Palabra de José Luis Garci

(entrevista de José María Sánchez Galera publicada en El Debate el 7 de agosto de 2023)

Cowboys de Medianoche en EsRadio, ¡Qué grande es el cine! hace años en TVE, Classics ahora en Trece TV… Son algunos de los programas de radio y televisión donde se escucha a José Luis Garci hablar sobre el séptimo arte y sobre la vida. El director que hace 40 años ganó el Oscar por Volver a empezar —lo cual le ha merecido un ciclo retrospectivo de la Filmoteca Española en el Centro CondeDuque (Madrid) con la proyección de todas sus películas— charla con El Debate con esa soltura de amistad tan propia de sus coloquios. Se ríe de lo que se cuenta de él en internet acerca de su vida personal, porque confunden hijas con hijos y varios lugares de nacimiento.

–¿Usted sigue sin usar teléfono móvil? ¿No es como esos señores que han sucumbido y están todo el día viendo y reenviando vídeos en Whatsapp?

–Yo no he tenido nunca teléfono móvil, ni tengo. Tampoco he conducido, y me habría gustado cuando tenía veinte años, pero no tenía para un coche. Y ahora que puedo tener un coche, me gustaría tener chófer, y tampoco tengo dinero para disponer de un chófer [se ríe]. No, no tengo nada de esto. Ni ordenador, ni redes. Sigo escribiendo a mano y a máquina. El otro decía Jabois que Garci juega en la Champions League de la desconexión técnica, o algo así. Vale, de acuerdo [sonríe sin darle importancia]. Pero no estoy en contra de la tecnología, de igual modo que tampoco fumo —antes sí fumaba— y, si hay alguien que fuma, lo entiendo y soy tolerante. En las películas de antes, todos los médicos fumaban, incluso operando en el quirófano; manejaban el bisturí a la vez que daban un cigarrillo a la enfermera. Fumaba todo el mundo. Son modas, y para mí estar a la moda es no estar a la moda.

–Una película que usted suele elogiar es Casablanca (Michael Curtiz, 1942), un largometraje en el que es casi imposible un plano sin un cigarrillo encendido o una copa. ¿Es su película favorita?

–Es una de mis películas favoritas, ¡pero tengo tantas! Cuál sería la mejor película para mí depende de la hora y el día. Para mí la mejor película son unas quinientas. Todas, todas, quinientas mínimo. Hay momentos —y no sabes por qué— en que estás más cerca de una película que de otra. Ves una película cuando eras un niño, y vuelves a revisarla ahora, en un DVD o por televisión, y a lo mejor no te gustaba antes y te gusta mucho ahora, o al revés. Casablanca es un clásico y es una película de las inmortales.

–¿Qué películas fueron más significativas en su niñez? ¿La visión infantil sigue motivando durante la etapa adulta?

Todo depende. En este aspecto, la película con la que me siento más identificado sería Río Bravo, o Fort Apache. Río Bravo contiene todo: es una comedia, una película sobre la amistad, una historia de amor, de tiros, de violencia… Cada uno, según va creciendo y cumpliendo películas, se va acercando más a unas que a otras. No es que las deseches, sino que te sientes más confortable viendo unas películas que otras.

–Hace año y medio, usted comentó que Ethan (John Wayne), en Centauros del desierto (John Ford, 1956), quizá fuese el padre de Debbie (Lana y Natalie Wood). ¿Eso explicaría el resentimiento o incluso odio de Ethan contra Debbie? Porque él pretende matarla, una vez que se ella ha desposado con el comanche. ¿Ahí habría algo freudiano?

–Estamos hablando de una película que… Yo creo que Centauros del desierto es como la primera película rodada en Marte, está rodada en Marte. Parece unas Crónicas marcianas de Bradbury. Sobre lo que usted anota, lo que digo es que me da la impresión de que Ethan tuvo un romance con la mujer de su hermano. Y, cuando nace Debbie —que es hija suya—, se marcha, porque, si no, habría tenido que matar a su hermano, probablemente. Y se va a una guerra y a otras guerras. Al final, cuando vuelve a alzar a Debbie en brazos, cambia su actitud, se da cuenta de que no puede matarla. Pero esto no deja de ser una teoría mía. Puede ser su hija, y por eso él se aleja; sabe que su hogar no existe, su hogar es ningún lado, es un desierto. Y, por tanto, no quiere amargar a nadie con su presencia. Todas las obras maestras son muy misteriosas, y contienen unas rendijas por donde se escapa un misterio muy difícil de controlar por nosotros. Sucede en todo tipo de obras artísticas.

–Al comienzo de esta película, el reverendo y capitán de exploradores Clayton (Ward Bond) aparece callado, desayunando, pero su expresión lo dice todo. Sabe que hay algo entre Ethan y Martha, su cuñada.

–Sí. Él ve cómo está acariciando ella el capote de Ethan, y sabe que hay una historia de amor. Pero él nunca lo va a decir, jamás. Ese es un buen momento de la película.

–Ha comentado usted que Centauros del desierto nos muestra un paisaje marciano. Otra película muy significativa es Con la muerte de los talones (Alfred Hitchcock, 1959): tecnicolor, glamour, amor, intriga, belleza… ¿El cine nos aporta esto? ¿Un mundo que sabemos que no es real, pero en el que nos gozamos durante dos horas?

–Con la muerte de los talones es esa película que ha rodado Hitchcock tantas veces… ¡Es 39 escalones! La historia del hombre que se ve metido en un mundo que no entiende, porque es ajeno a él, y lo quieren liquidar. La presencia de una mujer rubia extraordinaria, como Eva Marie Saint, que nunca ha estado más guapa, más sexy. Y los colores del Technicolor, que son mucho más bonitos que los del arco iris. El Technicolor es precioso: los azules, los amarillos… Y ese plano inolvidable cuando van en el tren —que lo ha rodado Hitchcock muchas veces—, que es como si la cámara estuviese fuera de una ventanilla y vas viendo cómo el tren serpentea por el paisaje…

–Usted se formó durante los años en que David Lean trabajaba en España. ¿Llegaron ustedes conocerse?

–Lo conocí ya muy mayor. Él estaba nominado al Oscar por Pasaje a la India, y yo lo estaba por Sesión continua. Le di muchos recuerdos de sus amigos españoles: de Perico Vidal —que era su ayudante de dirección, su mano derecha—, de Gil Parrondo, de Julián Mateos, de Ricardo Navarrete. Era su cumpleaños y me invitó a cenar. Antes, estuvimos comiendo con la gente de la Academia y recuerdo esas amargas palabras: «Yo, que hice Lawrence de Arabia y El puente sobre el río Kwai para Columbia, ahora para ellos no soy ni siquiera un director de televisión, no les interesan mis proyectos». Hablando de los once años que le había costado montar Pasaje a la India. Ojalá lo hubiera conocido antes, pero yo era muy joven en esa época, cuando él estaba rodando en Madrid. David Lean era muy minucioso; y Julián Mateos, cuando estaban en Soria, rodando Doctor Zhivago, y no había nieve, salió zumbando para Barcelona y compró todas sábanas blancas que había en Cataluña, para cubrirlo y que pareciera que estaba nevado.

50º aniversario del fallecimiento de John Ford

Excelente artículo de Jorge San Miguel, publicado en Letras Libres el 28 de agosto de 2023:

«El último día de agosto se cumplen cincuenta años de la muerte de John Ford. Son palabras mayores: por supuesto en el cine, que es lo que importa; pero también en la vida cultural y, qué remedio, política española de las últimas décadas. Ford ha representado un vínculo mitológico con el viejo cine para quienes ya no lo vivieron de primera mano, una especie de Homero –“¡Homérico!”– con parche, de contornos legendarios entrevistos en cine clubs de televisión, reposiciones y semblanzas culturales. Un eco de un tiempo que se adivina más bronco, más reglado y, paradójicamente, más libre –al menos en un concreto sentido creativo. Cuando había salas de cine y un mundo de normas tácitas y explícitas, pero también espacio para la espontaneidad, la transgresión y un cierta ética de pionero. Por eso mismo, en este tiempo de pegajosas doctrinas de lo político-personal, en el que todo debe tener un sentido ulterior y colectivizable, su nombre se ha convertido en salvoconducto de una vaga resistencia al progresismo ambiental, sus valores y sus ritos. En la intuición no errada de que a una mitología solo se le opone otra.

