Círculo de fuego: Antes de la lluvia (Before the Rain – Pred Dozdot, Milcho Manchevski, 1994)

En el comienzo de esta aclamada película de Milcho Manchevski (que tantas y tan altas expectativas despertó, prácticamente todas defraudadas a partir de su segunda película, hasta el punto de la súbita, progresiva e imparable disolución de su carrera), coproducción entre Macedonia, Francia y el Reino Unido, el director macedonio establece visualmente cuál es la estructura y el fondo narrativo de la cinta: en un homenaje directo al comienzo de Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), unos niños ponen a luchar a dos tortugas en el centro de un círculo que han creado con ramas y palos, azuzando a la una contra la otra, empujándolas y agarrándolas de sus caparazones, antes de prender fuego a las ramas y palos y completar así un círculo de muerte. De este modo, en dos breves tomas, Manchevski sitúa temática y narrativamente la película: en primer lugar, el esqueleto circular del guion, construido sobre historias cruzadas -tan de moda durante los noventa y hasta bien entrados los dos mil- de círculos concéntricos que convergen al comienzo y al final del metraje; en segundo término, las imágenes aluden simbólicamente al fondo de la historia, la guerra enconada, de difícil resolución, en un mundo que ha estallado en llamas. Estructurada en tres partes, Palabras, Rostros e Imágenes, la historia entreteje las evoluciones de distintos personajes en la recién independizada república de Macedonia en el contexto de la guerra de los Balcanes, en una atmósfera de odio y depuración étnica y racial.

El primero de los segmentos es el visualmente más logrado, y también al que mejor se ajusta la música compuesta por Anastasia para la película. La fotografía de Manuel Teran crea hermosas composiciones de exteriores, aprovechando la morfología montañosa y el perfil del monasterio medieval recortado junto al lago, mientras que en los interiores saca enorme partido al ceremonial ortodoxo griego, a la modesta suntuosidad de los iconos y la iluminación con velas y cirios, a la solemnidad ceremonial del culto y al entorno tranquilo, semioscuro y silencioso de la vida monacal. En este escenario, un joven monje que ha hecho voto de silencio (Grégoire Colin) se ve en la tesitura de contravenir las severas normas de la comunidad para esconder y proteger a una muchacha albanesa, de fe musulmana, perseguida por una brigada de ciudadanos armados de una localidad próxima. Mintiendo a sus superiores al tiempo que oculta a la chica, la presión de ambas situaciones se hace insostenible y conduce a un final pesimista en el que el odio y se impone sobre la razón y la fe, la intransigencia sobre la compasión y la caridad. Las esperanzas del monje se vuelcan entonces en reunirse en Londres con un tío suyo, un famoso y premiado fotoperiodista. En la segunda de las historias, una fotógrafa de una agencia de prensa londinense (Katrin Cartlidge) lucha por superar la crisis personal que se deriva tanto del alejamiento de su marido (Jay Villiers) como de los deseos de su colega y amante (Rade Serbedzija) de retornar a Macedonia; cuando se reúne con su marido para intentar poner fin a sus problemas, de un modo u otro, se ven súbitamente interrumpidos y amenazados por un episodio irracional y violento que prueba que las armas y la guerra tienen los tentáculos muy largos y pueden llegar a cualquier parte en todo momento; en el último de los fragmentos, el fotógrafo, de retorno a su país de origen, se encuentra con una realidad muy distinta a la que dejó atrás: los pueblos prácticamente en ruinas, su casa medio derruida, barrios enteros desiertos y muy deteriorados, y comunidades que antaño vivían en paz y armonía, separadas, incomunicadas, armadas, preparada una para expulsar a los que considera extraños, lista la otra para defenderse a cualquier precio; en este contexto, reencontrarse con amigos «del otro» lado, con su descendencia, como la muchacha albanesa del primer capítulo, y tratar de recuperar a un antiguo amor, conllevan un enorme riesgo, y mantener la cordura implica pagar el más alto precio ante el absurdo abismo de la guerra.

El atractivo visual y el gusto del director por la composición de planos y el uso del escenario que rigen en el primer capítulo no se trasladan al episodio londinense, plano y anodino, de estética artificiosa y ritmo apresurado. El nudo central del drama, el triángulo amoroso entre la fotógrafa, su amante y su marido encajan mal con la resolución, un tanto caprichosa y traída por los pelos, por más que se comprenda la tesis que subyace sobre ella, si bien la conexión con el primero de los fragmentos está bien hilada, aunque truncada e inconclusa por las circunstancias. Estéticamente, la película decae, tanto por la menos inspirada fotografía como por el diseño frío y aséptico de los interiores, que en el restaurante dan incluso sensación de precariedad. El tono visual remonta en el último capítulo, si bien su tema es principalmente la desolación, y esta idea se traslada a los interiores y exteriores escogidos. Una desolación doble, la de los campos sin cultivar o las casas abandonadas como metáfora de la campana de incomunicación e incomprensión que se ha extendido sobre las comunidades macedonia y albanesa, antaño bien avenidas. En ese contexto, cualquier intento por un miembro de una de las partes por tender puentes, de la clase que sean, con la otra, recibe los recelos de ambas, si no acusaciones de traición, con las consecuencias fáciles de prever.

