Más allá de Río Grande

EHRENGARD (Robert Ryan): ¿Y qué hacían unos norteamericanos en una revolución mexicana?

DOLWORTH (Burt Lancaster): Tal vez sólo haya una revolución. Desde siempre. La de los buenos contra los malos. La pregunta es: ¿quiénes son los buenos?

Los profesionales (The Professionals, Richard Brooks, 1966)

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Pocos escenarios resultan tan evocadores en el cine y en la literatura como la frontera, ya la identifiquemos con la artificiosa franja de tierra (o agua) de nadie levantada por los caprichosos azares de la Historia o con cualquiera de sus simbólicos sucedáneos en forma de aeropuerto, estación o puerto fluvial o marítimo. No puede ser de otra manera consistiendo el arte de la narración desde sus remotos inicios en el relato de una transformación, de un viaje exterior como espejo de un cambio interior y por tanto en el sucesivo cruce o salto de fronteras hasta final de trayecto. El cine ha asumido en innumerables ocasiones el papel de la frontera física como fuente de amenaza, esperanza de salvación o metáfora de encrucijada o punto de inflexión ideal para personajes que buscan cambiar su destino. Por volumen de producción es el cine americano el que más historias fronterizas ha parido y, tratándose de su país y existiendo un género cinematográfico tan prolífico y tan americano como el western, obviamente es su frontera con México la que arrastra una mayor carga de significados. Son múltiples los lugares fronterizos que conocemos sólo porque hemos oído hablar de ellos en las películas: Tijuana, Yuma, Nogales, Agua Prieta, El Paso, Eagle Pass, Piedras Negras, Laredo o, más popular en los últimos años por otras desgraciadas razones, Ciudad Juárez. Son otros tantos los topónimos que sin encontrarse realmente en la frontera hacen de su cercanía a ella su medio de vida o son paso obligado camino del otro lado: San Diego, Ensenada, Phoenix, Tucson, Santa Fe, Hermosillo, Chihuahua, Albuquerque, Morelos, San Antonio, Monterrey, Matamoros, Río Bravo… Curiosamente, el cine americano no ha correspondido de la misma forma a su frontera con Canadá, un país a priori más cercano política, económica, social y culturalmente y con el que comparte más kilómetros de línea fronteriza. Canadá suele quedar relegado a quimérica referencia para los esclavos negros evadidos o para los huidos de la justicia que buscan refugiarse en un país sin tratado de extradición, ya sean delincuentes o jóvenes que escapan al alistamiento militar, aunque las más de las veces Canadá suele ser objeto de chistes y bromas despectivas en comedias de mediano pelaje. La causa de esta preferencia del cine estadounidense por la frontera mexicana quizá haya que buscarla en razones de carácter histórico y sociológico que pueden resumirse en el viejo dicho de que “el roce hace el cariño”. También en el cine, aunque, a juzgar por el paternalismo colonialista y folclórico con que las películas estadounidenses se aproximan frecuentemente a su vecino del sur, la visión de lo mexicano suele ir acompañada de una pretendida plasmación de la superioridad espiritual y racial anglosajona: resulta mucho más fácil y tentador caricaturizar o degradar a un pueblo considerado inferior, ya sean mexicanos o indios, que a un país que les venció en una guerra y les supera en calidad de vida o a naciones europeas mucho más antiguas cuya historia, tradición y cultura envidian en parte. En decenas de westerns México y los mexicanos son representados como bufones, bandidos, borrachos, vagos, pusilánimes, maleantes o traidores, o su papel se ha visto restringido a mero ingrediente pintoresco con hincapié en aspectos culturales heredados de su pasado hispánico (corridas de toros, flamenco e incluso jotas aragonesas), vicios retomados hoy por Robert Rodriguez y Quentin Tarantino tras una mala digestión del cine de Sergio Leone.

