Un baile a la amistad: Siempre hace buen tiempo (It’s Always Fair Weather, Stanley Donen y Gene Kelly, 1955)

Genuina muestra del esplendor formal del musical clásico, en particular del estilo que definió a la unidad de producción que dirigiera Arthur Freed en el seno de la Metro Goldwyn Mayer, esta película de Stanley Donen y Gene Kelly -también protagonista, o uno de ellos…-, con no pocas reminiscencias de su anterior Un día en Nueva York (On the Town, 1949), se beneficia de la concurrencia de talentos y presupuestos que se dieron cita en el estudio del león desde el final de la guerra hasta mediados de los cincuenta. La música de André Previn, la fotografía en Cinemascope de Robert Bronner, el guion de Adolph Green y Betty Comden, la dirección artística de Cedric Gibbons, la dirección de Donen y Kelly y la presencia destacada en el reparto de este junto a Cyd Charisse, conforman un cóctel pletórico de energía y fuerza que refleja el proceso de reconstrucción del ánimo nacional durante la posguerra mundial, focalizado en tres antiguos camaradas de armas, Ted (Gene Kelly), Doug (Dan Dailey) y Angie (Michael Kidd), que, de regreso en Nueva York, pactan reunirse en esa misma fecha diez años después, en el mismo bar que había protagonizado sus sonadas correrías, para relatarse mutuamente cómo han retomado sus vidas, los avatares de sus nuevas carreras profesionales y de sus relaciones sentimentales, y celebrar así la vida. Cuando ese momento llega, sin embargo, no todo ha salido como se prometían, les puede el desánimo y la frustración. Pero lo más grave, con todo, es que los antiguos compañeros ahora no se reconocen, han perdido aquello que tenían en común, la amistad se ha disuelto, son auténticos extraños los unos para los otros.

Tras el espléndido prólogo en el que, después de asistir al desengaño amoroso de Ted, los amigos se conjuran para recuperar sus vidas, crecer y reencontrarse, pacto espectacularmente sellado con el largo número musical nocturno, de bar en bar, en el que los tres amigos juegan con las tapas de los cubos de basura o con las puertas y ventanas de un taxi amarillo, y al final de un divertido y brillante encadenado de tomas que muestran la evolución de las andanzas de Doug y Angie en contraste con el estancamiento de Ted a lo largo de esos diez años, la película se centra en el proceso de recuperación de la amistad de los tres exsoldados y, también, y al mismo tiempo, de su propia autoestima y de su empeño por conseguir sus sueños: Doug, que aspiraba a ser un gran pintor, no es más que un diseñador de campañas publicitarias de Chicago que está a punto de divorciarse de su mujer; Angie regenta en su pueblo un pequeño local de comidas al que gusta llamar restaurante; Ted, tras tocar muchos palos y no asentarse en ninguno, juega a ser promotor de boxeo de una gran promesa que va a consagrarse en el combate de su vida. Cuando el programa de televisión de Madeline Bradville (Dolores Gray) se queda sin historia para su emisión semanal, a Jackie Leighton (Cyd Charisse), ejecutiva del canal a la que Ted pretende, se le ocurre utilizar la historia de los tres antiguos amigos, ahora casi completos desconocidos forzados a convivir por unos días en la Gran Manzana, en busca de una reconciliación en horario de máxima audiencia. A la rivalidad y antipatía que surge entre ellos se une otra dificultad: los planes del crimen organizado para amañar el combate del pupilo de Ted.

