Billy Wilder, maestro del disfraz

Al público no hay que dárselo todo masticado como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos… y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones (Billy Wilder).

Quizá fuera el sargento J. J. Sefton el personaje masculino preferido por Billy Wilder de entre todos los que creó para el Séptimo Arte, con permiso, por supuesto, de C. C. Baxter, aunque bien pueden ser considerados parientes no precisamente lejanos, sin que las siglas tengan que ver en ello: los dos comparten una amoralidad superficial bajo la que ocultan una personalidad muy distinta. De eso precisamente trata el cine de Billy Wilder, de las apariencias y de la hipocresía. En sus películas todo el mundo finge o desea ser otra cosa, se disfraza, a veces en sentido literal, ya sea para hacer el mal, ya para protegerse de un mundo cínico y hostil. Por ello, Sefton, Baxter, el Walter Neff y la Phyllis Dietrichson de Perdición (Double Indemnity, 1944), el Don Birnam de Días sin huella (The Lost Weekend, 1945), el trío protagonista de Sabrina (1954), la bella Ariane (1957), el Nestor Patou de Irma la dulce (Irma la douce, 1963), la prostituta Polly de Bésame, tonto (Kiss Me, Stupid, 1964), la extraña pareja de Aquí un amigo (Buddy, Buddy, 1981), incluso el Sherlock Holmes de Robert Stephens y en general todos los personajes relevantes escritos por Billy Wilder junto a Charles Brackett, Raymond Chandler, I. A. L. Diamond o cualquier otro colaborador no son sino caras distintas de un mismo personaje extraído directamente de la vida y de la natural tendencia de los seres humanos a aparentar, por capricho, vicio o necesidad, lo que no son. Quizá la única excepción sea Charles Tatum en El gran carnaval (Ace in the Hole, 1951): engaña y manipula a cuantos se encuentran a su alrededor, pero no oculta su naturaleza vil, mezquina, ambiciosa, cruel y despreciable. Quizá por ello, aunque sea considerada hoy como la más brillante y ácida (por vigente) reflexión acerca del periodismo sensacionalista y de la irracionalidad de las masas sedientas de carnaza volcadas hoy en la televisión, la cinta no triunfó en su tiempo. El público reconocía –y se reconocía en- el egoísmo y la ruindad de Kirk Douglas; lo que no entendía era que no lo camuflara, que no simulara ser alguien respetable, digno y decente como en teoría son los “caballeros de la prensa”. Wilder y su circunstancial coguionista del momento, Edwin Blum, fueron muy conscientes del problema al diseñar al sargento Sefton, principal puntal de su siguiente película, Stalag 17 (1953), horriblemente titulada en España Traidor en el infierno, y evitaron caer en el mismo error.

Sefton –interpretado por William Holden, premiado con un Oscar por su interpretación, imprevisible éxito de un actor rescatado años atrás por Wilder para dar vida al advenedizo Joe Gillis de esa obra maestra sobre apariencias e hipocresías llamada El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) cuando estaba a punto de tirar la toalla en su propósito de dedicarse a la actuación- es uno de los aviadores americanos retenidos en un campo de prisioneros alemán durante el último año de la Segunda Guerra Mundial. Aunque la película en sí –como ocurre con otra cinta de Wilder ambientada en el conflicto igualmente construida sobre simulaciones, Cinco tumbas a El Cairo (Five Graves to Cairo, 1943), que dibuja con cuatro decenios de antelación una parte importante de los esquemas de Indiana Jones- parece avanzar los elementos de lo que más tarde serán La gran evasión (The Great Escape, John Sturges, 1962) y la teleserie Los héroes de Hogan (Hogan’s Heroes, 1965), Sefton es más bien la fuente de inspiración directa de otro personaje de Holden, Shears, el americano internado en el campo de trabajo japonés de El puente sobre el río Kwai (The Brige on the River Kwai, David Lean, 1957), cínico, egoísta, desencantado, ajeno a toda noción de patriotismo, sin vocación alguna de héroe y muy lejos de cumplir la menor de sus obligaciones como soldado exceptuando la única que le interesa: sobrevivir en las mejores condiciones posibles hasta que llegue el fin de la guerra. En consecuencia, Sefton se ha buscado la vida para labrarse una posición relativamente cómoda dentro del campo, comercia tanto con los guardianes alemanes como con sus compañeros prisioneros, hace de corredor de apuestas, organiza partidas de cartas, incluso destila licor de mondas de patata para organizar un bar y consigue un catalejo con el que poder cobrar por cada mirada a las duchas del barracón del campo femenino. Sefton bien podría constituirse en ejemplo de cómo el capitalismo es capaz de abrirse paso en cualquier situación sin necesidad de mutar sus valores. La moneda de cambio en la que cobra sus servicios a sus compañeros prisioneros, los cigarrillos, es el precio que paga a los alemanes por los productos que le consiguen, huevos, chocolate, cigarros puros e incluso alguna que otra visita al barracón de las prisioneras rusas. Sus preciadas ganancias, los múltiples cartones de cigarrillos que posee, varias botellas de vino, algunas joyas, varios pares de medias de seda, incluso relojes y cámaras fotográficas entre muchas otras cosas, las guarda en un arcón al que sólo tienen acceso él o su asistente, Cookie (Gil Stratton), la voz en off que relata la historia contada a modo de flashback.

