Palabra de Yasujiro Ozu

«¿Qué intenciones tengo? Nada de particular. Hago las cosas a mi manera, como acostumbro. En otras palabras: ruedo como me sale, espontáneamente. Pero eso es una cuestión de método… si quiere que le diga algo con más fundamento no sabría que decirle, la verdad. Tengo que pensarlo un poco.

Me gustaría mucho, eso sí, que la gente me juzgara en función de las películas que he hecho después de la guerra, aunque tal vez no sea del todo honesto al decir eso.

Sea como fuere, lo más importante, lo primero que pienso cada vez que ruedo una película, es que con ella quiero reflexionar a fondo sobre algo y recuperar la humanidad que la gente tiene por naturaleza. Es verdad que, después de la guerra, las costumbres e incluso el modo de sentir de ese periodo llamado après-guerre [tras la Primera Guerra Mundial] ya no serán como antes, pero a mí me gustaría ver cómo se puede expresar en una película, de la mejor manera posible, lo que sucede en el fondo de una sociedad. Tal vez suene abstracto si digo que lo que quiero plasmar es la humanidad, ese calor humano que me conmueve… Siempre lo he tenido en la cabeza, y eso es lo que me gustaría conseguir.

La flor de loto en medio del barro. Ese barro es una realidad, y la flor de loto, naturalmente, lo es también. El barro es sucio y la flor de loto es bellísima. Pero la flor tiene sus raíces en el barro… Creo que en un caso como este hay una manera de realzar la flor retratando solo sus raíces y el barro en el que se hunden. Pero también se puede hacer lo contrario, y retratar solo la flor sugiriendo la existencia del barro y las raíces.

Las costumbres de la posguerra son realmente sucias: prevalecen por todas partes el caos y la degradación. Yo las detesto, pero la realidad es eso. En el mundo hay personas que viven con limpieza, de manera sobria y bella, y la realidad también es eso. Es preciso considerar los dos aspectos juntos: si no, uno no puede decir que sea autor de nada. Como he explicado poco antes con la metáfora del barro y el loto, hay dos formas posibles de retratar la realidad.

En este último caso, sin embargo, si trato de transmitir la esfera de los buenos sentimientos, enseguida me dicen que soy demasiado nostálgico o lírico. El clima de la posguerra, ¿no nos impulsa, precisamente, a tener una única visión de las cosas? No creo que ahí esté toda la verdad. Mis películas, como Primavera tardía (Banshun, 1949) o Una gallina en el viento (Kaze no naka no mendori, 1948) y antes aún Memorias de un inquilino (Historia de un vecindario) (Nagaya shinshiroku, 1947) se basan justamente en esta idea.

El guion no funciona, la cámara cinematográfica está destrozada… ¿cómo puede uno expresar la riqueza de los matices en estas condiciones deplorables?… Por esta razón hay que prestar atención a todos y cada uno de los fotogramas. Quizá de ahí me venga esa fama de perfeccionista que me han atribuido…».

(Yasujiro Ozu. La poética de lo cotidiano (traducción Amelia Pérez de Villar). Gallo Nero, Madrid, 2017)

Palabra de Buster Keaton

«Un cómico hace cosas raras. Un buen comediante hace cosas divertidas».

«El silencio es de los dioses, solo los monos charlan».

«La cosa más simple, ejecutada demasiado rápida o demasiado lentamente, pueden tener los efectos más desastrosos».

«Si una persona más me dice que esto es como en los viejos tiempos, juro que voy a saltar por la ventana».

«¿El humor? No sé lo que es el humor. En realidad cualquier cosa graciosa, por ejemplo, una tragedia. Da igual».

«No hace mucho, un amigo me preguntó cuál era el mayor placer que tengo de pasar toda mi vida como actor. Ha habido tantos que tuve que pensar en eso por un momento. Entonces dije: como todo el mundo, me gusta hacer feliz a una multitud».

«El público ha «crecido» y desea en el momento presente hallazgos cómicos más refinados. Evidentemente, se siguen apreciando las caídas graciosas y las tartas de crema porque es humor en acción, pero hay que presentarlas con una originalidad que casi las renueve».

«Nací dentro del mundo del espectáculo. Mis padres hacían números de variedades. A los cuatro años me hice profesional. Y a los veintiuno decidí probar suerte en otra faceta del espectáculo y le pedí a nuestro representante que viera lo que podía hacerse».