Pero antes que todo eso John Ford ha sido el cine. El cine tanto en la vertiente popular como en la intelectual. No a otro que Ford (Young Mr. Lincoln, 1939) se dedica el artículo más célebre de Cahiers du Cinéma, el que quería inaugurar una nueva crítica. Porque si alguien quería matar al padre, o reinstaurarlo, el padre era Ford. Y buena parte de los grandes debates críticos de los 60 acá tienen que ver con la recepción del cine comercial americano; que fue el de estudio (Ford, Hitchcock), como luego el nuevo cine americano; hasta llegar al actual mercado cinematográfico-mediático, que ha terminado de empotrar a martillazos lo popular en lo culto, géneros, plataformas y redes mediante. Cuando la cosa aún iba de “ir al cine”, los públicos masivos recibieron a Ford durante décadas a través ante todo del género western, pero también del bélico, los temas irlandeses o incluso los sociales. “Director de directores” pero también paisaje habitual de las tardes de cine y televisión. No por nada, cuando de jovencito empezaba uno a ver pelis de John Ford como tales, se encontraba que ya las había visto, recordado y reimaginado muchas veces.

John Martin Feeney, Sean Aloysius Ó Fearna en su fabulación irlandesa y Jack Ford para la industria temprana del cine, rodó su primera película en 1915 o, según algunos, 1914. Poco antes había empezado a trabajar como ayudante para su hermano Francis, con el que siempre hubo mar de fondo, incluso en la vejez. Cosa extraña si consideramos que Francis, de quien no se acuerda casi nadie, rodó su último largo en 1928, mientras Jack aparece en cualquier terna de los grandes entre los grandes; pero así son la familia y el corazón. Si el nuevo mundo del sonoro relegó a Francis a actor de reparto –aparece en la mayoría de las cintas más famosas de su hermano hasta su muerte en 1953–, tuvo el efecto contrario en Jack; cuya carrera, aunque exitosa en lo económico, discurría sin pena ni gloria –un artesano más de la industria– prácticamente hasta El delator (The Informer, 1935). Después llegarían La diligencia (Stagecoach, 1939), que rescató el género del Oeste para el público y para el propio Ford; Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940); ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, 1941); y, por supuesto, la “trilogía de la Caballería”. La Depresión y el espíritu del New Deal permean este período. No solo como es obvio en la adaptación de Steinbeck o incluso la de Llewellyn, historia de mineros galeses; sino en la propia Diligencia, que puede verse sin esfuerzo como una representación de la comunidad política americana. Otra comunidad iba surgiendo desde los 30: la Stock Company que acompañó a Ford desde entonces, y de la que John Wayne, Henry Fonda, Ward Bond, Maureen O’Hara, Harry Carey padre e hijo, Victor McLaglen, John Carradine, Woody Strode o Hank Worden son solo algunos nombres señalados.

Importa detenerse en los veinte años que Ford pasó rodando una cinta tras otra sin apenas reconocimiento, quién sabe si pretensión, de autoría. En la madurez cultivó esa imagen de profesional despegado de frivolidades artísticas –“My name is John Ford. I make Westerns”, según la leyenda propagada por Mankiewicz. Pero podemos sospechar que el filisteísmo era, como otros tantos rasgos del personaje, fachada. Es evidente desde época temprana la vocación de estilo; y no otra cosa delatan sus hábitos de rodar en secuencia y reducir al mínimo lo rodado, para llegar a la sala de edición con lo puesto y mantener el control del metraje final. Un autor que llega a serlo conociendo la industria y su poder relativo dentro de ella; también contra el autorismo.

En otros textos he recordado la influencia, abstracta y concreta, de Ford sobre el gran cine industrial americano de mi generación: Spielberg, Lucas, el mismo Scorsese. También en un cierto cine europeo de vocación americana: Wim Wenders, como antes Leone. Pero la lista sería inagotable porque, como decía, las películas de Ford –el asalto indio de Centauros del desierto (The Searchers, 1956), el costumbrismo romántico de El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), las familias y los grupos de camaradas filmados en espacios cerrados de gran profundidad, las ceremonias religiosas o cabalgadas en recorte contra el horizonte, una larguísima conversación a la orilla del río– forman parte del repertorio de imágenes del cine universal y, sobre todo, del recuerdo de varias generaciones.

En lo político, Ford fue uno de tantos demócratas intuitivos o del New Deal que fueron escorando a la derecha ante sucesivas olas contraculturales o, sin más, el paso del tiempo. En vano se buscará una orientación ideológica unívoca en su filmografía, más allá de la simpatía por el popolo minuto –que a veces pueden ser los apaches o los cheyenne– y la reverencia hacia, justo, lo prepolítico: lo que permanece tras la espuma de los días y el zarandeo de los mercachifles del relato. Un humanismo sin doctrina. Por eso brilla en el western, en la guerra y en lo comunitario; y por eso en su última obra maestra el momento de consolidación de lo político coincide con el ocaso de un mundo: el de los héroes.

Punto y aparte merece la cuestión del racismo, dada la época de Ford y su cultivo de un género, por así llamarlo, colonial. En La diligencia los apaches son poco más que atrezzo; quizás porque, como señalábamos, no se trata tanto de una película sobre el Oeste como sobre la nación en un momento de crisis. La “trilogía de la Caballería” presenta tratamientos dispares, en algunos casos abundando en topos racistas; pero Fort Apache es una película pro india, por decirlo sin ambages, en la que la voracidad del agente apache y la alienación y el reglamentismo del capitán interpretado por Fonda desencadenan la tragedia –de forma, por cierto, bastante fiel a la tragedia real de los indios de las llanuras. En Centauros, a pesar de la brutalidad de la premisa, Ford no ahorra detalles que quince años más tarde serían revisionistas o anticoloniales, como la muerte de la india Look o el propio desenlace, con la transformación de Ethan. Otoño Cheyenne (Cheyenne Autumn, 1964) es una elegía, fallida y falta de energías quizás, pero con un mensaje inequívoco. Ford, en términos generales, tuvo en el cine el respeto por los indios que reservaba hacia lo auténtico, lo previo a la caída; y en la vida real los trató con simpatía y el paternalismo que le permitía su posición: así a los navajos de Monument Valley, con los que rodó a lo largo de las décadas, a los que intentó favorecer y proveer en tiempos de escasez, y que le acabaron reconociendo miembro de la tribu: Natani Nez. Hoy, por supuesto, se presentarían no pocos problemas al hacer pasar año tras a otro a la misma troupe de navajos por comanches, apaches, cheyennes o lo que tocase.

Es esa reverencia de Ford por lo auténtico y prepolítico, por el destilado de la vida, la que lo ha convertido en santo y seña de un cierto casticismo en estos últimos años. Ante el eclipse de figuras patrias como un Cela o un Umbral –eclipse que es, sin más, la decadencia de la gran literatura como arbitrio de la vida social–, Ford emergió ante todo de la divulgación en el programa de José Luis Garci como emblema de un tiempo, una estética y una gavilla de valores, no siempre claros ni coherentes, pero casi siempre a la contra; o eso se pretendía. Un paquete convencional que incluía el boxeo; una cierta idea romántica pero no militante del periodismo; el tabaco, la bebida, los “paraísos artificiales” –como se decía cuando yo era joven–; la creación artística como evacuación y refugio, pero en todo caso empresa netamente individual; la elegante derrota. En suma, una sublimación más o menos forzada de aquel espacio mítico –volvemos a Garci– en que un grupo de hombres fuman y hablan de sus cosas. La evocación de una forma de vida espontánea, intensamente masculina, que hoy parece en retroceso, quizás en vía de proscripción.

