealistas son más explícitos…

—Creo que Buñuel en Los olvidados hizo una notable introspección en la psicología de aquel momento, pero yo no llamaría a eso surrealismo. El film me gustó mucho, pero no lo llamaría un film surrealista. Creo que es una equivocación definir el arte. Decir: «La palabra es…». Esto nunca es correcto. Hay otra película suya que me gusta mucho, se llama Saturday Bus-ride o Net to a Holiday. Toda ella sucede en un autobús…

—…Subida al cielo…

—Ese film sí que está mucho más cerca del surrealismo para mí que Los olvidados.

—Ahora que usted conoce España bien, ¿qué le parece la España que presenta Buñuel en Viridiana?

—No he visto la película y desde luego he oído muchas discusiones sobre el film. Tengo muchas ganas de verla, pero hasta ahora me ha sido imposible debido al mucho trabajo que he tenido.

JESSE JAMES

—Ha hablado usted antes de ciertas cosas que en todas sus películas le gustaría rehacer.

—En todas las películas hay cosas que me gustaría volver a rodar. Con They Live by Night me sucedió algo extraño: Hace cuatro años —o sea diez años después de haberla realizado— mi esposa y yo estábamos en una parte muy solitaria de los Estados Unidos, lejos de Hollywood, y mientras paseaba por el corredor, muerto de frío (es un sitio cerca de Canadá), se me ocurrió toda una secuencia de They Live by Night que con dos planos más habría quedado mucho mejor. Pero realmente esto me sucede con todo lo que he hecho en mi vida. Hay cientos de cosas que quisiera haber realizado de otra manera. Quizá haya un par de excepciones, pero no muchas.

—Creo que La verdadera historia de Jesse James es una de las películas que usted hoy podría hacer mucho mejor, pero quizá no le interese ya ese tema…

—Me interesaría si pudiera hacerlo como primero pensé: como una leyenda muy estilizada, dejando a un lado el planteamiento realista de la historia. Pero esto es lo que quería la Fox…

—Sin embargo, al final, con el ciego que se aleja dando nacimiento a la leyenda, consiguió salirse con la suya, imprimiendo sobre todo el film esa idea.

—No, no lo logré. Piensen que todo el film debería haber tenido ese aire de leyenda, de balada. Hay que aceptar las cosas como son.

LA MUJER. IDEALISMO Y MATERIALISMO

—Hay una especie de lucha en sus películas entre un cierto idealismo y un cierto materialismo que se resuelve siempre a favor del primero, de lo que nosotros llamaríamos espiritualismo o a favor del personaje enfrentado consigo mismo…

—Creo que esto es algo inevitable en quien quiere hacer cualquier tipo de enfrentamiento dramático; para mí es uno de los grandes problemas de nuestro mundo. El pragmatismo y el idealismo están enfrentándose, continuamente y pueden coexistir en la misma persona; lo que no sé es si debe haber un equilibrio entre los dos. Es una especie de drama, es el origen de nuestros conflictos, porque creo que todos estamos envueltos en las mismas luchas de comportamiento, comprensión, búsqueda…

—Pero en sus películas no se trata de un conflicto psicológico, sino moral…

—No creo que se pueda separar a los dos. Por ejemplo: un personaje puede tener convicciones morales muy firmes en las que siempre ha creído ciegamente con relación a un cierto modo de comportamiento, y, de repente, se contradice precisamente en aquello en lo que se sentía más seguro. Y comete un error que puede ser criminal o social. Pero nunca había pensado que esto le pudiera suceder a él. Entonces nos encontramos que no es su ética la que ha sido amenazada, sino su introspección psicológica. No creo que sean fácil de separar. Y aquí reside la base más poderosa del drama.

—En sus películas encontramos que la mujer actúa como catalizador moral, obligando a los hombres a que tomen una decisión en sus cuestiones vitales. ¿Quiere esto decir que para usted la mujer es más fuerte o más lúcida que el hombre?

—Responda como responda a esta pregunta siempre estaré descontento. Hay tantos clichés sobre esto que la verdad es que no sé qué responder.

