Todos pierden: Cenizas y diamantes (Popiól I Diament, Andrzej Wajda, 1958)

Cenizas y diamantes [Popiól I Diament] (1958) - La Segunda Guerra Mundial

Última entrega de la llamada “Trilogía de la guerra” de Andrzej Wajda, abierta con Generación (Pokolenie, 1955) y continuada con Kanal (1957), Cenizas y diamantes se asoma al nuevo abismo que se abre bajo los pies de los polacos tras el final de la Segunda Guerra Mundial. País castigado secularmente por el enorme apetito de territorios de sus poderosos vecinos, la película presenta la enésima encrucijada de amenazas que se ciernen sobre él a través de la historia de Maciek (impresionante Zbigniew Cybulski), joven algo tarambana que milita en las filas de un partido de carácter ultranacionalista en una ciudad de provincias. En un clima social y político caótico y lleno de incertidumbres, la anterior armonía existente durante la guerra entre los distintos sectores ideológicos del país frente el enemigo común nazi está a punto de romperse definitivamente, toda vez que cada facción busca posicionarse de la mejor manera posible en el escenario posterior al conflicto, a modo de trampolín que le permita conquistar el poder y, dado lo extremo de las posturas, imponer un régimen, ya sea comunista, ya pro-occidental, que anule al adversario. Es en esta tesitura de anarquía y extremismos generalizados que el joven Maciek recibe un encargo de sus superiores ultranacionalistas: debe asesinar al más importante dirigente comunista del distrito, que piensa alojarse en un hotel de la ciudad. El entusiasmo dogmático e irracional de Maciek se combina con un perfil soñador, un tanto iluso, del joven, que no conoce otra vida que la de la guerra, acerca de lo que debe significar vivir una vida adulta sin violencia, en un mundo lleno de oportunidades y promesas de comodidad. Este horizonte tan halagüeño, con mucho de autoengaño, viene simbolizado por Krystyna (Ewa Krzyzewska), en la que Maciek encuentra el amor en el lugar y momento más inesperados y, desde luego, inoportunos.

Cenizas y diamantes (también conocido como Popiol que Diament) Zbigniew  Cybulski foto de 1958 (8x10)|Placas y señales| - AliExpress

Al final de los años cincuenta, con el neorrealismo italiano de capa caída o prácticamente desaparecido e inmediatamente antes de la irrupción de la nouvelle vague francesa, la cinematografía polaca gozó de amplia aceptación entre el público que buscaba películas más próximas al concepto de cine como arte, tal vez porque, acorde con la postura ideológica de buena parte de la izquierda occidental, existía todo un ramillete de películas polacas que ofrecían relatos de solidaridad, sacrificio y compromiso que, a pesar de ser en general un tanto ambiguos, mostraban un aspecto del sistema comunista, el “socialismo de rostro humano”, muy del agrado de los partidos de izquierda que entonces (incluso ahora) se decían anticapitalistas, de lo cual quedó constancia en el palmarés de un buen número de festivales y certámenes. Escrita por Wajda y Jerzy Andrzejewski, autor de la novela en que se basa, la historia capta de manera muy auténtica ese clima de inestabilidad propio de los albores de la Guerra Fría en la Europa recién “liberada”, cuando los distintos grupos que componen el bando vencedor de la guerra frente a los alemanes, una vez resquebrajada su frágil unidad, pugnan por no acabar a su vez vencidos por el adversario político. En un impoluto blanco y negro y utilizando la profundidad de campo en una declarada intención de que los diversos personajes y las posturas políticas que representan aparezcan igual de nítidos a los ojos del espectador a pesar de su posición en el encuadre, el mayor descubrimiento de la cinta lo constituye su protagonista, Zbigniew Cybulski, una especie de rocker o de James Dean tras el Telón de Acero, con los ojos siempre cubiertos tras sus gafas oscuras, aun de noche o en interiores poco iluminados, sus andares desgarbados, su actitud desmañada y su extraño y descompensado atractivo.

La película encuentra en él la lectura que une el periodo que representa con el contexto de su producción y rodaje: la promesa y la decepción, la evocación de un tiempo de oportunidades que en el presente ya se saben truncadas, traicionadas, perdidas. Maciek encarna a una generación de jóvenes vapuleados por la guerra que nada más terminar esta fueron a caer en los brazos de la dictadura comunista. Las ruinas de los edificios por los que transitan Maciek y Krystyna, el Cristo asaeteado y colgado cabeza abajo (la muerte de la religión), la noche inmensamente negra que se cierne abrumadora sobre la ciudad, sobre el país, observada a través de los cristales tintados del muchacho (una noche doble; la real y la de quien no ve los peligros, las amenazas, la oscuridad inminente del futuro que se avecina, tal vez la muerte…), y el falso ceremonial (el banquete en el hotel) que conlleva todo engaño colectivo, impregnan la película de una atmósfera desencantada, de una nostalgia y una melancolía bajo la que permanecen toda la rabia y la violencia contenidas del derrotado por una fuerza ante la que no puede oponerse. De este modo, la generación que luchaba por la superación de las etiquetas políticas excluyentes, de las sociedades cerradas, de los enconados enfrentamientos con sus semejantes y propugnaba la primacía de las cualidades humanas de todos los individuos, se vio aplastada y reducida por la implacable lógica de los bloques políticos y su reparto de áreas de influencia, prisioneros de su propio país después de haberlo sido del yugo nazi durante casi seis años.