En su forma ideal, este neofordismo sería, hablando claro, un refugio contra el coñazo imperante; una milicia contra la militancia, parafraseando a Gracián. En la medida además en que el universo de Ford se construye a partir de los espacios de resistencia al poder por antonomasia: el hogar, la familia y la pareja; la amistad; la solidaridad entre soldados, trabajadores o juramentados. Espacios donde menudencias como la política o la discusiones de moda no entran. O, por decirlo, con Faulkner, concomitante con Ford en no pocas cosas, “los amigos son los amigos voten lo que voten” –doctrina hoy aventurada. No en vano su cine bélico parte ante todo de esa camaradería; una mirada de abajo arriba en la que tanto las gestas como los desastres emergen siempre del material humano básico –They Were Expendable se titula esa película en la que Robert Montgomery y John Wayne piden unas San Miguel en una barra de Manila antes de la invasión japonesa.

Quizás por eso mismo Ford tuvo la capacidad, como reconocía Miguel Marías, de emocionar con lo castrense, la familia o la religiosidad popular a una generación, la crecida entre los 60 y los 70, que fuera del cine no sentía precisamente apego por dichas instituciones. A otras generaciones nos ha servido para volver a contemplarlas de manera no irónica. Aun recibiendo a Ford de segunda mano –otros ya irán por la tercera o cuarta–, no me cuesta imaginar como secundario en La taberna del irlandés a mi abuelo, que habitó también un mundo de tascas, amigotes, bravuconadas y guerras poco heroicas. Hombres que, si no eran ejemplares, eran lo que fuesen de forma espontánea, sin segundas lecturas ni ese sucedáneo de vida examinada que es hoy la autocontemplación colectiva. Los héroes de Ford no rompen las convenciones para cumplir algún designio gregario ni mucho menos por exhibir una identidad, sino porque tienen un impulso individual más fuerte que la conformidad. Es casi el exacto contrario de ese “lo personal es político” que, invirtiendo los términos, nos ha traído un desfile cotidiano de seres vacíos y destartalados, despojados precisamente de cuanto hay en ellos de persona.

Interesa por eso mismo separar a Ford de sus lecturas y recepciones epocales, para no acabar embadurnándolo también a él de sentidos y discursos de circunstancias. Para no degradarlo convirtiéndolo en proyectil contra lo perecedero. Para evitar la impostura –el larpeo se dice ahora–, tan contraria a la mitología fordiana. Hay en su cine, como en las metáforas quevedianas de las que escribía Borges, un goce inmediato, una sensación de hondura sin artificio que es previa a la contienda intelectual, la política o incluso la querella de los valores. Una aprehensión que no está mediada por la crítica ni por la ideología; signo del arte de largo recorrido, que absorbe públicos y perspectivas; y cuya claridad emana precisamente de no eludir las contradicciones y zonas de sombra morales de lo real».

Cásate con la caballería: Fort Comanche (A Thunder of Drums, Joseph M. Newman, 1961)

«Los solteros son los mejores soldados porque no tienen nada que perder salvo la soledad». Esa es la máxima del capitán Maddocks (Richard Boone), jefe de uno de los puestos militares de la caballería estadounidense más avanzados y expuestos a los ataques indios, principalmente de los comanches. Hasta ese destacamento llega desde el Este el teniente McQuade (George Hamilton), un joven guaperas y estirado, hijo de un prestigioso general, que se crio en la zona (su infancia la pasó en ese mismo fuerte) y que hasta entonces ha disfrutado de destinos de despacho que le han permitido gozar de la vida frívola de los soldados guapetones y elegantes en las populosas ciudades próximas al Gobierno. Pero lo que aparenta ser un simple y rutinario western de sobremesa más, la vieja historia de un oficial veterano y curtido en mil guerras indias que tiene que vérselas con un segundo al mando demasiado joven e inexperto, un lechuguino metepatas y presuntuoso que se las da de listo y experimentado, que está lleno de orgullo y de ideas preconcebidas sobre el Oeste que solo él toma por verdades absolutas, va mucho más allá del cliché de la mera exposición de caracteres contrapuestos (aunque también) en un entorno hostil (con el consabido romance con una muchacha que vive entre la guarnición) que deban cooperar para sobrevivir y reencontrarse al final en un punto de interesección, entendimiento y reconocimiento mutuos. Porque la película, extremo que viene subrayado por el título español, representa nada menos que un nuevo acercamiento a las premisas de la «trilogía de la caballería» de John Ford, y en particular al primero de sus títulos, Fort Apache (1948).

La aproximación es inevitable toda vez que el autor en cuyos relatos se inspiraron aquellos títulos de Ford, James Warner Bellah, es también el encargado del guion de Fort Comanche (este título español resulta por una vez más apropiado que el original, ya que «el trueno de tambores» o «un tronar de tambores» -como se ha titulado en España una recopilación de los relatos de la caballería de Warner Bellah- no se escucha en la banda sonora, ni siquiera un tambor a secas). Las similitudes de planteamiento, por tanto, son claramente perceptibles, como lo son también algunos signos narrativos del autor. Así, nos encontramos con un fuerte de la caballería en territorio hostil al que llega un oficial del Este cuyos conceptos militares, basados fundamentalmente en las ordenanzas y en una interpretación particular de sus recuerdos de juventud en el entorno chocan con la realidad práctica de las carencias logísticas y las limitaciones humanas del fuerte y de lo que supone realmente verse hostigado por un enemigo muy superior en número, razón por la que se ve continuamente reconvenido y rechazado por el capitán, que ya informó desfavorablemente su solicitud de incorporación. Asimismo, este oficial protagonizará un romance prohibido con la prometida (Luanna Patten, probablemente lo más flojo de la cinta) de otro compañero, el teniente Gresham (James Douglas, otro que tal), con la que McQuade ya vivió un affaire en su loco pasado repleto de faldas en el Este. En este punto se produce el segundo rasgo de la habitual crudeza narrativa de James Warner Bellah, un escritor que apuesta por el lenguaje directo, las situaciones violentas, la acción sangrienta y el tratamiento racista de los indios. Y es que en su primer encuentro, la joven Tracey reprocha a McQuade que en su aventura anterior la dejara colgada sin siquiera preocuparse si de su romance se había «generado un hijo», una alusión clara y directa a una relación sexual prematrimonial bastante infrecuente en el cine de Hollywood, desde luego imposible apenas unos lustros antes, y que se manifiesta sin subrayados ni paños calientes. El primero de esos rasgos de la narrativa de Bellah se incluye en el arranque de la película, y es de naturaleza doble: en un breve prólogo, los indios asaltan una granja; supuestamente han eliminado a los hombres de la familia (el granjero y su hijo mayor) y penetran en la casa, apartan a la hija pequeña y se encierran en la habitación con la madre y la hija mayor, a las que violan repetidamente antes de asesinarlas. La pequeña, en estado de shock, será rescatada por una patrulla de caballería comandada por el teniente Porter (Richard Chamberlain) y el sargento Rodermill (Arthur O’Connell), que ha sufrido un encontronazo con otro grupo de indios y que porta sus propios muertos. De entrada, la agradable sorpresa para el cinéfilo que se encuentra en los primeros instantes con los soldados Hanna (Charles Bronson) y Erschick (Slimp Pickens), de inmediato se torna desagradable, puesto que el hedor de los muertos obliga a la pequeña tropa a cabalgar con las narices tapadas y entre las dudas de si el calor reinante no descompondrá los cuerpos antes de que puedan ser sepultados en el cementerio del fuerte. Dos elementos, el sexo fuera del matrimonio con posibilidad de concepción y, tal vez, eliminación de un hijo, y la putrefacción de los cuerpos muertos de los soldados que, aparte de la violación en grupo de dos mujeres elidida en el breve prefacio, muestran a las claras que bajo la superficie formalmente correcta de una película de la Metro-Goldwyn-Mayer sometida al ya por entonces agotado Código de Producción late la pluma de un escritor con evidente querencia por lo escabroso y lo sangriento que hace gala además de un abierto desprecio por los indios.