—No sólo en Chicago, años 30 o Johnny Guitar, sino también en Rebel Without a Cause…

—Sí, en este último film hay un momento de introspección cuando Natalie Wood le hace ver a James Dean que Plato les quiere como un padre y una madre, pero eso es sólo una cosa natural, instintiva no sólo en una mujer, sino en una muchacha, es el modo en que se la ha educado, sus preocupaciones. A una mujer se la enseña primero, durante un cierto período, a jugar con muñecos y luego sueña con cuidar de un niño. Ese es el punto que quería ayer demostrar en las Conversaciones de cine, o sea que Rebel Without a Cause es un film positivo, no negativo. Es un film que está estrechamente relacionado con la unidad de la familia, la necesidad de esa unión en el hogar. De todas formas, creo que no hay en mi cine un comportamiento especial de las mujeres. Pensando me doy cuenta de que en mi segundo y mi tercer films las mujeres son completamente diferentes en sus motivaciones, en sus, acciones, en su introspección; completamente diferentes.

CON Y SIN CAUSA

—En Chicago, años 30 el personaje de Robert Taylor comienza sin una causa por la que luchar y acaba teniendo un motivo para oponerse al mundo que representa Lee J. Cobb. En La verdadera historia de Jesse James, Jesse comienza con una buena causa que defender y acaba luchando por luchar, sin esa causa que justificó su lucha en un principio. Esto es bastante frecuente en su cine: los personajes que comienzan con una causa acaban sin ella y los que no tienen motivo de lucha acaban teniéndolo.

—Eso es cierto. Creo, sin embargo, que ésta es una cuestión que nos llevaría a una larga discusión filosófica sobre cuántas veces una persona empieza teniendo una causa que defender y llega a ser corrompido por esa misma causa, porque la mecánica de la causa o el entusiasmo ocupan el lugar de lo simplemente legítimo. Pero, sin embargo, esta acción y esta causa eran impulsivas y antisociales, porque la forma que llegó a tomar su causa estaba contra sus semejantes y tenía que terminar en la corrupción. Esto respecto a La verdadera historia de Jesse James. En cuanto a Party Girl, es obvio que el personaje que interpreta Robert Taylor al empezar su vida amaba la idea de ayudar a la humanidad. En el curso de lo que podríamos llamar su madurez se veía envuelto en una sociedad corrompida, el Chicago del final de los años veinte y el principio de los treinta, y por esta causa durante un período de su vida la corrupción le alcanzó. Luego viene un replanteamiento, una toma de conciencia, apoyado por el personaje de Cyd Charisse, que le hacía valorar nuevamente la mejor parte de su carácter, se alejaba del grupo de «gángsters» y recobraba su antigua reciedumbre de carácter. Estaba mejor equipado para luchar contra el mundo. Cuando Jesse James volvió siendo un muchacho todo lo que vio eran ofensas contra él, todo lo que quería era seguir sus impulsos de pelear contra los demás. Creo que no se puede generalizar en esto, pero lo que se plantea es el problema de la bondad en esas condiciones.

REY DE REYES

—¿Qué hay sobre Rey de reyes?

—Creo que es mejor no hablar de eso.

[Aquí, Nicholas Ray se dirige a Juan Cobos, con quien, como se dice al principio de la entrevista, había hablado ya el día anterior, y dice:]

—Me alegra mucho lo que me dijo ayer de que tras una segunda visión había encontrado la película muy superior.

JUAN COBOS.—Sí, fui a verla por segunda vez y comprendí que me equivoqué cuando escribí mi crítica. De todas formas creo que es bueno darse cuenta de que nos equivocamos, porque esto nos lleva cada vez a ver las películas con mayor atención. A medida que pasa el tiempo toda película buena nos obliga a verla varias veces antes de poder escribir algo válido, algo de lo que podamos responder.

NICHOLAS RAY.—Sí, a mí me pasa lo mismo con mi propia obra. Naturalmente, yo las he visto más a menudo de lo que ustedes lo hacen y siempre he tenido la sensación de querer rehacer en cada película ciertas cosas que no me gustan ya. Yo no creo que sea posible comprender todas las significaciones de un film con una sola visión.

—Para el personaje de María en Rey de reyes tuvo usted una excelente actriz en Siobbha MacKenna, y lo sorprendente en el personaje es que refleja siempre una María doméstica, muy diferente de la que durante siglos han reflejado los pintores; se podría decir que usted ha pintado una Virgen más cercana a la tierra mientras que los pintores la han reflejado siempre más celestial.