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Sin embargo, existen excepciones notables a esta regla entre las que destaca El Álamo (The Alamo, John Wayne, 1960), western que en la línea conservadora de su director apuesta por la épica y la grandilocuencia para narrar meticulosamente el episodio histórico del asedio sufrido por los texanos en la misión de San Antonio de Béjar por parte del ejército mexicano del general Santa Anna en 1836. Aunque el retrato heroico de unos centenares de voluntarios sitiados dista mucho de su condición de ocupantes ilegales, de colonos invasores de un territorio ajeno azuzados por Estados Unidos, y se entrega al tributo patriótico más desaforado, lo cierto es que Wayne muestra en la película un tacto y un respeto inusitados al retratar a los mexicanos como enemigos legitimados, valientes, aguerridos, heroicos, caballerosos y corteses, sin dotarlos de ninguna de las negativas connotaciones de perfidia o crueldad con que los norteamericanos suelen caracterizar a enemigos más poderosos que ellos y sin apelaciones al infortunio para justificar la derrota. Sin duda, el hecho de que Wayne conviviera tanto tiempo con John Ford, apasionado de México por más que en sus filmes abusara de estereotipos y tópicos, y su propia querencia por el país y por las mujeres latinas ayudaron a que la película no fuera un panfleto antimexicano. Con todo, El Álamo sirve plenamente a las tesis mesiánicas del llamado “Destino Manifiesto[1]”.

En cualquier caso, buena parte de este cine norteamericano no trata tanto de la realidad de la frontera como de su desaparición. Río Grande ya no es un camino de ida transitado por jóvenes parejas fugadas que cruzan al otro lado para casarse ni la ansiada tierra prometida de delincuentes y forajidos que huyen de la ley; es un difuso camino de dos direcciones, una línea ficticia que no impide el continuo trasiego de personas, negocios e ideas pero que, sobre todo, ya no divide dos mundos diferentes. En ambos hay valentía y orgullo, amor y muerte, pasión y corrupción. México era la última frontera, y ya no existe.

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Música para una banda sonora vital: Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969)

Jerry Fielding compone la música, de indudable aire mexicano, de esta monumental obra maestra de Sam Peckinpah. La golondrina es tal vez su fragmento más mítico, además del tema de apertura de la película.

Electroletras: La larga despedida del western

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En Electroletras, el programa de TEA FM, hablamos del ‘final’ del western como género. De películas que desde principios de los años sesenta hasta bien entrado el siglo XXI parecen erigirse en despedidas definitivas de un género que es consustancial a la existencia de Hollywood y, por lo tanto, a la historia del cine, pero que nunca termina de marcharse del todo: Sam Peckinpah, John Ford, Paul Newman y Robert Redford, Ben Johnson y Peter Bogdanovich, John Wayne y Don Siegel, Clint Eastwood y los hermanos Coen…

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John Ford tiene banquillo: Caravana de paz (Wagon Master, 1950)

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Tras el fracaso de la ambiciosa -tanto en lo formal como, para Hollywood, en lo relativo al argumento- El fugitivo (The fugitive, 1947), la compañía Argosy, integrada por John Ford y su socio, el cineasta, antropólogo, explorador y militar de carrera Merian C. Cooper (codirector, entre otras, de King Kong en 1933), se encontraba en dificultades financieras que ponían en riesgo su supervivencia. La solución para reflotar la compañía era relativamente fácil; consistía en que Ford retornara al género que le había reportado sus mayores éxitos de taquilla o al menos al tipo de películas que no le habían hecho perder dinero o le habían proporcionado una modesta ganancia: el western. Fruto de ello fueron las películas que Ford realizó entre 1948 y 1950, todas ellas westerns, y que incluyen su famosa trilogía de la caballería –Fort Apache (1948), La legión invencible (1949) y Río Grande (1950)- además de la célebre Tres padrinos (The three godfathers, 1948) y la semidesconocida Caravana de paz (Wagon Master, 1950). Se trataba, al menos en origen, de películas de presupuestos ajustados, cortos planes de rodaje (Ford siempre destacó por respetar los límites monetarios y por cumplir estrictamente, y a veces a la baja, los calendarios de producción) y filmados con un equipo artístico y técnico más o menos estable o al menos fácilmente intercambiable de título a título. En esta Caravana de paz puede decirse que es el equipo B de la compañía estable de John Ford la que tiene la oportunidad de actuar como protagonista.

