«Cagney era mi paradigma de estrella de cine. Podía coger una película mala y hacerla buena. Nunca olvidaré la violencia de El enemigo público. ¡Me encantó! No importa cuánta gente muriese. Cagney interpretaba a un hombre al que no querías ver morir. Fue el ídolo de mi infancia, el más responsable, supongo, de que me metiera a hacer cine; lo adoraba. Siempre interpretaba a un tipo común y corriente que de algún modo podía derribar a gigantes. Era casi un salvador para todos los hombres bajitos del mundo, entre los cuales me incluyo».
Aunque suele señalarse la década de los sesenta, con las últimas obras de veteranos del western como John Ford, Howard Hawks o Raoul Walsh, la irrupción de nuevos autores como Sam Peckinpah o Sergio Leone como avanzadilla y máxima expresión del spaghetti-western, y las relecturas políticas y sociológicas del género en relación con los acontecimientos del momento (derechos civiles, Guerra Fría, guerra de Vietnam…), como la etapa crucial en la renovación y proyección del cine del Oeste hacia el futuro, lo cierto es que, como de costumbre, pueden atisbarse suficientes huellas de evolución, regeneración y transformación en las décadas anteriores, en las películas de esos mismos directores clásicos -perspectiva pro-india o al menos respetuosa con su punto de vista y con la realidad histórica, tratamiento crítico de la violencia, superación de arquetipos y de lugares comunes y mayor profundidad psicológica y narrativa- o en las de otros que, como Richard Brooks, realizaron puntuales pero muy estimables incursiones en el género cinematográfico norteamericano por excelencia, y que, debido precisamente a esa especificidad, se convierte asimismo en universal. En La última caza encontramos un western clásico en el fondo (rivalidad personal y profesional de dos hombres combinada por su atracción por una misma mujer) y en la forma (gran formato, parajes abiertos, grandes paisajes, banda sonora al uso -de Daniele Amfitheatrof- y espectacular y colorista fotografía -de Russell Harlan-) para narrar una historia que, partiendo de mimbres igualmente recurrentes (cazadores de búfalos, la pelea por los beneficios, el enfrentamiento con los indios), proporciona nuevos ángulos -el mismo año que Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956)- desde los que observar el western y la sociedad de la que emana.
En primer lugar, destaca la vertiente ecologista y conservacionista del guion escrito por Richard Brooks a partir de la novela de Milton Lott. El hilo argumental, la coincidencia de un grupo de personas variopintas en una partida que se dedica a la caza profesional de búfalos para lucrarse con sus pieles, permite introducir un discurso que responde a una concepción moderna y plenamente vigente de los valores conservacionistas y de preservación de la naturaleza. Personificado en los búfalos, en el decreciente número de sus manadas y de los individuos que las componen, el relato aboga por la conservación incluso atendiendo a las razones egoístas: el mantenimiento de la especie contribuye no solo a garantizar el equilibrio natural, sino que constituye una fuente de prosperidad al permitir a futuro la explotación sostenible y continuada de los recursos, y con ello evitar el inconveniente del nomadismo excesivo o de un sobrevenido y necesario reciclaje personal poniendo el revólver y el rifle al servicio de otros fines tanto o más perversos que el asesinato sistemático de animales. De este razonamiento se deriva otro posterior y tanto o más importante, y es la importancia decisiva que los búfalos tienen para los indios, su cultura y su medio de vida, incluso tras ser derrotados, sometidos y confinados en reservas a menudo fuera de sus territorios tradicionales. Y por esa vía la película llega a presentar la psicología de los personajes, en particular del protagonista negativo de la cinta, el psicópata depredador Charles Gilson (Robert Taylor), que de un pasado sangriento de violencia contra los indios ha pasado a lucrarse con la eliminación brutal, sistemática, sin medida, de todo búfalo, macho o hembra, adulto o cría, que se cruza en su camino, no tanto porque le reconforte matar búfalos, sino porque lo que le gusta es matar, pero si además se gana la vida con ello, mucho mejor. A tal fin recluta a un grupo encabezado por Sandy McKenzie (Stewart Granger), que accede por necesidad pero manifiesta no pocos escrúpulos al comprender los efectos de sus acciones tanto para los animales como para los seres humanos que dependen de ellos; Woodfoot (Lloyd Nolan), un viejo tullido que personifica el viejo Oeste, el medio de vida, no desprovisto del todo de un código de honor, que está a punto de desaparecer junto con el último búfalo; Jimmy (Russ Tamblyn), un joven e ingenuo mestizo (y además, pelirrojo) que concita los odios raciales de Charles; una joven india (Debra Paget) y su pequeño, que sobreviven a la escabechina que Charles hace con un grupo de indios ladrones de caballos y que este acoge, literalmente, como esclavos.