—Sólo María y Jesús estaban realmente en el secreto de la Divinidad de éste. Los dos tenían que sostenerse y María tenía que sostener, naturalmente, a los dos. La contradicción que usted observa con los pintores viene de que el pintor ha de seleccionar un solo momento particular, tal y como lo ve. En la película, por el contrario, los encontrábamos necesariamente representados tal y como nos parecía que tuvo que ser en aquellos tiempos. José tenía que continuar siendo carpintero. Y María era una mujer de su casa. En definitiva, teníamos que aferramos a una realidad funcional.

—¿Cómo eligió esa forma particular de rodar la unión de Jesús con María en el interior de la cocina, cuando llega Pedro?

—Para mí es una escena extraordinaria, me gusta muchísimo. Berenguer me prestó una ayuda muy valiosa utilizando unas lentes especiales que él había inventado y con las que pude tener foco en los dos personajes; por eso planteé la escena de esa forma, sabiendo ya que dispondría de dichas lentes. Manuel Berenguer me ayudó muchísimo en el logro de ese especial efecto que yo quería conseguir. Lo importante era destacar que en ese instante se llegaba a la realización del «momento», que era el tiempo, que había llegado lo que María y Jesús sabían que llegaría, lo que habían sabido siempre y que eran los únicos que lo sabían.

LA TÉCNICA

—¿Le sucede a menudo tener una idea y recurrir al ingenio de los técnicos que le secundan para poder realizarla, o suele usted saber el medio mecánico para lograrlo?

—Me ayudan muy a menudo; creo que a todos los directores les sucede lo mismo, como también es posible que sea detenido u obstaculizado por la negativa de los técnicos a secundarle. Pero he tenido mucha suerte, sobre todo, con la gente que trabaja conmigo en el plató; creo que mis equipos, sin excepción alguna, han sido tremendamente cooperadores con mis necesidades, también me ha ayudado mucho el hecho de haber trabajado anteriormente en todos los oficios del teatro. Esto, desde luego, siempre ayuda.

—Cuando usted fue a Hollywood con Elia Kazan para hacer Lazos humanos parece, según ha declarado Kazan, que él tenía un gran desconocimiento de la técnica cinematográfica.

—Kazan sabía más que yo…; sí, sabía mucho más que yo. Lo que pasaba con Kazan es que era muy agradable. Nuestras experiencias en el teatro habían sido muy similares, y de eso nos hicimos amigos, ya que los dos éramos actores y los dos sabíamos que queríamos llegar a la dirección; los dos fuimos gerentes teatrales; yo llegué a ser director técnico en el teatro mientras que Kazan, que es un poco mayor que yo, ya estaba dirigiendo y también había estado antes en Hollywood como actor. Sabía más de lo que apacentaba, lo que me parece muy simpático por su parte, pero tenía una forma estupenda de dejar que la gente le ayudase, y esto es algo que creo que aprendí de él. Es imposible para cualquiera de nosotros saberlo todo, es imposible para todo director llegar a ser cada uno de los personajes de su obra o de su película.

—Lo sorprendente es que siendo Kazan nuevo en el cine y viniendo de Nueva York le llevase a usted como ayudante en lugar de tomar un hombre con gran experiencia técnica en el cine. Porque suponemos, por lo que usted ha dicho, que desconocía la técnica cinematográfica…

—Yo, a mi vez, he hecho esto en agradecimiento a lo que hicieron conmigo. He llevado conmigo personas dándoles títulos de «directores de diálogo», «ayudantes personales»… porque me parecía que tenían posibilidad de llegar a ser guionistas o directores. Por ejemplo, cuando me llevé a Gabin Lambert a Hollywood desde su puesto de redactor-jefe en «Sight and Sound» como director técnico y ahora se ha convertido en un extraordinario guionista, muy solicitado por la industria. Algunos de los jóvenes que he llevado como directores de diálogo se han convertido en muy buenos directores. Es mi modo de corresponder a la oportunidad que me ofrecieron. Kazan y Houseman me dieron mis primeras oportunidades, junto con Dore Schary.

LA MÚSICA EN EL CINE

—Ayer hablábamos de la música de Tiomkin para Cincuenta y cinco días en Pekín. ¿Qué ideas tiene usted sobre la música de cine en general?

—Creo que cada película presenta problemas diferentes. Sé que el uso más normal es el de reforzar ciertas situaciones. Pero esto es un pensamiento a posterior. Yo, a menudo, intento preparar las secuencias teniendo en cuenta cierta música que tengo en la cabeza, pero no me importa nada cambiar de idea, porque la dinámica de la escena lo impone y uno puede cambiar estas ideas al hablar con el compositor. Generalmente he tenido mucha suerte con los músicos que han trabajado en mis películas, pero hay, naturalmente, algunas excepciones notables.