Este planteamiento se desarrolla en una clave de suspense, en este caso triple. En primer lugar, la identidad de los indios asaltantes en ambos casos (el ataque a la granja y al destacamento de Porter); dilucidar si se trata de comanches o más bien de apaches, y las distintas implicaciones estratégicas y tácticas que deriven de cada caso, resulta al parecer vital respecto a la amenaza letal de distinto signo que unos u otros pueden suponer para la menguada guarnición del fuerte. Indicios en unos y otro sentido salpican el argumento bajo la sabiduría casi instintiva del capitán, que utiliza este hecho para probar sucesivamente la agudeza y la capacidad de sus tenientes, aunque finalmente esta rama narrativa deriva en un enfrentamiento armado poco elaborado y menos espectacular, sin duda fruto del bajo presupuesto, que cierra la incertidumbre de un modo bastante insustancial e inconsecuente. En el mismo punto de la cinta, en una secuencia inmediatamente posterior, se concluye igualmente con la segunda línea de suspense argumental: cuál es el hecho del pasado que ha impedido ascender al veterano capitán Maddocks en el escalafón de mando (y acceder a mejores y más cómodos destinos), lo que recuerda igualmente a Owen Thursday (Henry Fonda), el coronel degradado destinado en un alejado puesto tras su paso por el alto mando en Fort Apache (a él alude directamente el guion en una frase pronunciada por el capitán Maddocks: «hubo aquí una vez un oficial que decía que un soldado jamás debe disculparse porque es un síntoma de debilidad»), y también el motivo por el que Maddocks, sin llegar a conocer siquiera a McQuade, informara negativamente su incorporación y lo tratara desde el principio con una tensión casi hostil. La tercera vertiente de suspense, qué va a ocurrir en la relación entre McQuade y la otrora casquivana y ahora virginal prometida Tracey, sí implica una resolución apartada de la más esperable convención, y se relaciona directamente con esa máxima repetida por Maddocks respecto a la soltería como mejor cualidad de un soldado y también con la conclusión de la cinta y la aparición de los créditos coincidiendo con la imagen del capitán entrando en su despacho, donde se ha citado con McQuade para vaciar dos pares de botellas de whisky.

Ciertas debilidades e inconsistencias de guion (la preocupación por la falta de oficiales y por el hecho de que siempre haya uno presente en el fuerte chocan con la ligereza con que tropa y oficiales son movilizados en el último tramo de la cinta; el desenlace «sorpresa» del personaje del sargento Rodermill; lo que sucede a la muchacha rescatada; los tópicos de la vida en el fuerte, en particular relativos a las mujeres y al baile que organizan…) vienen compensadas con ciertos rasgos de humor (protagonizados por la vis cómica que despliega Charles Bronson al comienzo de la cinta) y de erotismo morboso (el mismo personaje observando la ventana de Tracey mientras esta se desviste y aguarda a McQuade), si bien este último desemboca en un amago de chantaje y en la consiguiente pelea que concluye con un horrible fallo de continuidad en el uso de la luz. La película igualmente se ve afectada por la falta de interpretaciones más solventes y carismáticas además de las de Richard Boone, un desaprovechado Arthur O’Connell y un joven Bronson, siendo insuficientes y poco satisfactorias las de Hamilton, Chamberlain (en un papel que tampoco le permite grandes alardes) y Patten. Con todo, representa un western con mayor sustancia de la esperada y permite evaluar y apreciar la diferencia de perspectivas, intenciones, calidades y resultados que a partir de un material similar procedente del mismo autor constituyen las adaptaciones de un maestro del cine como John Ford frente a la obra de un director con oficio circunscrito a las coordenadas de la serie B, aquí en su último trabajo para la gran pantalla en un año en que dirigió nada menos que otros cuatro títulos.

Anatomía del colonialismo: Marchar o morir (March or Die, Dick Richards, 1977)

Un reparto de campanillas (Gene Hackman, Catherine Deneuve, Max Von Sydow, Ian Holm y… bueno, también Terence Hill, además de la música de Maurice Jarre) y una buena premisa de guion no son en absoluto garantía de un buen resultado final y la intención, en este caso, no es lo que cuenta. Esta película británica de 1977, coproducida y distribuida por Columbia, serio e infructuoso intento de emular la espectacularidad y la profundidad de anteriores superproducciones ubicadas en coordenadas similares, fracasa justamente en lo más importante en una obra de estas características, las relaciones entre texto y subtexto: mientras el primero intenta abarcar demasiado sin llegar a desarrollar nada por completo -una historia situada en la Legión Extranjera francesa al modo del clásico Beau Geste (la relación entre oficiales y tropa, la convivencia entre soldados de procedencia multinacional, la disciplina férrea y los combates en las arenas del desierto contra los rebeldes capitaneados por Abd el-Krim), el romanticismo de un amor prohibido o, como poco, dificultoso, el gusto por la aventura…-, el segundo (el empleo de los diversos recursos dramáticos y narrativos para ejemplificar en este caso concreto el mundo colonial que va del Congreso de Berlín de 1884-1885, que supuso el reparto de África entre las potencias coloniales europeas, a los procesos de descolonización que arrancaron tras la Segunda Guerra Mundial y continuaban en la época del rodaje e incluso se prolongaron después) resulta demasiado vago, tópico y superficial, y así la película no logra erigirse en ningún momento en parábola de un periodo histórico tan fundamental en la conformación del mundo actual y del tejido de relaciones económicas, sociales y culturales de la vida moderna.

El argumento enlaza el final de la Primera Guerra Mundial, en pleno proceso de repatriación de soldados y de prisioneros, con las cajas de reclutamiento para dotar de hombres a las fuerzas coloniales francesas en Marruecos y el África Occidental Francesa. Excombatientes franceses y foráneos, entre ellos muchos de entre los recientes enemigos alemanes, y no pocos convictos y condenados a presidio copan los trenes que se dirigen al sur, a los puertos de Marsella y Toulon, para embarcar hacia Tánger, Orán o Argel. En ese contexto, el Gobierno francés escoge al mayor Foster (Gene Hackman), un americano que tras abandonar el ejército de su país debido a un turbio asunto del pasado ejerce de comandante en la Legión Extranjera, para que escolte con una compañía de sus tropas a una expedición arqueológica que busca reabrir un yacimiento excavado en el desierto, perteneciente a la necrópolis de una antigua personalidad cuyo recuerdo nutre a su vez el discurso nacionalista, de corte casi mesiánico, de Abd el Krim (Ian Holm), que ha levantado a las distintas tribus del Rif contra los franceses y aspira a que se unan a él las del resto de Marruecos. A los reclutas de Foster se ha unido un ratero que huía de la policía, Marco Segrain (Terence Hill), y en el mismo barco viaja una enigmática mujer (Catherine Deneuve), hija de uno de los arquelógos asesinados por los rebeldes, que se dirige sola hacia el corazón del desierto. La hermosa rubia llama la atención tanto de Foster como de Segrain, y también del director de la expedición (Max Von Sydow).

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Poco tiempo después del estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), la reputada crítica cinematográfica Pauline Kael definía la película desde su tribuna de The New Yorker como “un decidido ataque contra los valores democráticos”. Y concluía su análisis en estos términos: “cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva, más onírica. El medievalismo fascista posee el atractivo de un cuento de hadas”. Kael, que en los años setenta logró rehabilitar junto a Andrew Sarris la crítica cinematográfica, que por entonces (como hoy) había quedado subsumida en la deliberada y falsa identificación que los saldos de taquilla establecían entre lo más visto, lo más vendido y el cine de mejor calidad, convirtiendo a los críticos en meros corifeos de los publicitarios de los estudios, en aquellos años desarrolló un tremendo poder mediático de consecuencias ambivalentes. Por un lado, desempeñó un destacado papel en el descubrimiento de talentos como Martin Scorsese (su retórica sobre Malas calles –Mean Streets, 1973- contribuyó a fijar los lugares comunes sobre cuya base se ha juzgado históricamente el cine de Marty hasta el día de hoy, el momento en que está encadenando sus peores películas); por otro, sin embargo, hizo alarde de una extrema miopía a la hora de valorar obras como la de Siegel o trayectorias completas de clásicos como John Ford, al que Kael aplicaba sistemáticamente un discurso similar que a Harry el sucio, como también lo hizo posteriormente respecto a las películas que dirigiera Clint Eastwood, en especial sus westerns. Kael, más temperamental, vehemente y llena de prejuicios que Sarris, y cuya egolatría la hizo tomar conciencia de su propio poder para usarlo indiscriminadamente en la consecución de sus objetivos particulares, terminó por perder el norte, dar rienda suelta a filias y fobias personales y ponerse al servicio interesado de estudios y productores a la hora de promocionar o atacar a determinados títulos, directores o intérpretes. No obstante, con el tiempo el cine de John Ford y de Clint Eastwood ha crecido al margen de los caducos comentarios destructivos de Kael, cuyo protagonismo, por otra parte, en el conjunto de la crítica cinematográfica de la década de los setenta, y especialmente en la era del Nuevo Hollywood, es asimismo innegable, como también lo es la huella que ha dejado en el oficio.

