Música para una banda sonora vital: Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946)

El genial compositor Miklós Rózsa despliega su gran maestría en la partitura de esta gran obra de cine negro dirigida por Robert Siodmak y con guion, aunque atribuido en exclusiva a Anthony Veiller, coescrito nada menos que por Richard Brooks y John Huston a partir del célebre relato corto de Ernest Hemingway, desde el cual inventan todo un entramado de flashbacks para contar la desgraciada y triste historia del «Sueco» (Burt Lancaster) y su fatal atracción por Kitty Collins (Ava Gardner), la novia del gángster en cuya banda encuentra acomodo tras ver arruinada su carrera como boxeador. Una obra maestra del noir a la que la música de Rózsa le va como un guante, uno de esos largos y negros que luce Ava en su primera aparición en encuadre, una de las más impactantes de una actriz en toda la historia del cine, en su primer papel relevante.

Mis escenas favoritas: Uno de los nuestros (GoodFellas, Martin Scorsese, 1976)

Por más complejo y laborioso que pueda resultar el diseño y la ejecución del más elaborado de los planos secuencia, hay que reconocer que su efecto en pantalla, no pocas veces parcial o completamente desapercibido en toda su dimensión para el espectador, es una de las más palmarias manifestaciones de eso que suele llamarse la «magia del cine». Muchos de ellos, además de ser marca de fábrica de un buen puñado de directores, suelen incluirse en las antologías de las mejores secuencias de cine. Pueden, como en este caso, girar en torno a momentos no demasiado importantes o decisivos en el argumento de una película, pero su fin es funcionar a otro nivel, el del estilo visual, el del símbolo y la metáfora o el del ritmo que quiere otorgarse a un filme poseedor de eso que denominamos «mirada». Así ocurre con este plano secuencia de esta magnífica película de Scorsese, una de las más grandes de su filmografía, que marca el ascenso de su protagonista y la entrada de su chica y futura esposa a esa atractiva y cómoda vida que si ella supiera que viene del crimen organizado rechazaría horrorizada pero que, finalmente, aun con sus sospechas y su posterior aceptación, la seduce. Es decir, la hace cómplice, la corrompe.

La vida y la obra de Segundo de Chomón en La Torre de Babel de Aragón Radio

Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a la vida y la obra de Segundo de Chomón, el primer cineasta español de talla universal.

Sus invenciones e innovaciones en campos como el paso de manivela, el uso de iluminación artificial en los rodajes, el diseño de trucajes, transparencias, dobles exposiciones, sobreimpresiones, maquetas, dibujos animados, miniaturas, muñecos articulados, sombras chinescas, siluetas recortadas o el «carrello», un antecedente primitivo de lo que hoy es el «travelling», el empleo de distintas escalas de filmación, de «collages» de fotografías y cartones recortados o la aplicación del color a los fotogramas mediante el uso de diversas maquinarias inventadas por él (como el Cinemacoloris), hacen de este turolense, de cuyo nacimiento se cumplieron 150 años el pasado domingo, una referencia ineludible para entender el cine como lenguaje. Su trayectoria es inmensa y daría para varios programas (su película antibelicista La guerra o el sueño de Momi, por ejemplo, o su participación en la saga de cortos cómicos del francés afincado en Italia André Deed, «Groubille», en España, «Don Toribio», o en la serie de películas del forzudo Maciste… ), pero hablamos de otros aspectos destacados de su trayectoria: su paso por los estudios Méliès y Pathé, sus dos etapas barcelonesas y su trabajo con Giovanni Pastrone en Cabiria (1914) y con Abel Gance en Napoleon (1927).

Música para una banda sonora vital: La cruz de hierro (Cross of Iron, Sam Peckinpah, 1977)

Un pelotón de soldados alemanes liderados por el sargento Steiner (James Coburn) no solo soporta estoicamente las privaciones y los fuertes combates del frente ruso durante la Segunda Guerra Mundial; también tiene que apechugar con la llegada de un nuevo capitán, Stransky (Maximilian Schell), un aristócrata prusiano ansioso por conseguir la mayor de las glorias militares simbolizada por la más alta condecoración de la Werhmacht, imbuido de delirantes ambiciones y de propósitos suicidas (para las tropas bajo su mando, no para él mismo).

La música compuesta para Ernest Gold para esta obra maestra de Sam Peckinpah capta todo el horror de la guerra total, con ese contraste entre la canción infantil, ingenua pero, en cierto modo, terrorífica, y los pomposos aires de marcha militar.