—Usted nunca ha hecho una comedia musical en el cine, ¿qué piensa del género?

—Espero hacer una algún día, incluso la tengo planeada, pero mis proyectos más inmediatos me separan de ese musical por lo menos hasta dentro de tres años y medio. La idea es apasionante, pero me llevará todo ese tiempo el ir preparando y madurando el proyecto. He comprado el tratamiento y tan pronto como encuentre el guionista ideal empezará a trabajar en el guion.

—¿Trabajó en el «Group Theatre»?

—No, nunca trabajé en el «Group Theatre»… El único del «Group Theatre» con quien mantenía relaciones era con Elia Kazan.

OTROS DIRECTORES

—¿Ha vuelto usted al teatro después de empezar en el cine?

—No. Mejor dicho, sí. Después de dirigir mi primer film monté un espectáculo musical. Luego regresé a Hollywood.

—Cuando trabajaba en el teatro en Nueva York, ¿conoció a Orson Welles? ¿Qué piensa de sus películas?

—Conozco su obra, aunque no le conocí entonces personalmente. El despacho de John Houseman y el mío estaban muy cerca el uno del otro cuando él estaba formando su compañía para el Federal Theatre y yo reunía actores para el mío, que era un teatro experimental. Luego yo me dediqué al «Living Newspaper», mientras que Houseman y Welles empezaron la primera producción de lo que fue luego el Mercury Theatre. Houseman me pidió que me uniera a ellos, pero no lo hice. Así que Orson y yo nunca llegamos a trabajar juntos ni a un contacto personal muy estrecho. Creo que Welles es la personalidad más grande que surgió de aquella generación teatral. Esto es indudable. Tiene un gran talento. Es un hombre extraordinario.

—¿Ha recibido usted influencias de otros directores? Por ejemplo, de la generación de los años treinta… ¿Le gusta Hawks?

—Me gusta mucho, posee el tipo de pulso cinematográfico que todo director debe tener. Ha hecho algunos de los mejores westerns de la historia del cine, un maravilloso musical, excelentes comedias, melodramas estupendos. Creo que es un director extraordinario. Es muy bueno.

—¿Le gusta Scarface?

—Hace mucho tiempo que no la he visto, pero recuerdo que en su momento me gustó muchísimo.

—¿Y Ford, le gusta?

—Me gusta muchísimo.

—Cuando era niño suponemos que iría mucho al cine, ¿no?

—No es que fuese mucho. IBA SIEMPRE.

—Quizá por esto cuando fue a Hollywood ya tenía un sentido del cine…

—Probablemente.

PELÍCULA IDEAL

—Hace unos años nos decía Mackendrick que lo primordial en cine era entretener y que lo demás debe darse por añadidura. ¿Está usted de acuerdo con esta premisa?

—Yo diría que deben sentirse interesados por lo que se cuenta para que así podamos alcanzar el objetivo superior que es hacerles participar en una experiencia vital. Entretener únicamente no es bastante. ¿Entretener con qué motivo? El payaso dice que su objeto en la vida es entretener. ¿Por qué? Los grandes payasos siempre nos dan algo más, nos conmueven.

—El problema, como antes decíamos, es que se va olvidando esta necesidad de entretener al público con el espectáculo que se le ofrece. Nosotros creemos que a través de historias que entretengan al espectador un autor —como usted, Anthony Mann, Hitchcock y otros— consigue dar una visión personal del mundo…

—Hitchcock es el hombre ideal en eso, como lo es discutiendo de cine, que es algo que he comprobado varias veces. Es brillante, divertido, él mismo se divierte, es un entretenedor nato, pero al mismo tiempo creo que es un hombre muy profundo. Insisto, dejando ahora a Hitchcock, en que hay que dar algo más que entretenimiento. De lo contrario, un payaso podría oscurecer a un director. El cine tiene que ser algo más —es un medio demasiado precioso— para malgastarlo…

—Pero si usted no tuviese esas dificultades económicas, ¿trabajaría de la misma manera?

—Lo qué haría serían películas considerablemente más baratas que mis dos últimos films, mucho más baratas…

—Usted ha dicho en alguna ocasión —no sé dónde— que su vida como director se completaría si llegase a hacer una película que le gustase a usted totalmente. ¿Cuál sería esa película ideal?

