En torno a la mujer en el western y en la posguerra: Vuelve a amanecer (Rachel and the Stranger, Norman Foster, 1948)

Este atípico western de breve metraje está, sin embargo, repleto de elementos interesantes, tanto por lo que ocurre en la pantalla como por lo que subyace tras ella. Basado en una novela de Howard Fast, el guion está escrito por Waldo Salt, uno de los represaliados durante la «caza de brujas» anticomunista, y está dirigido por Norman Foster, marido de conveniencia (circunstancia que le viene de perlas al tratamiento dramático de la película) de Claudette Colbert, unión cuyo fin primordial consistía en aparentar la «normalidad» heterosexual de ambos cónyuges. En la pantalla, William Holden, Loretta Young y Robert Mitchum dan vida a un triángulo amoroso que permite reflexionar acerca de dos cuestiones ciertamente interesantes y oportunas para su tiempo y para el cine. En primer lugar, sobre el papel de las mujeres en un género, como es el western, eminentemente masculino. En segundo término, cómo el cine, una vez más y siempre, se impregna de las circunstancias de la época de su rodaje para reflejar estados de ánimo y cambios sociales y mentales colectivos.

El planteamiento de base parece circunscribirse al drama romántico, con algún que otro toque cómico, dentro del subgénero del triángulo amoroso, en este caso enmarcado en el contexto temporal y espacial del western, en particular una granja de Ohio. Big Davey (William Holden), granjero que acaba de enviudar y que tiene un hijo a su cargo, Davey (Gary Gray), llega a la conclusión de que necesita a alguien que atienda las labores domésticas y que se ocupe de la educación del muchacho mientras él se encarga de la dura labor de sacar adelante su explotación. Pero Big Davey carece de fondos con los que sufragar la contratación de una preceptora y de una criada, y mucho menos de una mujer que desempeñe ambos papeles y cuya convivencia con un hombre viudo y su hijo resulte respetable a ojos de la moral imperante. Por tanto, la «segunda madre» que necesita para Davey solo puede obtenerla de un modo: comprando una esposa. Sabedor de que un matrimonio de un pueblo cercano «adquirió» en otro tiempo una sirvienta, Rachel (Loretta Young), hace una oferta por ella, dieciocho dólares, que es aceptada, de modo que, con el callado acuerdo de la mujer (está deseando dejar de ser esclava de la pareja que la compró y casi cualquier posibilidad de salir de allí le parece seductora), consigue una esposa de conveniencia que cumpla el expediente formal de las exigencias morales y le proporcione los servicios que necesita. No hay ningún sentimiento de por medio, solo interés, disciplina y cierto desprecio airado por lo que no es más, de nuevo, que una esclava.

Pero si Big Davey no llega a tratar a Rachel como lo que es, su esposa, sí lo hace su amigo Jim (Robert Mitchum), pendenciero y simpático seminómada cuya casa es el Oeste entero y que recala en la granja de Big Davey de vez en cuando. A él le traen al fresco las convenciones sociales, no digamos ya las habladurías, y no le preocupan, más bien le avergüenzan, los pactos económicos cuyo objeto sea la posesión de personas. De modo que trata a Rachel como lo que es, una mujer, una mujer bella e interesante, además, lo que despierta el interés de ella y los celos de Big Davey, que viendo cómo nacen en él sentimientos y deseos por Rachel que, ya presentes antes de la llegada de Jim, estaban dormidos porque se negaba a reconocerlos, no sabe cómo digerirlos, expresarlos, ponerlos en conocimiento de ella, ya que está seguro de que, como patrón antes que marido por un arreglo, lo odia. El triángulo queda así conformado, pero se sale en buena medida de los parámetros habituales de esta clase de historias al trastocar las nociones de matrimonio, romance e infidelidad y al alterar el cliché temporal sobre el que estas relaciones a varias bandas suelen construirse. Lo que sí es un lugar común es la rivalidad naciente entre los dos amigos, los celos que los llevan a enfrentarse y el drama que surge de la alternativa que a ella se le plantea: cumplir con su contrato y su rol social asumiendo junto a Big Davey una vida de esclavitud (porque ella desconoce o no calibra exactamente los sentimientos de él) o la aventura junto a un hombre interesado sinceramente por ella pero junto al que no podrá ocupar ese lugar socialmente aceptado y legalmente válido. Naturalmente, es preciso que la trama se articule a partir de un elemento que obligue a los personajes a convivir y relacionarse dentro de sus tormentos interiores, y ese no es otro que la amenaza de los indios (quizá la parte menos interesante y peor tratada del argumento). La situación de riesgo obliga a los amigos a aparcar sus diferencias y a luchar juntos, más que por lealtad y fidelidad mutua, para proteger y demostrar devoción a la mujer que ambos aman mientras ella, vértice del triángulo, intenta descifrar sus sentimientos por ambos hombres.

