Reflexiones desde un rollo de celuloide
Dentro del catálogo de joyas producidas por la compañía Hill-Hecht-Lancaster, destaca esta obra maestra de Alexander Mackendrick, versión en la pantalla de una novela de Ernest Lehman adaptada por él mismo junto Clifford Oddets e inspirada en la persona del crítico Walter Winchell. J. J. Hunsecker (Burt Lancaster) y Sidney Falco (Tony Curtis) son, por derecho propio, dos de los personajes más viscosos del género noir ligado a los bajos fondo del mundo del espectáculo.
Jules Dassin es uno de los más ilustres damnificados de la llamada «caza de brujas» que durante diez años, a partir de mediados de los cuarenta y bajo el pretexto del anticomunismo, sometió al cine norteamericano a los dictados de los inquisidores políticos y de los depuradores ideológicos. Tras el cuarteto de grandes obras maestras de su primera etapa americana, filmadas sucesivamente entre 1947 y 1950, Dassin se vio obligado a continuar su trabajo, casi siempre al mismo nivel de altísima calidad, en Francia, Italia y Grecia, antes de retornar a los Estados Unidos en los sesenta, en lo que supuso el inicio de su declive. A ese primer grupo de excelentes obras del periodo previo a su exilio pertenece Mercado de ladrones, que destaca por el carácter incisivo y pesimista de su lectura social y económica aunque se adorne con algunos de los atributos del cine negro, y que, pese a que Dassin, que dirigía por encargo, y el guion de A. I. Bezzerides (a partir de su propia novela) pusieron buen cuidado en salvaguardar el papel protector y benefactor de la policía y de distinguir y diferenciar los modos y maneras mafiosos de ciertos intermediarios del resto del sistema, llegó a formar parte del pliego de cargos que las autoridades blandieron en contra el cineasta.
Poco espacio deja la película para las buenas expectativas. A su regreso al hogar familiar después de participar en la Segunda Guerra Mundial como maquinista de la Marina, Nick Garcos (Richard Conte) encuentra a su padre convaleciente de la amputación de sus piernas como resultado de un grave accidente de tráfico. Su camión volcó tras la rotura de la transmisión cuando regresaba de San Francisco, de entregar un cargamento de fruta a Mike Figlia (Lee J. Cobb), uno de los intermediarios del mercado con peor reputación, al que se atribuyen maniobras torticeras, extorsiones y juego sucio para pagar el menor precio posible a sus proveedores o, llegado el caso, no pagarles en absoluto. Además, su padre ha vendido el camión a Ed Kenney (Millard Mitchell), un transportista que no le ha pasado el importe pactado. Cuando Nick se presenta en su casa, dispuesto a apretarle las clavijas para que pague, este le propone un negocio redondo: hacer setecientos kilómetros en dos camiones para conseguir llevar al mercado las primeras manzanas de la temporada y obtener así un alto beneficio limpio y cobrarse lo que se debe; para ello, Ed tiene que traicionar, sin embargo, a dos socios a los que ya había ofrecido el mismo trato (Joseph Pevney y Jack Oakie). En la mente de Nick cobra fuerza, además, otro plan: vengarse de Mike Figlia. Nick invierte en la operación los mil ochocientos dólares ganados en el barco con el doble propósito de recuperar lo debido a su padre y de ganar dinero para casarse con su novia, Polly (Barbara Lawrence). Las buenas intenciones no bastan, y al llegar al mercado, mientras espera a Ed, Nick tiene que enfrentarse a los chanchullos de Figlia, que se comporta como un capo del crimen organizado, con esbirros, matones y chicas a sueldo que colaboran en sus oscuros tejemanejes. Una de ellas es Rica (Valentina Cortese), que entabla una especial relación con Nick a pesar de que acaban de conocerse.
La acción, mayormente situada en una sola madrugada, en el mercado y los tugurios que lo rodean, predomina sobre las interpretaciones, en general bastante mediocres, sin duda el punto más flojo de la película (Conte y Cortese, muy limitados; Cobb, por el contrario, muy pasado). La historia se divide en dos focos de interés. El del camión más rápido, conducido por Nick, su llegada al mercado, su encuentro con Figlia y sus intentos para cobrarse las manzanas a buen precio y sacarle el dinero debido a su padre y la indemnización por el daño sufrido, y la del más lento, el antiguo camión de su padre que ahora conduce Ed, vertiente que se centra en el suspense que gira en torno a si llegará o no al mercado a tiempo con la transmisión a punto de romperse, y en qué harán sus antiguos socios traicionados, que le siguen y hostigan durante el camino. En ambos casos se producen situaciones de presión y de violencia en las que unos individuos de una clase social extorsionan a sus semejantes por dinero. A excepción de Nick, ningún personaje juega limpio, todos intentan hacerse trampas, aprovecharse del otro, ya sea traicionando la palabra dada, negándose a pagar el precio convenido, engañando, manipulando, conspirando o incluso, en algún caso, robando, chantajeando y violentando. Las duras condiciones de vida en la posguerra y lo ajustado de los precios introducen una presión adicional; solo los más fuertes resisten, como Nick, que, aunque vulnerable en sus sentimientos, logra mantener su integridad aun cuando las circunstancias le empujan a seguir la dinámica de los demás. Pero si este es un personaje de una pieza, como lo es Figlia en sentido opuesto, el de la prostituta Rica presenta el desarrollo más interesante del filme, desde su posición inicial de asalariada de Figlia hasta la toma de decisiones autónomas que la ponen en una situación de riesgo.