Los búfalos y la muchacha india son los puntos de fricción entre Charles y Sandy, cuyo antagonismo se va haciendo cada vez más agudo. Primero, porque Sandy sabe que no tiene más remedio que matar para sobrevivir, pero también cuándo parar, cuándo tiene bastante, y distinguir entre el cazador y el carnicero. Segundo, porque poco a poco se enamora de la muchacha india y sufre cuando, cada noche, Charles abusa de ella y la viola sin contemplaciones. Así, el guion une el abuso de los recursos en la infantil creencia de su carácter ilimitado con el hundimiento de una cultura arrasada por el hambre y con el crimen personificado en la violación continuada de la mujer india y su sometimiento a esclavitud, asociación de ideas de lo más revolucionaria en la era Eisenhower. El episodio de la piel del búfalo blanco, animal sagrado para los indios, «gran medicina», y la negativa de Charles a cederla a los indios, tanto por el beneficio económico que espera obtener por ella como por orgullo, por la voluntad de no ceder un ápice ante los indios y de negarse a tener con ellos cualquier rasgo de humanidad, es ilustrativo de esta psicología irreflexiva, destructiva, alimentada de odio.
La película, que alterna exteriores de gran vistosidad a los que la fotografía saca un excelente partido con las escenas menos afortunadas que los recrean en interiores, discurre por derroteros que a la acción (las secuencias de caza, las peleas en los salones y tabernas, los duelos a pistola, las persecuciones de carros y caballos) suman una interesante caracterización de personajes a base de pinceladas suaves pero precisas, buenos diálogos y un subtexto rico en perspectivas y matices que revelan distintas actitudes y sensibilidades, siempre al servicio de la reivindicación de la naturaleza y de una vida armónica en su seno, de la que los indios son ejemplo a seguir (no así en otras cosas). Unos indios que, como tales habitantes de un mundo en estado natural, para individuos como Charles merecen idéntico tratamiento y régimen de explotación que el dedicado a los búfalos. Desde este punto de vista, sin embargo, la película le pertenece por derecho a Robert Taylor. Antaño galán más o menos soso y acartonado en películas de todo tipo, en la fase más veterana de su filmografía supo crear personajes ambiguos y retorcidos como este Charles Gilson, un auténtico psicópata sediento de sangre para quien la vida, humana o de cualquier otro animal, no tiene ningún valor, y que engrosa por derecho propio la larga lista de dementes, psicópatas e iluminados (pistoleros, militares, jugadores, tramperos, cuatreros) que pueblan el género del western. Egoísta, carente de cualquier sentimiento que no sea el de posesión y satisfacción de sus más primitivos instintos, entiende que la única manera de sentirse vivo es acabar con todo lo que vive a su alrededor, ya sea físicamente o anulándolo por completo, despreciándolo, sometiéndolo, aduñándose de él, a veces únicamente, como en el caso de la chica, para imponerse y hacer sufrir a sus semejantes, Sandy en este caso. En este sentido, la conclusión de la película, que funde en un único instante el enfrentamiento entre personajes por la mujer y por los negocios y el discurso sobre la naturaleza, evita el lugar común propio de los desenlaces del western al tiempo que se erige en una especie de manifestación de justicia poética: la venganza de la naturaleza contra un ser humano que le es hostil, que se cree a la vez Dios, soberano todopoderoso y ángel exterminador.
