«Cagney era mi paradigma de estrella de cine. Podía coger una película mala y hacerla buena. Nunca olvidaré la violencia de El enemigo público. ¡Me encantó! No importa cuánta gente muriese. Cagney interpretaba a un hombre al que no querías ver morir. Fue el ídolo de mi infancia, el más responsable, supongo, de que me metiera a hacer cine; lo adoraba. Siempre interpretaba a un tipo común y corriente que de algún modo podía derribar a gigantes. Era casi un salvador para todos los hombres bajitos del mundo, entre los cuales me incluyo».
Película crucial en la historia del western como género cinematográfico, esta magnífica obra de William A. Wellman recoge el testigo de La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939) y demuestra definitivamente que el western es una clave idónea, con su inherente carga de épica, lirismo y mitología, como contenedor que asume y resume todos los temas y tipos de la narrativa humana, desde la que abordar hondas cuestiones de valor universal, fuera del espacio y del tiempo. En este caso lo hace a partir una de las líneas temáticas básicas del género, la progresiva sustitución de la ley de la fuerza por el imperio de la ley como base de la convivencia en los nuevos territorios incorporados a la civilización, y lo hace en un momento, la Segunda Guerra Mundial, en que esta lucha entre principios opuestos tiene lugar de manera global, y en un país, los Estados Unidos, que ya desde mediados de los años treinta y hasta la década de los cincuenta, con el paréntesis de la guerra y la necesidad de congraciarse con el aliado soviético, venía interpretando de manera laxa y demasiado abierta la letra de la ley en su afán por destapar y expurgar elementos comunistas de ámbitos como el político y el artístico. Nacida como una película de bajo presupuesto, Wellman conseguirá hacer de la necesidad virtud, y crear una obra maestra de extraña atmósfera asfixiante y enrarecida, tanto en la puesta en escena de interiores como por la brevedad y concentración del metraje (apenas poco más de setenta minutos), pero de ritmo frenético y de gran riqueza y complejidad, tanto de personajes como de planteamientos.
El carácter alegórico de la historia no puede quedar más patente ya desde el inicio: en 1885, a un pueblo de Nevada cuyo sheriff, es decir, la ley, se encuentra ausente de la ciudad, llega la noticia de que uno de los más importantes rancheros de la zona ha sido asaltado y asesinado, y su ganado, robado. Ante la falta de una autoridad que pueda encauzar legalmente el asunto, el populacho toma las riendas de la situación y, azuzado por elementos discutibles de la sociedad civil como Tetley (Frank Conroy), antiguo mayor confederado, y Ma Grier (Jane Darwell), ganadera rencorosa y despiadada, jaleados por el grupo habitual de rufianes y borrachos de taberna y apoyados por vaqueros de paso como Gil Carter (Henry Fonda) y su compañero Art Croft (Harry Morgan), se disponen a perseguir y colgar a los asesinos. Solo dos voces se levantan en contra de la histeria colectiva y de los efluvios criminales de la turba; una, la de un humilde tendero (Harry Davenport), otra, la un predicador negro (Leigh Whipper) que quizá es quien mejor comprende lo que está sucediendo, dado que en el pasado presenció el linchamiento arbitrario de su propio hermano. Con todo, el grupo de persecución sale en busca de los supuestos asesinos y cree encontrarlos en las personas de tres forasteros acampados en los alrededores: Donald Martin (Dana Andrews), padre de familia que aspira a consolidar su propio rancho, y sus dos acompañantes, Juan Martínez (Anthony Quinn), un trotamundos mexicano que sobrevive en el Oeste haciendo de todo un poco (sin hacerle ascos al otro lado de la ley, si hay necesidad y ocasión), y un anciano débil y casi senil (Francis Ford, el ilustre hermano de John Ford) al que la súbita crisis amenaza con terminar de perturbar sin remedio. Aunque los tres proclaman a gritos su inocencia y aportan explicaciones y coartadas que a la chusma no le interesan ni está en disposición de comprobar, el tribunal sumario declara su culpabilidad y la pena que les corresponde, el ahorcamiento en el árbol más próximo. Es el momento en que Gil, que hasta entonces parecía otro camorrista más, tan aburrido por la falta de actividad y la rutina del peón que busca trabajo e indiferente por la suerte de los acusados, comprende lo que está pasando y se enfrenta a sus hasta ahora compañeros poniéndose del lado de los tres desgraciados, en un antecedente de lo que otro personaje de Fonda hará quince años más tarde, en otro contexto pero no muy alejado de este, en Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, Sidney Lumet, 1957).