La película gozó en su momento de una excelente acogida crítica y de público, sin duda sensibilizados a causa de las imágenes que diariamente podían contemplarse en los informativos de todo el mundo y de la accesibilidad de su tesis central, por sabida que sea nunca improcedente, y que gira en torno a la idea de los estragos que puede causar la guerra, más allá de las banderas y los himnos patrióticos, de los maximalismos ideológicos o raciales, en las historias particulares de las personas, de sus familias, sus amigos y su modo de vida. La guerra como hecho absoluto y fenómeno universal, que afecta a todo y a todos aunque su localización geográfica sea la de un lugar poco relevante cuyos habitantes no importan a nadie, y que convierte en bestias irracionales incluso a las personas más justas, amigables y cabales, aun dentro de la propia familia. La película, con todo, ha sufrido el impacto de los treinta años transcurridos, y aunque las tres historias conservan la potencia de su fondo dramático y su capacidad de conmoción, visual y narrativamente la construcción de su entrelazado se ha revelado como una maniobra de guion artificiosa y algo postiza. Una película más de fragmentos, de partes, que de la totalidad, en la que brillan planos e instantes concretos por encima del conjunto, a la manera de la propia carrera de Manchevski, que siguió incidiendo en historias temporalmente fragmentadas e interconectadas sin la fortuna ni el éxito de este primer trabajo suyo, en media docena de películas y una serie de televisión. El desenlace del personaje del fotógrafo, en este punto, resulta casi un augurio irónico.

Raudo viaje del mito a la nada: Punto límite: Cero (Vanishing Point, Richard C. Sarafian, 1971)

 

Cuando en los años setenta, como resultado de la convulsa década anterior y ante la catástrofe de la guerra de Vietnam, la contracultura estadounidense cantó el fin del sueño americano, pocos veían venir la resurrección neoconservadora que se avecinaba a finales del decenio y que reinstauró con fuerza su trono inamovible en los ochenta (hasta hoy), recuperando los tradicionales valores de la era Eisenhower y ofreciéndolos esta vez bajo el fácil y atractivo envoltorio del sentimentalismo hueco y el entretenimiento infantilizador, exitosamente exportados al resto de Occidente. Antes de que el llamado Nuevo Hollywood muriera a manos del blockbuster, sin embargo, hubo algo más de diez años de un cine inusitado, ambicioso, complejo, adulto, repleto del desencanto y la autocrítica propios de su tiempo de crisis política, institucional, económica y social, pero sobre todo moral, y que, lejos de dar respuestas, se ejercitaba en el sano propósito de formular preguntas. El agotamiento del mito americano, la búsqueda de un nuevo sentido, de una común filosofía renovadora, tuvo una de sus puestas en escena más recurrentes, tal vez por influencia de la generación beat, en la idea de viaje, en el relato de una singladura que permitiese recorrer distintas geografías del país y, por tanto, servir para mostrar un estado de situación, un contraste, un mosaico del pasado y el presente que alentara la reflexión acerca de cómo debía construirse el futuro. Simbólicamente, ante la sensación de camino sin salida, el cine se volcó en reflejar ese tránsito en la dirección contraria a lo que en Hollywood siempre había sido moneda común: si la épica norteamericana se había construido sobre la conquista del oeste, la exploración de las praderas, la lucha contra los indios, las caravanas de los pioneros, la fundación de pueblos y ciudades, la llegada del telégrafo y del ferrocarril, y, como resultado de todo ello, la implantación de la ley y el orden, es decir, de la política, en un viaje desde el Atlántico al Pacífico, este cine de los años setenta se esforzaba por replantear las cosas desde el origen, y por tanto, su plantilla, en una especie de vuelta a las esencias, a la pureza de la nación, era la inversa, el viaje a las fuentes, al este, a Washington, Nueva York o Filadelfia, a los lugares fundadores, al origen de los Estados Unidos. Así, Walt Coogan (Clint Eastwood), un sheriff del estado de Arizona, se desplazaba a Nueva York para hacerse cargo de un detenido en La jungla humana (Coogan’s Bluff, Don Siegel, 1968); en Easy Rider (Buscando mi destino) (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969), la pareja de moteros protagonista viajaba de Los Ángeles a Nueva Orleans para asistir al Mardi Gras; en Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy, John Schlesinger, 1969), Joe Buck (Jon Voight) intentaba mudarse también a Nueva York desde Texas; en Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-lane Blacktop, Monte Hellman, 1971), se planteaba una carrera de coches que desde el Medio Oeste tenía que finalizar de nuevo en la ciudad de los rascacielos… Punto límite: Cero, no obstante, no juega en esa línea, no contempla la posibilidad de reencontrar un nuevo sentido volviendo a los orígenes, buscando ideas, pretextos, sentidos y esperanzas para una nueva refundación. El guion de Guillermo Cabrera Infante es mucho más pesimista: no hay salida alguna; el único sentido es el camino, el viaje en sí mismo. La única libertad real que cabe es la que uno mismo se proporciona, la conquista personal de la propia vida.