Pero quien se convierte en total encarnación de ese clima de insatisfacción y esperanzas derrotadas es Maciek, en particular, su evolución a lo largo de la algo más de hora y media de metraje y, sobre todo, en su final. En cómo pasa de ser el muchacho arrogante y pendenciero del comienzo, incluso con estallidos de ira algo demente, a convertirse, tal vez al haberse dejado arrastrar por la tentación del amor, en una criatura dócil, sensible e indefensa, que se sabe vencida y abocada a rumiar su frustración y su odio en la autodestrucción. Así, la conclusión del filme, esa especie de “danza de la muerte” que emprende Maciek, con la sonrisa congelada mientras camina tocado sin remedio, es, además de uno de los más memorables y poderosos finales de la historia del cine, la triste y amarga puesta en imágenes de la tragedia de todo un país.

Popiół i diament. Część pierwsza 1959-89 | W oczach Zachodu | FINA

Mis escenas favoritas: Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, Preston Sturges, 1941)

El gran Preston Sturges, uno de los grandes genios de la comedia americana de los treinta y los cuarenta, escribe y dirige esta gloriosa screwball con trasfondo social y cinematográfico. Obsesionado con la idea de filmar una película sobre la pobreza y el sufrimiento, el director de intrascendentes comedias John L. Sullivan (Joel McCrea) convence a los ejecutivos del estudio para que le permitan recorrer el país disfrazado de vagabundo antes de empezar a rodar, de manera que pueda acumular experiencias realistas con las que alimentar una narrativa veraz sobre los auténticos problemas de la gente damnificada por las miserias de la Gran Depresión. Después de trabajar como peón para una viuda que parece querer de él algo más que cortar leña, huye de su casa, pero el camión que lo recoge lo lleva de vuelta a Hollywood. Sintiéndose frustrado, entra en una cafetería, donde conoce a una rubia aspirante a actriz (Veronica Lake), que, desencantada por su fracaso pero entusiasmada con el proyecto de viajar libre de punta a punta del país, decide acompañarlo en su aventura. Los reiterados intentos de vagabundear a sus anchas se ven continuamente impedidos por la casualidad o las circunstancias, hasta que, por fin, Sullivan se ve inmerso en la última peripecia que hubiera deseado protagonizar. La primera secuencia de la cinta define perfectamente el tono atropellado e hilarante que marca toda la primera mitad de la película.

Cine en clave de luz: La noche del demonio (Night of the Demon, Jacques Tourneur, 1957)

Cine Club | La noche del demonio (1957)

Dentro del riquísimo volumen de lecturas que proporciona este clásico del cine fantástico y de terror, a un tiempo rareza máxima y verdadera carta de naturaleza de la madurez del género en la década de los cincuenta, que de inmediato iba a provocar la resurrección de la antigua productora Hammer (La noche del demonio es una producción Columbia, pero a través de su unidad británica), su especialización en el género y, con ella, la prolongación de su vida y de su éxito hasta bien entrados los años setenta, las hay más evidentes -el combate entre la luz y las tinieblas, entre el Bien y el Mal, entre el amor y el terror- y más veladas -la dicotomía entre el pragmatismo de la mentalidad estadounidense y la larga tradición cultural y espiritual de siglos de historias, mitología y leyendas del viejo continente-, unas más ligadas al contenido y a la forma y otras más propias del contexto temporal y sociológico del momento del rodaje. En cualquier caso, la primera de las muchas virtudes de la película radica en la más evidente, su mera existencia. Que un estudio de Hollywood, aunque se tratara de una teórica minor, apostara a mediados de los años cincuenta por una película en la que el diablo, la brujería, la magia negra, las sectas, los libros, las bibliotecas y la tradición demonológica acaparan todo el peso narrativo no deja de resultar asombroso y reconfortante. Que a los mandos situara a Jacques Tourneur, cineasta que viviera una primera época de gloria dentro del cine de horror de bajo presupuesto en la meritoria unidad de Val Lewton en la RKO, supone una declaración de intenciones y un marcaje de objetivos que se cumplen con total solvencia.