«Una película cómica se ajusta, por así decirlo, con la misma precisión que los engranajes de un reloj. (…) Muchas escenas de la mayor comicidad se han malogrado completamente para el público por interpretarse con demasiada precipitación».

«El amor no se ve tampoco en la vida real, está en la frase subordinada, en el bajo de la falda, en el dobladillo del pantalón. Se ve mejor cuando no está».

«Dicen que la pantomima es un arte perdido. Nunca ha sido un arte perdido y nunca lo será, porque es muy natural».

La evolución del cine negro en imágenes (1915-2022)

 

 

Existen distintas nociones de cine negro o de film noir, más amplias o restrictivas en función de la presencia de los elementos considerados estrictamente como integrantes del género o bien de la apertura a ideas y conceptos más generales y difusos. En cualquier caso, puede decirse que el noir se nutre de una tradición tanto literaria (la tragedia griega, la novela gótica, el relato de detectives y de bajos fondos del siglo XIX, de Poe, Leroux, Ponson du Terrail…) como cinematográfica (el cine americano de gánsteres, el expresionismo alemán, el realismo poético francés), además de su inserción en un contexto que comporta una serie de condicionantes económicos y sociales (la Gran Depresión y el New Deal, la Segunda Guerra Mundial y el retorno de los combatientes a una sociedad cambiada, cierta liberación de la mujer y el auge de los estudios psiquiátricos y psicológicos…) que explican su tono, sus temáticas, sus personajes… A continuación, un resumen con algunas de las más importantes contribuciones del género a la historia del cine, además de algunas otras que, strictu sensu, no son cine negro, sino antecedentes o adyacentes.

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Diálogos de celuloide: ¡Agáchate, maldito! (Giù la testa, Sergio Leone, 1971)

La revolución, la revolución… Hazme el favor de no hablarme nunca más de revoluciones. Yo sé muy bien lo que es eso y cómo empieza. Llega un tío que sabe leer libros y va donde están los que no saben leer libros, que son los pobres, y les dice: Ha llegado el momento de cambiar todo. ¡Narices! Sé muy bien lo que digo, que me he criado en medio de revoluciones. Los que leen libros les dicen a los que no saben leer libros, que son los pobres: Aquí hay que hacer un cambio. Y los pobres diablos van y hacen el cambio. Luego los más vivos de los que leen libros se sientan alrededor de una mesa y hablan, hablan y hablan y comen, hablan y comen… y mientras ¿qué fue de los pobres diablos? ¡Todos muertos! Esa es tu revolución. Por favor, no me hables más de revoluciones… ¡Puerca mentira! ¿Sabes qué pasa luego? Nada.

(guion de Sergio Donati, Luciano Vincenzoni y Sergio Leone)

La muerte del sueño: El inocente (L’Innocente, Luchino visconti, 1976)