Kowalski (Barry Newman), un empleado dedicado al negocio del alquiler de coches, apuesta a que es capaz de conducir un Dodge Challenger de 1970 desde Colorado para entregarlo en la ciudad de San Francisco en menos de dos días. Eso implica conducir sin detenerse, sin dormir, sin descansar, a toda velocidad, por las carreteras y desolados parajes que desde el oeste miran hacia el océano Pacífico, con ayuda de estimulantes, si hace falta, y sorteando como puede el variopinto grupo de personajes que en tan breve tiempo irán salpicando su travesía y, en ocasiones, dificultándola, retrasándola: pilotos competidores, una sexi autoestopista (Charlotte Rampling, cuyas escenas se suprimieron del montaje final), un cazador de serpientes (Dean Jagger) destinadas a las ceremonias de una estrafalaria comuna religiosa, dos atracadores homosexuales (Anthony James y Arthur Malet), unos hippies admiradores… Y, por supuesto, la policía de Colorado, Nevada y California, que irá tras él para detenerle. Su única compañía constante, la voz de Super Soul (Cleavon Little), el disc-jockey ciego de una de las emisoras de radio más populares y escuchadas del territorio, que primero ilustra el viaje musicalmente con un buen puñado de clásicos del momento y que, a medida que la pretendida hazaña de Kowalski gana repercusión, popularidad y simpatías, en particular de los jóvenes y los hippies, se va convirtiendo en su guía, su conciencia, su confesor, su aliento, lo que a su vez acarreará al locutor, y también a su productor, ambos de raza negra, los previsibles e inevitables problemas, esta vez no con la ley sino con los elementos más ultramontanos de la localidad. El director, Richard C. Sarafian, que tras dos largometrajes en Inglaterra estrenó ese mismo año El hombre de una tierra salvaje (Man in the Wilderness, 1971), con Richard Harris y John Huston, extraño western que es la versión original de El renacido (The Revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015), imprime a la película el ritmo acelerado, vertiginoso, pero, en sus plásticas composiciones del coche rompiendo el horizonte, también de un acentuado lirismo, que encuentra sus respiros en cada uno de los encuentros del protagonista y también en los flashbacks, incrustados con mayor o menor fortuna y, en general, no demasiado pertinentes ni muy bien resueltos, con los que se ilustra la historia del personaje: de su pasado como veterano de Vietnam y policía de San Diego, expulsado del cuerpo tras un episodio poco claro, a su éxito como piloto de carreras de motos y coches, abandonada tras un traumático accidente; de su prometedora relación con una mujer a su soledad casi propia de los héroes errantes del western… Estos insertos, aunque avanzan algunos aspectos de la personalidad del lacónico Kowalski que luego engarzarán con los datos que sobre él proporciona la policía, ralentizan y dispersan la acción y la sacan del tono general y de la finalidad última del argumento, que sirve a la idea de contraponer esa ansia de libertad, esa aspiración de autorrealización propia de los setenta, frente a las fuerzas que compulsiva y obsesivamente obstaculizan e impiden la consecución de esas aspiraciones. Esas fuerzas pueden ser oficiales (la policía de distintos estados o el FBI) o bien expresión del ala más conservadora de la sociedad americana, que es la que se revuelve contra Super Soul y su emisora, dejando traslucir el racismo latente en la vida pública a pesar y más allá del reconocimiento de los derechos civiles y la teórica igualdad legal. La metáfora más expresa al respecto que plasma la película es la de las excavadoras que la policía coloca en mitad del camino, en el pueblo que Kowalski debe atravesar en su entrada desde Nevada a California, para impedir el paso del Dodge Challenger y capturar al escurridizo conductor. Una barrera infranqueable ante la que solo cabe dar la vuelta o estrellarse. La policía no sale especialmente bien parada en la película, en ninguna de las distintas vertientes que se muestran de su trabajo: incompetente, torpe, represora, arbitraria, cruel y abusiva. Así, mientras Kowalski, su coche y quienes le ayudan, Super Soul o los hippies que le proporcionan sus estimulantes, son la sociedad libre y colaboradora, desinteresada, profundamente humana, la policía es la represión, las ataduras, la constricción, la oficialidad, el Gobierno al margen de los deseos y los intereses pueblo, si no contra ellos.

(Lamentablemente, observo que wordpress me ha hecho una pirula informática y me ha escamoteado un último párrafo que conectaba de nuevo la película con el western a través de un paralelismo entre Kowalski y Ethan Edwards (John Wayne) en Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) y con el final de Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969). Venía a decir que, sabedor Kowalski de que su naturaleza era similar al primero, su destino no podía ser otro que el mismo que buscan los segundos, a partir de esa lacónica pregunta que se hacen antes de desfilar, armados hasta los dientes, hacia el último muro ante el que van a vender cara su piel. «¿Por qué no?».)

Palabra de Robert Ryan

“Creo que Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), tenía estilo y distinción. El derramamiento de sangre, la violencia, son una parte integral de la vida moderna. No puedes ignorarlos. Solo creo que puede encontrarse otra manera de mostrarlos”.

“Puede que haya sido un niño dañado por la vida. Me han dicho muchas veces que las personas, al menos las personas exitosas en el teatro, provienen de una infancia infeliz. No sé si es verdad, ni puedo decir si fui un niño infeliz, pero un niño solitario, sí, lo fui”.

“La destreza atlética le hizo mucho bien a mi ego y ayudó a mi aceptación en la universidad”.

“Pasé siete años holgazaneando, trabajando en esto y aquello, sin mostrar interés en nada, hasta que me enganché al teatro amateur, y desde entonces he tenido un fuerte sentimiento que me ganó, que me hizo encontrar un ideal“.

“El sistema de estudios proporcionó muy buena formación a los actores novatos. Al principio trabajamos en películas de bajo presupuesto, que eran más baratas. pero aportaban algo de experiencia. Llegué a estar en tres películas a la vez, trabajando muy duro. Si descuidaba mi trabajo, todos, incluido el camarógrafo, serían expulsados”.