Por presupuesto y duración (en torno a 90 minutos), este western de la primera etapa de Robert Wise como director es sin duda un producto de serie B de la 20th Century Fox; por la nómina de participantes, sin embargo, además de tener a Wise en la dirección, se eleva muy por encima de su categoría aparente: Joseph Cotten, Linda Darnell, Jeff Chandler y Cornel Wilde como protagonistas; Dale Robertson, Jay C. Flippen, Arthur Hunnicutt o Noah Beery Jr. entre los secundarios; guion de Casey Robinson a partir de una historia de Frank S. Nugent y Curtis Kenyon; música de Hugo Friedhofer. La película, estrenada el mismo año que John Ford cerraba su «trilogía de la caballería», quedando, eso sí, en cuanto a resultado bastante alejado de la calidad última de esta, mantiene no obstante con ella ciertos puntos de conexión, sin duda deliberados, algunos como parte de los clichés propios del género y otros como aproximaciones temáticas y plásticas al universo fordiano, al menos en lo que respecta al tratamiento tanto de los ecos de la Guerra de Secesión como de las Guerras Indias en aquel momento de su carrera. El guion revela una riqueza de temas y perspectivas poco frecuente en cintas de su categoría, lo cual, dentro de la modestia de la producción y de los lugares comunes del western de frontera, permite que la película adquiera un interés superior al mero visionado rutinario.
La premisa inicial es sencilla: en los últimos compases de la Guerra de Secesión, la Unión ofrece a los prisioneros confederados salir de su cautiverio si aceptan servir como soldados en los puestos militares de los fuertes fronterizos bajo amenaza india. El capitán Bradford (Wilde) logra que el coronel Tucker (Cotten), con el grado de teniente, y los hombres bajo su mando en la caballería sudista abandonen su prisión para acudir a Fort Thorn, en Nuevo México, y engrosar su guarnición bajo las órdenes del comandante Kenniston (Chandler), contrario a esa política de reclutamiento dado su cerval odio hacia los rebeldes. La única condición impuesta por los sudistas es no tener que combatir nunca contra su propio bando en la guerra civil. Se establece así un primer esbozo de trama principal, el encuentro entre un oficial de la Unión y una tropa de circunstancias a la que desprecia, y el subsiguiente choque de caracteres (o incluso choque físico) entre partidarios de ambos bandos, las dificultades para la convivencia en el fuerte y la única posibilidad de una armonía bajo la presión de una amenaza común, los apaches, que va mutando conforme avanza el metraje. Primero, por la presencia de Elena Kenniston (Darnell), no esposa ni hermana del comandante, sino cuñada (su esposo murió, precisamente, en combate contra el Sur), que ejerce de elemento hispano en el argumento: su nombre de soltera es una interminable suma de nombres y largos apellidos españoles. Darnell es el eje sobre el que, a partir del distinto grado de intensidad en su interés por ella, pivotan los tres personajes masculinos principales: el comandante, que pretende dificultar por todos los medios a su alcance que ella continúe con su propósito de trasladarse a California, sin duda a causa de que debajo de su apariencia ruda y marcial alberga sentimientos de muy otro tipo; el capitán Bradford, enamorado de ella desde el mismo día en que asistió a su boda; e incluso el ahora teniente Tucker, cuya aproximación a la hermosa viuda queda más soterrada y difusa, más como una carrera de fondo. Segundo, por la reproducción del conflicto civil en las pequeñas dimensiones del fuerte: Kenniston, en su intención de tensar la relación con sus subordinados sudistas, rompe su palabra y hace que su nueva tropa participe en el fusilamiento de dos supuestos traficantes de mercancías destinadas a los indios que en realidad eran dos agentes del Sur. La lealtad bajo palabra de Tucker y sus hombres se ve así directamente comprometida, y nace en ellos la intención de desertar y volver a las filas sudistas en cuanto haya ocasión. Por otro lado, otro agente del Sur comunica a Tucker la existencia de un plan para conectar Texas y California, donde existen muchos partidarios del bando sudista, a través de la toma de los puestos militares de la frontera, y lograr así la ruptura del bloqueo marítimo del Sur y la obtención de más recursos humanos y económicos para sostener la guerra. Por último, aparece el elemento más obvio, los apaches hostiles, que amenazan tanto a las caravanas de colonos, incluida la de quienes pretenden llevar a término los planes estratégicos del Sur, como la propia supervivencia de Fort Thorn, en particular cuando el temperamental Kenniston ordena ejecutar al capturado hijo del jefe indio más significado y violento.