Cine Club | La noche del demonio (1957)

La virtud más efectiva del argumento radica en el suspense. Se trata de una historia de intriga en la que el espectador va por delante de los protagonistas positivos, a los que va dirigiendo poco a poco hacia un horror que ya es conocido de antemano por el público, desde el prólogo en que el profesor Harrington (Maurice Denham), tras una angustiada visita al experto en ocultismo Julian Karswell (Niall MacGinnis), sufre el “accidente” que le cuesta la vida electrocutado (aunque su cuerpo aparece despadazado, como si las bestias se hubieran cebado en él), y que se sabe provocado por una poderosa presencia maligna. La llegada a Londres de John Holden (Dana Andrews), afamado psicólogo norteamericano, colaborador del difundo Harrington, para asistir a un congreso en el que, entre otras cosas, se propone desenmascarar las supuestas supercherías de Karswell, le pone en el punto de mira de la misma criatura demoníaca, de la que Karswell es súbdito, portavoz, acólito, prisionero y herramienta ejecutiva. Con la inminente fecha de caducidad impuesta a su vida, y a regañadientes, porque rechaza de plano y con total convicción la existencia de cualquier fenomenología sobrenatural, Holden trata de esclarecer la verdadera razón de la muerte de Harrington con ayuda de su sobrina Joanna (Peggy Cummins), y de paso obtener las pruebas que revelen a todo el mundo que Karswell no es más que un vulgar charlatán. Pero Holden va introduciéndose poco a poco en universo mágico cuyo epicentro es Karswell, y aunque rechaza una a una las pruebas físicas de ese mundo cuya existencia niega, la duda va creciendo dentro de él hasta poner en riesgo la arquitectura de sus certezas y romper su equilibrio mental y emocional. Ahí se encuentra el tema de fondo de la cinta: la conversión de un hombre de ciencia, de una mentalidad pragmática, y su apertura a un universo más allá de los sentidos, y también del sentido práctico, material y banal de la existencia.

La evolución personal de Holden es el motor de la cinta. De un personaje que se desplaza desde América a Londres para asistir a un congreso científico se torna en receloso pero entusiasta y arriesgado investigador de lo paranormal; de un hombre que actúa a golpe de intereses profesionales y personales (mientras Joanna intenta introducir a Holden en las zonas oscuras de la actividad de su tío recién fallecido, el americano solo intenta intimar con ella, invitarla a cenar, besarla, pasar la noche juntos…) se troca en heroico paladín de la luz en su lucha con las sombras. Su proceloso -y, hasta cierto punto, dudoso- pero forzosamente rápido proceso de asunción y asimilación de otras realidades más intangibles va cubriendo etapas, de menos a más: los fenómenos extraños son achacados a accidentes, a casualidades, a vulgares trucos de magia, a la interpretación dramática de los impostores… Y así es prácticamente hasta la conclusión, cuando la evidencia se hace palmaria y es imposible cerrarse ante ella… Hasta que la historia concluye, momento en el que Holden parece volver a instalarse en la duda, o quizá en el rechazo, acerca de lo que ha visto y vivido, como si hubiera protagonizado una alucinación o, probablemente, un mal sueño durante esa noche de vuelo transoceánico en el que una luz impertinente, presuntamente, no le ha dejado pegar ojo…

Añorando estrenos: 'La noche del demonio' de Jacques Tourneur

La maestría de Tourner se plasma en la puesta en escena que marca esta evolución del protagonista, y en particular en cómo incide la iluminación de las secuencias en los diversos escenarios de sus actuaciones. Holden transita de la luz a las tinieblas, literalmente: de la primera bombilla en el avión, durante el viaje a Londres, cuando la molestia provocada por Joanna -a la que todavía no conoce- le impide dormir y las iluminadas instalaciones del hotel y a sus primeras salidas diurnas por Londres (a la biblioteca del Museo Británico) o por el campo (la primera visita a la mansión de Karswell), va transitando paulatinamente por espacios cada vez más desapacibles (la fuerza del viento y de la tormenta en ciernes, la visita al crómlech, la tormenta “provocada” por Karwell) y, sobre todo, oscuros y penumbrosos (corredores, pasillos, la sesión de espiritismo, las calles nocturnas, la sesión de hipnosis durante el congreso, las estancias a oscuras de la mansión de Karswell en su última visita, su huida por el bosque en plena noche…). El optimismo, la seguridad y la determinación del personaje en su estado inicial se ven condicionados igualmente por el desarrollo de los acontecimientos a los que asiste o que protagoniza. En este sentido, su práctica y decidida mentalidad norteamericana se ve arrastrada por un entorno y unos hechos que le hacen perder el control, y solo la aceptación de esas nuevas y desconocidas reglas, de ese nuevo registro en el que debe desenvolverse y que hasta entonces se había negado a reconocer como una opción plausible, le permiten retomarlo y resolver el conflicto, esa especie de juego de “tú la llevas” que es la clave última, y tal vez un poco absurda y cogida por los pelos, del drama. Es decir, Holden, para volver a la luz, debe atravesar las tinieblas, extremo que la película sugiere magníficamente gracias al uso que Tourneur hace durante todo el metraje de la fotografía de Edward Scaife.

LA NOCHE DEL DEMONIO (1957) de Jacques Tourneur | Las cosas que hemos  visto...