La puesta en el mismo saco por parte de Pauline Kael, por reduccionista y obtusa que sea, de las películas de John Ford y Clint Eastwood no es en modo alguno casual, ya que sus filmografías poseen abundantes y cruciales puntos en común más allá de la superficialidad de anotar la querencia de ambos por el western, el género americano por antonomasia. Sabida y reconocida es la influencia en el cine de Eastwood como director de sus mentores Sergio Leone y Don Siegel (en su cima como cineasta, Sin perdón –Unforgiven, 1992-, él mismo lo hace constar expresamente en su dedicatoria del filme), pero no menos importante es la asunción por Eastwood de determinados planteamientos técnicos y temáticos profundamente fordianos. En primer lugar, y de forma no tan fundamental, en cuanto al control del material a rodar. John Ford, como prevención ante las cláusulas contractuales que otorgaban a los estudios la opción prioritaria sobre el montaje final de sus películas, desarrolló una infalible estrategia que le permitía dominar sus proyectos de principio a fin, consistente en rodar apenas el material estrictamente necesario para construir la película en la sala de montaje conforme a su concepción personal previa, sin la posibilidad de que la existencia de otro material extra descartado pudiera permitir nuevos montajes más acordes con la voluntad de los productores, los publicitarios o el público más alimenticio. Esto implicaba desplegar gran pericia técnica y maestría en la dirección, puesto que suponía filmar muy pocas tomas, prácticamente las imprescindibles para montar el metraje ajustándose al guión, con los riesgos que eso conllevaba pero también con los beneficios que suponía para el cumplimento de los planes y los presupuestos de rodaje, quedándose por debajo de los costes previstos en la gran mayoría de ocasiones. A cambio, John Ford obtenía justamente lo que buscaba: que su idea de la película fuera la única posible de componer en la sala de montaje; que con el material disponible no pudiera montarse otra película que la suya. Ford desarrolló esta costumbre incluso en sus trabajos para su propia productora, Argosy (fundada junto a Merian C. Cooper, uno de los codirectores de King Kong -1933-, tras la Segunda Guerra Mundial), aunque en este caso las razones económicas pesaban tanto como las creativas. Clint Eastwood adoptó desde el primer momento la misma resolución, a pesar de ejecutar sus proyectos dentro de los parámetros de su propia compañía, Malpaso, lo mismo que otros cineastas, de tono y temática diametralmente opuestos como Woody Allen, a fin de mantener el control de la producción y de obtener resultados acordes a las propias intenciones.

Pero la influencia de Ford va más lejos, y resulta más determinante, en los aspectos temáticos que en los técnicos, en los que la presencia soterrada de Don Siegel o Sergio Leone es mucho más decisiva. Al igual que Ford, en los westerns de Eastwood (lo que propicia la validez para ambos de la acusación de fascismo proveniente de críticos y espectadores miopes), pero también en algunos de sus dramas y cintas de acción, el director se limita en la práctica a desarrollar un único tema principal, que no es otro que la fundación y la construcción de una comunidad libre por parte de un grupo de individuos de diversa procedencia, nivel económico y condición social, con una serie de subtextos secundarios pero no menos importantes, como la falta de respuesta o de asistencia por parte de las autoridades a las necesidades reales de los ciudadanos y a sus demandas de justicia, libertad y derechos, y al desarrollo por parte de estos ciudadanos de mecanismos alternativos que suplan la desatención o el abandono o la indolencia que sufren por parte de sus responsables políticos. De este modo, ambos reflejan la realidad de cierta América idealizada, la de los peregrinos y los pioneros, a la vez que se manifiestan contra la incompetencia, la iniquidad o la corrupción de determinados poderes norteamericanos, es decir, al mismo tiempo que ofrecen el retrato de una América para nada ideal. Puede parecer llamativo atribuir estas intenciones a Ford, el gran cronista cinematográfico de la historia de los Estados Unidos, el gran patriota norteamericano, con un desaforado amor por la tradición, los rituales de comunidad y, hasta cierto punto, el militarismo, o a Eastwood, la encarnación del “fascista” Harry Callahan, ambos, Eastwood y Ford, simpatizantes –militantes incluso- del partido republicano, guardián de los postulados más conservadores de la sociedad americana. Pero esa precisión, a todas luces real, ayuda también a explicar en parte el contraste que supone la actitud de abierta oposición a la caza de brujas que, pese a sus inclinaciones republicanas, mantuvo Ford ante el maccarthysmo, así como el hecho de que Eastwood contara para Mystic River (2003) con dos de los actores, Sean Penn y Tim Robbins, demócratas confesos, que por entonces estaban sufriendo las iras mediáticas de la administración de George W. Bush y sus medios de comunicación afines (como el emporio Fox) a raíz de su postura pública sobre la invasión de Irak, y que fueron premiados con sendos Oscares por sus interpretaciones. Evidentemente, quienes ven el cine solo con el ojo derecho acusan a Ford e Eastwood de reaccionarios, de servir de altavoz a un conservadurismo exacerbado, si no directamente al fascismo, al racismo, al belicismo, al machismo, a todos los males de Hollywood, de América y del hemisferio occidental, exactamente como hacía Pauline Kael. O lo que es lo mismo, comparten su miopía.

Lo que en Eastwood es una asimilación a partir del cine de Ford, un rasgo de identidad temática tomado de sus westerns y cintas bélicas y de aventuras, en John Ford fue una evolución en la que la Segunda Guerra Mundial supuso un punto de inflexión irreversible. Desde siempre consagrado a la idea de narrar la historia de América, Ford trató en sus películas, ya en la etapa silente, algunos de los episodios cruciales en el desarrollo del país, como la construcción del ferrocarril en El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924) o la participación americana en la Primera Guerra Mundial –como en Cuatro hijos (Four Sons, 1928) o en Mar de fondo (Seas Beneath, 1931), entre otras-, aunque sin duda fue en la década de los treinta cuando desarrolló su capacidad poética y lírica al servicio del retrato del alma del país, a través de títulos como El doctor Arrowsmith (Arrowsmith, 1931) o El juez Priest (Judge Priest, 1934), de su “heroico” nacimiento y configuración. En este proceso progresivo John Ford encontró en Henry Fonda la encarnación histórica del americano medio, el actor que respondía a la imagen que los Estados Unidos debían dar en pantalla (algo así como lo que Frank Capra encontró una década después en James Stewart): discreto pero fuerte, callado pero enérgico, tenaz, trabajador, idealista, dueño de una irrevocable determinación, de un alto concepto de la justicia, del deber y de la democracia, iluminado por una convicción superior (llámese Dios o el Destino Manifiesto) que le llevaba invariablemente a actuar del modo correcto, que no podía ser otro que el modo americano. En resumen, el actor al que podía aplicar la receta que para John Ford constituía la suma de todas las virtudes de América: Abraham Lincoln. Henry Fonda es el héroe de Corazones indomables (Drums Among the Mohawk, 1939), un campesino que se convierte en patriota durante la Guerra de la Independencia (1776-1783), el futuro presidente en El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), una especie de alegoría mesiánica sobre el futuro mito de la política y la historia norteamericanas, y es el Tom Joad de ese maravilloso canto al pueblo americano sumido en la Gran Depresión que es Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1941).