Se concitan, por tanto, tres líneas de suspense: la romántica, con Darnell como epicentro; la india, con el enfrentamiento con los apaches como horizonte más probable e inmediato; y la guerracivilista, la de la tensión entre federales y confederados que puede influir en el desenlace de las otras dos. La confluencia de estas subtramas en un metraje tan reducido priva a la película de mostrar otros aspectos, como son el retrato de la vida cotidiana del fuerte, el peso de la tradición o la importancia de los rituales colectivos en la construcción de una comunidad, ausencia que aleja a la película de la obra de Ford, pero que, por otro lado, también la emparenta con ella en lo que al tema de la reunificación mental, moral, nacional se refiere, a partir de la coincidencia de soldados de distintas tendencias en un mismo bando, combatiendo juntos frente a un poderoso enemigo común, y, finalmente, en cuanto a la asimilación de los derrotados confederados en el nuevo ejército del país reunificado, tema muy presente en los westerns de Ford. La elevación moral que el cuarteto protagonista experimenta a lo largo del metraje hasta su eclosión final (Elena, superando por fin el luto; Tucker, anteponiendo un deber mayor al de cumplir con su propio bando; Kenniston y Bradford aceptando el mayor de los sacrificios por sus convicciones y sentimientos) se extrapola al sentido último de la cinta en conexión con el espíritu de su tiempo, la apertura de la década de los cincuenta. La nación en reconstrucción que nace del final de la guerra civil, y al que alude Elena en la última frase de la película (una referencia al «mañana será otro día» de Escarlata O’Hara), puede entenderse también una apelación directa a la nación que está recuperándose de los daños sufridos durante la Segunda Guerra Mundial (con el conflicto de Corea como prórroga a punto de estallar) o, incluso más propiamente, al necesario reencuentro y reconciliación en medio de las tensiones políticas, ideológicas y morales generadas por «caza de brujas». Un espíritu de regeneración que constituye el mensaje central de la película, en particular en su tramo final.
Técnicamente, la mayor aportación narrativa viene desde el departamento de sonido. La fotografía de Leon Shamroy cumple adecuadamente con su función, en particular en exteriores; la dirección de Wise proporciona instantes muy estimables, en particular la toma de la marcha de la caravana escoltada que los indios observan desde las alturas (un recuerdo, técnicamente menos virtuoso y logrado, a la famosa toma lejanamente familiar de La diligencia de John Ford), pero es el empleo del sonido y de la música la técnica que cuenta con mayor y mejor valor narrativo: los himnos de los respectivos bandos y los momentos y las intenciones con los que son cantados; la importancia de los toques de corneta y, sobre todo, el final de la película, la lucha en el fuerte y su desenlace, con los gritos de los apaches, la apertura de las puertas y el repentino silencio sepulcral roto por un escalofriante grito que alude a algo que acontece más allá del campo de visionado.
Una película construida a base de referencias a otras películas sobre la caballería (de Ford, de Raoul Walsh…) que, sin llegar a su excelencia, al menos logra huir de las estrecheces económicas y argumentales de los westerns de serie B, gracias a un guion con múltiples puntos de interés que evita juzgar a los personajes o tomar posición (incluso los indios se comportan conforme a un cierto código de honor) y a un desenvolvimiento técnico que, sin deslumbrar, sí resulta eficaz y cuenta en ocasiones con destellos que acreditan la gran calidad de Wise tras la cámara.