El segundo aspecto a destacar, como una lectura más velada de la película, tiene que ver con esa aparente oposición entre la concepción estadounidense de la existencia, más pragmática, más materialista, y aquella que se abre a otras posibilidades alejadas de la consciencia y de la percepción de la realidad a través de los sentidos y de las leyes de la física. No deja de ser llamativo que Columbia produjera una película de estas características en plena presidencia de Eisenhower, cuando el público americano se encuentra disfrutando de un periodo de desarrollo económico sin precedentes, una auténtica borrachera, un vórtice de éxtasis consumista, y la satisfacción de los deseos a través de la posesión y adquisición de medios materiales y de confort constituye el primer motor de la riqueza norteamericana y, a través de su exportación a todo Occidente, del modo de vida de buena parte del planeta, la que él controla. Desde ese punto de vista, la película se erige en una especie de recordatorio, de puesta de manifiesto de otra realidad al margen de lo inmediato, de lo tangible, de lo cuantificable, y del peligro que conlleva ceñirse y fiarlo todo a estos aspectos mientras se descuida el perfil espiritual, cultural, ancestral, de la personalidad, que no es otro que el riesgo de que el bienestar material prive al ser humano de la capacidad de discernimiento sobre lo que implican el Bien y el Mal (sea este el pérfido extranjero comunista o cualquier otro), y la progresiva pérdida de herramientas para combatir este último al carecer de los mecanismos necesarios para detectarlo y diagnosticarlo correctamente. Porque, al fin y al cabo, para oponerse al enemigo, hay que conocerlo. Y reconocerlo.

Night of the Demon (1957) | Night of the demons, Demon, Horror movies

Mis escenas favoritas: Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace, Frank Capra, 1944)

Una de las muchas divertidas secuencias de esta desternillante comedia de Frank Capra, que además de una continua sucesión de gags, diálogos chispeantes y situaciones chuscas, reflexiona sobre el carácter de caridad y de ayuda al prójimo de una forma ácida y cínica muy alejada del habitual sentimentalismo y del idealismo recurrente del director.

Pelea por un hombre: Pesadilla (The Strange Affair of Uncle Harry, Robert Siodmak, 1945)

LimerWrecks: September 2020

Dos cosas llaman la atención de este drama con tintes noir de Robert Siodmak, un director de entre los alemanes afincados en Hollywood y reputados como “artesanos” que atesora una producción durante los años cuarenta que ya querrían para sí muchos de sus contemporáneos, no digamos ya de los directores de hoy. En primer lugar, el título original, la referencia a un uncle Harry, tío Harry, que, sin embargo, carece de sobrino alguno. Y, por supuesto, la conclusión, un final muy atrevido para la época; tanto que el guion, adaptación de la novela de Thomas Job, quizá en el ansia de recular lo máximo posible ante la contingencia de que la película pudiera ser cortada o maltratada por la censura, incluso prohibida, deriva como mínimo en el desconcierto, tal vez en el absurdo o, probablemente, en una maniobra maestra del director que bordea todo obstáculo mediante una sugerencia onírica que salva cualquier eventual inconveniente letal.

La trama es, en apariencia, un simple drama de costumbres: los Quincey, una aristocrática familia de glorioso pasado venida a menos, vive apaciblemente en la tranquila ciudad de Corinth, en la que el principal negocio es su fábrica de textil, en la que Harry Quincey (George Sanders, más sensible y emocionalmente frágil que en su registro habitual) trabaja como ilustrador. Harry vive en la gran casona familiar con sus dos hermanas, la viuda Hester (Moyna MacGill) y Lettie (Geraldine Fitzgerald), una joven y bonita muchacha de salud delicada que casi siempre está encerrada en casa, tumbada o al cuidado de sus plantas, al cuidado de sus hermanos, y con una criada quejica y cotilla (Sara Allgood). El tiempo discurre tranquilo, rutinario, mortecino en sus vidas hasta que a la fábrica llega Deborah (Ella Raines), una neoyorquina enviada por la central de la empresa que finalmente se instala en la localidad. El contacto con Harry es cada vez más estrecho, esa cómoda y monótona vida provinciana empieza a verse alterada, mínima, casi imperceptiblemente, pero lo suficiente para que afloren una serie de sentimientos y traumas subterráneos que hacen que la convivencia familiar se tambalee, que la vida apacible pierda poco a poco su punto de equilibrio. Si por lo común es el antagonismo entre las hermanas, o entre Hester y la criada, las que colocan a Harry en un punto de mediación, a veces airado y molesto pero siempre paciente y calmado, otras desinteresado y otras francamente divertido, la aparición de Deborah ha despertado la especial inclinación de Lettie hacia su hermano, una atracción casi antinatural, de caracteres incestuosos, que se expresa en unos celos patológicos, en una total ansia de posesión, de conservación de lo que ha sido la familia hasta la llegada de esa mujer extraña y ajena, y, por consiguiente, de los deseos y maniobras de Lettie para torpedear la relación entre Harry y Deborah. Cuando estos anuncian su compromiso y las hermanas se ven en la obligación de mudarse y de buscar otra casa, Lettie pone en marcha su labor de zapa y sabotaje para impedir la mudanza, retrasar indefinidamente la boda, y lograr así el desgaste progresivo de la relación entre Harry y la mujer que se lo ha robado.