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Artículo de un servidor en El eco de los libres, revista del Ateneo Jaqués, que se presenta en Zaragoza este jueves 29 de septiembre, a las 19:30 horas, en la sala «Mirador» del Centro de Historias de Zaragoza (Pza. San Agustín, 2). Intervendrán Marcos Callau (del tinglado del Ateneo), Raúl Herrero (editor, poeta, narrador, dramaturgo, pintor y artista polivalente), y un servidor (que hace lo que puede, y mal).

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Poco tiempo después del estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), la reputada crítica cinematográfica Pauline Kael definía la película desde su tribuna de The New Yorker como “un decidido ataque contra los valores democráticos”. Y concluía su análisis en estos términos: “cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva, más onírica. El medievalismo fascista posee el atractivo de un cuento de hadas”. Kael, que en los años setenta logró rehabilitar junto a Andrew Sarris la crítica cinematográfica, que por entonces (como hoy) había quedado subsumida en la deliberada y falsa identificación que los saldos de taquilla establecían entre lo más visto, lo más vendido y el cine de mejor calidad, convirtiendo a los críticos en meros corifeos de los publicitarios de los estudios, en aquellos años desarrolló un tremendo poder mediático de consecuencias ambivalentes. Por un lado, desempeñó un destacado papel en el descubrimiento de talentos como Martin Scorsese (su retórica sobre Malas calles –Mean streets, 1973- contribuyó a fijar los lugares comunes sobre cuya base se ha juzgado históricamente el cine de Marty hasta el día de hoy, el momento en que está encadenando sus peores películas); por otro, sin embargo, hizo alarde de una extrema miopía a la hora de valorar obras como la de Siegel o trayectorias completas de clásicos como John Ford, al que Kael aplicaba sistemáticamente un discurso similar que a Harry el sucio, como también lo hizo posteriormente respecto a las películas que dirigiera Clint Eastwood, en especial sus westerns. Kael, más temperamental, vehemente y llena de prejuicios que Sarris, y cuya egolatría la hizo tomar conciencia de su propio poder para usarlo indiscriminadamente en la consecución de sus objetivos particulares, terminó por perder el norte, dar rienda suelta a filias y fobias personales y ponerse al servicio interesado de estudios y productores a la hora de promocionar o atacar a determinados títulos, directores o intérpretes. No obstante, con el tiempo el cine de John Ford y de Clint Eastwood ha crecido al margen de los caducos comentarios destructivos de Kael, cuyo protagonismo, por otra parte, en el conjunto de la crítica cinematográfica de la década de los setenta, y especialmente en la era del Nuevo Hollywood, es asimismo innegable, como también lo es la huella que ha dejado en el oficio.

La puesta en el mismo saco por parte de Pauline Kael, por reduccionista y obtusa que sea, de las películas de John Ford y Clint Eastwood no es en modo alguno casual, ya que sus filmografías poseen abundantes y cruciales puntos en común más allá de la superficialidad de anotar la querencia de ambos por el western, el género americano por antonomasia. Sabida y reconocida es la influencia en el cine de Eastwood como director de sus mentores Sergio Leone y Don Siegel (en su cima como cineasta, Sin perdón –Unforgiven, 1992-, él mismo lo hace constar expresamente en su dedicatoria del filme), pero no menos importante es la asunción por Eastwood de determinados planteamientos técnicos y temáticos profundamente fordianos. En primer lugar, y de forma no tan fundamental, en cuanto al control del material a rodar. John Ford, como prevención ante las cláusulas contractuales que otorgaban a los estudios la opción prioritaria sobre el montaje final de sus películas, desarrolló una infalible estrategia que le permitía dominar sus proyectos de principio a fin, consistente en rodar apenas el material estrictamente necesario para construir la película en la sala de montaje conforme a su concepción personal previa, sin la posibilidad de que la existencia de otro material extra descartado pudiera permitir nuevos montajes más acordes con la voluntad de los productores, los publicitarios o el público más alimenticio. Esto implicaba desplegar gran pericia técnica y maestría en la dirección, puesto que suponía filmar muy pocas tomas, prácticamente las imprescindibles para montar el metraje ajustándose al guión, con los riesgos que eso conllevaba pero también con los beneficios que suponía para el cumplimento de los planes y los presupuestos de rodaje, quedándose por debajo de los costes previstos en la gran mayoría de ocasiones. A cambio, John Ford obtenía justamente lo que buscaba: que su idea de la película fuera la única posible de componer en la sala de montaje; que con el material disponible no pudiera montarse otra película que la suya. Ford desarrolló esta costumbre incluso en sus trabajos para su propia productora, Argosy (fundada junto a Merian C. Cooper, uno de los codirectores de King Kong -1933-, tras la Segunda Guerra Mundial), aunque en este caso las razones económicas pesaban tanto como las creativas. Clint Eastwood adoptó desde el primer momento la misma resolución, a pesar de ejecutar sus proyectos dentro de los parámetros de su propia compañía, Malpaso, lo mismo que otros cineastas, de tono y temática diametralmente opuestos como Woody Allen, a fin de mantener el control de la producción y de obtener resultados acordes a las propias intenciones.

Pero la influencia de Ford va más lejos, y resulta más determinante, en los aspectos temáticos que en los técnicos, en los que la presencia soterrada de Don Siegel o Sergio Leone es mucho más decisiva. Al igual que Ford, en los westerns de Eastwood (lo que propicia la validez para ambos de la acusación de fascismo proveniente de críticos y espectadores miopes), pero también en algunos de sus dramas y cintas de acción, el director se limita en la práctica a desarrollar un único tema principal, que no es otro que la fundación y la construcción de una comunidad libre por parte de un grupo de individuos de diversa procedencia, nivel económico y condición social, con una serie de subtextos secundarios pero no menos importantes, como la falta de respuesta o de asistencia por parte de las autoridades a las necesidades reales de los ciudadanos y a sus demandas de justicia, libertad y derechos, y al desarrollo por parte de estos ciudadanos de mecanismos alternativos que suplan la desatención o el abandono o la indolencia que sufren por parte de sus responsables políticos. De este modo, ambos reflejan la realidad de cierta América idealizada, la de los peregrinos y los pioneros, a la vez que se manifiestan contra la incompetencia, la iniquidad o la corrupción de determinados poderes norteamericanos, es decir, al mismo tiempo que ofrecen el retrato de una América para nada ideal. Puede parecer llamativo atribuir estas intenciones a Ford, el gran cronista cinematográfico de la historia de los Estados Unidos, el gran patriota norteamericano, con un desaforado amor por la tradición, los rituales de comunidad y, hasta cierto punto, el militarismo, o a Eastwood, la encarnación del “fascista” Harry Callahan, ambos, Eastwood y Ford, simpatizantes –militantes incluso- del partido republicano, guardián de los postulados más conservadores de la sociedad americana. Pero esa precisión, a todas luces real, ayuda también a explicar en parte el contraste que supone la actitud de abierta oposición a la caza de brujas que, pese a sus inclinaciones republicanas, mantuvo Ford ante el maccarthysmo, así como el hecho de que Eastwood contara para Mystic River (2003) con dos de los actores, Sean Penn y Tim Robbins, demócratas confesos, que por entonces estaban sufriendo las iras mediáticas de la administración de George W. Bush y sus medios de comunicación afines (como el emporio Fox) a raíz de su postura pública sobre la invasión de Irak, y que fueron premiados con sendos Óscares por sus interpretaciones.