Las de su salón eran, en expresión de Billy Wilder, las mejores butacas de California. John Huston, citado por el Comité de Actividades Antiamericanas durante la época macarthista para ser interrogado, entre otras cosas, respecto a lo que allí ocurría, declaró que se trataba de una de las personas más hospitalarias y generosas que había conocido.
El hogar de Salomea Steuermann, Salka Viertel, en el 165 de Mabery Road, Santa Mónica, fue centro de acogida y encuentro de exiliados europeos, gente del cine e intelectuales de paso por Hollywood durante el ascenso del nazismo y la Segunda Guerra Mundial, algo así como lo que la mansión de Charles Chaplin (The House of Spain, en palabras de Scott Fitzgerald) supuso para los españoles que acudieron a la llamada de los grandes estudios para rodar talkies (las versiones de las películas en otros idiomas, práctica previa a la instauración del doblaje). Greta Garbo, Marlene Dietrich, Thomas Mann, Bertolt Brecht, Aldous Huxley, André Malraux, Sergei M. Eisenstein, Billy Wilder, Sam Spiegel, Christopher Isherwood, Irwin Shaw, John Huston, James Agee, Katharine Hepburn, Norman Mailer… Todos ellos frecuentaron las tertulias dominicales en casa de los Viertel y se deshicieron en elogios cantando las alabanzas de su anfitriona, auténtica alma máter de aquella burbuja cultural surgida junto a las soleadas playas californianas.
Berthold y Salka Viertel se instalaron en Hollywood atraídos nada menos que por B. P. Schulberg, entonces dueño de la Paramount, padre de Budd Schulberg, periodista y escritor célebre por ser autor del reportaje y la novela que dieron origen a La ley del silencio (Elia Kazan, 1954) y por ser la última persona que estuvo a solas con Robert Kennedy antes de su asesinato en 1968, y cuñado del agente de actores e intérprete Sam Jaffe, conocido por sus personajes en Gunga Din (George Stevens, 1939) o La jungla de asfalto (John Huston, 1950). Los Viertel formaron parte aquella oleada de profesionales y de intelectuales centroeuropeos que irrumpió en Hollywood en aquellos años, que tanto harían por el cine americano y que tan decisivos resultarían en el tránsito del mudo al sonoro. Ambos eran oriundos del Imperio austrohúngaro y pertenecientes al mundo de la cultura, la literatura, el teatro y el cine, Berthold como poeta y director cinematográfico y teatral, y Salka como actriz y guionista. Hija de un abogado judío, crecida en un ambiente acomodado, políglota y culto, Salka Steuermann comenzó su carrera de actriz a los 21 años, en 1910, y en Berlín, Viena, Dresde o Praga se codeó con Max Reinhardt, Bertolt Brecht, Oskar Kokoschka, Rainer Maria Rilke, Franz Kafka o su futuro marido, Berthold Viertel. Tras su llegada a Hollywood en 1928, Berthold trabajó para Paramount, Fox y Warner Bros. adaptando para el público alemán películas en lengua inglesa y colaborando con el maestro F. W. Murnau en los guiones de algunos de sus proyectos en América, como Los cuatro diablos (1928) y El pan nuestro de cada día (1930), antes de iniciar su propia carrera en Hollywood como director con un puñado de películas de las que la más estimables son las últimas, producidas en el Reino Unido, en especial Rhodes el conquistador (1936), epopeya protagonizada por Walter Huston (padre del guionista y director John Huston) sobre el famoso colonizador de África del Sur. Por su parte, Salka Viertel coescribió varios guiones y actuó en algunas películas (en general, talkies para el público alemán) como Anna Christie, adaptación de la obra de Eugene O’Neill en la que intervino junto a Greta Garbo. Precisamente, en 1931 fue Salka Viertel quien le presentó a Garbo a la escritora Mercedes de Acosta, con la que mantuvo una larga y accidentada relación sentimental. Continuar leyendo «De cine y literatura, de elefantes y de surf»→
El gran Max Steiner es el responsable de la partitura de este western, la última película que dirigió el maestro Raoul Walsh, protagonizada por el dúo de guapos de serie B que componían Troy Donahue y Suzanne Pleshette. Situada en un puesto de caballería del desierto de Arizona bajo la amenaza apache, la película combina el característico brío de Walsh en la dirección con pasajes de insólita belleza plástica (la fotografía es de William H. Clothier), atmósfera poética y gran sensibilidad. El canto de cisne, uno más, de otro de los grandes.