En su última película, Luchino Visconti no se reprime en la representación gráfica y simbólica de la que fuera una de las constantes en su trayectoria como cineasta, la paulatina decadencia de la aristocracia y la definitiva desaparición del antiguo orden social al que él mismo pertenecía. A partir de una novela de Gabriele D’Annunzio, Visconti se introduce por última vez en ese fastuoso universo de oropeles, riquezas y rígidas normas sociales, y también de hipocresías, traiciones y fracasos, de grandes teatros, de lujosos palacios, de bailes de gala y suntuosas cenas de etiqueta desde la lúcida, escéptica y desesperada perspectiva de quien es consciente de que se trata de un mundo en descomposición, de una muerte anunciada. En ese estertor de clase, lo común es, sin embargo, mirar hacia otro lado, negar la evidencia, revolverse, sobreactuar, agarrarse con uñas y dientes a una concepción mental y moral de la vida que hace aguas por todas partes, que se diluye en la nada del tiempo perdido, y, así, los personajes luchan, sufren, estallan, agonizan, mueren, y en no pocas ocasiones arrastran consigo el cadáver (social o literal) de más de un inocente. Tullio Hermil (Giancarlo Giannini) disfruta espléndida y libremente de los privilegios de clase de ese universo fabricado a la medida de hombres como él: sobradamente mantenido por sus rentas, sus negocios y la herencia de la familia, se entrega sin límite a sus tres pasiones, la lectura, la esgrima y el cuerpo de su hermosa amante, Teresa Raffo (Jennifer O’Neill). Al igual que Tullio, Teresa Raffo se zambulle a diario en las prebendas de clase, aunque, dado su estado permanente de coqueteo y devaneos amorosos, incluso con hombres casados de su entorno, realmente no sea tenida como una dama «de clase» por sus semejantes. La pagana de esta situación es Giuliana (Laura Antonelli), la esposa de Tullio, prisionera de un matrimonio sin amor a cuya infelicidad va unido el escarnio público debido al conocimiento por todos de las relaciones entre Tullio y Teresa. Es eso, la publicidad, lo que le hace sufrir, puesto que el acuerdo privado que mantiene con Tullio les da carta blanca a ambos para hacer vidas personales y, sobre todo, sentimentales, por separado, más allá de las debidas apariencias sociales, en el caso de Tullio, ampliamente contestadas. Sin embargo, la libertad de Tullio y la cárcel de Giuliana son estados pasajeros; no tardan en acontecer hechos que invierten esta situación, de manera que Tullio se ve cada vez más atrapado en la red de dependencias, mentiras, obligaciones y servidumbres que a su vez le impone su clase, mientras que Giuliana encuentra en el escritor Filippo D’Arborio (Marc Porel) la vía para acogerse a la vida libre y satisfactoria que Tullio ha llevado durante años a sus expensas.

La crisis de Tullio tiene un doble origen: en primer lugar, no es capaz de atar en corto y de gozar en exclusividad de los encantos de Teresa Raffo, quien, sabedora de que eso alienta el deseo, la obsesión y la necesidad que su amante tiene de ella, no vacila en engañarle con otros, en provocarle dejándose ver públicamente en otras compañías, viajando y citándose con ellos y haciéndoselo saber (como ocurre con el episodio del conde Stefano, interpretado por Massimo Girotti, que deriva en el reto a batirse en duelo); por otra parte, el conocimiento que Tullio tiene de las relaciones entre Giuliana y Filippo tiene un efecto contraproducente: la presión social, los celos, el abandono de Teresa, logran que nazca en él una inédita pasión por su mujer, un deseo carnal y un vínculo emocional que hacen que se plantee la posibilidad de empezar de nuevo, de iniciar con su esposa el idilio que durante el concierto de su matrimonio nunca vivieron. Sorprendida, ella se deja seducir por el nuevo Tullio, pero la fatalidad viene a empañar esa promesa de felicidad: Giuliana descubre que está embarazada de Filippo, quien a su vez, contagiado de una extraña enfermedad contraída en su reciente paso por África, se encuentra en peligro de muerte. De nuevo la zozobra sacude el matrimonio de Tullio y Giuliana: de la indiferencia mutua pasaron al amor más apasionado, y de este a las consecuencias de un adulterio consentido cuyo fruto se ve cuestionado debido a las tiranías sociales de clase. En una sociedad fundamentada en las apariencias podría no representar gran dificultad el hecho de que existiera un hijo ilegítimo que se hiciera pasar por propio desde niño; sin embargo, Tullio ve imposible aceptar, no ya a un niño que no sea suyo, sino el mero reconocimiento ante los demás de su paternidad. Un drama que se une a la ruptura de su recién descubierta armonía con Giuliana, puesta en riesgo por cualquier opción que pueda tomar. En ese punto, Tullio deberá elegir entre lo que desea y lo que su respetabilidad reclama, y este enfrentamiento interior, este brote de locura y paranoia, sirve a Visconti para, una vez más, ofrecer al espectador un análisis demoledor de la aristocracia y la alta burguesía, de la podredumbre moral que se esconde tras las cortinas de la apariencia, de la moral social, de los mandatos de clase, de la pertenencia a un grupo selecto cuyos miembros no son nada ejemplares pero que viven para los demás la ficción de su ejemplaridad.