Un guion bien armado acompaña la luminosa puesta en escena de Kelly y Donen, sustentada en un espectacular uso del Cinemascope y del color, y en particular en la excelsa labor de construcción de decorados del equipo de Cedric Gibbons, que reconstruye los exteriores neoyorquinos, las populosas avenidas repletas de locales nocturnos, de marquesinas de teatros y de escaparates comerciales, frecuentadas por multitud de personas entre el abundante tráfico de la hora punta, en el interior del estudio. En este marco tiene lugar uno de los números más recordados de la película, aquel en el que Ted, acosado por los esbirros del mafioso que le persigue (Jay C. Flippen), se pone unos patines y baila en la vía pública, incluso dando pasos de claqué. Los briosos números musicales combinan con otros más cómicos, como el que realiza Dan Dailey en la mansión del jefe de la delegación de su empresa en Nueva York o, sobre todo, el que protagonizan unos boxeadores en el gimnasio, que, tras un simpático preludio, sirve al lucimiento de Cyd Charisse. Romance, amistad, enredos, equívocos y una chispa de bajos fondos ligados al mundo del boxeo se combinan en una atmósfera de vodevil, punteada con un puñado de buenos diálogos y réplicas ágiles, que sin abandonar una perspectiva optimista y un tono ligero y amable, refleja en segundo plano, pero de manera determinante, ciertos cambios en la mentalidad de la sociedad estadounidense de posguerra: el protagonismo de la mujer en empleos destacados (en la publicidad y en la televisión), el peso de la mercadotecnia en la nueva dinámica consumista de la era Eisenhower, el boom económico de crecimiento y desarrollo de mediados de los años cincuenta y el rearme anímico y material del país tras dos décadas presididas por la depresión y por la guerra. En este punto, el trío protagonista representa un reverso alegre y despreocupado de los antihéroes del cine negro cuyas turbias andanzas se originaban y alimentaban de sus dificultades para reintegrarse a la vida civil, del mismo modo que la luz y el color de la película se oponen a los claroscuros y a la claustrofobia del noir (a pesar de que la película se filma en estudio, con telones pintados allí donde no llega la minuciosa reconstrucción de calles y edificios).

Una comedia con finales felices en las que el triunfo del amor, del reencuentro, de la reconciliación, del deseo de continuar luchando por la consecución de los propios anhelos se reviste del éxito económico y social, en la mejor tradición de un género, el musical, que, además de ser un canto (y un baile) al amor y a la amistad, es, sobre todo, en su formulación clásica, una manifestación de complacencia y satisfacción con un modo de vida y un sistema de valores en los que las oportunidades están al alcance de la mano, o de un paso de claqué. Sin embargo, con esa extraña condición premonitoria que el cine manifiesta en ocasiones, la película sirvió igualmente de advertencia acerca del desamor y del final de la amistad: cuando Gene Kelly inició un romance con la primera esposa de Donen, su amistad se rompió, y el director terminó abandonando el estudio para no coincidir con su antiguo amigo. Fue su última película juntos, y es que no siempre hace buen tiempo a gusto de todos.

Muerte a la ‘Belle Époque’: París, bajos fondos (Casque d’Or, Jacques Becker, 1952)

 

Lo primero que conviene afirmar sobre esta película de Jacques Becker es que se trata de una obra maestra. Así de claro. Sin matices. Una cinta engañosamente discreta en su estética, delicada en su forma y de demoledora contundencia en su fondo, que adapta al cine, con ligeros matices y cambios, una historia real (coescrita por Becker junto a Jacques Companéez) para ofrecer un retrato desencantado sobre el final de la Belle Époque que obedece igualmente a un estado de ánimo concreto de la sociedad francesa de los primeros años cincuenta, en proceso de recuperación económica, social y moral tras la contienda mundial y la ocupación, y al mismo tiempo ya metida de lleno en la escalada de sus conflictos coloniales en Argelia e Indochina. El retrato que del París del cambio de siglo hace la película de Becker nos lleva así de la holganza, la frivolidad, el eterno verano de una ciudad salpicada de artistas, chicas fáciles, fiestas, música, verbenas y bailes nocturnos, a la oscuridad de una realidad terca y terrible que acecha tras los muros y a la vuelta de la esquina en forma de fatalidad. El argumento se nutre así a un tiempo de la atmósfera luminosa de una época inmortalizada por los pintores impresionistas, de la sordidez de la crónica criminal de cualquier tiempo y lugar, y de ciertos resortes dramáticos que acercan la historia, por un lado, a la tragedia tradicional, y por otro, al género negro.