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Escrita por Patrick Ford y Frank S. Nugent, la trama es tan sencilla como requiere el contexto financiero de la compañía. Ward Bond interpreta al cabecilla de una caravana de mormones que viaja hacia el Oeste para instalarse en el fértil valle californiano de San Juan, una especie de Tierra Prometida para su congregación. Por el camino contrata a dos jóvenes tratantes de caballos (Ben Johnson y Harry Carey Jr.) para que hagan de guías a través del territorio navajo. A las diversas aventuras, ya tópicas en el cine que trata sobre pioneros, se une el encuentro con un carromato de artistas ambulantes en el que viaja Denver (Joanne Dru, de la que se enamorará Travis, el personaje de Ben Johnson) y la llegada de los Clegg, una banda de forajidos compuesta por un padre y sus cinco hijos que, primero por las buenas y después mediante la coacción y la amenaza, intentan hacer de la caravana su tapadera para huir de las patrullas que los persiguen después de su último asalto a un banco. Un planteamiento conocido, de desarrollo previsible y con la conclusión esperada que, no obstante, cuenta con algunos momentos en los que se reconoce el mejor pulso de Ford en la dirección, y también sus temas favoritos y el humor del que gusta revestir sus historias.

Un detalle a destacar es que en esta ocasión sus queridos indios navajos de Monument Valley se interpretan a sí mismos, es decir, los navajos hacen de navajos y no como en otras ocasiones de las tribus que correspondan según el argumento (cheyennes, kiowas, comanches o apaches), y que su aparición no está difuminada como una simple amenaza asesina ni posee las connotaciones negativas, o directamente racistas, que a menudo se le achacan injustamente a Ford. Muy al contrario, en la línea de la previa Fort Apache, los navajos se limitan a vigilar y defender su territorio, acogen hospitalariamente a los recién llegados cuando estos manifiestan su voluntad de paz y sólo reaccionan airadamente y toman las armas para asegurarse de vengar la afrenta que una de sus mujeres ha sufrido a manos de uno de los Clegg (aparición estelar de María “Movita” Castaneda, la que fuera esposa de Marlon Brando y madre de dos de sus hijos). Continuar leyendo “John Ford tiene banquillo: Caravana de paz (Wagon Master, 1950)”

Diálogos de celuloide – Grupo salvaje (Wild bunch, Sam Peckinpah, 1969)

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-Dime una cosa, Harrigan. ¿Qué se siente cuando le pagan a uno por estar ahí sentado y contratar a otros para que maten respaldados por la ley? ¿Qué se siente dirigiendo la caza legalizada del hombre?
-Satisfacción.
-Maldito hijo de perra.
-Dispones de treinta días para atrapar a Pike o volver a Yuma. Tú eres mi Judas preferido, querido Thorton. Treinta días para atrapar a Pike o treinta días para volver a Yuma. Aquí los quiero a todos cabeza abajo sobre la montura.
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-Hay mucha gente, Dutch, que no aguanta que se les demuestre que se equivocan.
-Orgullo.
-Y jamás pueden olvidarlo. El orgullo les impide aprender de sus errores.
-¿Y nosotros, Pike? ¿Crees que hemos aprendido algo al equivocarnos hoy?
-Espero que haya sido así.
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-Va a conseguir que nos maten a todos. Voy a librarme de él ahora mismo.
-No te vas a librar de nadie. Seguiremos todos juntos como siempre hemos hecho. Cuando uno se mezcla en un lío de éstos es hasta el final, si no quieres seguir eres peor que un animal y estás acabado ¡Estamos acabados! ¡Todos!
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Eso sí que se me hace difícil de creer.
-No tan difícil. Todos soñamos con volver a ser niños, incluso los peores de nosotros. Tal vez los peores más que nadie.
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-Le han dado. Parece que está gravemente herido.
-¡Maldita sea ese Dick Thorton!
-¿Qué harías tú en su lugar? Ha dado su palabra.
-Le dio su palabra a un ferrocarril.
-¡Es su palabra!
-¡Eso no importa! ¡Lo que importa es a quién se le da!