Primer papel protagonista de John Wayne en el cine, precisamente en un western (un buen western, pese a ser algo tópico), y no de la mano de John Ford, sino bajo la dirección de Raoul Walsh. Como curiosidad, un papel para Tyrone Power Sr., en la que fue su última película y en cuyos títulos aparece, lógicamente, como Tyrone Power. Su hijo aún estaba por llegar a esto del cine.
«Entre los invitados estaban Winston Churchill, el general MacArthur, Howard Hughes, Somerset Maugham, J. Edgar Hoover, Will Rogers, John Barrymore y muchas de las más bellas actrices de Hollywood. Cuando la mayoría de los invitados había tomado ya su buena ración de champán, empezó la alegría. Churchill contó las proezas de las fuerzas navales durante la Primera Guerra Mundial; el general MacArthur habló de su juventud en West Point; Howard Hughes no tenía nada que contar: estaba demasiado ocupado contemplando los bellos ojos de Joan Bennet, a su lado; Somerset Maugham, con la atractiva y deslumbradora Gloria Swanson, refería cómo llegó a escribir la narración en que se basó La frágil voluntad; J. Edgar Hoover, con la radiante Ginger Rogers a su izquierda, hablaba de cómo el FBI había atrapado a un famoso delincuente; Will Rogers hacía reír a todo el mundo acerca de los políticos; y Jack Barrymore contaba a Adela Rogers St. John ciertas anécdotas atrevidillas.
Irene Castle, la famosa bailarina, que era una gran amante de los animales y se oponía vigorosamente a la vivisección, escuchaba a Hemingway hablando de los grandes matadores y las espléndidas corridas de toros que había visto. Cuando Ernest dijo que consideraba que las corridas de toros eran el mejor deporte, Irene se metió con él. Dijo que no sólo era el más cruel e inhumano de los deportes, sino, además, a juzgar por las corridas que ella había presenciado, el más cobarde:
-Lo primero que vi cuando el toro entró en el ruedo, fue varios hombres aguerridos corriendo tras unos grandes parapetos de madera. Luego ondearon por turnos sus capas, haciendo que el toro diera vueltas hasta que se sintiera agotado. Luego, cuatro caballistas con largas lanzas se dedicaron a hundirlas en los lomos y el cuello del toro, impidiendo al pobre animal que levantara la cabeza. Seguidamente comparecieron otros con capas cansando aún más al animal, hasta que le colgó la lengua. Luego, su valiente matador, Mr. Hemingway, danzó por el lugar como una prima donna, se acercó al exhausto animal y lo mató hundiéndole su espada. Si a esto lo denomina un deporte, mejor será que deje de beber coñac español.
Varios invitados la aplaudieron, incluyendo Mr. Hearst, a quien le repelían totalmente las corridas de toros».
La vida de un hombre o La vida en sus manos (Raoul Walsh, Ed. Grijalbo, 1982).
El público joven en los años ochenta recuerda con toda seguridad la teleserie El gran héroe americano y a su protagonista, William Katt, que interpretaba a aquel tipo torpe y despistado que se hacía con un traje extraterrestre dotado de superpoderes y que se dedicaba desde entonces a meter la pata combatiendo el crimen de una manera singularmente eficaz. Pues bien, William Katt es el hijo que Barbara Hale, actriz nacida en 1922 que gozó de un breve periodo de fama y reconocimiento a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, concibió con el también actor Bill Williams.