En ese París del final de lo que también se llamó la «Era de los banquetes», en los estertores de la Belle Époque de 1900, una hermosa prostituta que frecuenta el barrio de Belleville, Marie (Simone Signoret), apodada Casque d’Or debido a la forma en que esculpe sus larga cabellera rubia sobre su cabeza, y también por cierta parodia de ennoblecimiento que conlleva su nacimiento en Orleans, es la amante de Roland (William Sabatier), uno de los matones de la banda de Felix Leca (Claude Dauphin), que bajo la respetable apariencia de un acomodado comerciante de vinos selectos en realidad oculta su verdadera naturaleza de jefe de un pequeño clan del naciente hampa parisino. Raymond (Raymond Bussières), otro de los hombres de Leca, acude una tarde a uno de los múltiples bailes que se celebran en Joinville, uno de los extrarradios de la ciudad, junto a su amigo Manda (Serge Reggiani), un carpintero de enigmático pasado, no muy alejado de los pandilleros de Felix, recién instalado en la ciudad. La atracción entre Manda y Marie es inmediata, lo cual despierta los celos de Roland y les lleva a un breve conato de enfrentamiento violento. Quiere la casualidad que, de vuelta a París, el propio Felix Leca manifieste interés en la chica, hasta el punto de hacer una oferta por ella a su esbirro. Marie, sin embargo, es orgullosa, se sabe fuerte y poderosa merced a sus encantos y su influencia en los hombres, y juega con unos y con otros hasta que se percata de una inesperada realidad: en Manda ha encontrado ese amor que creía que solo existía en las novelas, y además es correspondida en igual medida. Sin embargo, ni Roland ni, sobre todo, Felix, están dispuestos a aceptar esa situación, y este último va a utilizar, en primer lugar, los celos de su matón, y después las circunstancias en la que acaba su pugna particular con Manda, en beneficio de su propia y egoísta aspiración de conseguir a la muchacha sin detenerse en ninguna otra consideración, y satisfacer así su deseo. Manda, por su parte, se encuentra prometido con la hija del maestro carpintero en cuyo taller trabaja, donde ha sido acogido en circunstancias difíciles, como un desinteresado acto de reinserción social que ahora puede verse traicionado. El pacífico y cristalino sentimiento que comparten Marie y Manda, ese amor sincero, puro y libre, se ve así amenazado desde distintos extremos, con Felix moviendo los hilos hasta que el juego se convierte poco a poco en una trampa para todos, y empieza a percibirse cómo la sombra de la muerte, espoleada por la fatalidad, cubre el hasta hace no mucho plácido y brillante París de las fiestas, el vino y el amor. Un amor que, de súbito, se encuentra destinado a la tragedia de lo imposible.

