Cerrado por vacaciones: Hollywood holidays (1946)

Queridos escalones: llega el paréntesis veraniego, y un servidor aprovecha para viajar cómodamente en el tiempo, en el espacio y en los sueños…

…hasta un tranquilo y encantador hotelito…

…famoso por su excelente servicio de habitaciones y su buena comida…

…y cerquita del mar, para, en buena compañía…

…entregarse a los sanos placeres del periodo estival.

¿Que dónde está ese lugar? A golpe de clic, y décadas atrás:

El becario se queda de guardia, así que la dirección declina su responsabilidad por lo que pueda publicarse en esta portada durante estas semanas.

Felices vacaciones a todos los escalones.

In memoriam – Eli Wallach

 

Cine en fotos – El cantor de jazz (The jazz singer, Alan Crosland, 1927)

Y el cine empezó a hablar… Aunque lo único que estaba previsto es que empezara a cantar (y a silbar), y fueron unas palabras de Al Jolson no incluidas de inicio en el plan de rodaje, pero de lo más acertadas (aguarden un momento, todavía no han oído nada), las que constituyen el primer diálogo de la historia del cine.

Diálogos de celuloide – La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint your wagon, Joshua Logan, 1969)

– Señor Rumson, ¿es que cree usted que todo lo que produce la tierra debe usarse para hacer licor?

– Sí, siempre que sea posible.

– Debería leer la Biblia, señor Rumson.

– Ya he leído la Biblia, señora Fenty.

– ¿Y no le animó a dejar la bebida?

– No, pero frenó mi interés por la lectura.

La tienda de los horrores – El buque maldito (Armando de Ossorio, 1974)

No, este grupo de pellejos con hábito no son una oleada de groupies chocholocos en la toma de posesión de un Borbón. Son nada menos que los espectros de una antigua escisión de los caballeros templarios, separada de su rama principal en el siglo XIII y que surca los mares en plan porque yo lo valgo en un galeón del siglo XVII que navega al margen de cualquier limitación física espacio-temporal. Toma ya premisa.

El buque maldito, bodrio de 90 minutos dirigido en 1974 por Armando de Ossorio (ojo, con doble ‘s’, que hasta en la mugre hay glamour), tercera entrega (y, ¡¡horror!!, la de mejor acabado) de la tetralogía que el director dedicó a los caballeros templarios (temazo), sigue una exitosa receta del cine de los setenta (y posteriores), especialmente en Europa, y que no es otra que la combinación de erotismo y terror, con mucha carne femenina a la vista (pero siempre dentro de los estrictos límites del puritanismo censor), insinuaciones de lesbianismo, y un oscuro y siniestro marco en el que tienen lugar misteriosos, terribles y sangrientos asesinatos (uyuyuyyyy…). En este caso, dos top models (ojito), una de las cuales (cuidao) tiene tnada menos que título de capitán de yate (probable sobrina de Chanquete, que ya debía de andar por ahí), son abandonadas a su suerte, como maniobra publicitaria, por un gran magnate de la construcción de embarcaciones (dicho sea de paso, es una mierda de embarcación, ni nevera portátil tiene…) para que el hallazgo en alta mar de las chicas por cualquier barco que pase suponga un boom mercadotécnico que proclame a los cuatro vientos la resistencia de sus productos (atención a lo rebuscado del anuncio, con lo fácil que es poner un spot en el descanso del fútbol o a doble página en Jara y Sedal…). El caso es que estas chicas comunican por radio la aparición de un antiguo barco hecho mierda, que se dispone a abordarlas. Una de ellas, Lorena, se interna en el barco con el uniforme reglamentario (o sea, la camisa de dos tallas menos abierta en un buen escote, unos mini-shorts y unas botas de caña) y grita mucho. La otra, medio en bolas, se queda frita mientras su compañera desaparece, lo mismo que le ocurre a ella cuando va tras sus pasos. Previamente, la «amiga» y «compañera de piso» de esta última (chist: Bárbara Rey, paradigma interpretativo del cine patrio), empieza a hacer averiguaciones sobre la desaparición de su «amiga», llega hasta donde el hombre de negocios ha preparado su plan, y consigue que él y sus ayudantes, acompañados de un «científico», salgan en busca del misterioso banco de niebla donde se refugia el barco. El «científico» lo lee todo en un libro y les cuenta a los otros lo que pasa, chillan mucho, van muriendo, y prau.

O sea, tetas y gritos, algún momento de esbozo de rollo chica-chica, cuatro tías medio en pelotas, una violación, y unos espectros cadavérico-esqueléticos que cuando se van llevando a las chicas a sus ataúdes (que se abren solos, cierre centralizado de ultratumba), no se sabe si se las llevan para alimentar sus sacrificios humanos (es que eso es muy de templarios, y si no, prueba tú a viajar dos siglos por el mar en un galeón del siglo XVII después de pegarte otros cuatro siglos por ahi de picos pardos) o para beneficiárselas (en verdad cuesta distinguir en el primer episodio en este sentido si a la chica la están matando o se la están…).

