Mis escenas favoritas: Doctor Zhivago (David Lean, 1965)

Una de las varias clases prácticas sobre el comunismo que contiene esta obra maestra de David Lean, basada en la novela de Boris Pasternak. Una secuencia con múltiples rostros reconocibles, de cinematografías diversas, que encajan muy bien todos juntos bajo el sello de Hollywood.

Retorno a un clásico: M (Joseph Losey, 1951)

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En relación con la ingente cantidad de remakes a lo largo de la historia del cine, pocas veces uno de ellos aguanta la comparación con su cinta inspiradora, menos todavía cuando esta es unánimemente reconocida como una obra maestra. M, de Joseph Losey (1951), sin llegar tal vez a las cotas de excelencia de la obra de Fritz Lang, no solo es un magnífico thriller de suspense que conserva buena parte de los logros visuales de su original, además de aportar elementos nuevos, sino que, como su antecesora, una de las cimas del llamado expresionismo alemán, consigue trascenderse a sí misma, elevarse por encima de su género e incluso del medio cinematográfico para captar el espíritu de su época, para reflejar el estado de psicosis colectiva resultante de la era de la “caza de brujas”, tan amarga para su director. La trama es conocida: un criminal, asesino de niñas, desconcierta tanto a la policía que esta, carente de indicios claros, no tiene otra forma de aproximarse a él que realizando una serie de continuas redadas indiscriminadas contra todo tipo de malhechores y sospechosos, lo que multiplica la cantidad de detenidos y procesados y el desmantelamiento de redes delincuenciales a todos los niveles; el crimen organizado acusa el golpe y, deseoso por quitarse de encima el aliento de la policía, desarrolla su propio plan para capturar al villano, de manera que se relaje la presión pública y policial sobre ellos y puedan seguir dedicándose a sus chanchullos dentro de los parámetros normales de su lucha del ratón y el gato con la ley y la policía.

Losey traslada la acción de la lúgubre Alemania expresionista de los treinta a la soleada California de principios de los cincuenta, y desarrolla la historia, como Lang, partiendo de la acreditada identidad del asesino y de los esfuerzos de delincuentes y policía por encontrarlo y capturarlo. Carente de la presencia y del carisma de Peter Lorre, pero igualmente siniestro, David Wayne da vida al criminal que, desde la depravación, poco a poco se verá metido en una espiral de desesperación por salvar la vida. Excelentes son las secuencias en las que, tras haberle echado el ojo, se frustran sus intentos por hacerse con una de las víctimas, igual que la introducción, en la que Losey presenta varios de los crímenes y la paranoia desatada entre la población, que invariablemente termina con inocentes, tomados erróneamente por el asesino, sufriendo en sus carnes la hostilidad de sus semejantes. Inevitable resulta establecer aquí el paralelismo entre esta situación y la psicosis social derivada de la “caza de brujas”, hecho que se acentúa cuando los criminales habituales desplazan a la policía en su papel de principal protagonista de la persecución. La película posee así un doble discurso, el explícito, que sigue las líneas del original de Lang (el guión, completado con los diálogos adicionales de Waldo Salt, se estructura de igual manera y contiene alusiones directas, como el uso del silbido del asesino o la secuencia del ciego que lo reconoce, así como la elección de un subterráneo -un garaje, en este caso- como escenario para el desenlace), y el implícito, en el que, a través del valor simbólico otorgado al asesino, a los policías y a los delincuentes, Losey y sus guionistas aluden directamente a la paradójica realidad norteamericana del momento.