“Mi querida madre me criticaba por los papeles que aceptaba. Pero nunca puso ninguna objeción al dinero que ganaba”.

“Cuando me pidieron que participara en una película bíblica, lo normal era que me ofrecieran el papel de Judas. Casi me quedo boquiabierto cuando me ofrecieron el papel de Juan el Bautista”.

“Cuando McCarthy comenzó mi interrogatorio, sentía que iba a ser un objetivo fácil. Pero creo que, al ver mi nombre irlandés, que era hijo de un católico, y además ex marine, suavizó sus preguntas”.

“Por lo general, estoy condenado a trabajar en lugares desolados y polvorientos. Como le dije una vez a Cary Grant, nunca me envían a filmar a lugares como Montecarlo, Londres, París o la Riviera francesa, porque no soy tan encantador ni tan poco sofisticado como él. Siempre me mandan a filmar en desiertos, con la camisa sucia, y la barba de dos días sin afeitar, además de comer mal. Pero esto lo natural. Como digo, mis peores papeles los saco por mi forma de ver las cosas”.

“Hay un grupo de estadounidenses, al menos, que piensan que vengo del oeste, pero soy un hombre urbano. Nací en la gran ciudad. Sé que tengo un rostro que se adapta a los westerns, pero no me considero un actor esencialmente bueno para eso».

“Cuando fui por primera vez a Hollywood, pensé que todo lo que quería era ser una estrella de cine. Luego, cuando me convertí en una, descubrí que ser una estrella no era lo que creía que era”.

“No soy rico, pero no creo que me muera de hambre otra vez. Es importante seguir actuando en películas para mantener tu imagen. Puedes tener seis millones de dólares, pero si te empeñas en actuar en películas malas, la gente dirá: ¿qué le pasó a Robert Ryan?”

“Todo actor en ciernes siente que su mera presencia es el tributo de Dios al hombre. No se trata de ignorar la experiencia que se puede adquirir con una buena formación, sino de adquirir habilidades mecánicas, que son de igual importancia”.

“Sobre el actor, una cosa es interpretar y otra imitar. Puedes hacer un papel que no tiene nada que ver contigo o con tu vida, pero tu actuación es lo que evaluará por completo el ser y el artista que hay en ti, por mucho que juegues”.

“Al principio, entras en estado de shock, y luego, llegas a un acuerdo. Soy mucho más tolerante ahora que antes y sé que estoy al final de mi vida. Veo los árboles, las flores y las muchachas bonitas. Veo la belleza que había olvidado. De hecho, hoy aprecio más la vida en su día a día”.

Insólito western con mar de fondo: El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks, Marlon Brando, 1961)

El éxito excesivo puede arruinar, igual que el fracaso excesivo (Marlon Brando).

Entre el western clásico reinventado por John Ford y los aires de renovación de Sergio Leone que insuflaron nueva vida al género transformándolo para siempre a partir de los sesenta, se halla un eslabón a priori de lo más improbable: Marlon Brando, el mayor y más célebre exponente de actor de método en un cine americano que a comienzos de los cincuenta empezaba tímidamente a abrirse a nuevos temas y formas de contar. Brando, para algunos el mejor intérprete que ha dado el cine en su historia, sorprendió al hacerse cargo de la dirección de esta adaptación de una novela de Charles Neider en forma de atípico western. Lo más cerca del género que Marlon Brando había estado hasta entonces había sido ¡Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952), ambientada en la revolución mexicana, por lo que no parecía el terreno más propicio para un aventurado estreno tras la cámara; menos todavía a costa de desplazar a un Stanley Kubrick que había trabajado durante meses en el guión, circunstancia que aprovechó Kirk Douglas para encargarle la dirección de Espartaco (Spartacus, 1960) en sustitución de Anthony Mann. Quizá después de todo el western no fuera el género más adecuado para Brando, dado que tras esta experiencia sólo apareció en dos westerns más a lo largo de su carrera, Sierra prohibida (The Appaloosa, Sydney J. Furie, 1966), y Missouri (The Missouri Breaks, Arthur Penn, 1976), junto a Jack Nicholson. En cualquier caso, a pesar de todos los problemas durante el rodaje, a menudo fruto de la megalomanía del actor, la obra consigue una espectacular e intensa mezcla de profundidad psicológica e inquietante, por momentos casi fantasmagórica, belleza visual.

La película resulta insólita ya desde su comienzo. La primera toma esté dedicada a un plátano devorado tranquilamente por el propio Brando mientras supervisa con suficiencia los detalles del atraco que está encabezando en un banco mexicano cercano a la frontera estadounidense. La fruta, generalmente desplazada en los menús del cine del Oeste por los gruesos filetes, las sartenes de alubias y las tazas de café, ya es un indicativo de que sobre detalles tan nimios como ese se edifica un western diferente en el fondo y en la forma. La cinta transcurre por derroteros en apariencia convencionales con la huida de Rio (Brando) y Dad Longworth (Karl Malden) y su persecución por parte de las autoridades mexicanas hasta el momento de su cercamiento, del que Dad escapa a caballo con la promesa de volver con otra montura para su amigo mientras éste contiene a las fuerzas que los rodean. Sin embargo, Dad no regresa, Rio es capturado y ha de cumplir una larga condena en una prisión mexicana. A partir de ese instante la película de Brando se transforma en una sórdida pesadilla de venganza en contraste con el marco idílico en el que tiene lugar, la frontera texana y las zonas próximas a Monterrey, una elección de localizaciones que otorga un papel predominante, como importante nota distintiva respecto al western clásico, al océano, sus playas de arenas blancas y sus acantilados.