John Ford tiene banquillo: Caravana de paz (Wagon Master, 1950)

Tras el fracaso de la ambiciosa -tanto en lo formal como, para Hollywood, en lo relativo al argumento- El fugitivo (The fugitive, 1947), la compañía Argosy, integrada por John Ford y su socio, el cineasta, antropólogo, explorador y militar de carrera Merian C. Cooper (codirector, entre otras, de King Kong en 1933), se encontraba en dificultades financieras que ponían en riesgo su supervivencia. La solución para reflotar la compañía era relativamente fácil; consistía en que Ford retornara al género que le había reportado sus mayores éxitos de taquilla o al menos al tipo de películas que no le habían hecho perder dinero o le habían proporcionado una modesta ganancia: el western. Fruto de ello fueron las películas que Ford realizó entre 1948 y 1950, todas ellas westerns, y que incluyen su famosa trilogía de la caballería –Fort Apache (1948), La legión invencible (1949) y Río Grande (1950)- además de la célebre Tres padrinos (The three godfathers, 1948) y la semidesconocida Caravana de paz (Wagon Master, 1950). Se trataba, al menos en origen, de películas de presupuestos ajustados, cortos planes de rodaje (Ford siempre destacó por respetar los límites monetarios y por cumplir estrictamente, y a veces a la baja, los calendarios de producción) y filmados con un equipo artístico y técnico más o menos estable o al menos fácilmente intercambiable de título a título. En esta Caravana de paz puede decirse que es el equipo B de la compañía estable de John Ford la que tiene la oportunidad de actuar como protagonista.

Escrita por Patrick Ford y Frank S. Nugent, la trama es tan sencilla como requiere el contexto financiero de la compañía. Ward Bond interpreta al cabecilla de una caravana de mormones que viaja hacia el Oeste para instalarse en el fértil valle californiano de San Juan, una especie de Tierra Prometida para su congregación. Por el camino contrata a dos jóvenes tratantes de caballos (Ben Johnson y Harry Carey Jr.) para que hagan de guías a través del territorio navajo. A las diversas aventuras, ya tópicas en el cine que trata sobre pioneros, se une el encuentro con un carromato de artistas ambulantes en el que viaja Denver (Joanne Dru, de la que se enamorará Travis, el personaje de Ben Johnson) y la llegada de los Clegg, una banda de forajidos compuesta por un padre y sus cinco hijos que, primero por las buenas y después mediante la coacción y la amenaza, intentan hacer de la caravana su tapadera para huir de las patrullas que los persiguen después de su último asalto a un banco. Un planteamiento conocido, de desarrollo previsible y con la conclusión esperada que, no obstante, cuenta con algunos momentos en los que se reconoce el mejor pulso de Ford en la dirección, y también sus temas favoritos y el humor del que gusta revestir sus historias.

Un detalle a destacar es que en esta ocasión sus queridos indios navajos de Monument Valley se interpretan a sí mismos, es decir, los navajos hacen de navajos y no como en otras ocasiones de las tribus que correspondan según el argumento (cheyennes, kiowas, comanches o apaches), y que su aparición no está difuminada como una simple amenaza asesina ni posee las connotaciones negativas, o directamente racistas, que a menudo se le achacan injustamente a Ford. Muy al contrario, en la línea de la previa Fort Apache, los navajos se limitan a vigilar y defender su territorio, acogen hospitalariamente a los recién llegados cuando estos manifiestan su voluntad de paz y sólo reaccionan airadamente y toman las armas para asegurarse de vengar la afrenta que una de sus mujeres ha sufrido a manos de uno de los Clegg (aparición estelar de María «Movita» Castaneda, la que fuera esposa de Marlon Brando y madre de dos de sus hijos).

Teleoperador fatal: Voces de muerte (1948)

Groucho Marx marca el número de centralita: «Telefonista, quiero solicitar un número». «¿Qué número quiere?», responde ella. «¿Qué números tiene?», replica él… Simpática anécdota que se une a los múltiples millones de chistes que hay sobre llamadas telefónicas, cruces de líneas y conversaciones absurdas, algo roto hoy por culpa de otra de esas demostraciones de que el mundo se va por el sumidero: los teleoperadores y el telemarketing. O, lo que es lo mismo, la gente que, amparada por una legislación permisiva con las grandes compañías, se permite el lujo de molestarte en tu casa o en tu móvil a todas horas con el fin de vomitarte encima en tiempo récord -grabando la llamada, incluso contratando servicios de viva voz, sin firma y sin posibilidad de pensar o informarte más detenidamente de lo que te cuentan- las virtudes de tal o cual compañía telefónica, de electricidad, de seguros, etc. Un asco. Más morralla consumista a esquivar, otro obstáculo capitalista más, esta vez introducido en nuestra propia intimidad merced a los políticos que legislan  para los negocios, no para las personas. Voces de muerte (Sorry, wrong number, 1948), también llamada en España Número erróneo, o también Perdón, número equivocado, pertenece a otro tiempo, a aquel en que los teléfonos no podían existir al margen del cable que los conectaba a la pared,  al mundo de circuitos, comunicaciones y conductos que, desde una centralita telefónica al margen de satélites, llevaban a cualquier lugar del mundo, entre zumbidos, ruidos varios, e interferencias. Un mundo del que no hace tanto: sin ir más lejos, un servidor acompañaba a su madre a la centralita telefónica del pueblo, en los veranos de la niñez, cada vez que ella quería llamar a Zaragoza (a apenas cien kilómetros de distancia), debiendo introducirse en la cabina habilitada al efecto en la oficina correspondiente (hablamos de principios de los años 80…). Un tiempo en el que no existían las ventajas de los móviles ni de sus hipertrofias con pantalla táctil, las mismas que han generado esa nueva especie de zombis urbanos que circulan por la calle con la cabeza metida en una pantalla diminuta, perdiendo el tiempo, la vida y la inteligencia, si la hubiere -y también la mínima decencia y atención necesaria para transitar por la calle sin jorobar a tus congéneres- en utilizar un cachivache tecnológico de utilidades más que atractivas para, casi siempre, soplapolleces y mamarrachadas. Nunca el ser humano dispuso de medios de comunicación y de acceso a la información más rápidos y llenos de posibilidades; nunca el hombre usó los medios de que dispuso para una estupidización colectiva generalizada tan extendida como la de hoy. Eso, además de que hace años que no puedes quedar a tomar un café con nadie sin que el móvil interrumpa una y otra vez la conversación, de manera que la charla se ve constantemente salpicada de una soledad repentina, y más o menos duradera, mientras el acompañante sale a la calle tiempo y tiempo, generalmente para hablar de tonterías que pueden esperar o que no hace falta ni discutir.

Volviendo a la película, Voces de muerte es una cinta algo camuflada por culpa de la coincidencia de su año de estreno, 1948, uno de las mejores cosechas de la historia del cine: El tesoro de Sierra Madre, Fort Apache, Cayo Largo, Carta de una desconocida, Ladrón de bicicletas, Tres padrinos, Alemania año cero, Río rojo, Secreto tras la puerta, La ciudad desnuda, Macbeth, Hamlet, Las zapatillas rojas…, entre muchas otras, hacen que películas extraordinarias de ese mismo año hayan pasado un tanto desapercibidas para la posteridad del cine o para el aficionado. Sin embargo, en el subgénero de «misterios telefónicos» dentro del cine de intriga y suspense, es uno de los títulos más óptimos y disfrutables, lejos de los problemas habituales de este tipo de cintas, es decir, que las resoluciones de las tramas no suelen estar a la misma altura de interés y dramatismo, y también de coherencia narrativa, que el planteamiento de los conflictos (hay un libro por ahí, editado por la Compañía Telefónica Nacional de España, cuando se llamaba así, que recoge la importancia del teléfono en el cine a través de películas y secuencias en las que desempeña una función de vital importancia; lamentablemente, el libro, ansiado por un servidor como agua de mayo, debe de estar descatalogado o sumido en la oscuridad de los tiempos, porque resulta ilocalizable). Dirigida por Anatole Litvak (volvemos a ocuparnos de él tras La noche de los generales y Un abismo entre los dos), la película adapta al cine una obra de teatro radiofónica de Lucille Fletcher, y este cariz hertziano se traslada, como no puede ser de otra manera, a la estructura y a la forma exterior de la película. Porque, como si de un montaje de Miguel Gila se tratara, el teléfono ocupa un protagonismo central en el argumento y en la puesta en escena de este absorbente misterio: Leona Stevenson (Barbara Stanwyck) es una mujer enferma que dirige su negocio, una importante fábrica de productos químicos en la que está asociada con su padre (Ed Begley), desde el teléfono de su dormitorio; un día, intentando llamar a Henry, su marido (Burt Lancaster), que trabaja en la fábrica en un puesto directivo pero no demasiado decisivo, el teléfono sufre una interferencia y Leona es testigo mudo de una conversación entre dos hombres, un amenazante intercambio de frases contundentes que no es sino un plan minucioso para penetrar en una casa y acabar con la vida de una mujer. Leona sentirá súbitamente la angustia propia de haber asistido a la preparación de un crimen sin haber tenido la oportunidad de escuchar la identidad de la presumible víctima, pero pronto este desasosiego se convertirá en auténtico pavor: ¿y si esa víctima inminente es ella misma?