Mientras la posición de Lettie se va enconando, la película va perdiendo poco a poco su luminosidad inicial y se va volviendo más sombría, va adquiriendo la estética expresionista del cine negro, con una música más chirriante, con más escenas nocturnas y atmósferas enrarecidas, de tensión, de enfrentamiento continuo, con movimientos de cámara menos elegantes, con mayor número de planos y más cortes en el montaje. Porque, una vez que Lettie ve cumplido su objetivo, empiezan a ceñirse sobre Harry los nubarrones del desencanto. Un desencanto acumulado, puesto que ya renunció a sus aspiraciones artísticas como pintor en Nueva York para quedarse en Corinth y trabajar en esa anodina fábrica textil, solo para que a sus hermanas no les faltara de nada, y en particular para costear los tratamientos y las necesarias atenciones de Lettie. Ahora, en cambio, su adorada Lettie, la desagradecida Lettie, había intentado todo para sabotear su compromiso con Deborah… Aquí empieza otra película en la que el desencanto se ha convertido en resentimiento, en deseos de venganza. Pequeñas sugerencias, veladas alusiones, ciertas palabras y algunos diálogos de la primera mitad de la cinta adquieren aquí nueva dimensión de significado. Un perfil más oscuro e inquietante surge en Harry a la vez que la psicopatía obsesiva de Lettie por su hermano llega a la máxima eclosión, y estalla del todo cuando, en un brutal giro de los acontecimientos, Hester muere y Lettie es culpada de su envenenamiento, procesada, juzgada y condenada a muerte. Toda la relación de dependencias emocionales, de rencores y desamores personales entre Harry y Lettie culminan en un intercambio de venganzas promovidas por un odio total y absoluto, en el que Lettie, una vez más, se termina saliendo con la suya.

O tal vez no. Eso quiere hacernos creer la conclusión feliz, en la que Harry, solo en la gran casona, tras vaciar la botella de veneno, ve entrar de nuevo a Deborah por la puerta, reconstruyen su relación al instante, justo antes de celebrar la salud recobrada de Hester. Naturalmente, el espectador se queda inicialmente noqueado al volver a ver a Hester pero… ¿es un absurdo, o tal vez la ilusión que vive Harry en el momento crucial, trascendental, del triunfo final de Lettie, cuando ella logra definitivamente que él sea suyo para siempre?

Una película que transcurre por la pantanosa zona del incesto, de la dominación, de la insana atracción (de la castración, dirían los psicoanalistas) dentro de esa corriente “psicologista” que dominó cierto cine de Hollywood de la posguerra mundial, en la que Robert Siodmak fue uno de los máximos exponentes.

Los interiores de la antigua Roma: El signo de la cruz (The Sign of the Cross, Cecil B. DeMille, 1932)

The Sign of the Cross – Cecil B. DeMille

El guion de esta superproducción Paramount, al límite del Código Hays (redactado y proclamado en 1930 pero que no entró en vigor con plena vigencia y en todos sus términos hasta 1934), es lo de menos; resulta insignificante, casi anecdótico, de tan tópico y melodramático: en el siglo I, tras el gran incendio de Roma, para ocultar su propia responsabilidad el emperador Nerón (Charles Laughton, prótesis nasal incluida) decide culpar a los cristianos y decreta su obligatoria detención y posterior muerte en las arenas del Circo. Sin embargo, Marco Superbo (Fredric March), prefecto de Roma, se opone al ajusticiamiento de Mercia (Elissa Landi), joven y hermosa cristiana a la que previamente ha salvado del acoso de dos esbirros de Tigelino (Ian Keith), ambiciosa mano derecha del emperador, y de la que se ha enamorado para disgusto de Popea (Claudette Colbert), la casquivana y coqueta esposa de Nerón, que desea obsesivamente a Marco. El pilar del drama reside, como tantas veces, en la tensión a la que Marco se ve sometido, entre su debida obediencia a Roma y al emperador y la posibilidad de traicionarla por amor a una condenada a muerte a la que intenta desesperadamente salvar. Constituye, por tanto, otro ejemplo del cliché narrativo que coloca al héroe en la encrucijada de una decisión incompatible entre el amor y el cumplimento del deber.

En manos de muchos directores esta historia no pasaría de simple peplum de tintes religiosos para ambientar las sobremesas de Semana Santa de los cada vez más vulgarizados y previsibles canales de televisión, pero hablamos del gran DeMille, y sabemos que en su caso jamás una película ambientada en la Antigüedad se limita a ser lo que parece o se contenta con insuflar espiritualidad y devoción cristiana. Muy al contrario, la película atesora buena parte de las obsesiones, cinematográficas y personales, más o menos edificantes, del cineasta, y las presenta con un ritmo trepidante (las dos horas de metraje pasan en un suspiro) y, aun rodando todo el tiempo en interiores, una magnificencia formal a caballo entre las grandes superproducciones historicistas de la etapa muda y las futuras epopeyas en Technicolor y formato panorámico de las siguientes décadas. En los escenarios reside el primer interés de DeMille: grandes decorados, simulando tanto interiores (el palacio de Nerón, la humilde vivienda de los cristianos perseguidos, el mercado y la tahona, la gran casa de Marco Superbo, los sótanos y mazmorras del Circo) como exteriores (las calles, plazas, caminos e incluso bosques donde transcurre parte de la acción, y en particular, la arena y las gradas del Circo), amplios espacios aptos para que DeMille desarrolle envolventes y elegantes movimientos de grúa que acercan la acción o llaman la atención del público sobre un personaje, un objeto o un detalle dramático, o para mostrar algo en primer término que con la apertura del ángulo de encuadre se vea parte indeterminada, casi anónima, de un inmenso escenario plagado de personajes, objetos y un minucioso y rico empleo de la dirección artística. En particular, llaman la atención esos espacios urbanos o próximos a las afueras de Roma por los que deben circular a toda velocidad la cuadriga de Marco y su escolta a caballo, grandes espacios recreados en interiores, a veces solo para filmar como Marco toma una curva peligrosa a todo galope o debe vencer (y en un caso concreto, chocar) determinados obstáculos que se presentan en su vertiginoso trayecto. La grandeza de la producción debe ir en paralelo a la muestra de la grandeza de aquella Roma de excesos y ostentación, lo que se plasma también en el inicio, en las maquetas ardientes que simulan el gran incendio de la ciudad y también en las secuencias que retratan bacanales y orgías, tan queridas a DeMille (las secuencias, en principio, que se sepa), así como la excentricidad de Popea, que exige que un buen número de esclavos ordeñen un no menos nutrido número de burras para llenar con su leche la bañera-piscina en la que toma esos baños regeneradores para su piel blanca y tersa.