—No sé todavía cuál será y espero que nunca lo sabré. Creo que tiene uno que sentir esto ante cada película. Pensar que el film que está realizando será la película ideal. Hasta ahora yo creo que nunca lo he sentido. De todas formas creo que me citaron mal y que lo que yo he dicho de verdad es que sería feliz con hacer una película que tuviese menos de cien cosas que no quisiese repetir al volver a verla.

—Todos los que amamos su obra esperamos siempre que haga ese film totalmente suyo y redondo que presentimos llegará algún día a realizar…

—Algún día se lo podré ofrecer y así estaremos de acuerdo.

—Siempre encontramos en sus películas cosas que no responden totalmente a esa plenitud que esperamos de usted…

—Estoy de acuerdo con ustedes. Para mí la película más cercana a ese logro ha sido Rebel Without a Cause. Tengo un presentimiento muy profundo de que el film que preparo, Next Stop: Paradise, va a acercarse mucho a ese ideal.

[Hay un momento de pausa. Miguel Rubio reanuda la conversación.]

—Me gustaría muchísimo escribir un libro sobre usted, pero resulta dificilísimo captar los últimos significados de sus películas, tanto en un sentido formal como temático. Esta dificultad crítica quizá se deba a la simplicidad de sus medios expresivos o quizá a que ninguna de sus películas nos ha dado una visión total de su mundo.

—Temo mucho a las excesivas simplificaciones. Juzgar a un hombre me parece difícil. En lugar de juzgarle yo investigaría sobre él. Quizá, no sé… Quizá persigo algo demasiado difícil. Sé lo que me dice, porque yo también tengo esa misma sensación la mayor parte del tiempo. En todas las películas que he realizado hay trozos que me gustan, cosas que no cambiaría. Pero raramente tengo la sensación de haber alcanzado un logro absoluto…

MADUREZ

—Su caso como director es muy extraño. Resulta difícil hacer que acepten su categoría los aficionados españoles al cine. Están de acuerdo en que Anthony Mann es un estupendo director de westerns; admiten que Hitchcock hace como nadie las películas de misterio, pero cuando llegamos a hablar de usted con otros críticos de buen criterio, siempre niegan su calidad de autor, aun admitiendo que en ciertas películas hay buenos momentos… Nos sucede esto con usted y con Hawks…

—Lo de Hawks me extraña muchísimo, porque, salvo un par de excepciones, su carrera, ya muy larga, está llena de éxitos. Es uno de los directores más seguros del mundo.

—Quizá ahora que está usted entrando en la madurez nos resultará más fácil a sus exégetas defender su obra.

—(Lacónicamente.) Quizá…

—Hablando de la madurez, ¿nota usted que su personalidad va cambiando como les ha sucedido en gran parte a hombres como Hawks, Buñuel, Ford, Hitchcock? En las obras de estos hombres se nota ahora una visión más serena del mundo, quizá más esencial…

—A veces me siento muy inmaduro… y me gusta mucho sentirme así. No creo que nada pueda darse por hecho. Creo que la lección más importante para un director es observar atentamente a los niños. Niños de dos años que están siempre empezando a investigar las cosas, la primera vez que toca un trozo de madera, la primera vez que toca una planta, la primera vez que ve a un extraño, todo él está en guardia, alerta, observándolo todo, despierto, y nada lo da por sabido. Esta es una cualidad maravillosa que debemos conservar siempre: estar despiertos para aprender continuamente, uniendo esta cualidad a la madurez. Creo que con esta definición les resultará más fácil defenderme en el futuro.

Política para principiantes: Ciudadano Bob Roberts (Bob Roberts, Tim Robbins, 1992)