La película adquiere así, por tanto, desde su escena inicial, un tono fatalista, trémulo y desasosegante que absorbe al espectador y lo lleva a un carrusel de emociones y peligros. La postración de Leona en la cama obliga a que sus secuencias tengan siempre lugar a través del teléfono, con lo cual la cinta destila un tono teatral, propio de su fuente literaria -aunque se escribiera para la radio-, en el que las palabras y las voces cobran importancia más determinante que la acción propiamente dicha. Lo mismo ocurre con sus interlocutores (el policía al que acude en primer término, el médico, su antigua amiga de la universidad…), por lo que, durante estos fragmentos, la película deviene en estática y poco dinámica, por más que no pierda ni un ápice de interés.

Mis escenas favoritas – Fort Apache

Recuperamos este anuncio ya que, por culpa sin duda de un ataque tecnológico apache en toda regla, debimos cancelar la emisión por problemas técnicos. Retomaremos la proyección con su coloquio el próximo martes 16 de octubre.

Recurrimos a la famosa (y un pelín ridícula) escena de baile de la Marcha de San Patricio de Fort Apache (John Ford, 1948) para invitar a nuestros queridos escalones a la 4ª sesión del III Ciclo Libros Filmados, organizado por la Asociación Aragonesa de Escritores en colaboración con FNAC Zaragoza-Plaza de España.

Fort Apache es mucho más que una simple película del Oeste. Es la obra de un poeta de la imagen, del mejor y más importante cronista cinematográfico de la historia norteamericana. Es la crónica de cómo las comunidades necesitan de las ficciones -de las mentiras- para fabricar mitos, leyendas, ritos y costumbres que aseguren su supervivencia en el tiempo. Es el testimonio de cómo se inventan y manipulan acontecimientos para santificar convencionalismos como la religión, la nación, la comunidad, el destino común. Es la prueba en imágenes de ese infalible axioma que encuentra su mejor expresión en esa otra gran obra maestra de Ford, El hombre que mató a Liberty Valance (1962): cuando los hechos se convierten en leyenda, imprime la leyenda.

III Ciclo Libros Filmados, organizado por la Asociación Aragonesa de Escritores y FNAC Zaragoza-Plaza de España.
4ª sesión. Martes, 16 de octubre de 2012: Fort Apache (John Ford, 1948), basada en los relatos de la caballería de James Warner Bellah, particularmente en Masacre (1947).
– 18:00 h.: proyección
– 20:10 h.: coloquio, «conmigo mismo»

Claustrofobia en la inmensidad: La patrulla perdida

Primera Guerra Mundial. Desierto de Mesopotamia.

Una patrulla de caballería del ejército británico atraviesa un mar de dunas camino de una misión que solamente conoce su comandante, pero que parece de vital importancia para el curso de la contienda en aquella demarcación. Sin embargo, el destino del grupo de soldados cambia cuando, en una acción aislada, el oficial resulta muerto de un disparo procedente de alguna de las partidas de árabes que luchan a favor de los turcos. El resto de los soldados, que apenas tiene capacidad para responder al ataque, queda aislado, desconectado tanto de su acuartelamiento de origen como de la misión que únicamente conocía el comandante que yace muerto en la arena, y a merced de los grupos armados que acosan a las tropas británicas en el desierto. Se hace cargo del mando el sargento de la pequeña compañía (Victor McLaglen), con la esperanza de encontrar el camino a la base o de cruzarse con algún contingente aliado que les permita volver a casa o cumplir su desconocida misión.

Sensacional obra del maestro John Ford en la que vuelve a dar muestras, como hizo durante prácticamente toda su etapa muda anterior, de su excepcional manejo del lenguaje visual, el sentido del ritmo y el equilibrio narrativo en una historia épica que alterna acción, aventura, suspense y toques de cine fantástico. La película, de nada menos que 1934, se mantiene fresca, dinámica y más que interesante, y presenta excelentes interpretaciones que añadir al vigoroso pulso que Ford otorga a la dirección, en un ejercicio de estilo que manifiesta ya a las claras las que serán las notas características más celebradas de su excepcional filmografía sonora de las décadas posteriores, casi siempre en la cumbre del arte cinematográfico. Destaca, en primer lugar, la utilización del paisaje con sentido dramático. Las inmensidades del desierto, retratadas primorosamente por la fotografía en blanco y negro de Harold Wenstrom, adquieren a un tiempo la luminosidad y el silencio de la calma tensa de un desierto en guerra y la atmósfera amenazante y tétrica del peligro que se esconde tras cada promontorio, en cada hueco en las arenas, tras el perfil de una duna o en los lejanos puntos en movimiento que se adivinan en la distancia. Ford y Wenstrom consiguen lo que parece imposible: que un inmenso espacio abierto gobernado por un sol inclemente y omnipresente se dote de las agobiantes sensaciones y de los paranoicas inquietudes de un entorno cerrado, asfixiante, limitado. Los soldados son diminutas presencias en un océano de arena, acosadas por un enemigo invisible cuyas motivaciones no se contemplan, cuya presencia siempre es lejana, remota, pero mortal. No cuesta nada, en este aspecto, rememorar pasajes de los posteriores westerns de Ford, en los que los paisajes de Monument Valley u otras infinitas extensiones de desiertos y praderas (La diligencia, Tres padrinos o el comienzo de Fort Apache, entre muchos otros ejemplos) poseen un valor narrativo propio, simbólico y dramático, casi como un personaje más, benevolente o adverso, clemente y cómplice o cruel y asesino. Ello, junto a pequeños guiños, como la aparición de un soldado Quincannon, apellido que lucirá espléndidamente McLaglen en la futura «Trilogía de la Caballería» de John Ford, encarnando a ese sargento irlandés, pendenciero y borrachín, a las órdenes de John Wayne; la presencia de Francis Ford, hermano mayor y mentor en el cine de John (y que aparecerá también, ya muy viejecito, en El hombre tranquilo, de 1952), con el que mantuvo una ambivalente relación toda su vida cinematográfica; o la producción de Merian C. Cooper, el codirector de King Kong, todo un personaje que merecería una película él solito que contara su vida, que no tardaría en cofundar con Ford la productora Argosy, en la que verían la luz los primeros grandes westerns del maestro y no pocas de sus más memorables películas.

El clima de asfixia y peligro se acrecienta con la llegada de la noche y también con el descubrimiento de un oasis en el que detenerse a descansar y protegerse de la cada vez mayor sensación de vulnerabilidad ante un enemigo omnipresente, poderoso y letalmente hostil. El destacamento de caballería, prácticamente sitiado por un adversario terrible e invisible, presenta distintas reacciones en cada uno de sus miembros, lo que permite a Ford realizar un brevísimo, sintético pero suficientemente acertado análisis de personajes a través de su manera de encarar y afrontar la dificultad de hallarse en peligro de muerte, más cuando durante todo el tiempo que permanecen en el oasis los miembros del escuadrón son uno a uno diezmados por las selectivas acciones de los árabes cuya presencia sólo se percibe a través del poderoso sonido del silencio, de reflejos inexplicables en el perfil del horizonte o en oscuras siluetas de cabezas y sombras que parecen asomar de vez en cuando entre las dunas.