Escrita por Lamar Trotti (nominado al Oscar al mejor guion) a partir de una novela de Walter Van Tilburg Clark, la película apunta así a uno a de los pilares fundamentales del western como género, la progresiva mutación en la concepción de la ley desde los primeros tiempos de la llegada a los territorios del Oeste a su paulatina integración en la vida civil y política de los Estados Unidos, desde los espacios abiertos a los colonos hasta la conformación de ciudades, condados y estados que debían garantizar la aplicación de la ley y la defensa de los derechos y libertades de los ciudadanos, y de cómo ciertas ideas de justicia, casi siempre equiparada a la de venganza, y los hombres que las encarnan debían apartarse, dejar paso a los nuevos tiempos o, simplemente, ser excluidos de la vida pública, bien por su retiro o bien por la aplicación de la ley a sus actos contrarios a esta. El dramatismo y la lección moral que, no obstante estar en pleno vigor el Código de Producción (o Código Hays), se extrae de la película, y que permitió un final pesimista en el que la ley pierde frente a la barbarie, proviene de la fuerza de las interpretaciones, de la angustia de una tensa y dura situación exprimida hasta el límite de lo aceptable, y de una decisión de producción (tomada por Darryl F. Zanuck, magnate de la 20th Century-Fox) que, en busca de rebajar costes lo máximo posible en un tiempo de crisis, obligó a rodar toda la película en el estudio, incluidas abundantes tomas de exteriores realizadas en interiores decorados a tal efecto, lo que, aunque privó a la cinta de los grandes paisajes típicos del western y de mayores posibilidades de acción (tiroteos, cabalgadas, cruces de ríos, persecuciones en promontorios, etc., etc.), la dotó, sin embargo, gracias a esos espacios limitados y casi fantasmales que le proporcionan cierto aire de producción de serie B, de una intensidad y concentración dramática mucho mayor, casi teatral, permitiendo que los diálogos y las brillantes interpretaciones dominen sobre los aspectos de acción y de violencia tan afines al género, y alcanzando su devastador doble clímax cuando Gil lee en voz alta delante de todos la carta que el personaje de Andrews ha escrito a su esposa y que genera gran conmoción y vergüenza en el grupo, al tiempo que este, por fin, conoce de viva voz por el sheriff, ya de vuelta, la verdad sobre lo acontecido a su vecino y la verdadera identidad de los asaltantes.
Una película dura y sin concesiones que, lejos de perder vigencia, en la actualidad adquiere nuevos matices y lecturas a partir de la desfiguración de conceptos como democracia, justicia o imperio de la ley resultantes de la ligereza de criterio y de la falta de reflexión que preside la interacción a través de redes sociales, así como de la abundancia de apresurados juicios mediáticos de carácter sensacionalista y tanto o menos rigurosos que condicionan el tratamiento de cuestiones políticas o sociales a raíz de la desesperada búsqueda de audiencia por los medios de comunicación, y que, en ambos casos, son equiparables a linchamientos públicos y a carnaza para que el populacho sacie su ansia de morbo y de sangre justiciera. Si bien las formas son menos bárbaras, el fondo es idéntico, lo que permite a películas tan antiguas como esta o el clásico Furia (Fury, Fritz Lang, 1936) mantener intacto todo el poder de su mensaje de denuncia.
