Lo bueno, si breve: Cabalgar en solitario (Ride Lonesome, Budd Boetticher, 1959)

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Siete grandes westerns fueron el resultado de la relación artística a tres bandas mantenida por el director Budd Boetticher, el guionista (y posterior director) Burt Kennedy y el ya veterano intérprete Randolph Scott. Boetticher y Scott colaborarían, además, en otros notables títulos del Oeste como Cita en Sundown (Decision at Sundown, 1957) o Buchanan cabalga de nuevo (Buchanan Rides Alone, 1958), sin llegar al grado de excelencia de los escritos por Kennedy pero dentro de los mismos parámetros estilísticos y narrativos de la serie: extrema concisión narrativa (duraciones ajustadísimas, entre los 70 y los 80 minutos), personajes extraordinariamente complejos dibujados con precisión quirúrgica, contradictorias relaciones entre ellos, no siempre reducibles a una división moral clara, un ritmo vibrante sin concesiones ni apenas descansos en una acumulación de acción y sucesos que abarca todo el metraje, y la importancia concedida al peso del pasado, la culpa, el remordimiento y la venganza, en la que cuenta también el misterio, el secreto, una oscura revelación, un hecho olvidado y recuperado que lo cambia todo. El quinto título de la tripleta Boetticher-Kennedy-Scott es Cabalgar en solitario, la historia de un cazador de recompensas (Scott) que captura a un joven (James Best) acusado de asesinato para llevarlo ante el juez de la ciudad de Santa Cruz; el trayecto, no obstante, está plagado de peligros: la amenaza india, la banda de forajidos liderada por el hermano del detenido (Lee Van Cleef) y la rivalidad del protagonista con dos de sus compañeros de viaje (Pernell Roberts y James Coburn) por el dinero de la recompensa y, tal vez, por las atenciones de la mujer que se ve obligada a viajar con ellos (Karen Steele), complican un viaje condicionado por un propósito oculto surgido de las heridas sin cicatrizar de un pasado demasiado reciente.

Boetticher es sabio en el manejo del tono y del ritmo, en la capacidad para llenar de matices y recovecos emocionales, de acción y emoción, de acontecimientos diversos y cambios de orientación, metrajes tan breves. La definición que el guion hace de la moral de los personajes, de sus puntos de vista ante los distintos sucesos, de sus evoluciones y de sus decisiones es perfecta desde el primer minuto de metraje y encaja a la perfección con las exigencias del desarrollo dramático de la historia. La arquitectura formal de Boetticher y Kennedy parte de la sencillez más aparente de la serie B (un conflicto expresado en líneas simples: frustración y venganza) para ir poco a poco tejiendo una madeja de interacciones y dependencias que conforman una estructura compleja llena de preguntas para las que no hay fácil respuesta. La brutalidad de la violencia contrasta con una plástica lírica, repleta de hermosas y evocadoras imágenes, caldo de cultivo para los remordimientos y las dudas, para las expectativas y los fracasos. Los despiadados forajidos comparten un territorio casi lunar (grandes espacios abiertos de rocas escarpadas, matojos, montes pelados y desoladas riberas de cauces) sobre el que late la atmósfera de calma que precede a la tormenta, al estallido violento.

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El guion y la puesta en escena también funcionan por contraste, la doble amenaza, externa e interna. En primer término, la acción, que arranca en el puesto de aprovisionamiento de una ruta de diligencias, apuesta por la amenaza externa: los apaches han atacado el vehículo y amenazan ahora a quiene se refugian en la precaria construcción de madera y adobe. Las señales de humo irrumpen en el cielo azul hermosamente fotografiado por Charles Lawton Jr. La huida y la persecución, que recuerdan al devenir de la columna de voluntarios de Texas de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) dan paso al combate y, después, a un cambio de prisma: una vez superada esta amenaza exterior, son las amenazas interiores, dentro del grupo de huidos y dentro de determinados personajes entre sí, los que marca n la tensión dramática. El prisionero intenta convencer a distintos personajes para que lo liberen y le ayuden a escapar; los cabecillas del grupo entran en abierta rivalidad por imponer sus decisiones; los personajes masculinos experimentan una abierta atracción por el personaje femenino… La historia ofrece distintas perspectivas de choques posibles, y el guion juega con todas ellas para ofrecer un panorama complejo y poliédrico. El grupo, no obstante, sometido de nuevo a una amenaza exterior (la banda de forajidos que pretende libertar al prisionero) se ve obligado a convivir y compartir destino, lo que refuerza asimismo los conflictos internos que surgen entre ellos. Continuar leyendo “Lo bueno, si breve: Cabalgar en solitario (Ride Lonesome, Budd Boetticher, 1959)”