El metraje, poco más de hora y media, transcurre con notable fluidez y bajo un espejismo de falsa ligereza, en un primer tramo con un tono amable y costumbrista que se va enrareciendo a medida que las cartas de los distintos personajes quedan descubiertas, y que las escenas diurnas se van sustituyendo por las nocturnas. El lirismo, la música (inolvidables los giros de la pareja Manda-Marie cuando bailan por vez primera en la verbena, e igualmente en la coda final) y la luminosidad de todo lo que rodea el amor de la pareja protagonista contrastan con los claroscuros y los ambientes urbanos surburbiales y lúgubres en los que se mueve la banda de Felix. Y ahí radica la clave de la narración, en ese progresivo enrarecimiento que supone la confrontación de dos estéticas opuestas que representan asimismo las dos naturalezas que se combaten durante toda la película. Porque París, bajos fondos es, sobre todo, un tratado sobre la naturaleza sentimental y emocional del ser humano, un reflejo de sus más altos valores y de sus más turbios instintos, y de la lucha de ambos por el dominio de la personalidad y del carácter. En resumen, el largo camino hacia la felicidad por medio la redención, y la inevitable caída en desgracia de quienes ni siquiera alcanzan la noción de la posibilidad de esta última. Los personajes se dividen así en dos categorías que no se mezclan. En la primera se incluyen Marie, Manda y Raymond, personajes que vienen del otro extremo, de la oscuridad, pero que ahora se muestran a la luz. Si la historia de Marie y Manda es la del amor puro, sencillo y desinteresado, no un amour fou sino el amor total, completo, absoluto, hasta más allá de la vida, la amistad de Raymond y Manda es a prueba de cualquier atisbo de egoísmo o interés, es una manifestación de amistad prototípica que se eleva por encima de cualquier condicionamiento o circunstancia. Esta cualidad de nobleza extrema, especialmente acusada en el personaje de Manda (su intachable comportamiento con el patrón de la carpintería y con su hija, su natural lealtad, sin límite ni cortapisa, a pesar de él mismo, de su felicidad, para quienes quiere y aprecia), que desde el punto de vista moral puede considerarse sin duda como una fortaleza, un signo admirable de personalidad, una actitud elogiable y envidiable, desde el otro extremo del espectro ético no aparece sino una debilidad, y como tal la aprovechan quienes se encuentran en ese bando opuesto. Así, Felix se vale justamente de esa ineludible inclinación de estos tres personajes por hacer lo correcto como expresión de amor, de amistad, de deber contraído con los otros, para introducir la semilla de la trampa que va a causar la perdición de todos: provocar un mal para que quienes obran bien, precisamente por ello, porque no pueden evitarlo sin contravenir su propia conciencia, ayuden a extenderlo, a amplificarlo, a convertirlo en un mal mayor.

De este modo, la ambivalencia moral de la película se plantea en toda su desoladora dimensión: aquellos que representan los valores positivos se ven tan atrapados y arrastrados a la desgracia como quienes encarnan las actitudes negativas; todos pagan por sus pecados, por sus debilidades, por sus actos irracionales, por sus servidumbres. Lo único común en todos los casos es la belleza en la composición de los encuadres, de notable influencia pictórica y cuidadoso empleo de la luz, la elegancia de los movimientos de cámara, la sencillez de la narrativa (no obstante realmente osada en sus alusiones sexuales, en más de una ocasión expresas) y la delicadeza en el tratamiento de la fotografía de Robert Lefevre (en algunos momentos, como en los primeros planos de éxtasis romántico de Marie, quizá un poco pasada de vueltas, gasas, halos y brillos luminosos), pero al servicio del relato, en resumidas cuentas, de que la redención frente al crimen, la fortaleza moral frente a la abyección, no garantizan que la vida ofrezca una recompensa mayor; que ambos extremos dialogan, que se contaminan y se condicionan, que llevan en última a instancia a un mundo sin amor en el que triunfa solamente una idea de justicia impersonal, aséptica, deshumanizada, burocrática. La clase de mundo que en 1900 abandonaba paulatinamente la paz, la despreocupación y la felicidad para encarar la progresiva escalada de maximalismos y odios enconados que iban a conducir a la Gran Guerra. Un mundo sin esperanza. 

Destrucción como acto de creación: San Francisco (W. S. Van Dyke, 1936)