Wild bunch (Sam Peckinpah, 1969).

 

Lección de plástica cinematográfica: La legión invencible (She wore a yellow ribbon, John Ford, 1949)

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¿Puede conseguirse una obra maestra del western (apartado caballería, sección guerras indias), hurtando al espectador el hipotético clímax común a estas películas, el choque entre los guerreros indios y los “casacas azules”, ya sea en la modalidad de asalto al fuerte, persecución y tiroteo por la pradera, ya en la emboscada o invasión y aniquilación del poblado indio? Respuesta: sí, se puede, cuando te llamas John Ford.

Tras sus primeros reveses comerciales, la productora Argosy, fundada por John Ford y Merian C. Cooper (codirector de King Kong, todo un personaje del cine, la aventura, la exploración, las fuerzas aéreas americanas, y otro montón de facetas y disciplinas), encontró en la recuperación del western la forma de resarcirse del fracaso en las taquillas y de financiar futuros proyectos. De ahí surge la llamada “trilogía de la caballería”, inspirada en los relatos del escritor, de corte imperialista y de tintes más que racistas con los nativos americanos, James Warner Bellah (publicados en España por la editorial Valdemar). En La legión invencible (She wore a yellow ribbon, 1949) -cuyo título original se toma de una canción tradicional que recoge la costumbre de las prometidas a soldados de caballería de adornarse con una cinta amarilla-, el segundo capítulo de la serie, adaptado por Frank S. Nugent y Laurence Stallings, Ford se centra en la vida de un oficial de la caballería, Nathan Brittles (John Wayne) como arquetipo del soldado americano de la frontera, y también de un sentido de la vocación de servicio y de la profesionalidad próximos -ya entonces, hoy prácticamente inexistente- a extinguirse.

Brittles es el oficial de campaña de mayor graduación de un fuerte en la frontera en los días de 1876 que siguen a la legendaria derrota y aniquilación del séptimo de caballería del general Custer en Little Big Horn. Los vencedores de aquel combate, los sioux, cheyennes, arapahoes y kiowas, han construido una gran alianza para enfrentarse a los blancos y expulsarlos de la pradera. Brittles, a seis días de la jubilación, recibe la orden de dificultar la concentración de grandes grupos de indios en los alrededores, de investigar e impedir la entrega de rifles a los indios por parte de los traficantes de armas, y también la de acompañar a la esposa (Mildred Natwick) y la sobrina (Joanne Dru) del comandante del puesto (George O’Brien) a la parada de diligencias más cercana para que puedan escapar de la zona de riesgo. En la columna de caballería se encuentran también los dos pretendientes de la chica (Harry ‘Dobe’ Carey Jr. y John Agar), ambos tenientes en fase de formación, y los dos sargentos más carismáticos del fuerte (Victor McLaglen y Ben Johnson). Lo más llamativo del guión es, además de la ausencia de clímax bélico (el encuentro con los indios no pasa de alguna que otra escaramuza y de la presencia de los restos de combates anteriores), que la misión de la caballería termina en fracaso. Brittles no logra impedir la reunión de enemigos, ni la llegada de los rifles, ni tampoco consigue poner a salvo a las mujeres.