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Cineastas que confiesan su admiración por otros cineastas en La Torre de Babel, de Aragón Radio

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Nueva entrega de mi sección en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a directores de cine que han manifestado públicamente la admiración que profesan a algún que otro colega de profesión.

 

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Mis escenas favoritas: Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956)

Esta obra maestra de John Ford acumula momentos inolvidables. Uno de ellos es este: “y nosotros no descansaremos”.

 

Temprana radiografía de América: Winchester 73 (Anthony Mann, 1950)

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Este extraordinario western es el primero de la serie de cinco que, además de otros títulos, Anthony Mann y James Stewart rodaron juntos entre 1950 y 1955. Marcando distancias respecto a la línea seguida por John Ford pero sin desviarse de su tema fundamental, la formación de una comunidad, los westerns de Mann abundan en el retrato psicológico del protagonista, víctima de traumas del pasado y de cuentas pendientes que debe resolver a lo largo de retorcidas tramas de violencia y venganza. Para Stewart estos westerns significaron el abandono de su tradicional papel de héroe ordinario, de ciudadano americano común a la manera de Frank Capra, y su asunción de un perfil más oscuro y ambiguo explotado después en los thrillers de Alfred Hitchcock; para Mann, que estrenó nada menos que otras tres películas el mismo año, implicó su consolidación en el género después de haberse iniciado en la serie B y en pequeñas producciones de cine negro y criminal que con el tiempo se han convertido en pequeños clásicos. Winchester 73 abre una tercera vertiente en el western que sumar a las obras de Ford y Hawks y, como ellas, supone una crónica de la construcción de América, en este caso a través de la violencia.

La película constituye, de entrada, un prodigio de concisión narrativa: su larga y compleja historia se narra en 89 minutos. A pesar de su duración, traza un brillante fresco de los territorios humanos y de los conflictos sociales y bélicos ligados al proceso de expansión hacia el Oeste, de la conformación de América, recurriendo a personajes arquetípicos y a convenciones del género, pero dotándolos de autonomía y vida propia al tiempo que son utilizados como espejo y mito fundacional. El hilo conductor no puede ser otro que la posesión del más cotizado rifle de repetición del mercado, el Winchester modelo 73, arma surgida tras la Guerra de Secesión y muy apreciada por todos los habitantes del Oeste, fueran cuatreros, forajidos, indios, aventureros o soldados. La narración se abre en 1876, poco después de la derrota y muerte de Custer y su Séptimo de Caballería en Little Big Horn (hecho aludido recurrentemente), en la ciudad de Dodge City, en un tiempo en que su sheriff era nada menos que Wyatt Earp (Will Geer) y se hacía acompañar por su hermano Virgil y el famoso pistolero Bat Masterson. Allí, bajo los auspicios del famoso sheriff y matón tiene lugar un concurso de tiro cuyo premio es nada menos que un flamante Winchester 73 recién salido de la fábrica. Desde ese momento, la rivalidad por la posesión de tan preciada máquina de muerte será el leitmotiv que guíe la historia hacia la eclosión violenta final, si bien con un secreto de índole familiar que nutre los deseos de venganza de Lin McAdam, el personaje de Stewart, y cuyo objeto es el arrogante y chulesco matahombres Dutch Henry Brown (Stephen McNally). Lin llega a Dodge City junto a su amigo Spade (Millard Mitchell) y tiene su primer encuentro con Lola (Shelley Winters), cabaretera que busca sentar la cabeza, y a la que conoce en una breve secuencia memorable, con Wyatt Earp de por medio, dentro del pequeño milagro narrativo que supone la dosificada presentación de los distintos personajes principales (el primer choque de Lin y Dutch, por ejemplo, es grandioso).