Este fenomenal, para una guerra, modo de vida, se ve amenazado cuando los prisioneros empiezan a creer que tras los fracasos de los últimos intentos de fuga y el descubrimiento por los guardias de un aparato de radio clandestino se esconde la labor de zapa de un chivato. Evidentemente, las sospechas recaen sobre la única persona que parece sacar beneficio del actual contexto bélico, y Sefton se ve hostilizado, acosado y finalmente acusado y agredido por sus compañeros, aunque él proclama su inocencia. El descubrimiento del traidor no es más que el gatillo que Billy Wilder aprieta para mostrar qué se esconde bajo el resto de personajes que conviven en el barracón, llegando a la irónica conclusión de que tras todo héroe se oculta siempre un traidor, y de que el mayor sinvergüenza suele ser, precisamente por eso, el mayor patriota.

La película constituye un paradigma del interés de Wilder por el carácter múltiple del concepto de identidad dentro de una carrera que hizo de esta cuestión su tema principal. Podría haberse considerado una obra maestra de no ser por el lastre que la hace envejecer y la impide perdurar, en concreto, paradójicamente tratándose de Wilder, el humor demasiado infantil y bobo del dúo sobre el que recae la responsabilidad de las risas, Animal y Shapiro (Robert Strauss y Harvey Lembeck), que con sus payasadas, muecas y tonterías excesivamente ridículas, difícilmente admisibles en un campo de prisioneros e impropias de dos personajes que supuestamente han superado algún tipo de prueba psicológica o de madurez para acceder al ejército, desvían constantemente la atención de la parte seria de la trama y difuminan los continuos toques de ironía y sarcasmo propios del mejor Wilder que la historia disemina en sus casi dos horas de metraje. Toques brillantes, como el gag de las botas del comandante (Otto Preminger, el cineasta más oportunista de la historia del cine aquí en su faceta de actor), recuerdan al Wilder en mejor estado de forma: el coronel Von Scherbach camina descalzo por su despacho mientras espera una conferencia telefónica con el alto mando en Berlín; cuando ésta llega, su asistente le coloca las botas y, tras taconear a cada golpe de autoridad de su superior al otro lado de la línea, una vez finalizada la comunicación, el asistente vuelve a quitarle las botas. De todos modos, quizá la sobredosis de humor bufonesco venga justificada por la propia postura personal de Wilder al ocuparse de un periodo, la Segunda Guerra Mundial, que tanto dolor le causó. Oriundo de Viena y habiendo pasado su juventud en Berlín, son muchas las personas que Wilder perdió durante la contienda, entre ellas su propia madre, gaseada en el campo de Auschwitz junto a su segundo marido y otros parientes. Wilder nunca más volvió a hacer una película situada en la guerra, aunque décadas más tarde intentaría hacerse con los derechos de La lista de Schindler, que finalmente le arrebató Steven Spielberg. En cualquier caso sus verdaderos sentimientos, como siempre, quedaron ocultos bajo su eterna capa de ironía desatada y humor vitriólico.