La película, de espléndida fotografía en blanco y negro, trata de no generalizar, de evitar su sentido metafórico, simbólico o ejemplar. Su intención es narrar un hecho concreto al margen de la actividad normal del mercado que no pueda extrapolarse al conjunto del sector o al total de la actividad económica, para librarse así de la censura política. También intenta sacudirse el sambenito de la demonización del extranjero (un trabajador de origen italiano es el que más explícitamente abomina de Figlia y del modo en que dirige su negocio, una deshonra tanto los trabajadores y para los italoamericanos). Por último, conserva de manera impoluta la honorabilidad de la policía, que no solo se muestra comprensiva y amable ante las circunstancias que Nick va atravesando, sino que al final interviene como elemento pacificador y resolutivo en el obligado final complaciente, hasta el punto de que incluso actúa de manera indulgente con las malas acciones de Nick. Al menos, en la forma superficial, porque tanto cabe afirmar lo contrario: la policía, en realidad, no aparece porque no puede (o no quiere) hacer nada por neutralizar los modos y maneras de Figlia, que campan a su antojo durante todo el metraje. La mayor virtud de la cinta, sin embargo, consiste en el retrato realista de la actividad del mercado mayorista, muy lograda, filmada en plano semi-documental, y en reflejar las fallas del sistema que se cuelan por las rendijas del relato dramático y del desarrollo de la relación entre Nick y Rica, en un entorno condicionado por las convulsiones y los desajustes económicos y sociales acaecidos tras el final de la guerra.
En este punto, el elemento central es el dinero y la relación que los distintos personajes mantienen con él: medio de supervivencia, de crecimiento personal, de desarrollo familiar, de construcción de sociedad y de país, pero también objeto de deseo, ingrediente indispensable para la codicia, mecanismo ineludible para el ascenso social, no solo en el caso de Figlia, que llega a delinquir para conservarlo y aumentarlo, o para Rica, que tiene que venderse para obtenerlo, sino también para la respetable Polly, que mide los afectos por los emolumentos que acumulan, o para Ed, que pierde con aquellos que considera inferiores los escrúpulos morales que conserva con sus iguales. Y es eso, el retrato que hace de lo que implica la vida en una sociedad que tiene el dinero como pilar central, lo que resulta subversivo, incómodo y revolucionario en una película cuyo director (que también hace un breve cameo) sufrió las iras de los guardianes de las esencias del sistema. La sociedad convertida en mercado no solo donde le es propio; también en el campo, en la carretera, en los bares, en la habitación de Rica, en las pacíficas y satisfactorias relaciones prematrimoniales… Una sociedad que, hundida en la turbiedad, se mantiene viva solo porque todo se compra y se vende, y cuyo crecimiento depende de que todos se pongan a la venta y se dispongan a comprar y ser comprados. En la actualidad, el reflejo que hace la película de la debilidad negociadora de los productores agrícolas y de los transportistas, y de la concepción del sistema para el beneficio de los grandes intermediarios y de las cadenas de distribución, hace que esta gran película, efectiva combinación de drama social, thriller noir y romance, adquiera hoy una dimensión todavía mayor y más profunda.
“Recuerda que eres tan bueno como lo mejor que hayas hecho en tu vida”.
“Dicen que no encajo en este mundo. Francamente, considero esos comentarios un halago. ¿Quién diablos quiere encajar en estos tiempos?»
“Si hay algo que odio más que no ser tomado en serio es ser tomado demasiado en serio”.
“Cuando quiero enviar un mensaje, utilizo el servicio de correos”.
“Si quieres decirle a la gente la verdad, sé divertido o te matarán”.
«Del mismo modo que todo el mundo odia a Estados Unidos, todo Estados Unidos odia a Hollywood. Existe el profundo prejuicio de que somos tipos superficiales que ganamos diez mil dólares a la semana y no pagamos impuestos, que nos tiramos a todas las chicas, que tenemos profesores en casa que dan clases a nuestros hijos de cómo subirse a los árboles, que cada uno de nosotros tenemos dieciséis criados y que todos conducimos un Maserati. Pues sí, todo eso es verdad, aunque os muráis de envidia”.
“Normalmente, cuando te encuentras con una persona que parece insignificante y que no llama la atención se dice: detrás de esa fachada, hay más de lo que parece. En mi caso sucede lo contrario: detrás de mi apariencia hay menos de lo que parece”.