Esta obra maestra del gran F. W. Murnau, probablemente la mayor de toda la etapa muda del cine, cuenta con un buen puñado de secuencias memorables. No en vano, junto con Alas (Wings, William A. Wellman, 1927) recibió el Oscar a la mejor película en la única edición de estos premios en que esta categoría, la más importante, se dividió en dos galardones conforme a criterios industriales y de producción, por un lado, y en atención a su valor artístico, por otro.
La película, como otras muchas de la Fox de entonces, especializada en el reflejo de la vida rural de América, trata de un triángulo amoroso, de la tela de araña de seducción con que una cosmopolita mujer de ciudad (Margaret Livingston) envuelve a un buen hombre de campo (George O’Brien), que pone en riesgo no solo su matrimonio sino la misma vida de la esposa (Janet Gaynor). Además del drama sentimental, Murnau opone aquí las bondades de la sencilla vida campestre a la vorágine y la deshumanización de las atolondradas y ruidosas urbes de comienzos de siglo XX, aspectos que a su vez simbolizan la pureza y las dobleces emocionales de los personajes que componen el trío principal. Como muestra de la excelencia formal de esta maravilla silente de Murnau, vale la pena quedarse con dos ejemplos de la maestría narrativa del director alemán, que logró aquí depurar al máximo su estilo visual para reflejar toda la complejidad sentimental y moral de la historia sin un solo rótulo explicativo: la primera, el momento de la inducción al crimen; la segunda, la ejecución del plan para cometerlo. El desenlace final, no incluido en los vídeos, supone un ejercicio aún mayor de sublimación del lenguaje cinematográfico. Una película imprescindible, una experiencia cultural, es decir, vital, de primer orden.
Lejos de sus mejores trabajos, el veterano y eficiente William A. Wellman dirigió en 1955 este guión de A. S. Fleischman, basado en su propia novela, titulado Callejón sangriento (Blood alley) y protagonizado por dos de las más importantes estrellas del periodo, John Wayne y Lauren Bacall. La película, una historia de aventuras con tintes de la política de bloques de la Guerra Fría y ecos del reciente conflicto bélico en Corea, no termina de generar auténtica tensión o emoción en ninguno de sus aspectos, ni en el romántico ni en la pura acción, pero sirve como ejemplo de la forma en la que el Hollywood oficial inoculaba su discurso ideológico en productos aparentemente banales o intrascendentes, con alguna que otra paradoja posiblemente involuntaria.
La premisa es sencilla: Tom Wilder (John Wayne), un marino norteamericano prisionero en una cárcel de la China comunista inmediatamente posterior a la guerra, es ayudado a escapar por unos desconocidos que le suministran un arma, un uniforme ruso (no perderse a uno de los adalides del nacionalismo estadounidense ataviado con la vestimenta militar soviética, estrella roja incluida) y una ruta de huida. Sus benefactores son los habitantes de una humilde aldea china que, hartos de los abusos de la administración comunista, y encabezados por el señor Tso (Paul Fix) y la hija del médico local, Cathy Grainger (Lauren Bacall), un norteamericano en misión humanitaria, han ideado un rocambolesco plan para conseguir que toda la población pueda emigrar a la colonia británica de Hong Kong. Los pormenores de la misión incluyen el robo de un trasbordador de vapor, utilizado para el transporte entre las islas y la costa chinas, y un arriesgado viaje por el estrecho corredor marítimo que separa el continente y la isla de Formosa, antigua colonia portuguesa llamada hoy Taiwan, conocido como «callejón sangriento» por sus traicioneras corrientes, sus bancos de niebla, sus violentas tempestades y sus escarpadas orillas, que se han cobrado miles de vidas en incontables naufragios a lo largo de los siglos. La cosa se complica aún más, porque es preciso navegar de noche o entre la niebla para eludir la vigilancia de los patrulleros chinos, y además sin cartas de navegación. A pesar de todo, y tras comprobar la violencia con la que se conducen las tropas chinas en la aldea (intento de violación de Cathy incluido), accede a comandar el buque y llevar a los aldeanos al exilio voluntario.