Sefton podría ser considerado el hermano mayor del C. C. Baxter de El apartamento (The Apartment, 1960). Como él, Baxter (inolvidable Jack Lemmon, probablemente el mejor actor americano de todos los tiempos, único en el dominio de la gestualidad, don de la interpretación tan extraño a los actores de ese país –piénsese en clásicos como John Wayne, Gary Cooper, James Cagney, Alan Ladd o Gregory Peck, o en niños bonitos actuales como Tom Cruise, Brad Pitt o Leonardo DiCaprio: ninguno sabe qué hacer con las manos cuando no tienen una pistola o una taza de café con que entretenerlas-) parece sumergido en la amoralidad del empleado de una gran compañía que asciende con rapidez en el organigrama de la empresa porque presta su apartamento a todos los ejecutivos que necesitan un picadero donde engañar a sus esposas con la secretaria o la corista de turno. Pero, exactamente igual que Sefton, su comportamiento no parte de una maldad intrínseca o de una naturaleza ambiciosa y sin escrúpulos. Su proceder no es más que una vía de escape, una búsqueda de la supervivencia en una situación creada contra su voluntad y sin contar con él, que le supera y que se ve incapaz de controlar sin perder lo que más estima, su empleo, único antídoto contra su completa soledad y el lugar donde encuentra consuelo en la persona de Fran Kubelik (Shirley MacLaine), una de las ascensoristas del rascacielos de la corporación. Así como Sefton encuentra en la heroicidad no la redención personal sino una práctica forma de perder de vista a aquellos con los que la convivencia forzosa es ya imposible (“si alguna vez nos encontramos en una esquina fingiremos no habernos conocido”), Baxter logra evadirse gracias al amor que siente por un ser tan solitario como él. La imposibilidad de lograrlo le obliga a rebuscar dentro de sí mismo el orgullo y la dignidad que andaban aletargados durante el tiempo que ha gozado de los parabienes asociados a sus ascensos. Descontento con lo que ha llegado a ser y decidido a recuperarse para sí mismo, se enfrenta a los causantes de su degradación personal y se proclama vencedor moral de la situación, hecho que le pone en bandeja de plata (valga la referencia wilderiana) el premio gordo del amor que creía inalcanzable para siempre.

Desde que a Wilder le encendiera la bombilla el personaje de Stephen Lynn de Breve encuentro (Brief Encounter, David Lean, 1946), los largos años esperando un relajamiento en la censura que le permitiera tratar abiertamente la cuestión del adulterio y satirizar así las costumbres sexuales de los americanos cristalizaron en La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, 1955), película fallida que el cineasta no apreciaba y de la que sólo quedan las piernas de Marilyn faldas al viento. Algo después, Wilder encontró por fin en Jack Lemmon el vehículo perfecto para representar al hombre corriente dotado de aspiraciones mundanas y de un poso de humanidad que le obliga a reconducirse en busca de lo únicamente necesario y auténtico, el amor, al que accede sólo cuando consigue ser honesto consigo mismo. Esta epopeya cotidiana que transita desde el vodevil a la comedia romántica con un segundo acto de un acentuado dramatismo, disfraza de humor e ironía la demoledora crítica a la sociedad americana que contiene. En particular, al igual que Stalag 17, carga contra la corrupción que considera inherente al modo de vida capitalista, simbolizado en el personaje de Fred MacMurray (por entonces a sueldo de Disney –difícil imaginar una procedencia menos indicada para el papel- e incorporado a toda prisa al reparto en sustitución de Paul Douglas, muerto de un infarto la misma mañana del rodaje), el hombre todopoderoso carente de escrúpulos que se ofrece a comprar la moralidad ajena, pero también en las víctimas que se avienen al acuerdo a sabiendas de que no son más que una diversión pasajera o en quienes aportan la logística para la infidelidad y la traición.