La segunda nota característica, imperdible en DeMille si hablamos de películas situadas en la Antigüedad, es el erotismo nada disimulado, la intención de provocar los más bajos instintos del espectador utilizando todos los medios tolerados a su alcance, siempre sugeridos, pero a veces de lo más atrevidos. Este interés comienza ya desde el vestuario (en esta película, obra del futuro cineasta Mitchell Leisen), las sedas, las transparencias, los velos y los miembros desnudos de la mayoría de los figurantes que interpretan a romanos no cristianizados (la forma de vestir de los cristianos es más recatada, nota visual que contribuye a diferenciar el carácter y la condición de aquellos personajes cuya fe no se ha presentado explícitamente al público), y continúa con la desordenada utilización de masas de personajes semidesnudos en las secuencias de fiestas y orgías, así como en el uso del fuego y de determinados animales (el leopardo de Popea, principalmente) para sugerir la real temperatura erótica de la secuencia o de las emociones de ciertos personajes. Estas sugerencias descienden al detalle más elocuente en momentos concretos, como aquel en que Popea se encuentra a solas con Marco y le reclama su atención sexual, ese otro en el que de nuevo Popea sugiere a una amiga y confidente suya que se desnude y le haga compañía en la bañera-piscina de leche de burra (instante que DeMille filma con evidente y sugerente interés un primer plano de los pies sobre los que cae delicadamente el vestido, antes de que las manos procedan a descalzarlos) y, desde luego, el célebre momento, un poco antes, en que Popea se baña desnuda en la leche y el límite de esta alcanza precisamente los pechos de la emperatriz a la altura de los pezones (que quedan libre y a la vista repetida aunque siempre fugazmente). La cumbre de esta erotización de la puesta en escena llega con el insinuante y explícito baile sexual de contenido lésbico que Ancaria (Joyzelle Joyner) realiza en torno a Mercia durante la fiesta, de evidente contenido orgiástico, en casa de Marco, y en la que, azuzada y contemplada por toda la excitada concurrencia para que logre despertar el deseo carnal en la muchacha cristiana, canta una canción de expreso contenido sexual mientras se contonea, retuerce, frota y palpa (y se palpa) al cuerpo de la joven.

Este tratamiento algo violento del erotismo va en paralelo con el que DeMille hace de la violencia, quedando ambos encadenados en la sobreimpresión que el director hace, sobre los rostros de algunas de las mujeres que contemplan la matanza en el Circo, rostros excitados, sudorosos, poseídos por el cálido fragor de la sangre en la misma medida que poco antes o después (o tal vez durante) lo están por el cálido fragor del sexo, de un felino rugiente (antes, como hemos visto, vinculado al deseo sexual mediante el leopardo de Popea). DeMille presenta la violencia de forma aún más brutal y explícita que el sexo. Primero, en la secuencia en que los cristianos secretamente reunidos en un claro del bosque son sorprendidos por los hombres de Tigelino y masacrados a placer (las flechas entran limpias en los cuerpos de los indefensos cristianos, pero en algunos momentos cruzan de lado a lado el cuello de algunas mujeres), pero especialmente en el largo final que tiene lugar en el Circo, durante el festival proclamado por Nerón cuyo colofón será la muerte de los cristianos en las fauces de los leones. En primer lugar, grupos de gladiadores combaten entre sí (lo que da pie, una vez más en el cine, al error en cuanto al lenguaje del pulgar ejercido por el emperador para señalar la muerte o la indulgencia), para que después diversos animales (tigres, osos, toros e incluso cocodrilos, y hasta un (falso) gorila, devoren a placer a sus víctimas. Un momento en el que DeMille se ceba a gusto con la violencia es el combate que un grupo de amazonas armadas de tridentes entablan con lo que podría entenderse como una primigenia, cruel y salvaje versión de eso que hoy se entiende como el controvertido espectáculo del bombero torero: guerreros caracterizados tanto por su enanismo como por su piel oscura luchan a muerte contra esas mujeres guerreras, lo que da pie a que DeMille presente con detalle cómo algunos de ellos son trinchados como pavos y levantados en el aire cruzados por las armas (en pantalla aparece hasta una decapitación), y algunas de ellas vean cómo los tridentes entran en sus estómagos. El tratamiento de la muerte de los cristianos, sin embargo, es más sutil y decoroso, menos bárbaro y brutal en su presentación. Sin duda porque debe servir al colofón de la película, el momento en que Marco decide acompañar a Mercia a su sacrificio como forma de permanecer juntos en la eternidad.