Mis escenas favoritas: Los violentos de Kelly (Kelly’s Heroes, Brian G. Hutton, 1970)

Uno de los muchos atractivos de esta cinta bélica con toques de comedia (además de un buen puñado de secuencias de acción, del amplio y estupendo reparto, de la excelente fotografía de Gabriel Figueroa, de la música de Lalo Schifrin, de los cabreos del general…) es el choque de actitudes y caracteres de Oddball (Donald Sutherland), oficial al mando de un carro de combate Sherman norteamericano, y su segundo a de a bordo, Moriarty (Gavin MacLeod). Ellos ponen algunos de los más celebrados instantes de comedia de este clásico de aventuras bélicas durante la Segunda Guerra Mundial, con mucha más miga de la que parece.

Todos pierden: Cenizas y diamantes (Popiól I Diament, Andrzej Wajda, 1958)

Última entrega de la llamada «Trilogía de la guerra» de Andrzej Wajda, abierta con Generación (Pokolenie, 1955) y continuada con Kanal (1957), Cenizas y diamantes se asoma al nuevo abismo que se abre bajo los pies de los polacos tras el final de la Segunda Guerra Mundial. País castigado secularmente por el enorme apetito de territorios de sus poderosos vecinos, la película presenta la enésima encrucijada de amenazas que se ciernen sobre él a través de la historia de Maciek (impresionante Zbigniew Cybulski), joven algo tarambana que milita en las filas de un partido de carácter ultranacionalista en una ciudad de provincias. En un clima social y político caótico y lleno de incertidumbres, la anterior armonía existente durante la guerra entre los distintos sectores ideológicos del país frente el enemigo común nazi está a punto de romperse definitivamente, toda vez que cada facción busca posicionarse de la mejor manera posible en el escenario posterior al conflicto, a modo de trampolín que le permita conquistar el poder y, dado lo extremo de las posturas, imponer un régimen, ya sea comunista, ya pro-occidental, que anule al adversario. Es en esta tesitura de anarquía y extremismos generalizados que el joven Maciek recibe un encargo de sus superiores ultranacionalistas: debe asesinar al más importante dirigente comunista del distrito, que piensa alojarse en un hotel de la ciudad. El entusiasmo dogmático e irracional de Maciek se combina con un perfil soñador, un tanto iluso, del joven, que no conoce otra vida que la de la guerra, acerca de lo que debe significar vivir una vida adulta sin violencia, en un mundo lleno de oportunidades y promesas de comodidad. Este horizonte tan halagüeño, con mucho de autoengaño, viene simbolizado por Krystyna (Ewa Krzyzewska), en la que Maciek encuentra el amor en el lugar y momento más inesperados y, desde luego, inoportunos.

Al final de los años cincuenta, con el neorrealismo italiano de capa caída o prácticamente desaparecido e inmediatamente antes de la irrupción de la nouvelle vague francesa, la cinematografía polaca gozó de amplia aceptación entre el público que buscaba películas más próximas al concepto de cine como arte, tal vez porque, acorde con la postura ideológica de buena parte de la izquierda occidental, existía todo un ramillete de películas polacas que ofrecían relatos de solidaridad, sacrificio y compromiso que, a pesar de ser en general un tanto ambiguos, mostraban un aspecto del sistema comunista, el «socialismo de rostro humano», muy del agrado de los partidos de izquierda que entonces (incluso ahora) se decían anticapitalistas, de lo cual quedó constancia en el palmarés de un buen número de festivales y certámenes. Escrita por Wajda y Jerzy Andrzejewski, autor de la novela en que se basa, la historia capta de manera muy auténtica ese clima de inestabilidad propio de los albores de la Guerra Fría en la Europa recién «liberada», cuando los distintos grupos que componen el bando vencedor de la guerra frente a los alemanes, una vez resquebrajada su frágil unidad, pugnan por no acabar a su vez vencidos por el adversario político. En un impoluto blanco y negro y utilizando la profundidad de campo en una declarada intención de que los diversos personajes y las posturas políticas que representan aparezcan igual de nítidos a los ojos del espectador a pesar de su posición en el encuadre, el mayor descubrimiento de la cinta lo constituye su protagonista, Zbigniew Cybulski, una especie de rocker o de James Dean tras el Telón de Acero, con los ojos siempre cubiertos tras sus gafas oscuras, aun de noche o en interiores poco iluminados, sus andares desgarbados, su actitud desmañada y su extraño y descompensado atractivo.