No es el argumento o la trama guerrera lo que más importa a John Ford en esta historia, sino el retrato de la vida de los soldados, y de la realidad a la que se enfrentan cotidianamente. Continuar leyendo “Lección de plástica cinematográfica: La legión invencible (She wore a yellow ribbon, John Ford, 1949)”

Jarabe de plomo: Dillinger (John Milius, 1973)

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Cuando el controvertido John Milius, acusado reiteradamente de conservador, de ultraderechista, de fascista y amante de la violencia gratuita entre otros excesos, se propuso llevar a la pantalla las andanzas del famoso atracador de bancos (que no mafioso: en cuanto en una película se ve a un tipo que tira de metralleta Thompson en los años 20 en seguida se piensa que la cosa va de la Mafia) John Dillinger, tuvo sin embargo una idea clara: a diferencia del torpe de Michael Mann y de su aburrida, desmesuradamente larga y fallona Enemigos públicos (Public enemies, 2009), sabía que necesitaba como protagonista a un tipo que por apareciencia, carácter y ciertos rasgos físicos tuviera una semejanza general con el famoso ladrón, y no un niño bonito acostumbrado a hacer payasadas en producciones de Disney. De modo que escogió a Warren Oates, elevado a los altares del cine de acción merced al buen hacer de Sam Peckinpah, como protagonista de una historia que es algo más que un simple biopic, que, en cierta forma refleja un periodo sociológico de la sociedad estadounidense en la que se mezclaban herencias del pasado con nuevos fenómenos derivados del salto a la modernidad y a la sociedad de consumo.

Porque los años 30 en Estados Unidos es la época de la Gran Depresión, de los negocios arruinados, las fortunas desvanecidas, las grandes mansiones abandonadas, las colas del paro kilométricas, el racionamiento, el vagabundeo y la emigración. Pero también, durante un periodo mucho más breve del que a menudo pensamos, apenas dos o tres años en la primera mitad de la década, se concentró una extraordinaria eclosión de violencia, de robos con fuerza, de asesinatos (aunque sólo se pudo constatar que Dillinger matara a una única persona, un policía durante un atraco, y más a causa del caótico fragor del tiroteo que por intención real de asesinar), por parte de bandas de asaltantes de bancos que, gracias al inmenso poder de las nuevas armas a las que a menudo las policías locales y estatales no tenían acceso (pistolas automáticas, ametralladoras, recortadas de gran calibre o incluso explosivos…), extendieron su dominio por amplias zonas del centro y el Medio Oeste de los Estados Unidos (Missouri, Arkansas, Mississippi, Iowa, Tennessee, Kentucky, Kansas, Ohio, Illinois, Indiana, Oklahoma, Louisiana, Texas…). Este periodo, habitualmente visitado por el cine, encuentra nombres míticos como Bonnie y Clyde, historia llevada al cine por Arthur Penn, o la gran cinta de Joseph H. Lewis El demonio de las armas (Gun crazy, 1950). La principal causa de este fenómeno hay que buscarla en la feroz crisis económica derivada del crack de 1929, pero hay otros ingredientes muy interesantes que contribuyen a dibujar un panorama propicio para este tipo de delincuencia organizada y, a menudo, desquiciada.