Este, la espiritualidad, es el último de los elementos con que DeMille salpica su narración de manera recurrente. La aparición, explícita o sugerida de la cruz que da nombre a la película, está presente en todo el metraje, evidentemente cuando los cristianos la emplean como símbolo, pero también en la cumbre dramática del personaje de Marco, cuando comprende que no puede vivir sin Mercia y la cruz se dibuja en el suelo de su casa como reflejo de sus puertas cerradas, una vez que la orgía se ha disuelto y las tropas de Tigelino se han llevado arrestada a la joven por orden directa de Nerón (azuzado, a su vez, por la celosa Popea). Cruz que domina el encuadre cuando las grandes puertas de la mazmorra del Circo se cierran tras el camino ascendente de Mercia y Marco hacia las arenas en las que morirán frente a los hambrientos leones, en otro de esos espectaculares momentos construidos por DeMille eon un movimiento de grúa sobre el decorado (como antes, al comienzo del festival, desde la arena al retrato de la superpoblado graderío del Circo, construido con todo detalle, para detenerse ante el trono de un fondón Nerón y a la silla que junto a él ocupa la aburrida Popea) para que la cruz se muestre victoriosa, finalmente, sobre el sacrificio de los cristianos en las arenas romanas. Y es que esta es la moraleja de la película: sobre la imparable decadencia pagana de Roma, sumida en la brutalidad de la violencia y del sexo a espuertas (o la de Hollywood, justo antes de que la censura del Código de Producción venga a rescatarlo de la disipación y el caos y a imponer la moral y el orden), triunfa la verdadera fe a través del sacrificio. La puerta de esas mazmorras ya no se filma como una puerta a la muerte segura, sangrienta, brutal, con cuerpos desmembrados y chorreantes, sino como un triunfo acompañado del canto de los himnos cristianos y de la luz dorada que acerca a la perfección, a la espiritualidad definitiva, al encuentro con Dios en la fe auténtica. Así, esa puerta que se cierra tras los pasos de Mercia y Marco escalera arriba, y que luego, al cerrarse del todo, se convierte en una cruz refulgente, ya no es la puerta del sacrificio y la del horror sino la de la condena de Roma y, sobre todo, la de la salvación eterna para quienes han aceptado en su corazón la fe verdadera.

Mis escenas favoritas: En un lugar solitario (In a Lonely Place, Nicholas Ray, 1950)

Dixon Steele es uno de los personajes más memorables de Humphrey Bogart. La película, una obra maestra construida meticulosamente para la explotación máxima de sus cualidades como actor (se trataba de una producción Santana, la compañía propiedad de Bogart, bautizada del mismo modo que su yate), es un raro y excelso thriller romántico con tintes noir en el marco de una de las historias de amor más oscuras y retorcidas del cine clásico. La interpretación de Bogart, dura, excesiva e inquietante, probablemente la mejor de su carrera, resalta su brutalidad en contraste con la sutil inteligencia del guion y la sofisticada elaboración de la puesta en escena, encarnadas en la coprotagonista Gloria Grahame.

Mis escenas favoritas: El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949)

La Viena de esta obra mayor de Carol Reed es un lugar de pesadilla en el que incluso habitan fantasmas. O eso cree Holly Martins (Joseph Cotten), que acaba de perder, o eso cree él, a su “amigo” Harry Lime. Una de las apariciones en cuadro más fulgurantes e inolvidables de la historia del cine, justo medida de la grandeza de quien la protagoniza.

Insólito western con mar de fondo: El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks, Marlon Brando, 1961)

El éxito excesivo puede arruinar, igual que el fracaso excesivo (Marlon Brando).

Entre el western clásico reinventado por John Ford y los aires de renovación de Sergio Leone que insuflaron nueva vida al género transformándolo para siempre a partir de los sesenta, se halla un eslabón a priori de lo más improbable: Marlon Brando, el mayor y más célebre exponente de actor de método en un cine americano que a comienzos de los cincuenta empezaba tímidamente a abrirse a nuevos temas y formas de contar. Brando, para algunos el mejor intérprete que ha dado el cine en su historia, sorprendió al hacerse cargo de la dirección de esta adaptación de una novela de Charles Neider en forma de atípico western. Lo más cerca del género que Marlon Brando había estado hasta entonces había sido ¡Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952), ambientada en la revolución mexicana, por lo que no parecía el terreno más propicio para un aventurado estreno tras la cámara; menos todavía a costa de desplazar a un Stanley Kubrick que había trabajado durante meses en el guión, circunstancia que aprovechó Kirk Douglas para encargarle la dirección de Espartaco (Spartacus, 1960) en sustitución de Anthony Mann. Quizá después de todo el western no fuera el género más adecuado para Brando, dado que tras esta experiencia sólo apareció en dos westerns más a lo largo de su carrera, Sierra prohibida (The Appaloosa, Sydney J. Furie, 1966), y Missouri (The Missouri Breaks, Arthur Penn, 1976), junto a Jack Nicholson. En cualquier caso, a pesar de todos los problemas durante el rodaje, a menudo fruto de la megalomanía del actor, la obra consigue una espectacular e intensa mezcla de profundidad psicológica e inquietante, por momentos casi fantasmagórica, belleza visual.