La película cuenta a favor con el oficio de Wellman para narrar una historia plana de buenos y malos sin grandes complicaciones argumentales, giros elaborados ni grandes secuencias de acción. En sus 111 minutos, Wellman combina secuencias en interiores, rodadas en decorados no muy logrados en Hollywood, con exteriores californianos camuflados como chinos (atención a esa muralla de cartón piedra en lo alto de la colina y que se supone que protege al pueblo), así como escenas a bordo del barco de vapor que no resultan tampoco demasiado estimables. Por supuesto, están todos los elementos previstos: persecución por los patrulleros, navegación entre la niebla, tempestad, cañoneo por parte del enemigo, insuficiencia de combustible y víveres, camuflaje del barco en un río y arrastre a golpe de soga por unos chinos convencidos de que su futuro está en Occidente, y también el esperable romance entre los protagonistas blancos y yanquis. Poca tensión y un interés que no va más allá de la mera aventura formal, con una excelente fotografía en Cinemascope de William H. Clothier y una partitura con toques orientalizantes de Roy Webb. John Wayne encarna una vez más a su personaje-estereotipo, y Lauren Bacall hace de chica desvalida pero tenaz que debe ponerse en manos del macho-man. El retrato de los chinos es absolutamente tópico y paternalista, y cuando hay personajes relevantes entre ellos, son interpretados por occidentales caracterizados, con todos los llamativos resultados que pueden contemplarse (el ya mencionado Fix, pero también la sueca Anita Ekberg como Wei Ling, por ejemplo, Barry Kroger como el anciano comunista Feng, o Paul Mazurki, adelantándose once años en su trabajo para John Ford en Siete mujeres, como campesino chino). Pero no terminan ahí los problemas de la cinta, porque su intención primera, la política, tampoco termina de hilarse bien. Continuar leyendo «Hollywood anticomunista: Callejón sangriento (Blood alley, 1955)»→
Siegfried Albon Rumann, espléndido actor hamburgués nacido en 1884, sentó las bases caricaturescas de los estereotipos alemanes para la gran pantalla. Conocido en su país como actor de teatro, pronto dio el salto a Broadway, ya como Sig Ruman, donde cosechó varios éxitos durante la década de los años 20.
Sus apariciones más conocidas y recordadas, aunque ni mucho menos las únicas, tienen lugar junto a los hermanos Marx, especialmente en la desternillante Una noche en la ópera (A night in the Opera, Sam Wood, 1935), pero también en Un día en las carreras (A day at the races, Sam Wood, 1937) y Una noche en Casablanca (A night in Casablanca, Archie Mayo, 1946), o bajo la dirección de Ernst Lubitsch, como en Ninotchka (1939), Lo que piensan las mujeres(The urcentaily feeling, 1941), Ser o no ser (To be or not to be, 1942) o La zarina (A royal scandal, 1945), finalizada por Otto Preminger.
El gran Billy Wilder recogió el testigo de Ernst Lubitsch en el trono de la alta comedia, y también contó con la participación de Ruman en títulos como El vals del emperador (The emperor waltz, 1948), Traidor en el infierno (Stalag 17, 1953) y En bandeja de plata (The fortune cookie, 1966).
Otras películas importantes de su filmografía son la comedia La reina de Nueva York (Nothing sacred, William A. Wellman, 1937), junto a Carole Lombard y Fredric March, Sólo los ángeles tienen alas (Only angels have wings, Howard Hawks, 1939), Mi marido está loco (Love crazy, Jack Conway, 1941) o El gran Houdini (Houdini, George Marshall, 1953), con Tony Curtis y Janet Leigh.
