Música para una banda sonora vital: El color del dinero (The color of money, Martin Scorsese, 1986)

La cinefilia de Martin Scorsese llega al extremo de continuar una de las más grandes películas americanas de todos los tiempos, El buscavidas (The hustler, Robert Rossen, 1961). En El color del dinero (The color of money, 1986), recupera a uno de los mejores personajes escritos para Hollywood, Eddie Felson (Paul Newman), genio del billar que, ahora retirado y dedicado a regentar una tienda de licores, descubre a una joven promesa del billar (Tom Cruise) que presume de no haber encontrado un rival de su talla.

Probablemente innecesaria, irregular y notoriamente inferior tanto respecto a la película de Rossen como a la filmografía de Scorsese de la década anterior (en una lenta pero incesante cuesta abajo que poco a poco le iba llevando hacia la impersonalidad que, con contadas excepciones, arrastra hoy en día), si la película tiene un interés es asistir a la impresionante interpretación de Paul Newman en un personaje que se le ajusta como un guante, muy superior a Tom Cruise entonces y en todo lo que este haya podido hacer después o haga en el futuro. Newman se come una película en la que le da la réplica Mary Elizabeth Mastrantonio, mientras Tom Cruise encarna su típico personaje de listillo gilipollas. Además, John Turturro, Forest Whitaker, Iggy Pop…

Eric Clapton, entre otros, puso música a su banda sonora: Is in the way that you use it, un tema puramente ochentero para el lucimiento guitarrístico de su compositor. Se supone que el título de la canción se refiere al taco de billar…

 

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Cine es sinónimo de Bresson: Pickpocket (Robert Bresson, 1959)

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La mirada de Robert Bresson se dirige a los detalles como prácticamente la de ningún otro cineasta. Su ojo rastrea la realidad, la explora, la disecciona, la presenta en su desnudez, sin impostaciones dramáticas, para ofrecer composiciones complejas que van de lo poético a la materialización en imágenes de contenidos filosóficos, pero que sobre todo exudan autenticidad, vida. El falsamente azaroso paseo del objetivo por el entorno circundante extrae el meollo emocional de una aparente nada bajo la que bulle un torbellino de pasión y contradicción. Desprovisto en su mayor parte de música, el estilo de Bresson la utiliza de manera primordial para puntuar aquellas situaciones en que las imágenes precisan un subrayado, una pulsión emotiva adicional. En Pickpocket (1959) el objeto de la mirada de Bresson es un joven intelectual pero desafecto con la sociedad francesa del momento (Martin LaSalle), que por imperiosa necesidad económica comienza a actuar como carterista. Una vez pagada la novatada con una rápida detención y, acogido por un ladrón experto, desarrolla y perfecciona su técnica para elaborar sofisticados hurtos, en solitario y en equipo. El estímulo económico deja paso a la satisfacción personal, a una especie de autorrealización artística, y esta a una extraña pulsión, entre el placer y la culminación emocional, que lleva al joven a crecerse en su actividad delictiva al tiempo que aumenta su aislamiento y su recelo respecto a la sociedad. Solo su novia (Marika Green) representa un oasis de humanidad en una existencia que ha ido despojándose poco a poco de compañía (al fallecimiento de su madre se une el distanciamiento de sus amigos).