Para empezar, la red económica norteamericana. Antes de las medidas dinamizadoras tomadas por la administración del presidente Roosevelt, por ejemplo, en buena parte del país se mantenía la estructura de bancos heredada de los tiempos de la conquista del Oeste: cada localidad con su oficina bancaria a pequeña escala, a menudo un negocio familiar o perteneciente a un reducido grupo de socios, todos locales, o mantenido de generación en generación, subsistiendo gracias al negocio del préstamo con interés o a los créditos agrícolas, y asociándose para las grandes operaciones, si había lugar, con entidades mayores de alguno de los centros financieros de un estado o del país. Esto multiplicaba los caladeros de dinero fácil para las bandas de atracadores, y las posibilidades de salpicar una variada geografía con esporádicos golpes de mano para conseguir un buen puñado de dólares frescos. Por otro lado, en estos territorios subsistía en buena medida una mentalidad propia del Oeste. Las fuerzas del orden todavía conservaban los esquemas operativos de la persecución del crimen propios de aquella época, en actitudes (reunión de partidas de persecución, la figura del sheriff como cabeza de la ley en cada pueblo o ciudad pequeña) y en medios (revólveres y rifles como medios de protección, cárceles de pueblo, largos traslados para llevar a los presos hasta el comisario federal o al juez del distrito…). Este planteamiento obsoleto de la imposición de la ley chocaba con los tiempos modernos, pero además, el clima de depresión socioeconómica había traído aparejados otros condicionantes: la miseria de buena parte de la población hacía que, como en la época actual en España, se fuera más indulgente con quienes, aunque fuera violentamente, hacían daño a las entidades que, según su entender, habían provocado sus penurias y dificultades. Por otro, la actividad de los nacientes medios de comunicación a gran escala servía como amplificador publicitario de las acciones de estos grupos violentos, muchos de ellos considerados héroes por una población constantemente agraviada por los poderes económicos a los que los atracadores hostigaban continuamente, muy a menudo con éxito. De hecho, el propio Dillinger fue jaleado por prensa y público en su famosa detención, de la que hay reportajes en película y fotografía, y en la que incluso se permitió el lujo de responder a la prensa mientras pasaba el brazo sobre el hombro del fiscal, el hombre que se supone iba a acusarle en el juicio y encerrarle de por vida. Naturalmente, Dillinger se fugó de la cárcel, noticia que fue recibida con alivio y agrado por parte de las mismas gentes sencillas que décadas atrás aplaudían los asaltos de la banda de Jesse James.

Consciente de que era una batalla mediática además de casi bélica, el director de la recién instaurada policía federal, el FBI, el que después sería un poderosísimo factor en la política norteamericana (no siempre, mejor dicho, casi nunca, para bien), J. Edgar Hoover, solicitó al gobierno la implantación de varias medidas, entre ellas, que sus agentes pudieran ir armados (hasta entonces era prácticamente un cuerpo de oficinistas), Continuar leyendo “Jarabe de plomo: Dillinger (John Milius, 1973)”

La cultura del sucedáneo: Patos salvajes (1978)

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El director Andrew V. McLaglen apenas puede ocultar sus influencias personales y artísticas en sus películas. Hijo natural del actor Victor McLaglen (la letra V. del apellido indica, de hecho, el mismo nombre), es casi o tanto más hijo cinematográfico de uno de los grandes camaradas de su padre, nada menos que John Ford. Esto salta a la vista tanto en los argumentos de las películas dirigidas por Andrew, consagradas en su totalidad al western, al cine bélico o a las películas de acción, como también en la confección de sus repartos, entre los que se dan cita los habituales nombres del cine fordiano, desde John Wayne, James Stewart, Maureen O’Hara o Richard Widmark, hasta otros menos conocidos pero igualmente presentes como Harry Carey Jr., Ken Curtis, Jeff Corey, Woody Strode, Ben Johnson, etc., etc. Pero lo que más destaca en la filmografía de McLaglen hijo como director, es que es uno de los primeros y máximos exponentes de la cultura del sucedáneo. Desposeído del talento, de la pasión lírica y poética y del magistral ojo técnico para el encuadre de su “padre cinematográfico”, John Ford, las películas de McLaglen parecen eso mismo, sucedáneos, versiones planas y superficiales de las grandes historias fordianas, con a menudo las mismas caras, los mismos ambientes y los mismos entornos, a veces también con una puesta en escena pretendidamente similar, pero vacía de ese último sentido de Ford para componer imágenes elocuentes, soberbias, poéticas, significativas. Es decir, que el cine de McLaglen parece hecho por un mal imitador de Ford, una persona interesada por los mismos temas y argumentos pero desprovista de su talento, profundidad, capacidad técnica y hondura emocional. A lo largo de la carrera de McLaglen encontramos, por tanto, un puñado de westerns voluntariosos pero fallidos como las comedias El gran McLintock (1963), con John Wayne y Maureen O’Hara, o Una dama entre vaqueros (1966), de nuevo con O’Hara y James Stewart, o los más serios Desafío en el rancho (1967), con Doris Day, o Camino de Oregón (1967), protagonizada por Robert Mitchum y Richard Widmark, Chisum (1970) y La soga de la horca (1973), estos dos últimos de nuevo con Wayne, así como episodios de la guerra civil americana, como El valle de la violencia (1965), de nuevo con James Stewart, o Los indestructibles (1969), con John Wayne una vez más, acompañado por Rock Hudson; también hay títulos bélicos, como La brigada del diablo (1968), con William Holden, especie de edulcorada copia de Doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967), o Lobos marinos (1980), con Gregory Peck y David Niven, siguiendo las líneas marcadas por Los cañones de Navarone (J. Lee Thompson, 1961). Esa es otra característica extraña en McLaglen, su condición de obrador de refritos, no sólo sugeridos, sino también convertidos en continuaciones y remakes, como la serie televisiva Doce del patíbulo (1985), Cerco roto (1979), continuación no oficial de La cruz de hierro de Sam Peckinpah (1977), o la más evidente El regreso del río Kwai (1988). De entre todo este culto a la copia, el sucedáneo y la imitación desnaturalizada destaca, junto a Rescate en el Mar del Norte (1979), atípica película de acción situada en una plataforma petrolífera secuestrada por un grupo terrorista, Patos salvajes (1978), una cinta que bebe en parte del argumento del excelente western de Richard Brooks Los profesionales (The professionals, 1966).