“No voy a la Iglesia; arrodillarme me hace bolsas en los pantalones”.
“Yo también tengo diez mandamientos, y los nueve primeros son: No aburrirás. El décimo dice: tienes que tener derecho al montaje final de la película”.
“Lo más importante es tener un buen guion. Los cineastas no son alquimistas; no se puede convertir un excremento de gallina en chocolate”.
“Una vez me preguntaron: ¿Es importante que un director sepa escribir? Y yo respondí: No, pero sí lo es que sepa leer”.
“Si el cine consigue que un individuo olvide por dos segundos que ha aparcado mal el coche, no ha pagado la factura del gas o ha tenido una discusión con su jefe, entonces, el cine ha conseguido su objetivo”.
“He hecho películas que a mí me hubiera gustado ver. Y yo sólo quiero ver películas que me entretengan”.
“Me encanta contar historias, como cuando consigo que en una mesa grande todos suelten los tenedores para escucharme. Me imagino el público del cine de una manera parecida. También los espectadores deben olvidarlo todo escuchando y mirando: soltar los tenedores. Quizás sea ese el único motivo por el que muchas de mis películas empiezan con una historia que llama la atención”.
“Un actor entra por la puerta y no tienes nada. Pero si entra por la ventana, ya tienes una situación”.
“Hay algo sorprendente: cuando reflexiono sobre todas mis películas, me llama la atención que en las épocas en que estuve deprimido hice comedias. Y cuando me sentía feliz, rodé temas más bien trágicos».
“Quizás intente inconscientemente compensar cada uno de mis estados de ánimo”.
“Un director tiene que ser policía, comadrona, psicoanalista, adulador y bastardo”.
“No es verdad que todos mis colaboradores acaben dándose a la bebida, muchos sólo sufren infartos. Yo no sufro infartos, los provoco”.
“Escribir un guion no es esperar a que llegue la musa y te bese en la frente; es un trabajo muy duro. He hecho ambos trabajos, y sé que dirigir es un placer y escribir un guion es un rollo ”.
“Al público no hay que dárselo todo masticado, como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos…Y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones”.
“El público nunca se equivoca. Un miembro individual del público puede que sea un imbécil, pero si juntas a mil imbéciles en la oscuridad tendrás a un genio de la crítica”.
“Una mala obra de teatro echa el cierre y todo el mundo la olvida, pero en el cine no enterramos a los muertos. Cuando ya creías que tu película se había desvanecido, un día la ve tu hija en televisión y piensa: mi padre es idiota”.
“Me han preguntado si volveré a trabajar con Marilyn y tengo una respuesta clara. Lo he consultado con mi médico, mi psiquiatra y mi contable, y todos me han dicho que soy demasiado viejo y demasiado rico como para someterme de nuevo a una prueba semejante”.
“Existen más libros sobre Marilyn Monroe que sobre la II Guerra Mundial. Ella guarda una cierta semejanza con esa guerra: era el infierno, pero merecía la pena”.
“Cuando rodé con Marilyn la escena de la ventilación del metro tenía la atención de todo el mundo. Se reunieron veinte mil personas, hubo caos de circulación y una crisis matrimonial entre Joe DiMaggio y ella. Reconozco que yo también me habría puesto nervioso si veinte mil personas hubieran estado observando una sola cosa: cómo mi mujer se levantaba las faldas por encima de la cabeza”.
“En efecto, Marilyn Monroe es impuntual y problemática y nunca se sabe los diálogos. Por el contrario, mi tía Minnie siempre llegaría a su hora, memorizaría los diálogos al dedillo y nunca daría problemas en un rodaje, pero ¿iba a pagar alguien por ver a mi tía Minnie?”
“El problema de Marilyn es que se enamoraba con mucha rapidez. No era la clase de mujer que se supone que debe ser un símbolo sexual, y eso la mató… Marilyn era una mezcla de pena, amor, soledad y confusión”.
“He vivido la época en que se temió que el cine fuera desplazado por la televisión, pero yo no he compartido ese miedo porque sé que la radio y los discos no pueden destruir la ópera. La televisión no puede acabar con el cine porque la gente quiere estar allí, quieren ser los primeros, quieren oír las risas de otras personas”.
“La televisión es lo más maravilloso que podía habernos sucedido. Siempre hemos sido lo peor de lo peor, pero ahora han inventado algo que podemos mirar por encima del hombro”.
“Lo que hace parecer las películas europeas más adultas que las nuestras es que sus diálogos son incomprensibles”.