Tim Robbins ha manifestado en reiteradas ocasiones un interés muy vehemente por la política de su país, y en particular, desde una perspectiva progresista, por los riesgos de retroceso en derechos e instrumentalización de los mecanismos democráticos provenientes de parte de los sectores más conservadores del Partido Republicano y de los llamados neoliberales, en sus intentos por llevar a la práctica el manual de la Escuela de Chicago. Su conciencia política, muy mediática en especial durante el controvertido mandato de George W. Bush (2001-2009), le ha animado a participar en distintos proyectos ideológicamente militantes y comprometidos entre los que destaca su elección para debutar como guionista y director, esta sátira sobre la manipulación social y la explotación del populismo más desvergonzado que, además de servir de precursora a lo que han representado no pocos movimientos surgidos y acontecimientos acaecidos con posterioridad (no solo en los Estados Unidos), ataca directamente la línea de flotación de la política convertida en espectáculo publicitario, en discurso vacío construido a base de efectismos prefabricados por los medios de comunicación afines. En la tradición de cintas como El político (All the King’s Men, Robert Rossen, 1949) o Un rostro en la multitud (A Face in the Crowd, Elia Kazan, 1957), Robbins diseña la dinámica de auge y caída de una figura inicialmente ajena a la política que alcanza una alta notoriedad pública y un considerable apoyo social en su búsqueda egoísta de una posición de privilegio, que usa para ello una estrategia de comunicación edificada sobre la utilización de los recursos más primarios, de los trucos más bajos y facilones para atraer hacia sus propios fines de ascenso, prestigio y aprovechamiento a la gran masa anónima de votantes descontentos.

Bob Roberts (Robbins) es un discreto cantante folk cuyos discos suben en las listas de éxitos a medida que crece su actividad política en su proyecto de destronar al senador Brickley Paiste (Gore Vidal), y ocupar así su puesto como representante del estado de Pennsylvania. Su campaña, dirigida por dos individuos algo turbios, Chet MacGregor (Ray Wise) y, sobre todo, Lukas Hart III (Alan Rickman), al que se vincula tanto con la CIA como con los consejos de administración de corporaciones empresariales de comportamiento poco ejemplar y respetuoso con las normas, es una combinación de mítines de discurso populachero y conciertos en los que interpreta sus canciones -la música de la película está compuesta por David, el hermano del protagonista, guionista y director, formado en jazz y música étnica, y las canciones, letra y música, son obra del propio Tim Robbins-, coreadas y aplaudidas por el gran público como si fueran himnos religiosos e inevitablemente adornadas con unos textos que, desde un desprecio disfrazado de humor e ironía hacia los planteamientos propios de los sectores más progresistas, dan rienda suelta a las ideas ultraconservadoras y reaccionarias del candidato al Senado. El crecimiento de su opción de voto en las encuestas va de la mano de un supuesto escándalo de relaciones con menores del anciano senador Paiste, mientras que los medios dan una imagen moderna, dinámica, deportiva (Roberts es motorista y avezado practicante de esgrima) y desenfadada del candidato Roberts. Sin embargo, Bugs Raplin (Giancarlo Esposito), periodista de un medio prácticamente marginal, descubre y publica noticias acerca del desvío de fondos que elementos de la campaña de Roberts han realizado desde la dotación económica destinada a la construcción de viviendas sociales hacia la adquisición de aviones comerciales para una compañía aérea privada, lo cual amenaza la credibilidad y la ejemplaridad moral del emergente político cantante al poner de manifiesto la verdad sobre la personalidad y las intenciones del candidato y de sus adláteres. Las tareas por mantener su proyección ascendente se combinan con los esfuerzos para, primero, ningunear y luego acallar ese factor desestabilizador, cuyo efecto puede resultar incontrolable y devastador, lo cual va alterando igualmente el tono general, de la placentera complacencia inicial al enrarecimiento y el desquiciamiento progresivo de personajes y situaciones (como el episodio del resbalón en la moto).

La gran virtud de la película es también la fuente de su mayor carencia. El tono y el estilo elegidos para la narración es el de falso documental, la realización de un reportaje sobre la figura de Bob Roberts por parte del equipo de un canal de televisión, que le acompaña en sus viajes y en sus apariciones públicas, en sus debates, en sus reuniones con los colaboradores, a fin de hacer un retrato que los promotores de la campaña puedan rentabilizar electoralmente. Un hilo conductor que permite un acercamiento satírico, divertido y revelador, aunque igualmente exagerado y extenuante para el espectador, a lo que supone una campaña política, pero que al mismo tiempo es una lectura harto cínica, escéptica y, por tanto, también deprimente, de lo que implica la imparable (y el guionista Robbins aún no había visto hasta dónde se podía llegar) devaluación del sistema político americano (y, visto lo visto, no solo americano). Haciendo hincapié en la perspectiva populista y personalizando tanto en los nombres y apellidos, el argumento quizá descuida, sin embargo, ahondar en las tácticas y técnicas de campaña, apunta los problemas de manera algo más burda, torpe y superficial, como si fueran privativos de los personajes concretos involucrados y de una situación inventada y no vicios estructurales más allá de los ocasionales protagonistas, al modo de un diagnóstico correcto de una enfermedad inexacta, lo cual no resta un ápice de agudeza y valentía a la propuesta ni sorna al conjunto. A ello contribuye la aparición en pequeños papeles de amigos y personajes cercanos a Robbins (su pareja de entonces, Susan Sarandon, pero también Fred Ward, James Spader, Peter Gallagher, Helen Hunt, John Cusack, David Strathairn, Jack Black…), algunos de ellos en el papel de bustos parlantes de ridículos informativos televisivos (ridículos por su entrega al vacío de la información insustancial o por su forma de recrearse en el morbo sensacionalista), lo que hace de la búsqueda y observación del cameo otro aliciente añadido para la diversión del público.