A pesar de que Wilder no creyera demasiado en la química de la improbable pareja protagonista (aunque Irma la dulce le diera la razón, son aspectos sobre los que la última palabra, afortunadamente, la tiene el público, que se declaró mayoritariamente en contra), El apartamento es su más certera aproximación al tema de la identidad. No sólo porque se trata del mejor guión que se haya escrito nunca para una película, sino porque en ella consigue sintetizar en un solo fotograma todo el juego de realidades, simulaciones, apariencias e hipocresías que recrea en toda su filmografía: la sonrisa congelada y el corazón roto de C. C. Baxter reflejados en un espejito partido por la mitad.

Falsas apariencias (del libro 39estaciones, Eclipsados, 2011)

Falsas apariencias

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Al público no hay que dárselo todo masticado como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos… y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones.

Billy Wilder

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Quizá fuera el sargento J.J. Sefton el personaje masculino preferido por Billy Wilder de entre todos los que creó para el Séptimo Arte, con permiso, por supuesto, de C.C. Baxter, aunque bien pueden ser considerados parientes no precisamente lejanos, sin que las siglas tengan que ver en ello: los dos comparten una amoralidad superficial bajo la que ocultan una personalidad muy distinta. De eso precisamente trata el cine de Billy Wilder, de las apariencias y de la hipocresía. En sus películas todo el mundo finge o desea ser otra cosa, se disfraza, a veces en sentido literal, ya sea para hacer el mal, ya para protegerse de un mundo cínico y hostil. Por ello, Sefton, Baxter, el Walter Neff y la Phyllis Dietrichson de Perdición (Double indemnity, 1944), el Don Birnam de Días sin huella (The lost weekend, 1945), el trío protagonista de Sabrina (1954), la bella Ariane (1957), el Nestor Patou de Irma la dulce (Irma la douce, 1963), la prostituta Polly de Bésame, tonto (Kiss me, stupid, 1964), la extraña pareja de Aquí un amigo (Buddy, Buddy, 1981), incluso el Sherlock Holmes de Robert Stephens y en general todos los personajes relevantes escritos por Billy Wilder junto a Charles Brackett, Raymond Chandler, I.A.L. Diamond o cualquier otro colaborador no son sino caras distintas de un mismo personaje extraído directamente de la vida y de la natural tendencia de los seres humanos a aparentar, por capricho, vicio o necesidad, lo que no son. Quizá la única excepción sea Charles Tatum en El gran carnaval (Ace in the hole, 1951): engaña y manipula a cuantos se encuentran a su alrededor, pero no oculta su naturaleza vil, mezquina, ambiciosa, cruel y despreciable. Quizá por ello, aunque sea considerada hoy como la más brillante y ácida (por vigente) reflexión acerca del periodismo sensacionalista y de la irracionalidad de las masas sedientas de carnaza volcadas hoy en la televisión, la cinta no triunfó en su tiempo. El público reconocía –y se reconocía en- el egoísmo y la ruindad de Kirk Douglas; lo que no entendía era que no lo camuflara, que no simulara ser alguien respetable, digno y decente como en teoría son los “caballeros de la prensa”. Wilder y su circunstancial coguionista del momento, Edwin Blum, fueron muy conscientes del problema al diseñar al sargento Sefton, principal puntal de su siguiente película, Stalag 17 (1953), horriblemente titulada en España Traidor en el infierno, y evitaron caer en el mismo error.