Amigos y vecinos: La luna es azul (The moon is blue, Otto Preminger, 1953)

La luna es azul (o mejor, La luna está triste) es una pequeña, osada y deliciosa película surgida en ese convulso tiempo en que la dictadura de los estudios de Hollywood comenzaba a declinar, tocados tanto por las nuevas formas de negociar los contratos con las estrellas como por las leyes antimonopolio que les obligaron a deshacerse de sus cadenas de cines por todo el país. De esta aparente debilidad de las majors y minors de toda la vida nació una nueva forma de hacer cine en la que otras caras y otras productoras, lanzadas por actores y directores consagrados, compitieron con las marcas hollywoodienses de siempre, a menudo reducidas al papel de simples distribuidoras. Otto Preminger, el cineasta de origen austríaco, concibió y desarrolló la película a partir de su productora privada y además se hizo cargo de la dirección, lo que supone una implicación personal en un proyecto que resulta atípico en su extensa carrera por adscribirse a ese subgénero algo empalagoso y cursi que es la comedia romántica.

Por supuesto, en los cien minutos de metraje hay espacio para el azucaramiento propio de estas historias, si bien concentrado en el preludio y el final, localizados ambos en el observatorio del Empire State neoyorquino. Todo el largo tramo central, sin embargo, es un atrevido, divertido y a veces incluso hilarante embrollo de esencia teatral en el que cuatro personajes se cruzan y desencuentran en el apartamento de Don Gresham (William Holden), apuesto treintañero, soltero y bien situado, que acaba de romper su relación con Cynthia (Dawn Addams), la atractiva hija de su vecino David (David Niven). Debido a la lluvia y a un pequeño percance doméstico, en vez de ir a un restaurante, Don termina por cenar en su casa con la muchacha que acaba de conocer en el Empire State, Patty O’Neill (Maggie McNamara), una joven dulce, ingeniosa, tradicional y temperamental que le ha deslumbrado con su elocuencia, su particular lógica y su espontaneidad. Pero los celos y el resentimiento de Cynthia, sus maniobras para lograr que Don vuelva con ella, y la ambigua y sarcástica relación que Don sigue manteniendo con su padre, complican sus planes. La instantánea inclinación que David siente por Patty termina de multiplicar el conflicto soterrado cuyo epicentro es tratado de manera bastante explícita para la época, y que no es otro que el sexo y las relaciones de pareja. Y es que los acerados y rápidos intercambios verbales entre los personajes, referidos a las relaciones entre hombres y mujeres o a la falta de ellas, son el tema central, y la clave en la que hay que interpretar el acercamiento entre Patty y Don, y también la intromisión de David.

Valiente y moderna para tratarse de una comedia sentimental de mediados de los años cincuenta, inusualmente capaz de bordear el filo de la censura para hablar abiertamente de sexo con palabras amables y blancas pero absolutamente elocuentes, certeras y demoledoras, la película manifiesta unas equívocas raíces teatrales. Limitada a unos escenarios muy concretos (la azotea del Empire State, rodeada de niebla y recreada en estudio; las diversas estancias de los apartamentos de Don y de David, y las zonas comunes de vestíbulos, escaleras y ascensor) por donde los personajes pululan en su agotador trasiego nocturno, la importancia del argumento, los diálogos y las interpretaciones sobre su traslación a lenguaje puramente cinematográfico invitan a pensar en la adaptación literaria a partir del teatro, cuando en realidad se trata de un guión original escrito directamente para la pantalla por F. Hugh Herbert.