Con esta mítica película, precursora del llamado «cine de catástrofes» que haría fortuna décadas después, Metro-Goldwyn-Mayer mataba dos pájaros de un tiro. En primer lugar, mostraba músculo en la producción, con su habitual despliegue de suntuosidad, estrellas y lujo formal, aderezado en esta ocasión con una amplia y cara gama de efectos especiales (obra de Armand Gillespie), algunos de los cuales han resistido bien el paso del tiempo (particularmente, las maquetas; menos en el caso de las sobreimpresiones y los planos a distintas escalas), y, sobre todo, con una aplicación en la puesta en escena del desastre y de la ruina tan minucioso y ostentoso como en sus costosos decorados de época, fruto del trabajo del infablible Cedric Gibbons. En segundo término, la película, que registra una trama dramática en un tiempo inmediatamente anterior al terremoto de San Francisco de 18 de abril de 1906, que causó tres mil muertos y dejó sin hogar a unas trescientas mil personas, se erige en una gigantesca y aparatosa parábola del estado emocional de la América de la Gran Depresión, de exaltación de cierto espíritu patrio de unidad y determinación en la reconstrucción y la recuperación del estado anterior a la caída en desgracia colectiva. Desde esta perspectiva, el largo tramo dramático, situado en la zona de la ciudad denominada Barbary Coast, donde entonces se concentraba la actividad de los locales de ocio nocturno, juego y prostitución, y durante el que se establece el triángulo amoroso y de rivalidad entre los personajes principales, funciona como un trasunto de los dorados y felices años veinte, de la borrachera de despreocupada alegría e inconsciencia en la que se sumieron los norteamericanos a pesar de la «Ley Seca», mientras que el terremoto ejerce de metáfora de la repentina depresión económica que sacudió al país y de catalizador para la reacción, para un nuevo despertar, y el emotivo y grandilocuente epílogo subraya ese impulso conjunto de superación y rehabilitación, de renacimiento en una especie de versión mejorada y aumentada de las esencias nacionales. Así cabe entender esa conclusión de la que han bebido cineastas como Steven Spielberg -en La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993)-, con el pueblo caminando unido, cogidos por el brazo avanzando juntos sobre la cima de una colina hacia el valle donde se levantan los escombros de la ciudad, mientras entona como una sola voz himnos ciudadanos de reconocimiento colectivo (la canción original San Francisco, compuesta por dos de los músicos de la película, Bronislau Kaper y Walter Jurmann) o de profundo carácter religioso (Onward Christian Soldiers) y patriótico (Glory Glory Hallelujah), o Martin Scorsese -en Gangs of New York (2002)-, cuando las imágenes de los altos edificios y las modernas avenidas de la ciudad actual se superponen al escenario arruinado de la antigua ciudad deprimida o destruida, simbolizando así el éxito de esa tarea de reconstrucción y la proyección futura de un horizonte de riqueza y prosperidad.

Lo de menos, por tanto, es la trama dramática, un guion coescrito por la gran Anita Loos (esposa de John Emerson, productor de la cinta), Robert E. Hopkins, autor del argumento original, y (sin firmar) Herman J. Mankiewicz (no es la única celebritie sin acreditar: nada menos que David W. Griffith ejerce como director de segunda unidad, así como también el futuro director Joseph M. Newman): la joven Mary Blake (Jeanette MacDonald), dotada para el canto tras su paso por el coro religioso de su padre, un pastor protestante ya fallecido, huye de la miseria y busca cobijo en Blackie Norton (Clark Gable), el empresario del Club Paradise, que le proporciona trabajo como cantante de cabaret al tiempo que se interesa por ella (sus exigencias de que cumpla escrupulosamente el tiempo pactado de su contrato no es otra cosa que la forma de retenerla a su lado a toda costa). Surge una estrecha relación entre ambos que es desaprobada por el sacerdote Mullin (Spencer Tracy), gran amigo de Blackie y voz de la conciencia que siempre se resiste a escuchar, y por Jack Burley (Jack Holt), dueño del Tivoli Opera House, que ama a la joven e intenta atraerla cumpliendo su sueño, convertirla en cantante lírica. Los tipos que representan Blackie y Burley son opuestos: el primero es seductor, hipócrita, egoísta y mujeriego, y hace continua ostentación de su agnosticismo; Burley es de una familia de la aristocracia de la ciudad (antiguos ricos), es caprichoso y no descarta el empleo del juego sucio si le sirve para conseguir lo que quiere; Mary, por último, es el chivo expiatorio de los males de los dos. La película constituye una sucesión de cuadros adscritos a distintos géneros, aventuras, drama, acción, musical (canciones de Jeannette MacDonald, algunas de ellas composiciones populares y otras arias de ópera, como la tomada, por ejemplo, del Fausto de Charles Gounod, muy popular en Estados Unidos, cuya selección sirve para explicar de forma subliminal el desarrollo de la trama y de las relaciones entre los personajes), romance y cine de catástrofes, divididos en actos cuyas transiciones vienen marcadas por las apariciones del padre Mullin y los hitos dramáticos que suponen cambios en la evolución de su amistad (y desencuentro) con Blackie hasta la reconciliación final, que coincide con el reencuentro de este con el amor puro y la religiosidad íntima.