Visconti une de nuevo un drama de profundo calado humano, enfrentado al reconocimiento o la condena social, con una majestuosidad formal basada en una impecable puesta en escena, acompañada armónicamente de una sobresaliente elegancia en los movimientos de cámara y en un meticuloso y plásticamente bellísimo uso de la luz (y su alteración, como ocurre, con toda intención, en la secuencia que sirve de desenlace, inusualmente sombría, apagada, turbia, progresivamente enrarecida). Un entorno aristocrático recreado hasta el más mínimo detalle por una minuciosa dirección artistica y un soberbio trabajo de ambientación, vestuario, maquillaje y peluquería sirve de escenario para un drama pasional en el que los más bajos instintos humanos, pasiones y odios desaforados, conviven y luchan con los dictados sociales y las obligaciones públicas. El niño encarna tanto la esperanza de regeneración de clase como la maldición que esta arrastra por su consustancial naturaleza corrupta, y sirve de parábola para ejemplificar aquello que tantas veces ha tratado, siempre de manera magistral, el cine de Visconti: la encrucijada entre luchar por la supervivencia y con ello agravar y adelantar el final, o bien enrocarse en una resistencia a desaparecer, rebelarse, batirse, y exponerse así a una conclusión fulminante. En todos los casos, el destino es irrenunciable, el único futuro posible es la extinción, y la única variable que queda es intentar controlar, paliar, evitar el pago del inevitable coste, el grado de sufrimiento y condena. Además de la oportuna selección de escenarios y la cuidada construcción visual del filme, son los intérpretes los que logran conferirle toda su dramática dimensión. Giancarlo Giannini está excelso en su transición del hombre frívolo y celoso al ser atormentado, obsesionado, enloquecido de tentaciones criminales; Laura Antonelli, musa del erotismo italiano de los setenta, resulta sin duda adecuada para el personaje que de esposa anónima, recatada, escondida, desconocida, emerge como una tentación carnal, una criatura deseable, una mujer renacida, plenamente entregada a los placeres de su cuerpo. Por último, la aparente nota discordante del reparto, la bellísima Jennifer O’Neill, da vida como Teresa Raffo a otra perspectiva de la clase social a la que pertenece, una superviviente caprichosa e interesada, que en los hombres busca el placer egoísta y el provecho material que garanticen su bienestar, y para la que no existen conceptos como el compromiso, el amor o el futuro común. No en vano, Visconti elige a Teresa Raffo como personaje que cierra la película. Su huida furtiva, vestida de negro (de luto), al amanecer, de la casa donde ha tenido lugar una muerte, la muerte que ejemplifica la desaparición de toda una clase social autodestruida por sus propios prejuicios, sus hipocresías, sus esclavitudes morales, que en última instancia, como Saturno, ha intentado garantizar su trascendencia devorando a sus hijos.

Palabra de Bette Davis

“La vejez no es lugar para blandos”.

“Si nunca has sido odiado por tu hijo es que nunca has sido padre”.

“Todo el mundo tiene corazón excepto alguna gente”.

“Sobreviví porque era más fuerte que cualquiera”.

“Hollywood siempre quiso que fuese guapa, pero yo luché por ser real”.

“En este negocio hasta que no seas conocido por ser un monstruo no eres una estrella”.

“Nunca he sido amiga de las actrices. Su conversación me aburre hasta las lágrimas”.

“Fui la Marlon Brando de mi generación”.

“En esta carrera de ratas todo el mundo es culpable hasta que se demuestre su inocencia”.

“Esto siempre ha sido un lema para mí: intenta lo imposible para poder mejorar tu trabajo”.

“Psicoanálisis. Fui tres veces. Luego decidí que lo peculiar que hubiese en mí era probablemente lo que me hacía triunfar. He visto algunos actores talentosos ir a psicoanálisis y perderse”.

“Conseguir tu sueño y haber tenido la oportunidad de crear es la carne y las patatas de la vida. El dinero es la salsa”.

“La gente a menudo se convierte en actores porque hay algo de ellos mismos que no les gusta: prefiere parecer otros”.

“No me arrepiento de ni uno solo de los enemigos profesionales que he hecho. Cualquier actor que no se atreva a hacer enemigos debería ser expulsado del negocio”.

“Una manera certera de perder la felicidad es quererla a toda costa”.

“El sexo es la broma de Dios a los seres humanos”.

“Me casaría otra vez si encontrara a un hombre que tuviera 15 millones de dólares, firme darme la mitad y me garantice que va a estar muerto en un año”.

“La clave de la vida es aceptar retos. Una vez que uno para de hacerlo, está muerto”.