El traidor Longworth ha rehecho su vida, se ha convertido en sheriff de Monterrey, se ha casado con una mexicana (Katy Jurado) e incluso ha adoptado a la hija de ésta, Louisa (Pina Pellicer). Vive cómodamente en una buena casa frente al mar y su única preocupación es mantener a raya a los borrachos y a los pescadores que amarran en las cercanías. Rio en cambio se ha alimentado de rencor durante su estancia en la cárcel, y al salir se une a la banda de Bob Amory (Ben Johnson –actor que resume en su carrera la historia del western, desde la “Trilogía de la caballería” de John Ford hasta Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), entre otros muchos títulos-), con la que se propone asaltar el banco de Monterrey. El enorme resentimiento de Rio le hace concebir un plan mucho más retorcido y doloroso que la mera burla de la ley que ahora representa Dad. Simulando la búsqueda de la reconciliación y ofreciendo un perdón sin resentimientos, se acerca a Longworth, se integra en su familia y enamora a su hija mientras en secreto planea el atraco y la muerte de Dad. Éste, no obstante, desconfía desde el principio, sabe de las mentiras de Rio pero le deja hacer a la espera de que descubra su juego para acabar con él, aunque cometa el error de, tras torturarlo (la habitual secuencia de autoinmolación, tan presente en las películas de Brando), perdonarle la vida. El juego psicológico entre Rio y Dad («papá», que no recibe este nombre de forma casual) se cobra dos víctimas inocentes, María, la esposa de Dad, y Louisa, que, seducida, atrapada en el carismático influjo de Rio, se convierte en el instrumento que posibilita finalmente una venganza cruel, implacable e inevitable.

Brando se conduce con seguridad y pericia en un ámbito en principio ajeno a él, ofrece secuencias de imborrable belleza e intensidad explotando al máximo el exotismo de los escenarios escogidos y consigue dotar al filme de algunos de los rasgos definitorios del ya anticuado cine negro, tanto en la recreación de atmósferas abstractas como en la explotación de la dualidad de los personajes. Los problemas de ritmo asociados a su excesiva duración no impiden dejarse atrapar por esta turbia crónica de venganza y ambivalencia moral relatada con lirismo y sensibilidad, en la que los personajes comen pescado y fruta y en la que cabezas de ganado y adornos indios son sustituidos por redes de pesca, flores y piña colada. Ejemplo único de western tropical.

Más allá de Río Grande

EHRENGARD (Robert Ryan): ¿Y qué hacían unos norteamericanos en una revolución mexicana?

DOLWORTH (Burt Lancaster): Tal vez sólo haya una revolución. Desde siempre. La de los buenos contra los malos. La pregunta es: ¿quiénes son los buenos?

Los profesionales (The Professionals, Richard Brooks, 1966)

Pocos escenarios resultan tan evocadores en el cine y en la literatura como la frontera, ya la identifiquemos con la artificiosa franja de tierra (o agua) de nadie levantada por los caprichosos azares de la Historia o con cualquiera de sus simbólicos sucedáneos en forma de aeropuerto, estación o puerto fluvial o marítimo. No puede ser de otra manera consistiendo el arte de la narración desde sus remotos inicios en el relato de una transformación, de un viaje exterior como espejo de un cambio interior y por tanto en el sucesivo cruce o salto de fronteras hasta final de trayecto. El cine ha asumido en innumerables ocasiones el papel de la frontera física como fuente de amenaza, esperanza de salvación o metáfora de encrucijada o punto de inflexión ideal para personajes que buscan cambiar su destino. Por volumen de producción es el cine americano el que más historias fronterizas ha parido y, tratándose de su país y existiendo un género cinematográfico tan prolífico y tan americano como el western, obviamente es su frontera con México la que arrastra una mayor carga de significados. Son múltiples los lugares fronterizos que conocemos sólo porque hemos oído hablar de ellos en las películas: Tijuana, Yuma, Nogales, Agua Prieta, El Paso, Eagle Pass, Piedras Negras, Laredo o, más popular en los últimos años por otras desgraciadas razones, Ciudad Juárez. Son otros tantos los topónimos que sin encontrarse realmente en la frontera hacen de su cercanía a ella su medio de vida o son paso obligado camino del otro lado: San Diego, Ensenada, Phoenix, Tucson, Santa Fe, Hermosillo, Chihuahua, Albuquerque, Morelos, San Antonio, Monterrey, Matamoros, Río Bravo… Curiosamente, el cine americano no ha correspondido de la misma forma a su frontera con Canadá, un país a priori más cercano política, económica, social y culturalmente y con el que comparte más kilómetros de línea fronteriza. Canadá suele quedar relegado a quimérica referencia para los esclavos negros evadidos o para los huidos de la justicia que buscan refugiarse en un país sin tratado de extradición, ya sean delincuentes o jóvenes que escapan al alistamiento militar, aunque las más de las veces Canadá suele ser objeto de chistes y bromas despectivas en comedias de mediano pelaje. La causa de esta preferencia del cine estadounidense por la frontera mexicana quizá haya que buscarla en razones de carácter histórico y sociológico que pueden resumirse en el viejo dicho de que “el roce hace el cariño”. También en el cine, aunque, a juzgar por el paternalismo colonialista y folclórico con que las películas estadounidenses se aproximan frecuentemente a su vecino del sur, la visión de lo mexicano suele ir acompañada de una pretendida plasmación de la superioridad espiritual y racial anglosajona: resulta mucho más fácil y tentador caricaturizar o degradar a un pueblo considerado inferior, ya sean mexicanos o indios, que a un país que les venció en una guerra y les supera en calidad de vida o a naciones europeas mucho más antiguas cuya historia, tradición y cultura envidian en parte. En decenas de westerns México y los mexicanos son representados como bufones, bandidos, borrachos, vagos, pusilánimes, maleantes o traidores, o su papel se ha visto restringido a mero ingrediente pintoresco con hincapié en aspectos culturales heredados de su pasado hispánico (corridas de toros, flamenco e incluso jotas aragonesas), vicios retomados hoy por Robert Rodriguez y Quentin Tarantino tras una mala digestión del cine de Sergio Leone.