Aunque suele señalarse la década de los sesenta, con las últimas obras de veteranos del western como John Ford, Howard Hawks o Raoul Walsh, la irrupción de nuevos autores como Sam Peckinpah o Sergio Leone como avanzadilla y máxima expresión del spaghetti-western, y las relecturas políticas y sociológicas del género en relación con los acontecimientos del momento (derechos civiles, Guerra Fría, guerra de Vietnam…), como la etapa crucial en la renovación y proyección del cine del Oeste hacia el futuro, lo cierto es que, como de costumbre, pueden atisbarse suficientes huellas de evolución, regeneración y transformación en las décadas anteriores, en las películas de esos mismos directores clásicos -perspectiva pro-india o al menos respetuosa con su punto de vista y con la realidad histórica, tratamiento crítico de la violencia, superación de arquetipos y de lugares comunes y mayor profundidad psicológica y narrativa- o en las de otros que, como Richard Brooks, realizaron puntuales pero muy estimables incursiones en el género cinematográfico norteamericano por excelencia, y que, debido precisamente a esa especificidad, se convierte asimismo en universal. En La última caza encontramos un western clásico en el fondo (rivalidad personal y profesional de dos hombres combinada por su atracción por una misma mujer) y en la forma (gran formato, parajes abiertos, grandes paisajes, banda sonora al uso -de Daniele Amfitheatrof- y espectacular y colorista fotografía -de Russell Harlan-) para narrar una historia que, partiendo de mimbres igualmente recurrentes (cazadores de búfalos, la pelea por los beneficios, el enfrentamiento con los indios), proporciona nuevos ángulos -el mismo año que Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956)- desde los que observar el western y la sociedad de la que emana.
En primer lugar, destaca la vertiente ecologista y conservacionista del guion escrito por Richard Brooks a partir de la novela de Milton Lott. El hilo argumental, la coincidencia de un grupo de personas variopintas en una partida que se dedica a la caza profesional de búfalos para lucrarse con sus pieles, permite introducir un discurso que responde a una concepción moderna y plenamente vigente de los valores conservacionistas y de preservación de la naturaleza. Personificado en los búfalos, en el decreciente número de sus manadas y de los individuos que las componen, el relato aboga por la conservación incluso atendiendo a las razones egoístas: el mantenimiento de la especie contribuye no solo a garantizar el equilibrio natural, sino que constituye una fuente de prosperidad al permitir a futuro la explotación sostenible y continuada de los recursos, y con ello evitar el inconveniente del nomadismo excesivo o de un sobrevenido y necesario reciclaje personal poniendo el revólver y el rifle al servicio de otros fines tanto o más perversos que el asesinato sistemático de animales. De este razonamiento se deriva otro posterior y tanto o más importante, y es la importancia decisiva que los búfalos tienen para los indios, su cultura y su medio de vida, incluso tras ser derrotados, sometidos y confinados en reservas a menudo fuera de sus territorios tradicionales. Y por esa vía la película llega a presentar la psicología de los personajes, en particular del protagonista negativo de la cinta, el psicópata depredador Charles Gilson (Robert Taylor), que de un pasado sangriento de violencia contra los indios ha pasado a lucrarse con la eliminación brutal, sistemática, sin medida, de todo búfalo, macho o hembra, adulto o cría, que se cruza en su camino, no tanto porque le reconforte matar búfalos, sino porque lo que le gusta es matar, pero si además se gana la vida con ello, mucho mejor. A tal fin recluta a un grupo encabezado por Sandy McKenzie (Stewart Granger), que accede por necesidad pero manifiesta no pocos escrúpulos al comprender los efectos de sus acciones tanto para los animales como para los seres humanos que dependen de ellos; Woodfoot (Lloyd Nolan), un viejo tullido que personifica el viejo Oeste, el medio de vida, no desprovisto del todo de un código de honor, que está a punto de desaparecer junto con el último búfalo; Jimmy (Russ Tamblyn), un joven e ingenuo mestizo (y además, pelirrojo) que concita los odios raciales de Charles; una joven india (Debra Paget) y su pequeño, que sobreviven a la escabechina que Charles hace con un grupo de indios ladrones de caballos y que este acoge, literalmente, como esclavos.
Los búfalos y la muchacha india son los puntos de fricción entre Charles y Sandy, cuyo antagonismo se va haciendo cada vez más agudo. Primero, porque Sandy sabe que no tiene más remedio que matar para sobrevivir, pero también cuándo parar, cuándo tiene bastante, y distinguir entre el cazador y el carnicero. Segundo, porque poco a poco se enamora de la muchacha india y sufre cuando, cada noche, Charles abusa de ella y la viola sin contemplaciones. Así, el guion une el abuso de los recursos en la infantil creencia de su carácter ilimitado con el hundimiento de una cultura arrasada por el hambre y con el crimen personificado en la violación continuada de la mujer india y su sometimiento a esclavitud, asociación de ideas de lo más revolucionaria en la era Eisenhower. El episodio de la piel del búfalo blanco, animal sagrado para los indios, «gran medicina», y la negativa de Charles a cederla a los indios, tanto por el beneficio económico que espera obtener por ella como por orgullo, por la voluntad de no ceder un ápice ante los indios y de negarse a tener con ellos cualquier rasgo de humanidad, es ilustrativo de esta psicología irreflexiva, destructiva, alimentada de odio.