Dos títulos resultan especialmente importantes en la carrera de Hale: el primero, la fábula El muchacho de los cabellos verdes (The boy with green hair, 1948), el debut de Joseph Losey en la dirección, que coprotagonizó con Robert Ryan, Pat O’Brien y un jovencísimo Dean Stockwell; el segundo la excepcional cinta negra La ventana (The window, Ted Tetzlaff, 1949). En esa misma línea noir, coprotagonizó junto a su marido, Bill Williams, Acusado a traición (The clay pigeon), una breve pero intensa película escrita por Carl Foreman en la que también intervenía como actor el futuro director Richard Quine.
En los cincuenta compartió The jackpot (Walter Lang, 1950) junto a James Stewart, en la historia de un hombre corriente que se convierte en una celebridad tras ganar un afamado concurso de preguntas y respuestas, y participó en dos westerns de cierta repercusión como Traición en Fort King (Seminole, Budd Boetticher, 1953), junto a Rock Hudson, o Él séptimo de caballería (7th cavalry, Joseph H. Lewis, 1956), además de acompañar a James Cagney en la magnífica y desconocida película de Raoul Walsh Un león en las calles (A lion is in the streets, 1953).
Tras su paso por las series televisivas, en especial Perry Mason, y participar en algún subproducto de terror en los setenta, su último papel relevante tuvo lugar, precisamente junto a su hijo, en El gran miércoles (Big wednesday, John Milius, 1978), película de iniciación juvenil por la que el tiempo ha pasado bastante.
Barbara Hale se retiró definitivamente poco después.
Por su elegante vestimenta, sus refinados modales, su actitud socarrona y aprovechada, su aspecto de tipo con pasado que huye de sus fantasmas deambulando con ligereza por el día a día, el aventurero Dan Kehoe que Clark Gable interpreta en Un rey para cuatro reinas (The king and four queens, 1956) bien podría ser una continuación de su inmortal personaje de Rhett Butler, una hipotética lectura de ese galán venido a menos, alejado del amor de su vida, huido de noche de su querido viejo Sur, arruinado y a la búsqueda de nuevos horizontes de los que obtener un beneficio con el menor coste posible. Así, cuando al llegar a un pueblo Kehoe tiene noticia de un rancho cercano en el que se dice que una viuda y sus cuatro nueras ocultan el botín de un banco atracado por los maridos de éstas, de los cuales sólo uno sobrevivió a la persecución sin que se sepa cuál de ellos ni cuándo puede regresar en busca del dinero, Kehoe no se lo piensa dos veces y se arriesga a introducirse entre cinco mujeres armadas y peligrosas, que mantienen a toda la comarca alejada del contorno de sus tierras a golpe de rifle, en busca de un tesoro de oro robado y, de paso, de aquellos otros tesoros que la presencia femenina pueda proporcionarle. Precisamente Kehoe cuenta con ello, con su magnetismo personal y la soledad de cuatro mujeres jóvenes sitiadas en medio de la nada, como herramientas con las que sonsacar información, despertar nuevos intereses y ambiciones, maniobrar, manipular y conseguir sus objetivos, que pueden ser variables en cuanto a las mujeres, pero constantes en lo que se refiere al dinero.
Raoul Walsh es un maestro del ritmo cinematográfico, y en esta película de 1956 lo demuestra una vez más concentrando una buena historia llena de matices en apenas 83 minutos de metraje: concisión y efectividad en el retrato instantáneo de los personajes y de sus intereses, fijación inmediata de aquellos escenarios geográficos importantes dentro de lo que va a ser el desarrollo de la trama, perfectamente ensamblada combinación de las escasas secuencias de acción o incluso de breves paréntesis musicales concebidos como retratos de grupo con el predominio de las escenas que marcan duelos dialécticos entre Kehoe y sus distintas partenaires, una música que puntúa adecuadamente los saltos de tono en la narración y una colorista fotografía De Luxe procesada en CinemaScope que resulta a un tiempo grandiosa e intimista, en la mejor tradición del western… La base del guión, no obstante, es dramática, las relaciones entre Kehoe y las cinco mujeres, cuatro de ellas viudas (aunque no se sabe quiénes son tres de ellas).