Bresson manifiesta una vez más su predilección por intérpretes que no “actúen”. Sus caracterizaciones son minimalistas, evitan cualquier gesticulación, todo ademán dramático, reducen la modulación de la voz al mínimo, son inexpresivas, lacónicas, sus monólogos interiores, vertidos ocasionalmente como voz en off, puntean levemente el sentido de unas imágenes dotadas del poder demoledor de la sencillez más natural. Su tipificación deriva de su situación en el argumento, de las encrucijadas morales en que se encuentran, y que el público logra descifrar, acaso compartir, gracias a la habilidad de Bresson para disolver la cámara en el ojo del espectador. Así, el público comprende que para el joven delincuente su oficio de carterista es más que una manera rápida de hacerse con el dinero para subsistir. Su actividad se convierte en una representación artística destinada a un único espectador, él mismo. Para él, sus maniobras como carterista son una pura manifestación de emoción, su forma de expresar y comunicar sus sentimientos, sus estados de ánimo, de relacionarse con la sociedad. Allí donde su empatía no es capaz de abrirse paso, llegan sus largos, finos y diestros dedos, que roban carteras como la belleza de un rostro o el poder de atractivo de un cuerpo pueden robar el corazón y el deseo. Desarmado ante una emoción pura, el amor de la muchacha que ha cuidado de su madre hasta el final, el resultado es el caos, la incapacidad, la huida, el exilio, que no solo viene marcado por el acoso policial, sino, sobre todo, por su falta de herramientas para enfrentarse con éxito al amor, al menos hasta que es demasiado tarde y son los barrotes y los muros los que retienen sus sentimientos.

La simplicidad formal de la puesta en escena de Bresson, que combina los espacios populosos (hipódromos, bares, calles repletas, autobuses llenos o vagones de metro a rebosar) con la soledad del protagonista medida en la sobriedad cochambrosa de su minúsculo apartamento (o luego de su celda), marcha en paralelo de la pericia del trabajo de cámara al representar los distintos robos, siendo el destino de la mirada del cineasta las manos, las carteras, los bolsos, las papeleras o alcantarillas donde las carteras despojadas del dinero son arrojadas. Continuar leyendo “Cine es sinónimo de Bresson: Pickpocket (Robert Bresson, 1959)”

Odio incubado: El huevo de la serpiente (Das Schlangenei, Ingmar Bergman, 1977)

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Ciertos problemas con la hacienda sueca (que generaron un gran revuelo mediático a nivel internacional, pero que finalmente no supusieron más que un problema contable que se resolvió abonando la diferencia) llevaron una vez más a Ingmar Bergman a la depresión, al ingreso en un psiquiátrico y, finalmente, al exilio voluntario en Alemania. Acuciado por sus problemas personales, su recién adquirida condición de extranjero y su habitual inestabilidad emocional, Bergman concibió el primer proyecto de su ciclo alemán, El huevo de la serpiente (Das Schlangenei, 1977), que propone un particular análisis del estado de la sociedad alemana que propició la aparición y el ascenso del nazismo. Coproducida con Dino de Laurentiis, la participación norteamericana y alemana en la financiación implica, además de la intervención de un, por entonces, popular actor de Hollywood (David Carradine), el empleo de mayores medios y un esfuerzo de ambientación superior a la austera, aunque efectiva, concepción de la puesta en escena en la anterior filmografía de Bergman. Con todo, la película transita por una atmósfera tenebrista, pesadillesca, de ecos kafkianos, en su sombrío retrato del caldo de cultivo del mayor de los horrores concebibles.

En la Alemania de 1923, un paquete de tabaco cuesta cuarenta billones de marcos. La moneda alemana está tan devaluada que el valor de un billete es menor que el del papel en que está impreso. El tráfico de dólares y de bienes de primera necesidad alimenta el mercado negro. A la incertidumbre política se unen las enormes compensaciones económicas que Alemania tiene que pagar como resultado de su capitulación en la Gran Guerra, la ocupación por parte de las fuerzas francesas de la región industrial del Ruhr, el antisemitismo, la amenaza interna del comunismo y el inminente golpe de mano que un nuevo partido, dirigido por un tal Adolf Hitler, prepara en Munich. En este impreciso marco de futuribles, Abel Rosenberg (Carradine), un trapecista norteamericano de origen judío y con excesiva querencia por el alcohol (los bares, los garitos turbios e insalubres, los cabarets, son los únicos negocios prósperos en la noche berlinesa), descubre que su hermano y compañero de número circense se ha suicidado en el cuarto de la pensión que ambos comparten. Abel se siente responsable de su cuñada, Manuela (Liv Ullmann), que canta y baila en un cabaret y se prostituye ocasionalmente. Ambos inician una enrarecida relación de mutua dependencia enfermiza, en un entorno hostil de ruina, crisis y violencia, en el que los judíos son hostigados, apaleados e incluso asesinados impunemente. El panorama se complica cuando una serie de muertes se produce en el vecindario, de las que el inspector Bauer (Gert Fröbe, aquí Froebe) considera inicialmente sospechoso a Abel. Gracias a uno de los clientes esporádicos de Manuela, el doctor Hans Vergerus (Heinz Bennent), antiguo conocido de la familia de Abel de cuando esta veraneaba en Baviera, Manuela y Abel consiguen un nuevo alojamiento y sendos empleos en el hospital, ella como lavandera, él en los archivos, un recóndito laberinto de dependencias, pasillos, estanterías, carpetas y documentos que encierran un misterio atroz y advierten de un futuro desolador.