Sin embargo, existen excepciones notables a esta regla entre las que destaca El Álamo (The Alamo, John Wayne, 1960), western que en la línea conservadora de su director apuesta por la épica y la grandilocuencia para narrar meticulosamente el episodio histórico del asedio sufrido por los texanos en la misión de San Antonio de Béjar por parte del ejército mexicano del general Santa Anna en 1836. Aunque el retrato heroico de unos centenares de voluntarios sitiados dista mucho de su condición de ocupantes ilegales, de colonos invasores de un territorio ajeno azuzados por Estados Unidos, y se entrega al tributo patriótico más desaforado, lo cierto es que Wayne muestra en la película un tacto y un respeto inusitados al retratar a los mexicanos como enemigos legitimados, valientes, aguerridos, heroicos, caballerosos y corteses, sin dotarlos de ninguna de las negativas connotaciones de perfidia o crueldad con que los norteamericanos suelen caracterizar a enemigos más poderosos que ellos y sin apelaciones al infortunio para justificar la derrota. Sin duda, el hecho de que Wayne conviviera tanto tiempo con John Ford, apasionado de México por más que en sus filmes abusara de estereotipos y tópicos, y su propia querencia por el país y por las mujeres latinas ayudaron a que la película no fuera un panfleto antimexicano. Con todo, El Álamo sirve plenamente a las tesis mesiánicas del llamado “Destino Manifiesto[1]”.

En cualquier caso, buena parte de este cine norteamericano no trata tanto de la realidad de la frontera como de su desaparición. Río Grande ya no es un camino de ida transitado por jóvenes parejas fugadas que cruzan al otro lado para casarse ni la ansiada tierra prometida de delincuentes y forajidos que huyen de la ley; es un difuso camino de dos direcciones, una línea ficticia que no impide el continuo trasiego de personas, negocios e ideas pero que, sobre todo, ya no divide dos mundos diferentes. En ambos hay valentía y orgullo, amor y muerte, pasión y corrupción. México era la última frontera, y ya no existe.

Últimas noticias de la frontera: La venganza de Ulzana (Ulzana’s raid, Robert Aldrich, 1972)

-¿Sabe lo que el general Sheridan dijo de este territorio, teniente?

-No, señor.

-Dijo que si él fuera el propietario del infierno y de Arizona, viviría en el infierno y alquilaría Arizona.

-Creo que eso lo dijo acerca de Texas, señor.

-¡Pero quiso decir Arizona!

-¡Sí, señor!

La venganza de Ulzana (Ulzana’s raid, 1972) funciona como una especie de reverso de Apache (1954). Dirigidas ambas por Robert Aldrich y protagonizadas por Burt Lancaster, los dos filmes se enmarcan en el contexto de los últimos estertores de la resistencia apache tras la derrota de Gerónimo y el confinamiento de su tribu en las reservas, primero en la alejada Florida y después en las proximidades de lo que fuera su hábitat natural, la frontera central de los Estados Unidos con México. Si en Apache el guerrero Massai (Lancaster) se negaba a aceptar su derrota y se enfrentaba a la caballería estadounidense con gran astucia con el doble objetivo de salvarse y de reivindicar el orgullo y el legado de su raza (es decir, se trata de un personaje «positivo» que de algún modo contribuye a enfrentar al público con las verdaderas implicaciones que la conquista del Oeste tuvo para las tribus nativas, la aniquilación de pueblos y el aplastamiento de culturas bajo el rodillo de un progreso dirigido por y para blancos, lo que conlleva cierta legitimación de su posición contra el gobierno y el ejército de los Estados Unidos), La venganza de Ulzana, con un argumento sustancialmente similar pero muy influenciado, como tantos westerns de la época, anteriores y posteriores, por las contemporáneas vivencias estadounidenses en Vietnam, revela lo inútil y lo inconveniente de esa lucha, refleja la crueldad gratuita de los guerreros apaches y condena al fracaso toda idea de resistencia al tiempo que subraya la pérdida de valiosas vidas que supone el enconamiento de un conflicto cuya superación resulta ineludible y cuyo triunfo se declara incuestionable. Si bien se caracteriza con cierto orgullo y una ejemplar integridad el personaje de Ulzana (Joaquín Martínez), lo cierto es que se trata de un contendiente cruel, sanguinario y despiadado, tan astuto en la guerra como salvaje en la victoria (sus tácticas para asesinar blancos resultan casi diabólicas), que no busca tanto la salvación de su pueblo sino la propia y del puñado de guerreros (pocos más de media docena), su hijo entre ellos, que huyen con él de la reserva con la intención de cruzar la frontera mexicana dejando a su paso un rastro de pillaje, asesinatos y violaciones.