Sig Ruman murió el día de los enamorados de 1967, a los 82 años.
William A. Wellman es uno de los grandes directores del Hollywood dorado. En su haber, Alas, la primera película oscarizada como la mejor del año (en 1927, junto a esa obra maestra titulada Amanecer, de F. W. Murnau, en un tiempo en que se diferenciaba entre la mejor obra artística y la mejor película «industrial»), y grandes títulos como El enemigo público (1931), Ha nacido una estrella (1937), La reina de Nueva York (1937), Beau Geste (1939) o los excepcionales westerns Incidente en Ox-Bow (1943) y Caravana de mujeres (1951). A ellos, para completar una estupenda tripleta, cabe añadir Cielo amarillo (Yellow sky, 1948), excepcional western que cuenta con el protagonismo de Gregory Peck, Anne Baxter y Richard Widmark.
1867. Una banda de forajidos integrada por siete antiguos soldados del ejército de la Unión durante la Guerra de Secesión, llega a un pequeño pueblo de Texas cuyo banco no tardan en desvalijar. La mala suerte quiere que en las proximidades se encuentre un escuadrón de caballería que sale en su persecución hasta que el grupo de ladrones se interna en el desierto, una llanura cuarteada, una auténtica sartén de tierra dura y sedienta de más de setenta millas de extensión que es la única oportunidad que tienen los delincuentes para huir de la persecución de la ley con su botín a cuestas. Las primeras disensiones en el grupo por las distintas direcciones a tomar son rápidamente mitigadas por el jefe, Strecht Dawson (Gregory Peck), que insiste en seguir adelante y atravesar el desierto a pesar del agotamiento de los caballos y de la falta de agua y de puntos de referencia en su triste y cansino caminar. Cuando están a punto de sucumbir a los rigores del insoportable calor, descubren a lo lejos lo que parece un espejismo, una ciudad en la falda de un montículo rocoso y árido. Cuando llegan a ella, sin embargo, descubren la triste realidad: es la abandonada Yellow sky, antaño floreciente población producto de las ricas minas de plata de la zona cuya historia se consumió en apenas quince años de explotación minera que agotaron los filones encontrados. O casi, porque la joven Constance Mae, apodada Mike (Anne Baxter) y su abuelo (James Barton) viven allí, y Dude, el lugarteniente de Strecht (Richard Widmark) inmediatamente sospecha que su presencia allí, en un pueblo fantasma situado en el centro de una caldera infernal rodeada de territorio apache, tiene que ver con algún descubrimiento aurífero en las proximidades, y junto a algunos de los demás miembros de la partida, empieza a maniobrar para hacerse con ese oro.
Este extraordinario western escrito por Lamar Trotti como adaptación de uno de los escritores más llevados a la pantalla por Hollywood, W. R. Burnett, con toques de nada menos que La tempestad de William Shakespeare, reúne en un entorno limitado, casi una cárcel, a un grupo de personajes más preocupados por satisfacer sus ambiciones que por su propia supervivencia. La película cuenta con un prólogo y una introducción antes del desencadenamiento del drama propiamente dicho. En primer lugar, el prólogo, la llegada al pueblo de Texas y el atraco, está narrado con ligereza en un tono amable e incluso casi podría decirse que socarrón (los siete bandidos que, embobados, miran la pintura del saloon con la mujer desnuda sobre el caballo). De inmediato, con la persecución de los ladrones por parte del ejército, la película adquiere un ritmo vibrante, una eclosión de acción y tensión, con la muerte de uno de los atracadores y la terrible decisión de internarse en el desierto, lugar al que los soldados no les siguen por estar convencidos de que les espera una muerte segura. La cinta gana así un tono más cadencioso, reflexivo, contemplativo, íntimo, que ya no abandonará hasta la conclusión de sus 93 minutos de metraje. Continuar leyendo «Cielo amarillo: de la ambición a la ruina»→
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