Bergman y su habitual colaborador en tareas de fotografía e iluminación, Sven Nykvist, diseñan un ambiente opresivo y asfixiante. Los interiores se dividen entre los abigarrados y recargados espacios de los hogares y cabarets, y la desnudez y austeridad de los tugurios, las oficinas y la comisaría de policía. Los interiores predominan sobre los exteriores, apenas secuencias de transición o insertos que, del mismo modo, combinan los atascos y la acumulación de gente en las calles con la soledad y el vacío de los descampados y las escombreras cubiertas de basura, de los callejones oscuros en los que las pandillas de violentos cometen a gusto sus fechorías contra los judíos, antes de que puedan hacerlo a plena luz del día ante la indiferencia de los agentes de la ley. El antisemitismo es moneda común en las conversaciones, incluso en el discurso de los representantes de la autoridad, se masca en el aire una animosidad y un desprecio generales, un abrumador abandono por parte del resto de la sociedad, un señalamiento mudo de su condición de chivos expiatorios para todos los pecados del país. Paralelamente, la Berlín de la opulencia para quienes pueden pagársela: hoteles de lujo, restaurantes caros, atenciones casi serviles de su personal para aquellos empresarios que, como el promotor del circo que se entrevista con Abel para ofrecerle un empleo en Suiza, dejan un buen rastro de marcos devaluados a su paso. Continuar leyendo “Odio incubado: El huevo de la serpiente (Das Schlangenei, Ingmar Bergman, 1977)”

Cine de verano: Los muelles de Nueva York (The docks of New York, Josef von Sternberg, 1928)

Los muelles de Nueva York (The docks of New York, Josef von Sternberg, 1928).

75 minutos que cuentan una sola noche que cambia cuatro vidas para siempre. La maestría narrativa de Von Sternberg, en tres únicos escenarios rodados en interiores, al servicio del amor como mecanismo de transformación, acaso de salvación. Imprescindible.

Diálogos de celuloide: El juez de la horca (The life and time of judge Roy Bean, John Huston, 1972)

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De ahora en adelante, yo seré aquí la ley. Conozco bien las leyes porque las he incumplido todas.

Guion de John Milius.

Cine de verano: La gran jornada (The big trail, Raoul Walsh, 1930).

Primer papel protagonista de John Wayne en el cine, precisamente en un western (un buen western, pese a ser algo tópico), y no de la mano de John Ford, sino bajo la dirección de Raoul Walsh. Como curiosidad, un papel para Tyrone Power Sr., en la que fue su última película y en cuyos títulos aparece, lógicamente, como Tyrone Power. Su hijo aún estaba por llegar a esto del cine.

Música para una banda sonora vital: Chinatown (Roman Polanski, 1974)

Tema principal de la magnífica obra de Roman Polanski, compuesto por Jerry Goldsmith. Jazz, ritmo cadencioso y vaporosa atmósfera nocturna para un misterio que transcurre en la luminosa California, todo un tratado sobre la oscura historia de Los Ángeles.