Lo primero que llama la atención en la película, vista por un espectador español, es el cambio de título: en España se prefirió sustituir los gansos del original (‘geese’ es el plural de ‘goose’, “ganso”) por los patos, no se sabe muy bien por qué. En todo caso, nos hallamos ante una película floja de argumento y un tanto descuidada y, desde luego, escasa de medios, en lo visual, que encuentra su mayor virtud en las implicaciones derivadas de algunas cuestiones de su guión y en el cuarteto protagonista, un póquer compuesto por Richard Burton, Richard Harris, Roger Moore y el alemán Hardy Krüger, cuatro mercenarios contratados por un magnate inglés (Stewart Granger) para cuyos intereses comerciales y políticos conviene la liberación de un político africano al que quiere asesinar el militar golpista que lo ha derrocado. Para ello, ha ofrecido a cambio de su cabeza las mismas concesiones mineras de cobre que el político inglés explota actualmente. La posibilidad de perder ese negocio, además de la causa de la liberación del político, llevan a la contratación del grupo y a la confección de una pequeña unidad de veteranos ex combatientes para saltar en paracaídas sobre el campamento donde está preso, liberarlo y llegar a un cercano campo de aviación desde el que ser evacuados. Obviamente, el fantasma de la traición hace que el grupo sea abandonado a su suerte en un país hostil, debiendo abrirse paso a tiro limpio hasta tierra amiga sólo con la ayuda de un fanático sacerdote (Frank Finlay).

La película nos lleva desde el Londres inicial, en el que Burton recibe el encargo y trata de reunir a su grupo (Moore es un esbirro del crimen organizado metido en problemas y Harris anda ya retirado, preocupado tan sólo por cuidar de su hijo de nueve años), al entrenamiento en Swazilandia y Rhodesia (este país se independizó de Reino Unido en 1980 y pasó a llamarse Zimbabwe) y, finalmente, a un país indeterminado de la zona de los Grandes Lagos (Uganda, Ruanda, Burundi…) en el que tendrá lugar toda la segunda mitad de la cinta, antes de volver a Londres para la conclusión justiciera previsible. Poco, por tanto, se puede rascar de la película en el aspecto de la trama (frases altisonantes en referencia a la libertad de los pueblos en plena era de la descolonización; cambios de actitud, como en el caso de Krüger, militar sudafricano del apartheid, racista por tanto, que descubre en el discurso del político negro nuevos horizontes vitales; personajes planos y esquemáticos) o en el de la acción (la precariedad de medios, con una o dos excepciones –el bombardeo del puente y el ataque con la ballesta-, priva de verdadera elaboración de las secuencias de tiroteos y explosiones, quedando a veces la acción principal fuera del encuadre). Continuar leyendo “La cultura del sucedáneo: Patos salvajes (1978)”