La película sigue dos líneas narrativas paralelas: primero, más diluida en el centro y presente en primer término tanto al principio como al final de la película, es la historia de venganza que mueve a Lin respecto a Dutch; la segunda, engranaje argumental básico que conecta los distintos escenarios de esta persecución, es la posesión del rifle en cuestión. Continuar leyendo “Temprana radiografía de América: Winchester 73 (Anthony Mann, 1950)”

Entrevista sobre Cartago Cinema

A continuación, la entrevista completa que apareció ayer en Heraldo de Aragón, por cortesía de Antón Castro, sobre la novela Cartago Cinema. Se incluye el texto completo, sin los obligados recortes motivados por la limitación de espacio en las páginas del periódico. Aquí, además, la breve entrevista grabada para el canal televisivo Heraldo TV.

-¿Qué le ha dado el cine a Alfredo Moreno?

Dice José Luis Garci que el cine es una vida de repuesto. Yo creo, como digo en la novela, que el cine tiene mejores guionistas que la vida. La ficción introduce una relación causa efecto, un orden secuencial que en la vida no siempre se da. Tiene reglas, posee un sentido, conduce a un lugar concreto; la vida no, o no necesariamente. Se puede decir que el cine ordena el caos vital, tanto en el tiempo como en el espacio.

-¿En qué consiste, para ti, ser cinéfilo?

Como Valdano dice del fútbol, la cinefilia es un estado de ánimo. Una forma de estar en el mundo. No solo es la curiosidad por ver nuevas películas, por descubrir títulos, directores y filmografías, por saber más, devorar decenas de libros que ayudan a completar, a entender, a interpretar, a contextualizar, a concebir la historia del cine como un todo entrelazado por vasos comunicantes que van más allá del tiempo y del espacio. Implica compartir miradas, lenguajes y perspectivas. Comunicarse con personas de otras geografías y de otras épocas. Al mismo tiempo, cuando revisitas clásicos y vuelves a tus películas de cabecera, es como reencontrarse con los amigos de toda la vida.

-¿Cómo respondes la pregunta de Truffaut: “¿Es el cine más importante que la vida?”?

La conclusión es que son inseparables. No puede entenderse la vida sin la ficción. Sin la lectura, sin el teatro, sin el cine, sin la poesía. El ser humano se ha contado historias desde que tiene conciencia de sí Es algo tan importante como respirar o como los latidos del corazón.

-Parecía claro que al dar el paso a la ficción iba a escribir de cine. ¿Qué novela has querido hacer y cuántas películas, e incluso cuántos guiones has querido escribir?

Me atraen mucho las películas y las novelas que hablan de la gente que hace cine, del proceso de producción y rodaje, en especial, en Hollywood. Todos los capítulos de la novela se titulan como una película que habla del cine dentro del cine. Tenía claro que, salvando las distancias literarias, quería compartir subgénero con Scott Fitzgerald, Gore Vidal, Nathanael West, Norman Mailer, Gómez de la Serna o Edgar Neville, autores todos ellos de estupendas novelas ambientadas en el mundo del cine. En cierto modo, he tratado de contar la película que no me es posible dirigir, de convertir su guion en novela. Si pudiera escribir o incluso dirigir una película, sin embargo, me decantaría por un western que visibilizara la importancia real del componente hispano, tanto español como mexicano, en la conquista del Oeste. El western es interesante porque permite jugar con el concepto de frontera en todas sus acepciones, geográfica, política, temporal, espiritual, tecnológica…

-¿Quién es y quién te ha inspirado John Ferris Ballard?