Malos tiempos para la lírica: El asesino poeta (Lured, Douglas Sirk, 1947)

El tiempo y la repetición de fórmulas en el cine de suspense criminal de corte policíaco han envejecido radicalmente esta propuesta de Douglas Sirk, uno de tantos cineastas alemanes emigrados a Estados Unidos que contribuyeron a hacer del cine clásico americano una de las más importantes manifestaciones artísticas, si no la mayor, del siglo XX, y que antes de consagrarse para la historia cinematográfica con sus exacerbados y coloristas culebrones melodramáticos de los años cincuenta (tan queridos para Almodóvar, por ejemplo) tocó con mucho talento, ingenio, tacto e inteligencia, el género de intriga, regalando un buen puñado de títulos en blanco y negro que bien merecen un rescate.

Sin embargo, como hemos adelantado, una visita a El asesino poeta de inmediato nos coloca ante la tesitura del sabor a ya visto como resultado de nuestra adquirida educación como espectadores. Y es que el argumento, un guión de Leo Rosten sobre una obra de Jacques Companéez, Simon Gantillon y Ernest Neuville (como dice el proverbio, demasiados cocineros estropean la tortilla), diseccionado en sus líneas más básicas, nos remite a un estereotipo suficientemente conocido y, por tanto, previsible: un asesino psicópata londinense, que contacta con chicas de buen ver a través de las secciones de contactos de los periódicos, comete varios asesinatos, los cuales anuncia previamente a la policía mediante el envío de una carta en la que incluye poemas al estilo Baudelaire (al menos no son versículos de la Biblia, como en todo sucedáneo norteamericano que se precie desde los ochenta…); una «chica de club», una joven americana vivaracha, socarrona, amiga de hacerse preguntas y con un talento natural para la observación, que resulta además ser amiga de una de las víctimas, es reclutada por Scotland Yard para ser utilizada como cebo para la captura del criminal; en la investigación conoce a un joven interesante, atractivo, algo estirado y presuntuoso pero encantador al fin y al cabo, del que se encandila, y en el curso de las averiguaciones, y a la vista del sospechoso y ambiguo comportamiento de él, surge la duda acerca de si se trata o no del psicópata en cuestión. A partir de esta premisa, la conclusión está clara.

¿Qué hace, pues, recomendable el visionado de esta cinta negra de Sirk? En primer lugar, el carácter genuino de la propuesta. Ciertamente, con posterioridad hemos visto similares planteamientos hasta la saciedad, pero aquí se muestra de manera fresca, dinámica, natural, ligera, ajena a pretendidas trascendencias y a efectismos dramáticos o a coartadas sexuales (elemento que queda sugerido, pero en ningún momento explicitado), y con un fino humor soterrado propio del ambiente y de los personajes ingleses en los que se enmarca la acción (en especial, el comisario que interpreta Charles Coburn, profesional serio y riguroso cuyas expresiones y miradas, en más de una ocasión, remiten a su participación en clásicos de la comedia de la época). Las interpretaciones contribuyen decisivamente a ello, con un reparto en el que destaca la futura (pseudo)cómica Lucille Ball en el papel de sexy voluntaria a la caza del malo, el gran George Sanders, en su línea ambivalente de vividor cínico y con encanto, el citado Charles Coburn como director de la investigación, carismáticos rostros del cine británico y americano en papeles importantes como Joseph Calleia, Alan Mowbray o sir Cedric Hardwicke, y la fundamental y magistral aportación del enorme Boris Karloff en el momento más extraño, perturbador y espectacular de la cinta.

Música para una banda sonora vital – Amelie (2001)

Aclamadísima por parte del gran público y la crítica más mediática y sensible, despreciada sin miramientos por la crítica más académica y sesuda (tanto o más que la obra anterior y posterior del para muchos estomagante Jean-Pierre Jeunet), su partitura, obra de Yann Tiersen, logra mayor reconicimiento, más próximo a la unanimidad, que su contenido estrictamente cinematográfico.

Polémicas estériles aparte, nos quedamos con Comptine d’un autre été, una de las más hermosas composiciones de la música del film.

Ese otro cine español – Fernando Fernán Gómez: su ojo tras la cámara

Ya está disponible el nuevo número de Imán, revista de la Asociación Aragonesa de Escritores, en el que, entre otros interesantes contenidos que os invitamos a descubrir, se incluye un artículo, obra de quien escribe, sobre la figura de Fernando Fernán Gómez como director de cine. Esperamos que os resulte interesante (y si no es así, lo malo que tienen las publicaciones on line es que no sirven para envolver el bocadillo…).