La película, que alterna exteriores de gran vistosidad a los que la fotografía saca un excelente partido con las escenas menos afortunadas que los recrean en interiores, discurre por derroteros que a la acción (las secuencias de caza, las peleas en los salones y tabernas, los duelos a pistola, las persecuciones de carros y caballos) suman una interesante caracterización de personajes a base de pinceladas suaves pero precisas, buenos diálogos y un subtexto rico en perspectivas y matices que revelan distintas actitudes y sensibilidades, siempre al servicio de la reivindicación de la naturaleza y de una vida armónica en su seno, de la que los indios son ejemplo a seguir (no así en otras cosas). Unos indios que, como tales habitantes de un mundo en estado natural, para individuos como Charles merecen idéntico tratamiento y régimen de explotación que el dedicado a los búfalos. Desde este punto de vista, sin embargo, la película le pertenece por derecho a Robert Taylor. Antaño galán más o menos soso y acartonado en películas de todo tipo, en la fase más veterana de su filmografía supo crear personajes ambiguos y retorcidos como este Charles Gilson, un auténtico psicópata sediento de sangre para quien la vida, humana o de cualquier otro animal, no tiene ningún valor, y que engrosa por derecho propio la larga lista de dementes, psicópatas e iluminados (pistoleros, militares, jugadores, tramperos, cuatreros) que pueblan el género del western. Egoísta, carente de cualquier sentimiento que no sea el de posesión y satisfacción de sus más primitivos instintos, entiende que la única manera de sentirse vivo es acabar con todo lo que vive a su alrededor, ya sea físicamente o anulándolo por completo, despreciándolo, sometiéndolo, aduñándose de él, a veces únicamente, como en el caso de la chica, para imponerse y hacer sufrir a sus semejantes, Sandy en este caso. En este sentido, la conclusión de la película, que funde en un único instante el enfrentamiento entre personajes por la mujer y por los negocios y el discurso sobre la naturaleza, evita el lugar común propio de los desenlaces del western al tiempo que se erige en una especie de manifestación de justicia poética: la venganza de la naturaleza contra un ser humano que le es hostil, que se cree a la vez Dios, soberano todopoderoso y ángel exterminador.
«¿Qué intenciones tengo? Nada de particular. Hago las cosas a mi manera, como acostumbro. En otras palabras: ruedo como me sale, espontáneamente. Pero eso es una cuestión de método… si quiere que le diga algo con más fundamento no sabría que decirle, la verdad. Tengo que pensarlo un poco.
Me gustaría mucho, eso sí, que la gente me juzgara en función de las películas que he hecho después de la guerra, aunque tal vez no sea del todo honesto al decir eso.
Sea como fuere, lo más importante, lo primero que pienso cada vez que ruedo una película, es que con ella quiero reflexionar a fondo sobre algo y recuperar la humanidad que la gente tiene por naturaleza. Es verdad que, después de la guerra, las costumbres e incluso el modo de sentir de ese periodo llamado après-guerre [tras la Primera Guerra Mundial] ya no serán como antes, pero a mí me gustaría ver cómo se puede expresar en una película, de la mejor manera posible, lo que sucede en el fondo de una sociedad. Tal vez suene abstracto si digo que lo que quiero plasmar es la humanidad, ese calor humano que me conmueve… Siempre lo he tenido en la cabeza, y eso es lo que me gustaría conseguir.
La flor de loto en medio del barro. Ese barro es una realidad, y la flor de loto, naturalmente, lo es también. El barro es sucio y la flor de loto es bellísima. Pero la flor tiene sus raíces en el barro… Creo que en un caso como este hay una manera de realzar la flor retratando solo sus raíces y el barro en el que se hunden. Pero también se puede hacer lo contrario, y retratar solo la flor sugiriendo la existencia del barro y las raíces.
Las costumbres de la posguerra son realmente sucias: prevalecen por todas partes el caos y la degradación. Yo las detesto, pero la realidad es eso. En el mundo hay personas que viven con limpieza, de manera sobria y bella, y la realidad también es eso. Es preciso considerar los dos aspectos juntos: si no, uno no puede decir que sea autor de nada. Como he explicado poco antes con la metáfora del barro y el loto, hay dos formas posibles de retratar la realidad.
En este último caso, sin embargo, si trato de transmitir la esfera de los buenos sentimientos, enseguida me dicen que soy demasiado nostálgico o lírico. El clima de la posguerra, ¿no nos impulsa, precisamente, a tener una única visión de las cosas? No creo que ahí esté toda la verdad. Mis películas, como Primavera tardía (Banshun, 1949) o Una gallina en el viento (Kaze no naka no mendori, 1948) y antes aún Memorias de un inquilino (Historia de un vecindario) (Nagaya shinshiroku, 1947) se basan justamente en esta idea.
El guion no funciona, la cámara cinematográfica está destrozada… ¿cómo puede uno expresar la riqueza de los matices en estas condiciones deplorables?… Por esta razón hay que prestar atención a todos y cada uno de los fotogramas. Quizá de ahí me venga esa fama de perfeccionista que me han atribuido…».