Comparte rasgos físicos y de temperamento con el actor Lee Marvin pero, en realidad, se trata de un director del llamado Nuevo Hollywood, la generación surgida tras la desaparición del antiguo sistema de estudios a finales de los años sesenta. El cine americano cambió de la mano de directores como Peckinpah, Scorsese, Coppola, Allen, Pollack, Penn, Hopper, Cimino, Friedkin, Ashby, Altman, Beatty… El movimiento contenía en sí mismo la semilla de la autodestrucción, pues de él surgieron también Spielberg o Lucas, que condujeron a Hollywood hacia el blockbuster y la infantilización del cine de los ochenta, que dura hasta hoy. Ferris Ballard resume varias características de algunos de los cineastas que disfrutaron de aquella corta época de esplendor.

-¿Qué intriga de un hombre así, parecido a Lee Marvin, su éxito inesperado, su silencio, su leyenda?

Precisamente, el enigma que rodea al hecho de que buena parte de aquellos grandes directores, por distintas circunstancias, nunca volvieran a hacer grandes películas con posterioridad a 1980. El misterio está en ese proceso de cambio que, en pocos años, los llevó desde un lugar preminente a un plano residual, o incluso al abandono temporal o definitivo de la profesión.

-La novela está contada por un guionista Elliott Gray… ¿Es un esbirro a sueldo de una productora o es alguien que decide vivir una aventura?

En parte, está inspirado en Robert Towne, el guionista de Chinatown (Roman Polanski, 1974). Durante la mayor parte de su carrera se dedicó a arreglar y pulir guiones ajenos para diversos estudios, hasta que escribió el que es, posiblemente, uno de los tres mejores de la historia de Hollywood, aunque Polanski cambiara el final. Gray, como Towne respecto a Polanski, ve en Ferris Ballard la oportunidad de salir del papel que Hollywood le ha adjudicado, de crecer personal y profesionalmente.

-Al otro lado anda un productor, Sheldrake, entre malencarado, oportunista y desafiante. ¿Has pensado en alguien?

Le debe su apellido a dos personajes de la filmografía de Billy Wilder, uno de ellos un productor que aparece en El crepúsculo de los dioses, pero se asemeja más a los grandes magnates de la edad dorada de Hollywood, gente como Adolph Zukor, Carl Laemmle, Irving Thalberg William Fox, Harry Cohn, Darryl F. Zanuck, Louis B. Mayer, Samuel Goldwyn o David O. Selznick. Combinaban un instinto innato para entender el lenguaje del cine, lo que funcionaba en pantalla y los gustos y las expectativas del público con, en muchos casos, una falta absoluta de empatía, unas maneras autoritarias y unos modales displicentes o incluso ordinarios.

-¿Qué te interesaba más: descubrir los secretos de la vida de este personaje escurridizo o pasear por la historia del cine?

En cierta manera, la vida profesional de Sheldrake sirve de vehículo de la historia del cine. Es un productor de la vieja escuela que, como ocurrió con los antiguos estudios tradicionales, se ve obligado a reinventarse para sobrevivir a la nueva ola de los sesenta y setenta. Esos grandes estudios regresaron convertidos en lo que son hoy, gigantescas distribuidoras que dominan el mercado mundial.

-¿Por qué se le ocurre a alguien crear un autocine?

En Estados Unidos, el país del automóvil, tuvo y tiene un sentido. En España, no tanto, aunque durante unos años se crearon unos cuantos e incluso sobrevive alguno. Tal vez adquiera otra importancia si seguimos emulando el modelo urbanístico norteamericano, creando ciudades gigantescas de enormes distancias y extrarradios inabarcables, cercados de radiales y autopistas.

-La novela sucede en París, en una mansión, en Los Angeles, en Madrid, pero Aragón es capital. Aragón, Zaragoza, el desierto de La Sabina. ¿Por qué?

Aragón es un plató natural completamente desaprovechado; todavía está pendiente el descubrimiento de todo su potencial. Era mi intención reivindicarlo. Además, vincular Aragón a una historia que tiene Hollywood como epicentro es una forma de recordar la posición de importancia que tiene en la historia del cine a través de sus profesionales, algunos como Chomón, Buñuel o Saura, de relevancia mundial, referencias de talla universal.