La verdadera eclosión llega en el último tramo del metraje, con el terremoto recreado a través de maquetas de edificios de hasta un metro de altura y de construcciones de fachadas de tamaño natural, y toda la serie de estallidos, grietas, explosiones y electrocuciones que se suceden. El montaje, a base de planos cortos, rápida yuxtaposición de imágenes y ritmo ágil y acelerado, crea una sensación todavía fresca hoy de vértigo y de percepción de las dimensiones terribles de una gran catástrofe de estas características, del riesgo para la vida, del caos y la destrucción material y del dolor ocasionado a las víctimas (sin perder la oportunidad de que también pueda actuar como agente justiciero de la divinidad para aquellos personajes que lo «merezcan», los impíos y los malvados, mientras que se salvan los creyentes que asumen el Juicio Divino, que gozarán de la resurrección de la ciudad). Es en este punto donde el filme se aplica con eficacia, algo sensiblera y desfasada hoy día, en su finalidad de labor de reconstrucción anímica para la sociedad americana, de respuesta cinematográfica a las necesidades emocionales y psicológicas de su público a resultas de la crisis económica, los llamamientos a la difusión de ilusión, la esperanza y la confianza (ciega) en el futuro, de la pertinencia de la contribución personal con esfuerzo y dedicación honestos y sinceros a la recuperación y reconstrucción de la vida anterior, siempre dentro de los mandamientos y virtudes religiosas y morales de los buenos ciudadanos. La ciudad encarna así la mentalidad americana de tierra de oportunidades y de campo abierto al éxito personal.

Con todo, la película no logra sacudirse cierto aire de artificiosidad, no allí donde resultaría lógico y asumible, el tramo durante el que despliega toda su falsedad, los efectos especiales y el desastre, sino en todo el desarrollo dramático anterior, en las melodramáticas motivaciones de los personajes, en las relaciones establecidas entre ellos, algo más que «culebronescas», faltas hasta cierto punto de naturalidad (detalle achacable a la dirección de Van Dyke, conocido como One Take Woody por su afición a hacer tomas únicas de las secuencias) y también en el reflejo de la ciudad, poco próxima a lo que temporalmente más le encajaba, la atmósfera, los usos y las costumbres del western, y alejada también del cosmopolitismo multinacional propio del puerto marítimo comercial más importante de la costa del Pacífico de los Estados Unidos. De hecho, San Francisco es en esta película una ciudad que, incluso en el desastre, vive de espaldas al mar. Tal vez sea debido a su rodaje en exclusiva en los estudios de MGM en Culver City, lejos de las playas, lo cual proporciona otra doble factura simbólica, en este caso, indeseada, a la película. Por un lado, su relativo fracaso comercial: con un presupuesto de un millón trescientos mil dólares, fue nominada a seis premios Oscar pero solo obtuvo uno (mejor sonido), lo cual dificultó la recuperación de la inversión. Por otra parte, tal vez el terremoto recreado en los estudios MGM anunciara la ya inminente crisis de los estudios, que no iba a tardar en resquebrajar los modelos de producción, distribución y exhibición de la era dorada del sistema de estudios.

Mis escenas favoritas: Perfume de mujer (Profumo di donna, Dino Risi, 1974)

Esta secuencia sirve a las mil maravillas para establecer la diferencia de tono y forma entre esta magnífica tragicomedia de Dino Risi y su almibarado y sensiblero remake norteamericano de 1992, protagonizado por un Al Pacino que en esta ocasión es una triste sombra comparado con la gran interpretación que hace el inmenso Vittorio Gassman en la película original.