(Yasujiro Ozu. La poética de lo cotidiano (traducción Amelia Pérez de Villar). Gallo Nero, Madrid, 2017)
«Un cómico hace cosas raras. Un buen comediante hace cosas divertidas».
«El silencio es de los dioses, solo los monos charlan».
«La cosa más simple, ejecutada demasiado rápida o demasiado lentamente, pueden tener los efectos más desastrosos».
«Si una persona más me dice que esto es como en los viejos tiempos, juro que voy a saltar por la ventana».
«¿El humor? No sé lo que es el humor. En realidad cualquier cosa graciosa, por ejemplo, una tragedia. Da igual».
«No hace mucho, un amigo me preguntó cuál era el mayor placer que tengo de pasar toda mi vida como actor. Ha habido tantos que tuve que pensar en eso por un momento. Entonces dije: como todo el mundo, me gusta hacer feliz a una multitud».
«El público ha «crecido» y desea en el momento presente hallazgos cómicos más refinados. Evidentemente, se siguen apreciando las caídas graciosas y las tartas de crema porque es humor en acción, pero hay que presentarlas con una originalidad que casi las renueve».
«Nací dentro del mundo del espectáculo. Mis padres hacían números de variedades. A los cuatro años me hice profesional. Y a los veintiuno decidí probar suerte en otra faceta del espectáculo y le pedí a nuestro representante que viera lo que podía hacerse».
«Una película cómica se ajusta, por así decirlo, con la misma precisión que los engranajes de un reloj. (…) Muchas escenas de la mayor comicidad se han malogrado completamente para el público por interpretarse con demasiada precipitación».
«El amor no se ve tampoco en la vida real, está en la frase subordinada, en el bajo de la falda, en el dobladillo del pantalón. Se ve mejor cuando no está».
«Dicen que la pantomima es un arte perdido. Nunca ha sido un arte perdido y nunca lo será, porque es muy natural».
Existen distintas nociones de cine negro o de film noir, más amplias o restrictivas en función de la presencia de los elementos considerados estrictamente como integrantes del género o bien de la apertura a ideas y conceptos más generales y difusos. En cualquier caso, puede decirse que el noir se nutre de una tradición tanto literaria (la tragedia griega, la novela gótica, el relato de detectives y de bajos fondos del siglo XIX, de Poe, Leroux, Ponson du Terrail…) como cinematográfica (el cine americano de gánsteres, el expresionismo alemán, el realismo poético francés), además de su inserción en un contexto que comporta una serie de condicionantes económicos y sociales (la Gran Depresión y el New Deal, la Segunda Guerra Mundial y el retorno de los combatientes a una sociedad cambiada, cierta liberación de la mujer y el auge de los estudios psiquiátricos y psicológicos…) que explican su tono, sus temáticas, sus personajes… A continuación, un resumen con algunas de las más importantes contribuciones del género a la historia del cine, además de algunas otras que, strictu sensu, no son cine negro, sino antecedentes o adyacentes.
(activar los subtítulos para visualizar la identificación de las imágenes)
La revolución, la revolución… Hazme el favor de no hablarme nunca más de revoluciones. Yo sé muy bien lo que es eso y cómo empieza. Llega un tío que sabe leer libros y va donde están los que no saben leer libros, que son los pobres, y les dice: Ha llegado el momento de cambiar todo. ¡Narices! Sé muy bien lo que digo, que me he criado en medio de revoluciones. Los que leen libros les dicen a los que no saben leer libros, que son los pobres: Aquí hay que hacer un cambio. Y los pobres diablos van y hacen el cambio. Luego los más vivos de los que leen libros se sientan alrededor de una mesa y hablan, hablan y hablan y comen, hablan y comen… y mientras ¿qué fue de los pobres diablos? ¡Todos muertos! Esa es tu revolución. Por favor, no me hables más de revoluciones… ¡Puerca mentira! ¿Sabes qué pasa luego? Nada.