-¿Cuál es el lugar de las mujeres: Martina, la más constante, la joven Ana, Christelle…?

Los personajes femeninos están construidos y situados a la manera de las películas de John Ford. En apariencia las mujeres ocupan en su cine un plano secundario y su papel podría considerarse residual, porque los personajes que teóricamente impulsan la acción son masculinos. Sin embargo, cuando se examinan a fondo sus guiones, los personajes femeninos son los que controlan realmente los resortes dramáticos, los que soportan el mecanismo interno del argumento, los únicos que verdaderamente le dan sentido completo. En Cartago Cinema ocurre lo mismo. Todo, en sus distintos planos temporales, gira en torno a una mujer y está condicionado por los personajes femeninos.

-¿Cómo conviven en tu narración el cine y la novela negra?

Toda obra de arte, en mi opinión, debe poseer misterio. Algo que quede en una zona de sombras, que no tenga que ser necesariamente explicable conforme a la razón o sobre la que no se esté obligado a dar una respuesta al público. El género negro atesora algo más que la intriga o el suspense, que son la puerta de entrada a esa zona de misterio: la fatalidad. El género negro supera la frontera de lo meramente criminal porque está surcado de parte a parte por el fatum, esa atmósfera de predestinación, de condena, de hundimiento consciente pero irrefrenable, inevitable, hacia el que los personajes se dirigen sin que nada, ni siquiera su voluntad, pueda pararlos, como en la tragedia griega clásica. Al mismo tiempo, el noir, como el western, es un género contenedor, en él cabe de todo: la reflexión política, la crítica social, el humor, el sexo, los referentes históricos, artísticos y culturales. Son géneros que a la vez interpretan y son espejo de la sociedad, así como receptores y depositarios de una ingente tradición narrativa y cultural.

-¿Has tenido en la cabeza novelistas concretos?

Más bien historias concretas, más próximas al cine que a la literatura. Mr. Arkadin, de Orson Welles, novela y película, o Cautivos del mal, la cinta de Vincente Minnelli. Luis Buñuel, Groucho Marx, Alfred Hitchcock y el monstruo de Frankenstein son referencias ineludibles en todo lo que hago. La novela tiene mucho de ellos, aunque no todo salte a primera vista. Las referencias cinematográficas, de lo más oculto a lo más explícito, son innumerables. Tanto en estructura como en desarrollo o incluso en la música de los diálogos, lo que he intentado es llevar al papel el cine clásico de Hollywood. Que el lector, como el narrador de la novela, se sienta introducido en una película de la RKO de los años cincuenta, en blanco y negro, tanto por lo que “ve” como por lo que “escucha”.

Cine de verano: La gran jornada (The big trail, Raoul Walsh, 1930).

Primer papel protagonista de John Wayne en el cine, precisamente en un western (un buen western, pese a ser algo tópico), y no de la mano de John Ford, sino bajo la dirección de Raoul Walsh. Como curiosidad, un papel para Tyrone Power Sr., en la que fue su última película y en cuyos títulos aparece, lógicamente, como Tyrone Power. Su hijo aún estaba por llegar a esto del cine.

Música para una banda sonora vital: Misión de audaces (The horse soldiers, John Ford, 1959)

I left my love es el tema principal de esta película de John Ford sobre la Guerra Civil estadounidense, con magnífica fotografía de William Clothier, y basada en una novela de Harold Sinclair sobre la infiltración de una columna de la caballería nordista tras las líneas del Sur. Diversos problemas de producción, guion y rodaje, además de algún que otro desgraciado contratiempo, provocaron el desinterés final del director e impidieron que la película alcanzara la talla de otros clásicos inmortales de Ford cuando todo apuntaba a que iba camino de convertirse en una de sus grandes obras maestras imprescindibles. No obstante, atesora algunos momentos memorables y la siempre grata presencia de John Wayne o William Holden, acompañados de Constance Towers.