Triple derrota: Tiempo de amar, tiempo de morir (A Time to Love and a Time to Die, Douglas Sirk, 1958)

El gran maestro del melodrama del Hollywood de los cincuenta, Hans Detlef Sierck, cineasta de origen alemán (de Hamburgo, que no danés, como figura erróneamente en algunas referencias) conocido mundialmente como Douglas Sirk, se aparta por una vez en este estimable título (aunque un poco pasado de metraje, algo más de dos horas) de sus ácidas y lúcidas disecciones de la sociedad hipócrita y consumista de la América de Eisenhower para adaptar a la pantalla una novela de Erich Maria Remarque (casado aquel mismo año con la actriz Paulette Goddard) que retrata la profunda devastación social y moral de la Alemania de la inminente derrota en el tramo final de la Segunda Guerra Mundial. El vehículo de la historia, Ernst Graeber, soldado de la Wehrmacht destinado en el frente ruso (John Gavin, en el principal papel protagonista de su carrera), que regresa a casa de permiso y encuentra su hogar devastado por las bombas aliadas. Dos tramas paralelas nacen a partir de este planteamiento con el personaje como vértice: por un lado, la búsqueda de sus padres, dados por desaparecidos, entre las ruinas y los escombros de la ciudad arrasada por los bombardeos; por otro, su incipiente relación con Elizabeth (Liselotte ‘Lilo’ Pulver), la joven hija de un prisionero político de la que se enamora.

Los distintos canales del drama nacen del contraste. El de las emociones, porque al hartazgo de la guerra, a los sufrimientos y privaciones del frente oriental, momentáneamente disipados con el, en principio, tonificante y reconstituyente retorno temporal al hogar (que, sin embargo, deja durante el viaje imágenes elocuentes de la súbita y definitiva decadencia del régimen nazi cuyo hundimiento ya se vislumbra), al calor de los suyos, a los afectos y complicidades propias de la familia armoniosa y feliz que abandonó para combatir (no queda claro si obligado o convencido), le sucede la angustia de la pérdida y la destrucción, de la desaparición de una familia, en teoría, segura en la retaguardia, sin los riesgos diarios que él mismo corre en los combates y patrullas, pero que ha sufrido el golpe de la violencia de la guerra de una manera directa que él, sin embargo, ha logrado eludir hasta ahora a pesar de convivir continuamente con el dolor y la muerte.

De este modo, el horror vivido tras las líneas alcanza una dimensión mayor, más torturadora y letal, que la acostumbrada defensa de la propia vida. Pero a su vez esta angustia se ve alterada por la irrupción imprevisible, inesperada, más todavía si cabe en ese contexto, del amor, de la ilusión de sentirse vivo, de un atisbo de algo parecido a la felicidad entre los cascotes y las fachadas repletas de ojos ciegos. La pérdida y el encuentro, la soledad y la compañía, la reconstrucción de una vida rodeada por la destrucción material más desoladora, conforman el puzle emocional que todavía da para más matices: las distintas perspectivas vitales de los soldados que yacen en el hospital militar, la lucha de los civiles por sobrevivir en una ciudad derruida que ha perdido todo su tejido económico, social y de convivencia, y por último, las implicaciones de la prisión del padre de Elizabeth, los motivos políticos de su detención y cautiverio y un previsible desenlace, que la próxima conclusión de la guerra puede acelerar, que augura un nuevo sentimiento de pérdida. Una riqueza y complejidad de premisas sentimentales y anímicas, un contradictorio conflicto personal que gana un mayor grado de riqueza con el segundo de los contrastes, el formal. Y es que Sirk, con fotografía de Russell Metty, narra la historia desde las más luminosas y panorámicas posibilidades del sistema Eastmancolor, haciendo que incluso las trincheras, las ruinas, los refugios, las salas y corredores del hospital, los modestos alojamientos de una habitación humilde y diminuta o los precarios restaurantes y cafetería desabastecidos adquieran una belleza y una intensidad emotiva que choca con la realidad ceniza, oscura, gris, sangrienta, tanto de la guerra como del fantasma de la derrota, no solo militar sino moral, de todo un país, del gran centro de la técnica, la cultura y el pensamiento europeos durante el periodo de entreguerras.