Sefton –interpretado por William Holden, premiado con un Óscar por su interpretación, imprevisible éxito de un actor rescatado años atrás por Wilder para dar vida al advenedizo Joe Gillis de esa obra maestra sobre apariencias e hipocresías llamada El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) cuando estaba a punto de tirar la toalla en su propósito de dedicarse a la actuación- es uno de los aviadores americanos retenidos en un campo de prisioneros alemán durante el último año de la Segunda Guerra Mundial. Aunque la película en sí –como ocurre con otra cinta de Wilder ambientada en el conflicto igualmente construida sobre simulaciones, Cinco tumbas a El Cairo (Five graves to Cairo, 1943), que dibuja con cuatro decenios de antelación una parte importante de los esquemas de Indiana Jones- parece avanzar los elementos de lo que más tarde serán La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1962) y la teleserie Los héroes de Hogan (Hogan’s heroes, 1965), Sefton es más bien la fuente de inspiración directa de otro personaje de Holden, Shears, el americano internado en el campo de trabajo japonés de El puente sobre el río Kwai (The brige on the river Kwai, David Lean, 1957), cínico, egoísta, desencantado, ajeno a toda noción de patriotismo, sin vocación alguna de héroe y muy lejos de cumplir la menor de sus obligaciones como soldado exceptuando la única que le interesa: sobrevivir en las mejores condiciones posibles hasta que llegue el fin de la guerra. En consecuencia, Sefton se ha buscado la vida para labrarse una posición relativamente cómoda dentro del campo, comercia tanto con los guardianes alemanes como con sus compañeros prisioneros, hace de corredor de apuestas, organiza partidas de cartas, incluso destila licor de mondas de patata para organizar un bar y consigue un catalejo con el que poder cobrar por cada mirada a las duchas del barracón del campo femenino. Sefton bien podría constituirse en ejemplo de cómo el capitalismo es capaz de abrirse paso en cualquier situación sin necesidad de mutar sus valores. La moneda de cambio en la que cobra sus servicios a sus compañeros prisioneros, los cigarrillos, es el precio que paga a los alemanes por los productos que le consiguen, huevos, chocolate, cigarros puros e incluso alguna que otra visita al barracón de las prisioneras rusas. Sus preciadas ganancias, los múltiples cartones de cigarrillos que posee, varias botellas de vino, algunas joyas, varios pares de medias de seda, incluso relojes y cámaras fotográficas entre muchas otras cosas, las guarda en un arcón al que sólo tienen acceso él o su asistente, Cookie (Gil Stratton), la voz en off que relata la historia contada a modo de flashback. Continuar leyendo “Falsas apariencias (del libro 39estaciones, Eclipsados, 2011)”

Amigos y vecinos: La luna es azul (The moon is blue, Otto Preminger, 1953)

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La luna es azul (o mejor, La luna está triste) es una pequeña, osada y deliciosa película surgida en ese convulso tiempo en que la dictadura de los estudios de Hollywood comenzaba a declinar, tocados tanto por las nuevas formas de negociar los contratos con las estrellas como por las leyes antimonopolio que les obligaron a deshacerse de sus cadenas de cines por todo el país. De esta aparente debilidad de las majors y minors de toda la vida nació una nueva forma de hacer cine en la que otras caras y otras productoras, lanzadas por actores y directores consagrados, compitieron con las marcas hollywoodienses de siempre, a menudo reducidas al papel de simples distribuidoras. Otto Preminger, el cineasta de origen austríaco, concibió y desarrolló la película a partir de su productora privada y además se hizo cargo de la dirección, lo que supone una implicación personal en un proyecto que resulta atípico en su extensa carrera por adscribirse a ese subgénero algo empalagoso y cursi que es la comedia romántica.

Por supuesto, en los cien minutos de metraje hay espacio para el azucaramiento propio de estas historias, si bien concentrado en el preludio y el final, localizados ambos en el observatorio del Empire State neoyorquino. Todo el largo tramo central, sin embargo, es un atrevido, divertido y a veces incluso hilarante embrollo de esencia teatral en el que cuatro personajes se cruzan y desencuentran en el apartamento de Don Gresham (William Holden), apuesto treintañero, soltero y bien situado, que acaba de romper su relación con Cynthia (Dawn Addams), la atractiva hija de su vecino David (David Niven). Debido a la lluvia y a un pequeño percance doméstico, en vez de ir a un restaurante, Don termina por cenar en su casa con la muchacha que acaba de conocer en el Empire State, Patty O’Neill (Maggie McNamara), una joven dulce, ingeniosa, tradicional y temperamental que le ha deslumbrado con su elocuencia, su particular lógica y su espontaneidad. Pero los celos y el resentimiento de Cynthia, sus maniobras para lograr que Don vuelva con ella, y la ambigua y sarcástica relación que Don sigue manteniendo con su padre, complican sus planes. La instantánea inclinación que David siente por Patty termina de multiplicar el conflicto soterrado cuyo epicentro es tratado de manera bastante explícita para la época, y que no es otro que el sexo y las relaciones de pareja. Y es que los acerados y rápidos intercambios verbales entre los personajes, referidos a las relaciones entre hombres y mujeres o a la falta de ellas, son el tema central, y la clave en la que hay que interpretar el acercamiento entre Patty y Don, y también la intromisión de David.