Robert Aldrich diseña un western reposado y reflexivo, también lleno de acción, que proclama el triunfo de la fuerza bruta y de la inteligencia a su servicio sobre la conciliación, la convivencia y la paz. A través de la relación del explorador de la compañía de caballería que sale de inmediato tras la pista de los apaches renegados, McIntosh (Lancaster), y del teniente responsable de esta (Bruce Davison), un oficial bisoño que apenas lleva seis meses de destino en el Oeste tras su salida de la Academia, el guión expone las diversas aristas del enfrentamiento entre blancos y nativos al tiempo que desgrana una serie de sentencias sobre los modos y maneras de apaches y blancos en tiempo de guerra que no son otra cosa que una desencantada puesta de manifiesto de las altas cotas de maldad y salvajismo que el ser humano alcanza en un marco de violencia consentida, en la que no caben juicios morales ni doctrinas salvo la constatación de su dinámica y el respeto a sus reglas, de la que solo cabe esperar un pronto final lo más incruento posible. En lo que al conflicto entre blancos y apaches se refiere, cobra vital importancia la figura de Ke-Ni-Tay (Jorge Luke), un apache que sirve bajo las órdenes de McIntosh y de la caballería en la persecución de otros miembros de su raza, y cuyo comportamiento responde igualmente tanto a la fidelidad a su mentor como a su compromiso por la paz tras la firma del documento que acredita su aceptación de la ley y el orden blancos en territorio apache. Así, un apache «de palabra», acompaña a quienes persiguen a los traidores, a los renegados, a los sediciosos, a los criminales. El desenlace de la película, durante el cual Ke-Ni-Tay cumple un papel crucial, plasma expresamente el concepto de asimilación colonial por parte de una civilización tecnológicamente superior de aquellos que, sin embargo, no llegan a integrarse en una sociedad que rechazan/les rechaza, que no comprenden, que no consideran propia (hecho que Aldrich muestra magníficamente con una anécdota aparentemente intrascendente: durante una acampada, Ke-Ni-Tay observa perplejo cómo el teniente se limpia los dientes pasándose una lija; no obstante el hallazgo, cabe reconocer la torpeza de retratar al apache con una dentadura perfecta e inmaculada).

El lenguaje de Aldrich es tan seco y áspero como la tierra por la que transitan sus personajes:

Cine en fotos: cuartetos del western

Cine en fotos: Take a walk on the wild side

Diálogos de celuloide – Grupo salvaje (Wild bunch, Sam Peckinpah, 1969)

-Dime una cosa, Harrigan. ¿Qué se siente cuando le pagan a uno por estar ahí sentado y contratar a otros para que maten respaldados por la ley? ¿Qué se siente dirigiendo la caza legalizada del hombre?
-Satisfacción.
-Maldito hijo de perra.
-Dispones de treinta días para atrapar a Pike o volver a Yuma. Tú eres mi Judas preferido, querido Thorton. Treinta días para atrapar a Pike o treinta días para volver a Yuma. Aquí los quiero a todos cabeza abajo sobre la montura.

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-Hay mucha gente, Dutch, que no aguanta que se les demuestre que se equivocan.
-Orgullo.
-Y jamás pueden olvidarlo. El orgullo les impide aprender de sus errores.
-¿Y nosotros, Pike? ¿Crees que hemos aprendido algo al equivocarnos hoy?
-Espero que haya sido así.

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-Va a conseguir que nos maten a todos. Voy a librarme de él ahora mismo.

-No te vas a librar de nadie. Seguiremos todos juntos como siempre hemos hecho. Cuando uno se mezcla en un lío de éstos es hasta el final, si no quieres seguir eres peor que un animal y estás acabado ¡Estamos acabados! ¡Todos!

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–Eso sí que se me hace difícil de creer.

-No tan difícil. Todos soñamos con volver a ser niños, incluso los peores de nosotros. Tal vez los peores más que nadie.

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-Le han dado. Parece que está gravemente herido.

-¡Maldita sea ese Dick Thorton!

-¿Qué harías tú en su lugar? Ha dado su palabra.

-Le dio su palabra a un ferrocarril.

-¡Es su palabra!

-¡Eso no importa! ¡Lo que importa es a quién se le da!

Wild bunch (Sam Peckinpah, 1969).

 

Parada en ‘Marty’ (Delbert Mann, 1955)

El autobús de la una y media

A fuerza de hablar de amor, uno llega a enamorarse. Nada tan fácil. Esta es la pasión más natural del hombre.