Donde obligatoriamente Losey se aparta de Lang es en la conclusión; en plena era del Código Hays la policía no puede representar valores negativos ni tampoco aparecer como negligente o incapaz, de manera que todo aquel responsable de acciones ilícitas o criminales debe ser arrestado y recibir su oportuno castigo. La contradicción se sustituye así por cierto maniqueísmo que, si bien no llega a empobrecer el conjunto, sí limita la controversia y el impacto derivado del cambio de papeles y del choque ético, del desplazamiento de la representación de la legitimidad moral. No obstante, son tantos y tan continuos los placeres visuales que ofrece la película que la planicie de la acción policial pasa prácticamente desapercibida: la excelente secuencia del seguimiento del sospechoso en el parque de atracciones, el acorralamiento y el registro del edificio Bradbury, las evoluciones del personaje encerrado en el depósito de maniquíes y, en particular, la conclusión en el garaje, con la cámara colocada frente a la rampa ascendente y el asesino, desesperado, intentando defenderse y escabullirse de la masa de malhechores que le acosa, son solo algunos de los puntos de ebullición de una película de impecable factura formal. Diluido el protagonismo en actores de perfil bajo (Howard Da Silva, Luther Adler, Steve Brodie…) para otorgar un papel central a la masa, al ser no identificado o reconocible, al grupo, a la tribu, es la acción y sus implicaciones en el momento de su estreno, su lectura política y social, lo que hace despuntar a este clásico de Losey sobre otras películas contemporáneas, y revitaliza este remake en paralelo a su original. Losey, uno de los grandes y reconocidos damnificados de ese negro periodo de la historia de Hollywood, no tardaría en verse sumido en una situación igualmente absorbente y desesperante, con las consecuencias de todos conocidas, aunque sin la contrapartida de un crimen horrendo; víctima de su libertad de pensamiento y de sus intereses como artista. Toda una lección de democracia.

Superproducciones que nunca se rodaron en La Torre de Babel, de Aragón Radio.

Nueva entrega de mi sección en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a hablar de superproducciones que nunca llegaron a rodarse en la forma en que se concibieron originalmente: El corazón de las tinieblas, de Orson Welles, Napoleón, de Stanley Kubrick, Dune, de Alejandro Jodorowsky, y Nostromo, de David Lean.

Mis escenas favoritas: Los sobornados (The Big Heat, Fritz Lang, 1953)

El célebre momento de la cafetera hirviente protagonizado por Gloria Grahame y Lee Marvin en este impagable clásico del film noir dirigido por Fritz Lang en 1953.

 

Mis escenas favoritas: El apartamento (The Apartment, Billy Wilder, 1960)

Inolvidable arranque de dignidad de C. C. Baxter (Jack Lemmon) en esta joya del cine, auténtica obra maestra, uno de los mejores guiones jamás escritos, obra de I. A. L. “Izzy” Diamond y de Billy Wilder.

Mis escenas favoritas: Laura (Otto Preminger, 1944)

Una de las más fulgurantes irrupciones en pantalla que ha dado el cine, Gene Tierney retornando de la muerte en esta maravillosa pesadilla del cine negro dirigida por Otto Preminger.

Lo suyo es puro teatro: Miedo súbito (Sudden Fear, David Miller, 1952)

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Joan Crawford es sin ninguna duda la gran dama del melodrama criminal. Una espiral ascendente dentro del género que la llevó progresivamente del noir puro de los años cuarenta a ciertas reelaboraciones, entre desquiciadas e hilarantes, casi siempre autoparódicas, en los años sesenta. En Miedo súbito, sin embargo, su papel de Myra Hudson, una célebre autora teatral, huye de dobleces y ambigüedades. Ella no es la mujer dominante y retorcida sino la víctima, el pasivo objeto de las maquinaciones de Lester (Jack Palance), excelente actor que ella misma descartó para una de sus obras pero que, más tarde, por aquello del azar (o no tanto) de las cosas, terminó convirtiéndose en su amadísimo esposo e, indirectamente, en el beneficiario de un cuantioso testamento. El acaramelado prólogo en el que se retratan las vicisitudes del encuentro y desencuentro inicial de Myra y Lester, que acaba en boda y en idílico matrimonio, va trastocándose a medida que la cómoda vida de la pareja, que se traslada de Nueva York a California, se va enrareciendo. Poco a poco, bajo su aparente, calmada, adinerada y ociosa felicidad (ni ella escribe más obras ni él se dedica a su profesión, a pesar de encontrarse, precisamente, tan cerca del epicentro del cine) se va filtrando una atmósfera de desencanto y desconfianza que sale a la superficie cuando la casualidad (una vez más; o quizá no tanto…) une en una fiesta a Lester y a una antigua amante, Irene Neves (Gloria Grahame). La espoleta: el conocimiento por parte de Lester de ciertas disposiciones testamentarias de su ingenua y enamoradísima esposa, y la ignorancia de aquellos cambios que desea proponer a su abogado, que le benefician pero que él desconoce. Como es tradición y lugar común, la suma de circunstancias se reviste de fatalidad, y a partir de este punto ninguno de los personajes será ya dueño de su destino en un camino trazado indefectiblemente hacia la decepción, el crimen y la muerte.