Sin duda maniquea (el progresista Robbins dispara solo hacia un lado, la deriva neofascista de las políticas neocons norteamericanas, confirmada en lustros posteriores, no solo en lo que respecta a los Estados Unidos), la película pone de manifiesto las trampas del discurso conservador de los últimos años, la defensa de unos supuestos valores tradicionales combinada con la táctica de la extensión del miedo, la demonización de ideas políticas no coincidentes con las suyas, el uso en nombre de la libertad de herramientas que coartan esa misma libertad, la cesión de cuotas de esta en nombre de un mayor control disfrazado de seguridad, la normalización de planteamientos eminentemente sexistas y racistas supuestamente superados en décadas anteriores, y la vuelta de Dios y la religión a un lugar central en los debates públicos, y lo hace desde el humor socarrón y la parodia más lúcida, casi premonitoria, si se observa desde el punto de vista de los políticos grotescos que han sucedido a su antihéroe de ficción (de George W. Bush a Donald Trump, de Jair Bolsonaro a Boris Johnson, por no hablar de España y sus Autonomías). Lo que Robbins no vio venir es que las ideas políticas contrarias, aquellas con las que más se identifica, iban a sufrir una mutación semejante bajo los dictados de la cultura woke, el postureo en redes sociales y la utilización de valores y principios deseables y provechosos para la comunidad como forma de garantizar posiciones y privilegios particulares anclados en un populismo tanto o más rancio, edulcorado y sucio. La comedia de Robbins se asienta en el hecho de considerar a una parte del espectro político como una anomalía, una excepción, una excrecencia, un déficit que no afecta, sin embargo, a la esencia del sistema, por más que este lo permita, ampare o incluso pueda llegar a promoverlo y ampararlo. Tal vez al comprobar que esa anomalía, que esa excepción, se ha convertido en norma general y extensiva a los distintos bloques políticos, Robbins no tuviera más remedio que decantarse por el drama. Un drama más real y tangible que tiene a los sufridos ciudadanos por protagonistas y a los ciegos hooligans de unos y otros como cómplices.

Música para una banda sonora vital: El vengador sin piedad (The Bravados, Henry King, 1958)

Alfred Newman y Hugo Friedhofer, con aportaciones de Lionel Newman y Charles Gerhardt, ponen la música a este estupendo western de Henry King, una dura historia de persecución y venganza en la que Jim Douglas (Gregory Peck) pretende acabar con los asesinos de su esposa, recién fugados de la cárcel en la que esperaban su ejecución por otro crimen (Stephen Boyd, Henry Silva, Lee Van Cleef, Albert Salmi). La música que acompaña a los créditos es un estupendo aperitivo de lo que va a venir a continuación.

Diálogos de celuloide: Esquilache (Josefina Molina, 1989)

“Señores, soy casi un anciano y les puedo asegurar que ni la más casta de las doncellas me ha dicho “no” tantas veces como esa parte del pueblo español que se resiste a cualquier innovación. Si les pongo empedrado, dicen: “No, porque el frío aumenta”. Si les limpio las calles, dicen: “No, porque el aire inmundo protege de la enfermedad”. Si se apagan las hogueras del Santo Oficio, dicen: “No, porque el demonio anda suelto”. Si se estimula a las gentes a que abandonen la vagancia y se dediquen al trabajo, dicen: “No, porque éste es un país de nobles en que el trabajo es poco menos que un pecado”. Amigos, el rey y sus ministros soñamos con modelar una España nueva. Y vamos a poner todo nuestro empeño para que este deseo se convierta en realidad. No permitamos que unos cuantos asesinen el sueño de todo un país”.

(guion de Josefina Molina, Joaquín Oristrell y José Sámano)