(guion de Sergio Donati, Luciano Vincenzoni y Sergio Leone)
En su última película, Luchino Visconti no se reprime en la representación gráfica y simbólica de la que fuera una de las constantes en su trayectoria como cineasta, la paulatina decadencia de la aristocracia y la definitiva desaparición del antiguo orden social al que él mismo pertenecía. A partir de una novela de Gabriele D’Annunzio, Visconti se introduce por última vez en ese fastuoso universo de oropeles, riquezas y rígidas normas sociales, y también de hipocresías, traiciones y fracasos, de grandes teatros, de lujosos palacios, de bailes de gala y suntuosas cenas de etiqueta desde la lúcida, escéptica y desesperada perspectiva de quien es consciente de que se trata de un mundo en descomposición, de una muerte anunciada. En ese estertor de clase, lo común es, sin embargo, mirar hacia otro lado, negar la evidencia, revolverse, sobreactuar, agarrarse con uñas y dientes a una concepción mental y moral de la vida que hace aguas por todas partes, que se diluye en la nada del tiempo perdido, y, así, los personajes luchan, sufren, estallan, agonizan, mueren, y en no pocas ocasiones arrastran consigo el cadáver (social o literal) de más de un inocente. Tullio Hermil (Giancarlo Giannini) disfruta espléndida y libremente de los privilegios de clase de ese universo fabricado a la medida de hombres como él: sobradamente mantenido por sus rentas, sus negocios y la herencia de la familia, se entrega sin límite a sus tres pasiones, la lectura, la esgrima y el cuerpo de su hermosa amante, Teresa Raffo (Jennifer O’Neill). Al igual que Tullio, Teresa Raffo se zambulle a diario en las prebendas de clase, aunque, dado su estado permanente de coqueteo y devaneos amorosos, incluso con hombres casados de su entorno, realmente no sea tenida como una dama «de clase» por sus semejantes. La pagana de esta situación es Giuliana (Laura Antonelli), la esposa de Tullio, prisionera de un matrimonio sin amor a cuya infelicidad va unido el escarnio público debido al conocimiento por todos de las relaciones entre Tullio y Teresa. Es eso, la publicidad, lo que le hace sufrir, puesto que el acuerdo privado que mantiene con Tullio les da carta blanca a ambos para hacer vidas personales y, sobre todo, sentimentales, por separado, más allá de las debidas apariencias sociales, en el caso de Tullio, ampliamente contestadas. Sin embargo, la libertad de Tullio y la cárcel de Giuliana son estados pasajeros; no tardan en acontecer hechos que invierten esta situación, de manera que Tullio se ve cada vez más atrapado en la red de dependencias, mentiras, obligaciones y servidumbres que a su vez le impone su clase, mientras que Giuliana encuentra en el escritor Filippo D’Arborio (Marc Porel) la vía para acogerse a la vida libre y satisfactoria que Tullio ha llevado durante años a sus expensas.
La crisis de Tullio tiene un doble origen: en primer lugar, no es capaz de atar en corto y de gozar en exclusividad de los encantos de Teresa Raffo, quien, sabedora de que eso alienta el deseo, la obsesión y la necesidad que su amante tiene de ella, no vacila en engañarle con otros, en provocarle dejándose ver públicamente en otras compañías, viajando y citándose con ellos y haciéndoselo saber (como ocurre con el episodio del conde Stefano, interpretado por Massimo Girotti, que deriva en el reto a batirse en duelo); por otra parte, el conocimiento que Tullio tiene de las relaciones entre Giuliana y Filippo tiene un efecto contraproducente: la presión social, los celos, el abandono de Teresa, logran que nazca en él una inédita pasión por su mujer, un deseo carnal y un vínculo emocional que hacen que se plantee la posibilidad de empezar de nuevo, de iniciar con su esposa el idilio que durante el concierto de su matrimonio nunca vivieron. Sorprendida, ella se deja seducir por el nuevo Tullio, pero la fatalidad viene a empañar esa promesa de felicidad: Giuliana descubre que está embarazada de Filippo, quien a su vez, contagiado de una extraña enfermedad contraída en su reciente paso por África, se encuentra en peligro de muerte. De nuevo la zozobra sacude el matrimonio de Tullio y Giuliana: de la indiferencia mutua pasaron al amor más apasionado, y de este a las consecuencias de un adulterio consentido cuyo fruto se ve cuestionado debido a las tiranías sociales de clase. En una sociedad fundamentada en las apariencias podría no representar gran dificultad el hecho de que existiera un hijo ilegítimo que se hiciera pasar por propio desde niño; sin embargo, Tullio ve imposible aceptar, no ya a un niño que no sea suyo, sino el mero reconocimiento ante los demás de su paternidad. Un drama que se une a la ruptura de su recién descubierta armonía con Giuliana, puesta en riesgo por cualquier opción que pueda tomar. En ese punto, Tullio deberá elegir entre lo que desea y lo que su respetabilidad reclama, y este enfrentamiento interior, este brote de locura y paranoia, sirve a Visconti para, una vez más, ofrecer al espectador un análisis demoledor de la aristocracia y la alta burguesía, de la podredumbre moral que se esconde tras las cortinas de la apariencia, de la moral social, de los mandatos de clase, de la pertenencia a un grupo selecto cuyos miembros no son nada ejemplares pero que viven para los demás la ficción de su ejemplaridad.