Otra mujer fatal es posible: Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry)

La devoción del «productor total» David O. Selznick por su adorada Jennifer Jones proporcionó una buena colección de películas erigidas a la mayor gloria física e interpretativa (un tanto amanerada, efectista, afectada; pocas veces una actriz bella y con múltiples registros dramáticos ha resultado igualmente y al mismo tiempo tan antipática y artificiosa) de su diva personal. Esta pequeña filmografía que pone el amor obsesivo en imágenes alcanza una de sus más altas cotas en Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry, 1952), una producción de la 20th Century Fox, basada en una historia de Arthur Fitz-Fichard adaptada por Susan Richards y dirigida por un King Vidor que, inexplicablemente, todavía no había aparecido en esta bitácora.

En ella, Jennifer Jones da vida una vez más a una mujer de carácter, la Ruby del título original, una joven codiciada y deseada por todos los hombres de una pequeña localidad de Carolina del Norte, pero que bebe los vientos por Boake Tackman -caray con el nombrecito-, el machorro del lugar (Charlton Heston, el actor con peor juego de piernas de todos los tiempos: sus patas son la perfecta trasposición al ser humano de los andares de un dromedario y su forma de echar los pies -peor incluso que la de Kelsey Grammer, que ya es decir- invita a pensar que nació con zapatos de buzo bajo la piel), un tipo rudo, tosco, acostumbrado a salirse con la suya, a mirar a todos desde arriba, a hacer su voluntad. Enamoriscada de él desde siempre, y habiendo mantenido un romance de juventud, su retorno de Iberoamérica propicia la recuperación a tumba abierta de la pasión y la entrega mutuas bajo la atenta mirada de las mujeres que envidian a Ruby por su físico y de los hombres que envidian a Tackman por poder retozar con semejante bombón. La presentación de los personajes principales y secundarios resulta magnífica, incluido el doctor que narra la película en flashback, al utilizar como pretexto la cacería del inicio, todo un ejemplo de economía de medios que además conecta narrativamente con uno de los episodios centrales de la película y, sobre todo, con su final.

El drama se perfila cuando Tackman, que, cosa rara en el cine americano de entonces y de ahora, repleto de tópicos y denigraciones gratuitas del mundo al sur de Río Grande, dice haber aprendido mucho de negocios y sobre cómo llevarlos gracias a su experiencia hispanoamericana, se compromete en matrimonio con una joven adinerada del lugar tirando así por tierra las ilusiones de Ruby y llenando de razón a su parentela, especialmente a su hermano, un hombre atormentado y lleno de dolor que cura su soledad y su abandono emborrachándose de salmos bíblicos y pensamientos apocalípticos sobre el pecado y la penitencia, que siempre le aconsejó olvidar a Tackman porque con él sólo le aguardaba un futuro de sufrimiento y desdicha. Ruby no se quedará de brazos cruzados y, llena de despecho, acepta casarse con Jack Gentry (un soberbio, como siempre, Karl Malden), el hombre que junto a su esposa, recién fallecida, toda una madre para Ruby, la sacó de los pantanos cuando apenas contaba con 16 años y le proporcionó una educación y una posición social. Sin embargo, el roce y la cercanía constante de Tackman suponen un peligro para el nuevo matrimonio, que ha sorprendido, y mucho, a propios y extraños del lugar. Cuando estas sospechas pasan al campo de la rumorología y vienen respaldadas por un oscuro episodio ocurrido en el jardín de la casa durante una fiesta, la muerte en accidente de navegación de Jack, con Ruby a bordo del barco, dispara las habladurías y las acusaciones más o menos veladas de que Ruby ha matado a su marido para quedarse con toda su fortuna y tener las manos libres con Tackman. Sin embargo, la venganza de Ruby será terrible, y no se detendrá, incluso a costa de su propio patrimonio, a la hora de causar la desgracia a quienes la ultrajan.