La película encuentra en él la lectura que une el periodo que representa con el contexto de su producción y rodaje: la promesa y la decepción, la evocación de un tiempo de oportunidades que en el presente ya se saben truncadas, traicionadas, perdidas. Maciek encarna a una generación de jóvenes vapuleados por la guerra que nada más terminar esta fueron a caer en los brazos de la dictadura comunista. Las ruinas de los edificios por los que transitan Maciek y Krystyna, el Cristo asaeteado y colgado cabeza abajo (la muerte de la religión), la noche inmensamente negra que se cierne abrumadora sobre la ciudad, sobre el país, observada a través de los cristales tintados del muchacho (una noche doble; la real y la de quien no ve los peligros, las amenazas, la oscuridad inminente del futuro que se avecina, tal vez la muerte…), y el falso ceremonial (el banquete en el hotel) que conlleva todo engaño colectivo, impregnan la película de una atmósfera desencantada, de una nostalgia y una melancolía bajo la que permanecen toda la rabia y la violencia contenidas del derrotado por una fuerza ante la que no puede oponerse. De este modo, la generación que luchaba por la superación de las etiquetas políticas excluyentes, de las sociedades cerradas, de los enconados enfrentamientos con sus semejantes y propugnaba la primacía de las cualidades humanas de todos los individuos, se vio aplastada y reducida por la implacable lógica de los bloques políticos y su reparto de áreas de influencia, prisioneros de su propio país después de haberlo sido del yugo nazi durante casi seis años.

Pero quien se convierte en total encarnación de ese clima de insatisfacción y esperanzas derrotadas es Maciek, en particular, su evolución a lo largo de la algo más de hora y media de metraje y, sobre todo, en su final. En cómo pasa de ser el muchacho arrogante y pendenciero del comienzo, incluso con estallidos de ira algo demente, a convertirse, tal vez al haberse dejado arrastrar por la tentación del amor, en una criatura dócil, sensible e indefensa, que se sabe vencida y abocada a rumiar su frustración y su odio en la autodestrucción. Así, la conclusión del filme, esa especie de «danza de la muerte» que emprende Maciek, con la sonrisa congelada mientras camina tocado sin remedio, es, además de uno de los más memorables y poderosos finales de la historia del cine, la triste y amarga puesta en imágenes de la tragedia de todo un país.

Música para una banda sonora vital: Dinero para quemar (Dead Presidents, Albert y Allen Hughes, 1995)

Danny Elfman compone la vibrante partitura de esta película, la segunda de los hermanos Hughes, acerca de los problemas de la comunidad negra estadounidense en el salto de década de los sesenta a los setenta, durante la guerra de Vietnam y en plena eclosión del consumo y tráfico de drogas y la violencia callejera asociada a las convulsiones políticas y sociales.

Mis escenas favoritas: Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, Preston Sturges, 1941)

El gran Preston Sturges, uno de los grandes genios de la comedia americana de los treinta y los cuarenta, escribe y dirige esta gloriosa screwball con trasfondo social y cinematográfico. Obsesionado con la idea de filmar una película sobre la pobreza y el sufrimiento, el director de intrascendentes comedias John L. Sullivan (Joel McCrea) convence a los ejecutivos del estudio para que le permitan recorrer el país disfrazado de vagabundo antes de empezar a rodar, de manera que pueda acumular experiencias realistas con las que alimentar una narrativa veraz sobre los auténticos problemas de la gente damnificada por las miserias de la Gran Depresión. Después de trabajar como peón para una viuda que parece querer de él algo más que cortar leña, huye de su casa, pero el camión que lo recoge lo lleva de vuelta a Hollywood. Sintiéndose frustrado, entra en una cafetería, donde conoce a una rubia aspirante a actriz (Veronica Lake), que, desencantada por su fracaso pero entusiasmada con el proyecto de viajar libre de punta a punta del país, decide acompañarlo en su aventura. Los reiterados intentos de vagabundear a sus anchas se ven continuamente impedidos por la casualidad o las circunstancias, hasta que, por fin, Sullivan se ve inmerso en la última peripecia que hubiera deseado protagonizar. La primera secuencia de la cinta define perfectamente el tono atropellado e hilarante que marca toda la primera mitad de la película.

Clásicos premiados en el Festival de San Sebastián en La Torre de Babel de Aragón Radio

Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a grandes clásicos del cine que, aunque ya lo hemos olvidado, obtuvieron en su día la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián.

(desde el minuto 10:18)

Música para una banda sonora vital: La hora de las pistolas (Hour of the Gun, John Sturges, 1967)

Jerry Goldsmith se encarga de la partitura de este nuevo tratamiento del célebre tiroteo que tuvo lugar en el O. K. Corral de la ciudad de Tombstone (Arizona) el 26 de octubre de 1881 entre los hermanos Earp y «Doc» Holliday, por un lado, y los Clanton y los McLaury, por otro, y que John Sturges ya representó magníficamente en Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, 1957). En comparación, esta nueva aproximación, no tan buena (pero superior a las que han venido después), tanto o más violenta pero más psicológica, intimista, melancólica, permite observar el salto producido en Hollywood entre la época de los estudios y los nuevos aires setenteros que se avecinaban, lo que se plasma también en la composición de Goldsmith, sumamente innovadora respecto a la tradición musical del western.