Visconti une de nuevo un drama de profundo calado humano, enfrentado al reconocimiento o la condena social, con una majestuosidad formal basada en una impecable puesta en escena, acompañada armónicamente de una sobresaliente elegancia en los movimientos de cámara y en un meticuloso y plásticamente bellísimo uso de la luz (y su alteración, como ocurre, con toda intención, en la secuencia que sirve de desenlace, inusualmente sombría, apagada, turbia, progresivamente enrarecida). Un entorno aristocrático recreado hasta el más mínimo detalle por una minuciosa dirección artistica y un soberbio trabajo de ambientación, vestuario, maquillaje y peluquería sirve de escenario para un drama pasional en el que los más bajos instintos humanos, pasiones y odios desaforados, conviven y luchan con los dictados sociales y las obligaciones públicas. El niño encarna tanto la esperanza de regeneración de clase como la maldición que esta arrastra por su consustancial naturaleza corrupta, y sirve de parábola para ejemplificar aquello que tantas veces ha tratado, siempre de manera magistral, el cine de Visconti: la encrucijada entre luchar por la supervivencia y con ello agravar y adelantar el final, o bien enrocarse en una resistencia a desaparecer, rebelarse, batirse, y exponerse así a una conclusión fulminante. En todos los casos, el destino es irrenunciable, el único futuro posible es la extinción, y la única variable que queda es intentar controlar, paliar, evitar el pago del inevitable coste, el grado de sufrimiento y condena. Además de la oportuna selección de escenarios y la cuidada construcción visual del filme, son los intérpretes los que logran conferirle toda su dramática dimensión. Giancarlo Giannini está excelso en su transición del hombre frívolo y celoso al ser atormentado, obsesionado, enloquecido de tentaciones criminales; Laura Antonelli, musa del erotismo italiano de los setenta, resulta sin duda adecuada para el personaje que de esposa anónima, recatada, escondida, desconocida, emerge como una tentación carnal, una criatura deseable, una mujer renacida, plenamente entregada a los placeres de su cuerpo. Por último, la aparente nota discordante del reparto, la bellísima Jennifer O’Neill, da vida como Teresa Raffo a otra perspectiva de la clase social a la que pertenece, una superviviente caprichosa e interesada, que en los hombres busca el placer egoísta y el provecho material que garanticen su bienestar, y para la que no existen conceptos como el compromiso, el amor o el futuro común. No en vano, Visconti elige a Teresa Raffo como personaje que cierra la película. Su huida furtiva, vestida de negro (de luto), al amanecer, de la casa donde ha tenido lugar una muerte, la muerte que ejemplifica la desaparición de toda una clase social autodestruida por sus propios prejuicios, sus hipocresías, sus esclavitudes morales, que en última instancia, como Saturno, ha intentado garantizar su trascendencia devorando a sus hijos.
“La vejez no es lugar para blandos”.
“Si nunca has sido odiado por tu hijo es que nunca has sido padre”.
“Todo el mundo tiene corazón excepto alguna gente”.
“Sobreviví porque era más fuerte que cualquiera”.
“Hollywood siempre quiso que fuese guapa, pero yo luché por ser real”.
“En este negocio hasta que no seas conocido por ser un monstruo no eres una estrella”.
“Nunca he sido amiga de las actrices. Su conversación me aburre hasta las lágrimas”.
“Fui la Marlon Brando de mi generación”.
“En esta carrera de ratas todo el mundo es culpable hasta que se demuestre su inocencia”.
“Esto siempre ha sido un lema para mí: intenta lo imposible para poder mejorar tu trabajo”.
“Psicoanálisis. Fui tres veces. Luego decidí que lo peculiar que hubiese en mí era probablemente lo que me hacía triunfar. He visto algunos actores talentosos ir a psicoanálisis y perderse”.
“Conseguir tu sueño y haber tenido la oportunidad de crear es la carne y las patatas de la vida. El dinero es la salsa”.
“La gente a menudo se convierte en actores porque hay algo de ellos mismos que no les gusta: prefiere parecer otros”.
“No me arrepiento de ni uno solo de los enemigos profesionales que he hecho. Cualquier actor que no se atreva a hacer enemigos debería ser expulsado del negocio”.
“Una manera certera de perder la felicidad es quererla a toda costa”.
“El sexo es la broma de Dios a los seres humanos”.
“Me casaría otra vez si encontrara a un hombre que tuviera 15 millones de dólares, firme darme la mitad y me garantice que va a estar muerto en un año”.
“La clave de la vida es aceptar retos. Una vez que uno para de hacerlo, está muerto”.
“La vida es una broma y todas las cosas lo demuestran. Una vez lo pensé, pero ahora lo sé”.
“La vez que mejor me lo he pasado con Joan Crawford fue cuando la empujé por las escaleras en ¿Qué fue de Baby Jane?”
“Estoy destinada a una eternidad de trabajo compulsivo. Ningún objetivo conseguido me satisface. El éxito solo genera un nuevo objetivo. Es interminable”.
“Me encantaría besarte, pero me acabo de lavar el pelo”.
“No me retiraré mientras tenga piernas y mi neceser de maquillaje”.
“No me tomo las películas en serio, todo el que lo hace termina con dolor de cabeza”.
“Ola tras ola el amor inundó el escenario y me cubrió, fue el principio del único gran romance de mi vida”.
“No pidamos la luna. Ya tenemos las estrellas”.
“Sin preguntarse nada a uno mismo y mirar para dentro, actuar es solo un intercambio. Con ello, se convierte en creación”.
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