“La vida es una broma y todas las cosas lo demuestran. Una vez lo pensé, pero ahora lo sé”.

“La vez que mejor me lo he pasado con Joan Crawford fue cuando la empujé por las escaleras en ¿Qué fue de Baby Jane?

“Estoy destinada a una eternidad de trabajo compulsivo. Ningún objetivo conseguido me satisface. El éxito solo genera un nuevo objetivo. Es interminable”.

“Me encantaría besarte, pero me acabo de lavar el pelo”.

“No me retiraré mientras tenga piernas y mi neceser de maquillaje”.

“No me tomo las películas en serio, todo el que lo hace termina con dolor de cabeza”.

“Ola tras ola el amor inundó el escenario y me cubrió, fue el principio del único gran romance de mi vida”.

“No pidamos la luna. Ya tenemos las estrellas”.

“Sin preguntarse nada a uno mismo y mirar para dentro, actuar es solo un intercambio. Con ello, se convierte en creación”.

Mis escenas favoritas: Robin de los bosques (The Adventures of Robin Hood, Michael Curtiz y William Keighley, 1938)

La relación entre Errol Flynn y Basil Rathbone no pudo empezar peor. En el rodaje de El capitán Blood (Captain Blood, Michael Curtiz, 1935), al regodeo de Rathbone por cobrar más que el protagonista de la película le siguió un comentario bastante zafio de Flynn acerca de las preferencias sexuales del primero. Contra todo pronóstico, el antagonismo inicial devino en estrecha amistad, que se afianzó durante el rodaje de esta película, uno de los más gloriosos clásicos de aventuras del cine de Hollywood. Se da, no obstante, la circunstancia de que Rathbone, espadachín experto, siempre tenía que verse superado por el galán protagonista, aunque sus leotardos y su peinado lo asemejaran al príncipe de las galletas.

Esta secuencia es uno de los mejores duelos a espada filmados en el periodo clásico, a toda velocidad, como si las armas y los años no pesaran. Fastuoso colorido gracias a la fotografía de Tony Gaudio y Sol Polito, y vibrante y grandiosa partitura de Erich Wolfgang Korngold.

Palabra de Vivien Leigh

-Mis padres eran franceses e irlandeses y nuestra familia tiene incluso sangre española, y yo amo a los Estados Unidos y me considero parte estadounidense.

-El individuo es simplemente un intérprete de lo que el dramaturgo piensa, y por lo tanto, cuanto mayor sea el dramaturgo, más satisfactorio es actuar en las obras.

-Cuando entro al teatro, siento una sensación de seguridad. Me encanta la audiencia. Me encanta la gente, y actúo porque me gusta tratar de dar placer a la gente.

-Eva Perón fue una persona afortunada. Murió a los 32 años. Yo ya tengo 45.

-[George Bernard] Shaw es como un tren. Uno solo dice las palabras y se sienta en su lugar. Pero Shakespeare es como bañarse en el mar, uno nada donde quiera.

-Yo no soy una estrella de cine, soy una actriz. Ser una estrella de cine es una vida falsa, vivida por valores falsos y publicidad.

-A veces temo la verdad de las líneas que digo. Pero ese temor no se debe mostrar.

-La gente piensa que si pareces bastante razonable no puedes actuar, y como solo me importa actuar, creo que la belleza puede ser una gran desventaja.

-¿Recuerdas ese fragmento en el que Scarlett expresa su felicidad de que su madre esté muerta, para que no pueda ver lo mala que Scarlett se ha vuelto? Bueno, esa soy yo.

-La comedia es mucho más difícil que la tragedia, y un entrenamiento mucho mejor. Es mucho más fácil hacer llorar a la gente que hacerla reír.

Cine de verano: El estudiante novato (The Freshman, Fred C. Newmeyer y Sam Taylor, 1925)

Junto con El hombre mosca (Safety Last!, Fred C. Newmeyer y Sam Taylor, 1923) y El hermanito (The Kid Brother, Ted Wilde, J.A. Howe y Lewis Milestone, 1927), se trata de una de las mejores y más populares comedias mudas de Harold Lloyd, el cómico mejor pagado de su tiempo. En este caso encarna a Harold Lamb, un recién llegado a la universidad que hace lo posible por adquirir notoriedad.