La película resulta insólita ya desde su comienzo. La primera toma esté dedicada a un plátano devorado tranquilamente por el propio Brando mientras supervisa con suficiencia los detalles del atraco que está encabezando en un banco mexicano cercano a la frontera estadounidense. La fruta, generalmente desplazada en los menús del cine del Oeste por los gruesos filetes, las sartenes de alubias y las tazas de café, ya es un indicativo de que sobre detalles tan nimios como ese se edifica un western diferente en el fondo y en la forma. La cinta transcurre por derroteros en apariencia convencionales con la huida de Rio (Brando) y Dad Longworth (Karl Malden) y su persecución por parte de las autoridades mexicanas hasta el momento de su cercamiento, del que Dad escapa a caballo con la promesa de volver con otra montura para su amigo mientras éste contiene a las fuerzas que los rodean. Sin embargo, Dad no regresa, Rio es capturado y ha de cumplir una larga condena en una prisión mexicana. A partir de ese instante la película de Brando se transforma en una sórdida pesadilla de venganza en contraste con el marco idílico en el que tiene lugar, la frontera texana y las zonas próximas a Monterrey, una elección de localizaciones que otorga un papel predominante, como importante nota distintiva respecto al western clásico, al océano, sus playas de arenas blancas y sus acantilados.

El traidor Longworth ha rehecho su vida, se ha convertido en sheriff de Monterrey, se ha casado con una mexicana (Katy Jurado) e incluso ha adoptado a la hija de ésta, Louisa (Pina Pellicer). Vive cómodamente en una buena casa frente al mar y su única preocupación es mantener a raya a los borrachos y a los pescadores que amarran en las cercanías. Rio en cambio se ha alimentado de rencor durante su estancia en la cárcel, y al salir se une a la banda de Bob Amory (Ben Johnson –actor que resume en su carrera la historia del western, desde la “Trilogía de la caballería” de John Ford hasta Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), entre otros muchos títulos-), con la que se propone asaltar el banco de Monterrey. El enorme resentimiento de Rio le hace concebir un plan mucho más retorcido y doloroso que la mera burla de la ley que ahora representa Dad. Simulando la búsqueda de la reconciliación y ofreciendo un perdón sin resentimientos, se acerca a Longworth, se integra en su familia y enamora a su hija mientras en secreto planea el atraco y la muerte de Dad. Éste, no obstante, desconfía desde el principio, sabe de las mentiras de Rio pero le deja hacer a la espera de que descubra su juego para acabar con él, aunque cometa el error de, tras torturarlo (la habitual secuencia de autoinmolación, tan presente en las películas de Brando), perdonarle la vida. El juego psicológico entre Rio y Dad (“papá”, que no recibe este nombre de forma casual) se cobra dos víctimas inocentes, María, la esposa de Dad, y Louisa, que, seducida, atrapada en el carismático influjo de Rio, se convierte en el instrumento que posibilita finalmente una venganza cruel, implacable e inevitable.

Brando se conduce con seguridad y pericia en un ámbito en principio ajeno a él, ofrece secuencias de imborrable belleza e intensidad explotando al máximo el exotismo de los escenarios escogidos y consigue dotar al filme de algunos de los rasgos definitorios del ya anticuado cine negro, tanto en la recreación de atmósferas abstractas como en la explotación de la dualidad de los personajes. Los problemas de ritmo asociados a su excesiva duración no impiden dejarse atrapar por esta turbia crónica de venganza y ambivalencia moral relatada con lirismo y sensibilidad, en la que los personajes comen pescado y fruta y en la que cabezas de ganado y adornos indios son sustituidos por redes de pesca, flores y piña colada. Ejemplo único de western tropical.

Mis escenas favoritas: Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, Howard Hawks, 1955)

Coescrita por William Faulkner, todo en esta película de Howard Hawks apunta al gran espectáculo panorámico, desde las grandes escenas de masas a la colosal partitura de Dimitri Tiomkin, y, sobre todo, el tema central, la ficción dramática que acompaña el proceso de construcción de la pirámide de Keops. No obstante, la película llega a un punto de inflexión en el que vira hacia una atmósfera más intimista en la que las relaciones de los personajes y la intriga sobre su desenlace se imponen al gran formato. La combinación de ambos estilos e intereses alcanza su fusión en el perturbador clímax final, grandioso colofón que culmina tanto la estética monumental como el juego dramático en un único acto.