La película se conforma como un tiovivo de pérdidas y esperanzas, las más de ellas frustradas, que a través de las figuras de los padres desaparecidos, los soldados heridos, los prisioneros políticos y los civiles desesperados, presenta un fresco de la sociedad alemana que del triunfalismo y la euforia previas a El-Alamein, Stalingrado y Normandía ha pasado a hundirse en la mayor de las vergüenzas tras surcar la más inadmisible de las ignominias, arrastrada por embaucadores, iluminados y fanáticos y el latido populista de una masa, como casi siempre, irreflexiva y egoísta. El final desolador anula toda posibilidad de renacimiento, de humanidad, de esperanza, es el despertar del sueño que desemboca en la pesadilla, y es también el merecido castigo a una Alemania que tiene que pagar sus culpas antes de que pueda permitirse resurgir. A todo este catálogo de sentimientos y emociones contrapuestos contribuye decisivamente la interpretación de un John Gavin en plena efervescencia de su carrera, aquí en el papel protagonista más destacado de una trayectoria que, tras una presencia continuada en roles destacados de importantes títulos de la época, desde 1961 le llevaría a otras demarcaciones que nada tuvieron que ver con el cine (afiliado al partido republicano, experto en economía hispanoamericana, desempeñó cargos en la Organización de Estados Americanos antes de ser embajador en México, entre 1981 y 1986, designado por Ronald Reagan), si bien continuó participando esporádicamente en películas de menor categoría y en series de televisión y telefilmes. Gavin confiere a su personaje una ingenuidad y una ternura no exentas de dureza y determinación, de un alma en la que resulta evidente su capacidad de amar y también de matar.

El rodaje en escenarios reales de Berlín, Spandau y Baviera y la música compuesta por Miklós Rózsa son otros alicientes que permiten disfrutar de una película que se construye sobre el concepto de la fragilidad del fino hilo que nos une a la vida, a la paz, a la felicidad, tres aspectos de los que Ernst, como la Alemania de Weimar previa a la guerra, salen inevitablemente derrotados.

Mis escenas favoritas: Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967)

Hábil y económica, es decir, efectiva en términos cinematográficos, presentación de los personajes principales de este clásico del cine bélico, dirigido por el gran Robert Aldrich.

Cleopatras de película en La Torre de Babel de Aragón Radio

Para abrir temporada, última entrega de la temporada pasada de mi sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada las más célebres encarnaciones en la pantalla de Cleopatra VII, reina de Egipto: Theda Bara, Claudette Colbert, Vivien Leigh, Elizabeth Taylor, Hildegarde Neil…

(desde el minuto 15, aproximadamente)

Cine de verano: Rosaura a las diez (Mario Soffici, 1958)

Película de entre las más importantes del cine argentino, esta joya entremezcla el melodrama y el cine de intriga policial a través de una compleja trama construida a partir de frescos costumbristas que alternan drama y cierto humor, a veces de lo más negro, y en particular desde la superposición de relatos referidos a temporalidades distintas y hechos coincidentes del mismo relato, pero con versiones diferentes. Verdad y mentira, realidad y fantasía, conviven en esta película que habla de las múltiples percepciones que pueden existir de una misma realidad.

Cine de verano: Sombras de sospecha (The Naked Edge, Michael Anderson, 1961)

La última película protagonizada por Gary Cooper, justo el año de su muerte, es este melodrama criminal con tintes de cine de suspense gótico que cuenta con la participación de Deborah Kerr, Michael Wilding y Peter Cushing. Una historia clásica basada en la sospecha de aire hitchcockiano que constituye la despedida de uno de los más grandes actores de Hollywood.

Mis escenas favoritas: El gran dictador (The Great Dictator, Charles Chaplin, 1940)

A veces, un dulce sí puede amargar… Magistral momento de esta inmortal cinta de Charles Chaplin, perpetuo aviso a navegantes de lo que siempre está en riesgo de volver.