Vidas de película – Ben Johnson

Esta fotografía corresponde a un momento muy especial de La última película (The last picture show, Peter Bogdanovich, 1971): un veterano vaquero, superviviente de un tiempo de praderas vírgenes y naturaleza en bruto, de rocas recortadas en el perfil de las montañas y mares de nubes en cielos de azul cobalto, canta nostálgico a los tiempos pasados en presencia de los dos muchachos con los que ha ido a pescar (Jeff Bridges y Timothy Bottoms), rememora un mundo que ya no existe, un tiempo que se perdió. Resulta llamativamente significativo este pasaje tanto en la carrera del director, Peter Bogdanovich, un apasionado de John Ford que diseñó este momento como elegíaco homenaje a la muerte del western, como de quien lo protagoniza, Ben Johnson, antiguo campeón de rodeo convertido en actor gracias a Ford y toda una institución en el western, ya sea a las órdenes del tuerto irlandés (con el que, no obstante, tuvo un desencuentro que ocasionó su desaparición del cine durante algunos años y la continuación de su carrera como jinete profesional en el circuito de los festivales de rodeo del Medio Oeste), ya a las de otros directores de películas del Oeste como George Stevens, Andrew V. McLaglen o Sam Peckinpah. Su interpretación para Bogdanovich, sobria, sentida, amarga, le proporcionó, además, el Oscar al mejor intérprete masculino de reparto.

Experto jinete, campeón de diversas modalidades de rodeo antes y durante su carrera como actor, llegó al cine como especialista y figurante en secuencias de combate, carreras y caídas desde el caballo. Obviamente, el western fue el género en el que su trabajo resultó más estimado y prolífico; solo con John Ford participó en nada menos que cinco títulos: Tres padrinos (The three godfathers, 1948), La legión invencible (She wore a yellow ribbon, 1949), Río Grande (Rio Grande, 1950), Caravana de paz (Wagon master, 1950) y El gran combate-Otoño cheyenne (Cheyenne autumn, 1964). Gracias a Ford y a Merian C. Cooper, su socio en la productora Argosy, Johnson participó también en la estupenda El gran gorila (Mighty Joe Young, Ernest B. Shoedsack), especie de simpática secuela de King Kong (Cooper-Shoedsack, 1933).

Otro director que contó habitualmente con Johnson fue Andrew V. McLaglen (hijo de Victor McLaglen, camarada de John Ford), en títulos como Una dama entre vaqueros (The rare breed, 1966), Los indestructibles (The undefeated, 1969), Chisum (1970) o La primera ametralladora del Oeste (Something big, 1971). Su primera película con Sam Peckinpah fue Mayor Dundee (Major Dundee, 1964), seguida de la película televisiva Noon wine (1966) y de Grupo salvaje (The wild bunch, 1969), La huida (The getaway, 1972) y El rey del rodeo (Junior Bonner, 1972). Otros westerns importantes de su carrera son Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953), El rostro impenetrable (One-eyed Jacks, Marlon Brando, 1961), Cometieron dos errores (Hang’em high, Ted Post, 1968), junto a Clint Eastwood, El más valiente entre mil (Will Penny, Tom Gries, 1968), con Charlton Heston, Ladrones de trenes (The train robbers, Burt Kennedy, 1973), Muerde la bala (Bite the bullett, Richard Brooks, 1975) o Nevada Express (Tom Gries, 1975).

Aunque siguió trabajando hasta prácticamente el final de su vida, en un momento en que el western había pasado ya de moda casi definitivamente, sus títulos más destacados fuera del género son Dillinger (John Milius, 1973), sobre el famoso atracador de bancos, y Loca evasión (The sugarland express, Steven Spielberg, 1974).

Ben Johnson había nacido en una localidad de Oklahoma en 1918. Falleció en abril de 1996, a los 77 años.