Blaise Pascal

Un tipo tosco y grandullón cruza la calle sin mirar. De día no podría haber puesto ni la punta del pie en el asfalto sin que una catarata de coches se le viniera encima, pero de madrugada, aunque sea sábado, en el barrio todos duermen. O casi todos, porque Clara acaba de llegar a casa y esta noche va a tardar lo suyo en conciliar el sueño. Nuestro hombre camina a grandes pasos, con las manazas en los bolsillos y la americana de su traje azul sin abotonar, dejando oscilar la corbata a los lados de su prominente estómago con cada zancada, cada una más larga y rápida a medida que se acerca a la parada del autobús. Es tarde, llegará a casa pasadas las dos y ha de madrugar mañana para recibir a su tía Catherine, que va a instalarse con él y con su madre en la vieja casa familiar, e ir después todos juntos a misa de diez. Pero para nuestro hombre todavía es temprano: llevaba demasiados años esperando este momento y cuando por fin ha llegado no parece que la espera haya sido tan larga y cruel. Su dentadura irregular dibuja una sonrisa ingenua y pícara. Incapaz de contener la energía que se desborda en su interior, empieza a dar vueltas arriba y abajo de la parada del autobús hasta que no puede más, golpea de un manotazo la chapa metálica y salta a correr entre el tráfico de la avenida gritando en busca de un taxi que le lleve a casa lo antes posible. Aunque no tiene sueño, y tanto él como quienes le observan saben que no va a pegar ojo en toda la noche…

Puede que esta secuencia de Marty (Delbert Mann, 1955) sea una de las manifestaciones de pura alegría mejor logradas en una película. Sin palabras, a través de los torpes movimientos de un actor demasiado grande y de modales ásperos, Ernest Borgnine, probablemente el principal exponente de esbirro del cine clásico –pérfido sargento en De aquí a la eternidad (From here to eternity, Fred Zinnemann, 1953), forajido en Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), matón presuntuoso en Conspiración de silencio (Bad day at Black Rock, John Sturges, 1955) o fiel escudero de Pike (William Holden) en Grupo salvaje (The wild bunch, Sam Peckinpah, 1969), entre muchas otras-, poco acostumbrado por tanto a encarnar a idealistas héroes románticos, Mann consigue trasladar al espectador la sensación de un estado de euforia íntimo y no obstante compartido y comprendido por todos. No es para menos: durante la hora anterior Marty, un carnicero de Brooklyn tímido y bonachón bien entrado en los treinta al que todo el mundo recuerda que ya debería estar casado y tener familia como sus hermanos pequeños, no ha hecho sino lamentarse por no haber podido encontrar el amor y proclamar su decisión de no pensar más en ello, de no volver a interesarse por ninguna chica para que evitar que le hagan daño, para no sufrir nunca más. Y de repente, una noche de sábado, cuando pensaba quedarse en casa viendo la tele con Angie (Joe Mantell) tomando unas cervezas, todo ha cambiado. En un salón de baile al que ha ido para no desairar a su madre ha conocido a una chica (Betsy Blair) no muy guapa, cierto, pero sencilla, dulce y agradable que, aunque ha estado a punto de echarlo todo a perder cuando ha intentado besarla, parece encontrarse a gusto en su compañía y quiere ir con él al cine mañana. A diferencia de otras veces y de otras chicas que se han limitado a emplear la diplomática fórmula de una prometedora nueva cita futura para quitarse de encima a un pelmazo, Clara parece sentirlo en serio. Se lo ha dicho en casa, cuando han hecho un alto para coger dinero y cigarrillos, y se lo ha repetido ante el portal, cuando no se han atrevido a besarse y se han despedido como viejos conocidos, dándose la mano. Ha quedado en llamarla después de misa. Es para correr, como poco, tras un taxi.

La escena puede considerarse una versión estática y en seco de otra de las mejores manifestaciones de alegría que ha dado el cine en toda su historia: Don Lockwood (Gene Kelly), estrella del cine mudo, acaba de acompañar a casa a la dulce Kathy (Debbie Reynolds) y justo entonces comprende que está enamorado, que toda la fama, el éxito y el dinero que disfruta no le sirven de nada sin ella. Obviamente, la exaltación de su amor no puede ser otra que el más inolvidable número musical de todos los tiempos, la mayor píldora de vitalidad y de optimismo jamás filmada, un derroche de magia y fuerza que ni todos los efectos especiales inventados o por inventar podrían emular ni en mil años. Pero claro, en Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), todo es posible. De todos modos, mejor que el pobre Marty se haya limitado a perseguir un taxi porque en materia de baile tiene dos pies izquierdos. A él le resulta suficiente un gesto mecánico que encierra buena parte del valor que pretende transmitir la escena. En la reacción de Marty hay dos planos, el aparente, su incontenible euforia, el poder de una pasión recién nacida, el nerviosismo, la evacuación de una tensión acumulada durante años de fracasos y decepciones, y el subliminal, el detalle de tomar un taxi para volver a casa cuando apenas unos minutos antes advertía de que apenas tenía tres pavos en el bolsillo y cuando se debate en la duda de si comprar el negocio a su jefe, para lo cual necesita un crédito de ocho mil dólares y ahorrar todo lo que pueda para una hipoteca de setenta verdes al mes. En la cotidiana sencillez de tomar un taxi en vez de esperar al autobús Marty demuestra que las preocupaciones económicas acaban de pasar a un segundo plano, que Clara asciende el último escalón al pódium, y quizá también que necesita a alguien a quien contarle todo eso antes de acostarse; el taxista resulta mucho más indicado que el barman, además de cobrar por escuchar, te lleva a casa y no te levantas con resaca a la mañana siguiente. Y también es más elegante que, como el teleñeco Tom Cruise en Jerry Maguire (Cameron Crowe, 1996), berrear en plan energúmeno el estribillo de Free Fallin’ de Tom Petty mientras aporrea el volante del coche.