De modo que en torno a la soleada y confortable mansión californiana de los amores inciales se ciernen las sombras nocturnas y los claroscuros de la fotografía de Charles Lang, al tiempo que las delicadas y líricas melodías de Elmer Bernstein se trocan en desesperantes y amenazadoras pesadillas con eco de vientos y violines. Si del amor al odio no hay más que un paso, de la convivencia interesada al simple deseo de desaparición física hay otro muy corto, el reencuentro con el cuerpo de la antigua amante y la coincidencia en la falta de escrúpulos. El melodrama previo da paso a la conspiración criminal y al prematuro descubrimiento de un complot gracias a un ingenioso, aunque, en su presentación, algo forzado, giro de guion que trasvasa la información de unos personajes a otro, y que proporciona a la acción una doble dimensión paralela, un juego del ratón y del gato en el que las posiciones se invierten lentamente al mismo tiempo que los roces y las desconfianzas entre los conspiradores, nutridas con sus respectivas deslealtades del pasado, amenazan sus planes. Es el resquicio que aprovecha Myra para, como si de una de sus obras se tratase, introducir la cuña que le permitirá luchar por su vida (eso sí, a través de una muy poco creíble maniobra grafológica). La conclusión de la película es un hermoso, vertiginoso y trepidante carrusel de tensión y de persecuciones que conforma las dos grandes secuencias del metraje. En la primera de ellas, Myra se oculta en el oscuro apartamente de Irene mientras Lester deambula por sus estancias, siempre bajo la amenaza de ser descubierta o de que Lester repare en los indicios que pueden ponerle en canción de los peligros que le acechan. Juego de oscuridades y destellos en el que Miller maneja adecuadamente la tensión y los riesgos, y que precipita el magnífico desenlace. La subsiguiente persecución nocturna -de nuevo, algo forzada- por las calles de San Francisco, Myra corriendo (con tacones, como un espectro con su abrigo negro y su blanco pañuelo cimbreándose al compás de la carrera y de la brisa nocturna) y Lester en coche, alcanza momentos vibrantes, y va introduciendo una duplicidad de confusiones que conduce al, por otra parte, esperable desenlace final.

La película, más allá de las debilidades dramáticas (exceso de casualidades y de factores caprichosamente teledirigidos hacia una conclusión previa) y de ciertas ligerezas formales, se eleva realmente en el subtexto, en el diálogo de realidades y apariencias que se establece entre el teatro, los personajes, el cine y la vida real. En tiempos del Código Hays las debilidades se pagan por imperativo moral, pero no se trata de una película simple en la cual los villanos son castigados o redimidos y los buenos pueden proseguir con sus vidas ejemplares como si tal cosa. Todos, de un modo u otro, son víctimas de una desgraciada concatenación de circunstancias resultante del descontento en el que transcurre sus vidas: una, la célebre autora teatral cuyo éxito va indisolublemente acompañado del fracaso sentimental, del abandono y de una solitaria madurez, un destino contra el que lucha pero hacia el que los sucesos la arrastran irremisiblemente; otro, el actor talentoso que descubre y desea un medio más cómodo y fácil de ganarse muy bien el sustento, intérprete de un único papel en una función que ha de durar toda una vida (el nudo de la película se teje justamente en un tránsito moral: al principio, esa vida es la de él; después, es la de ella, que no tiene por qué ser tan larga como su ciclo vital determine…); por último, la mujer ambiciosa y desinhibida, siempre dispuesta a arrimarse al hombre que le garantice un bienestar material y un modo de vida que la satisfagan en sus instintos más primarios. Los tres, a su manera, víctimas y verdugos, asesinos de los otros y de sí mismos, prisioneros en su propia cárcel, relatores de su propia condena. Como siempre sucede en el cine negro, escriben con reglones torcidos un destino que les viene impuesto por una fatalidad que se alimenta sobre su propia debilidad, y que triunfa sobre ellos sin oposición. En este punto, el final de Myra es un final moral, pero nunca un final feliz.