Estas relaciones se construyen como un pentágono con Gable situado en el centro, en un principio equidistante, y sus compañeras de reparto representan a su vez cinco perfiles distintos de mujer, contradictorios y complementarios, retratados con tanta devoción como aproximación crítica, en ocasiones incluso divertidamente perpleja al examinar sus comportamientos y reacciones. Continuar leyendo «Póquer de damas y doble farol – Un rey para cuatro reinas (The king and four queens, Raoul Walsh, 1956)»→
Para el cine, Raoul Walsh es sinónimo de ritmo. Las películas de Walsh son pequeñas piezas de orfebrería narrativa, densas, jugosas y complejas tramas a menudo comprimidas en metrajes concentrados, económicos, comedidos, historias que fluyen en su propia inercia y que arrastran a personajes y espectadores en un carrusel en que las secuencias se suceden en una marcha frenética sin descuidar el contenido, la importancia de cada diálogo, la relevancia de cada detalle importante para el argumento. En el caso de Perseguido (Pursued, 1947), nos encontramos además con una mixtura de géneros en que el escenario del western tardío (nos hallamos en los albores del siglo XX) se entremezcla con el film noir, el thriller psicológico y el melodrama. A ingredientes puramente propios del cine del Oeste, como son la venganza, la lucha entre rancheros o la rivalidad masculina, cabe añadir la influencia de un destino fatal predeterminado, el tormento personal y el culebrón familiar para conformar un puzle de situaciones, sentimientos y traumas que Walsh y el guión de Niven Busch desgranan con maestría en 97 minutos.
El relato parte de un flashback que emparenta la cinta directamente con la corriente negra entonces en alza. Thor Callum (Teresa Wright, bellísima y nada pavisosa en esta película, en la que es presentada como la estrella principal en los créditos) cabalga hasta una abandonada propiedad en un remoto rincón rocoso de Nuevo México; allí se oculta Jeb Rand (Robert Mitchum), el antiguo hermano adoptivo que con los años se convirtió en su esposo, al que una oscura amenaza le obliga a huir. El lugar encierra un misterio sobre el pasado de Jeb, la muerte de su familia y el vínculo que se estableció con los Callum gracias a su madre (Judith Anderson), que lo llevó a su casa y lo crió junto a sus propios hijos, Thor y Adam (John Rodney), a pesar de los deseos de su cuñado Grant Callum (Dean Jagger) por culminar su venganza en él, exterminar a toda la familia Rand y evitar futuras tentativas de venganza. Con el tiempo, los sentimientos mutuos entre Thor y Jeb, la rivalidad de este con Adam por la primacía en la familia y en el rancho, y la reaparición de Grant, convertido ahora en un importante hombre del gobierno de Nuevo México, van tejiendo una red de resentimientos, odios y rencores alrededor del pasado intuido por Jeb hasta que su retorno de la guerra de 1898 con España actúa como detonante de la violencia.
Se trata, por tanto, de un personaje que, siguiendo la tradición noir, se ve abocado a un destino trágico cuyos condicionantes son previos a él pero actúan de manera autónoma y metódica hacia su inexorable conclusión. Los vanos intentos de Jeb por que quienes conocen su pasado le revelen lo ocurrido chocan con los únicos fragmentos de memoria que pueblan sus recuerdos: la visión y el roce metálico de unas espuelas entrevistas desde su refugio en una noche remota y unos fogonazos que rompen la oscuridad. Continuar leyendo «Un western noir: Perseguido (Pursued, Raoul Walsh, 1947)»→
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