Fernando Fernán Gómez: breve aproximación a un «jodío peliculero»

 

Música para una banda sonora vital – Golfus de Roma (A funny thing happened on the way to the Forum, Richard Lester, 1966)

En cierto programa de humor de cierta cadena televisiva española que se emite los viernes por la noche, los cómicos (varios de ellos pseudocómicos, y algunos otros ni siquiera cómicos) anteriormente sometidos a toda clase de pruebas lesivas para su integridad física, se despiden del público canturreando y bailoteando una canción que proviene directamente de esta chispeante comedia musical dirigida por Richard Lester a partir de una obra de Burt Shevelove y Larry Gelbart, y que es interpretada en los créditos iniciales por Zero Mostel, actor en su día perseguido por el maccarthysmo.

Además de la presencia siempre entrañable de un crepuscular Buster Keaton, la película es recordada por varias de sus melodías, algunos gags excelentes, y la presencia en la dirección de fotografía del también director (aunque bastante más rarito) Nicolas Roeg.

Y de propina, la versión doblada al castellano, que carga de razones a los adversarios acérrimos del doblaje de películas…

70 aniversario de Normandía: Un puente lejano (A bridge too far, Richard Attenborough, 1977)

Esta película británica de casi tres horas de duración, dirigida por Richard Attenborough, supone un ejemplo tardío en la moda de las grandes superproducciones de la década de los sesenta que, con el gran atractivo de reunir importantes repartos repletos de caras conocidas, a veces en papeles meramente testimoniales, ofrecían la recreación de episodios cruciales de la Segunda Guerra Mundial, ya fuera el desembarco de Normandía, la batalla de las Ardenas, la liberación de París, el desembarco de Anzio, Midway o la batalla de El-Alamein. En este caso, el elenco artístico supone el mayor aliciente previo para el visionado de Un puente lejano; no en vano en su nómina de intérpretes figuran nombres tan importantes del cine europeo y norteamericano de la época como Sean Connery, Edward Fox, James Caan, Dirk Bogarde, Michael Caine, Robert Redford, Anthony Hopkins, Maximilian Schell, Liv Ullmann, Gene Hackman, Ryan O’Neal, Laurence Olivier, Elliott Gould o Hardy Krüger.

La acción nos traslada a septiembre de 1944. El Alto Mando aliado, espoleado por el éxito de Normandía y la liberación de más de media Francia en tan poco tiempo, concibe una ambiciosa operación para poner fin rápidamente a la guerra. Esta consiste en una combinación de audaces golpes de mano tras las líneas alemanas, una cadena de tres ataques simultáneos en la ruta que va del noreste de Francia al centro de Holanda para, desde allí, una vez despejado el panorama de enemigos, cruzar la frontera alemana directamente hacia el corazón industrial del Reich, y así ocuparlo y destruirlo y obligar a Hitler a rendirse. El punto decisivo: el puente que las tropas blindadas angloamericanas han de cruzar para cumplir con los objetivos, en la ciudad holandesa de Arnhem. La toma de este puente se convierte en el hecho central de la operación, pero las deficiencias estratégicas, producto de la ansiedad y la precipitación, las condiciones climáticas, la enconada resistencia alemana, subestimada por culpa de los errores de los servicios de inteligencia, y unas buenas dosis de mala suerte, se conjugarán para dar un buen revés a los Aliados.

Junto con la dura contraofensiva de las Ardenas, Arnhem y la operación Market Garden constituyen los cantos del cisne de la resistencia de la Wehrmacht, y en particular, el episodio del puente se erige en el principal fracaso de los Aliados occidentales en Europa después de Normandía. El desastre operacional y la gran cantidad de bajas sufridas y de prisioneros capturados por los alemanes, aumenta el efecto emocional que este capítulo de la guerra tiene entre los países combatientes. Attenborough filma la previsible cronología de los hechos, con importantísimas figuras dando vida a los oficiales involucrados en uno y otro bando, con algún que otro interludio de carácter intimista (el punto de vista de la resistencia holandesa, los ciudadanos que deben contribuir al cuidado de los heridos, el efecto de los combates en las calles y las casas de los civiles). Lo más destacable, además del reparto, el enorme esfuerzo de producción, el gran despliegue de medios en una película británica, y algunas muy buenas secuencias de acción y combate no exentas de belleza y humor (ese oficial inglés caminando hacia las defensas alemanas del puente apoyándose en su paraguas, como un Lord, transitando por Picadilly, justo antes de que todo estalle en fuego y plomo). En su debe, la película tiene baches de fluidez, resulta excesivamente larga, y también demasiado aséptica, sin llegar a ser marcadamente antibelicista, más bien tributaria del eco que aquellos hechos tuvieron especialmente en Gran Bretaña, país al que pertenecían la mayor parte de los caídos aliados, y Holanda, el escenario de la derrota. La mayor baza dramática, el antagonismo entre los altos mandos que deciden sobre la guerra en sus cómodos despachos de Londres, y los soldados a pie de campo, que sufren y mueren a causa del enemigo, de los propios errores y de las malas previsiones y la penosa ejecución de los planes por parte de sus superiores.