Valiente y moderna para tratarse de una comedia sentimental de mediados de los años cincuenta, inusualmente capaz de bordear el filo de la censura para hablar abiertamente de sexo con palabras amables y blancas pero absolutamente elocuentes, certeras y demoledoras, la película manifiesta unas equívocas raíces teatrales. Limitada a unos escenarios muy concretos (la azotea del Empire State, rodeada de niebla y recreada en estudio; las diversas estancias de los apartamentos de Don y de David, y las zonas comunes de vestíbulos, escaleras y ascensor) por donde los personajes pululan en su agotador trasiego nocturno, la importancia del argumento, los diálogos y las interpretaciones sobre su traslación a lenguaje puramente cinematográfico invitan a pensar en la adaptación literaria a partir del teatro, cuando en realidad se trata de un guión original escrito directamente para la pantalla por F. Hugh Herbert. Continuar leyendo “Amigos y vecinos: La luna es azul (The moon is blue, Otto Preminger, 1953)”

Vidas de película – Sig Ruman

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Siegfried Albon Rumann, espléndido actor hamburgués nacido en 1884, sentó las bases caricaturescas de los estereotipos alemanes para la gran pantalla. Conocido en su país como actor de teatro, pronto dio el salto a Broadway, ya como Sig Ruman, donde cosechó varios éxitos durante la década de los años 20.

Sus apariciones más conocidas y recordadas, aunque ni mucho menos las únicas, tienen lugar junto a los hermanos Marx, especialmente en la desternillante Una noche en la ópera (A night in the Opera, Sam Wood, 1935), pero también en Un día en las carreras (A day at the races, Sam Wood, 1937) y Una noche en Casablanca (A night in Casablanca, Archie Mayo, 1946), o bajo la dirección de Ernst Lubitsch, como en Ninotchka (1939), Lo que piensan las mujeres (The urcentaily feeling, 1941), Ser o no ser (To be or not to be, 1942) o La zarina (A royal scandal, 1945), finalizada por Otto Preminger.

El gran Billy Wilder recogió el testigo de Ernst Lubitsch en el trono de la alta comedia, y también contó con la participación de Ruman en títulos como El vals del emperador (The emperor waltz, 1948), Traidor en el infierno (Stalag 17, 1953) y En bandeja de plata (The fortune cookie, 1966).

Otras películas importantes de su filmografía son la comedia La reina de Nueva York (Nothing sacred, William A. Wellman, 1937), junto a Carole Lombard y Fredric March, Sólo los ángeles tienen alas (Only angels have wings, Howard Hawks, 1939), Mi marido está loco (Love crazy, Jack Conway, 1941) o El gran Houdini (Houdini, George Marshall, 1953), con Tony Curtis y Janet Leigh.

Sig Ruman murió el día de los enamorados de 1967, a los 82 años.

Ingeniosa sorpresa: Los que saben morir (1970)

Dentro del género bélico, en su vertiente más próxima a la acción psicológica y el suspense, destaca el subgénero de campos de prisioneros, que ha regalado al séptimo arte excelentes películas como la obra maestra La gran ilusión (La grande illusion, Jean Renoir, 1937), Traidor en el infierno (Stalag 17, Billy Wilder, 1953), El puente sobre el río Kwai (The bridge on the river Kwai, David Lean, 1957)  o La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1963). Quizá no a su altura, pero sí como una sorpresa puntual y muy refrescante, se erige por derecho propio Los que saben morir (The McKenzie break, 1970), película que maneja la habitual trama de un grupo de prisioneros que desea huir del lugar donde están retenidos para volver a sus líneas y continuar la guerra, mezclada en esta ocasión con la labor de los servicios de inteligencia de los guardianes, desde los despachos oficiales del alto mando hasta la misma alambrada, para descubrir y abortar la fuga, dirigida por el televisivo Lamont Johnson, quien a pesar de desarrollar la mayor parte de su carrera en la pequeña pantalla se anota en su haber conocidas películas como El gran duelo (A gunfight, 1970), western de bajo presupuesto con Kirk Douglas y Johnny Cash, o Lápiz de labios (Lipstick, 1976), intriga dramática en torno a una violación protagonizada por Margaux Hemingway.

Los que saben morir ofrece una perspectiva diferente, infrecuente: los prisioneros a cuyas desesperadas peripecias por escapar asiste el público son en este caso alemanes, casi todos ellos oficiales y tripulación procedentes de submarinos capturados por los británicos y retenidos en un campo en Escocia, y liderados por el brillante, perspicaz y tocapelotas capitán Schlueter (Helmut Griem), que vuelve locos a los responsables del campo con su continua política de hostigamiento a los guardianes, ya sea con protestas organizadas, desafíos orquestados a las normas del campo, constantes quebrantamientos de la disciplina interna y alguna que otra charada para burlar o burlarse de sus enemigos, actividades todas ellas en las que sus hombres le siguen y le obedecen como si de una única unidad militar entrenada para ello se tratara con la excepción de apenas unos pocos miembros de la Luftwaffe que se hallan también en el campo y cuyos aires aristocráticos y respeto por las convenciones internacionales de las leyes de guerra sobre los prisioneros chocan con el temperamento del, aparentemente, excéntrico capitán.

Pero este continuo circo, más molesto que realmente efectivo, dirigido por el capitán, oculta una segunda intención, un propósito más ambicioso: la distracción. Schlueter cree que manteniendo una algarabía permanente puede conseguir, como de hecho lo hace, que el comandante del campo pase por alto que los presos alemanes disponen de una radio que les permite comunicarse con Berlín, y de que su intento de fuga masiva se encuentra organizado, apoyado y respaldado por el alto mando nazi. Mientras los prisioneros juegan con sus guardianes, han construido laboriosamente un fenomenal túnel que los conducirá fuera del campo en número suficiente para llegar a la costa escocesa, embarcar en el submarino que les espera y volver a Alemania para organizar nuevas tripulaciones y comandar nuevas naves que permitan al III Reich recuperar la iniciativa en los mares de la que la Royal Navy le había privado tras el fracaso de la Batalla de Inglaterra en los cielos del Canal de la Mancha. Para ello cuentan con la ayuda de algún que otro espía irlandés, cuyas querencias nacionalistas les pusieron, de forma muy indecorosa, del lado de los nazis en no pocas operaciones dirigidas contra las Islas Británicas, y de un perfecto sistema de camuflaje que les permitirá desplazarse del campo a la costa y llegar a las coordenadas en las que les aguarda el submarino que ha de transportarles al continente ocupado por la Wehrmacht. Sin embargo, aunque el comandante del campo sea un ceporro, a la inteligencia británica no se le ha escapado que algo extraño ocurre, y aunque desconocen la posesión de una radio por parte de los prisioneros y lo avanzado de sus maniobras para huir, y se les escapa el alcance y la importancia de la fuga, envían a un pendenciero e indisciplinado capitán de origen irlandés, Jack Connor (Brian Keith) para que, por un lado, acabe de una vez por todas con el pulso constante con el que Schlueter ha tensado la cuerda de su relación con los guardianes, y por otro, para que averigüe qué ocurre en un campo de prisioneros en el que la evidente hostilidad, animadversión y lucha de los presos con sus guardianes no se traduce en intentos de fuga visibles, y si esta contradicción no está alimentando algún tipo de operación a mayor escala. Connor, en contra de la voluntad y del orgullo del responsable del campo, que se ve desplazado por un oficial de inferior rango con órdenes especiales del alto mando aliado, desplegará toda una serie de artimañas, nuevos métodos y medios poco ortodoxos para meter a los alemanes en cintura, al mismo tiempo que desarrolla una lucha privada de inteligencia, astucia y juego del ratón y el gato con Schlueter para descubrir sus intenciones y atajarlas. Continuar leyendo “Ingeniosa sorpresa: Los que saben morir (1970)”