A Don. A Sergio. A Clint, unos días después de su 88 cumpleaños.

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A Don. A Sergio

Me gustan los héroes de hoy, con sus debilidades, su falta de rectitud moral y su toque de cinismo. En los tiempos del código Hays no podías disparar hasta que no te disparaba otro. Pero si alguien intenta matar a mi personaje, le pego un tiro por la espalda.

Clint Eastwood

En la breve y concisa dedicatoria de Sin perdón (Unforgiven, 1992) resume Clint Eastwood la deuda contraída a lo largo de tres lustros con sus dos mentores ya fallecidos entonces, Sergio Leone, a cuyas órdenes intervino en la célebre “Trilogía del dólar”, también llamada “Trilogía del hombre sin nombre”, entre 1964 y 1966, y Don Siegel, con el que filmó cinco películas entre 1967 y 1979, entre ellas las imprescindibles El seductor (The beguiled, 1971) y Harry el sucio (Dirty Harry, 1971), y la, de algún modo, síntesis entre ambos cineastas, Dos mulas y una mujer (Two mules for sister Sara, 1970), western de Siegel ambientado en México y protagonizado por un Eastwood en la línea Leone, aunque más humanizado. El resto de la filmografía de Eastwood, ya sea como director y productor de sus películas más personales, ya como actor en westerns, thrillers o películas de acción e ironía puramente comerciales dirigidas por personal de segunda fila en nómina de Malpaso, es heredera directa de los personajes y temas, de las estéticas y el arte de narrar de sus dos principales maestros, si bien desde su debut tras la cámara con Escalofrío en la noche (Play ‘Misty’ for me, 1971), formalmente plagada de referencias a Siegel (que actúa en la película interpretando a Murphy, el barman) y, en menor medida, a Leone, hasta sus trabajos más reconocidos por crítica y público, Eastwood ha logrado una perfecta simbiosis de ambos estilos, ha depurado su estética y su lenguaje visual, ha incluido un tratamiento especial, muy ligado a sus gustos, de las músicas y bandas sonoras de sus películas, incluso a veces como parte fundamental del argumento de algunos de sus filmes, y ha añadido a su registro como autor ocasionales y muy celebradas incursiones en el drama sentimental, con o sin toques de intriga. La huella de ambos directores impregna no sólo buena parte del tratamiento visual y de los temas abordados por Eastwood, sino que se siente respirar bajo los personajes que ha encarnado en su larga carrera como actor, iniciada en la televisión de los cincuenta y finalizada, y no por casualidad, con Gran Torino (2008).

Dos de los grandes éxitos logrados por Eastwood en los últimos tiempos están filmados sin perder de vista el cercano fin de su trayectoria, en clave de balance y despedida, de tributo a quienes lo situaron, personal y profesionalmente, en el panorama cinematográfico mundial. Precisamente Sin perdón, su consagración como director entre el gran público, es el primer eslabón de esta cadena más allá de la dedicatoria a sus amigos. William Munny no es más que el metafórico compendio de todos esos forajidos que, partiendo del antihéroe sin nombre del purito y el poncho (adquirido por el actor e incorporado al personaje con la aquiescencia de Leone) y pasando por el mercenario gringo de Siegel o los pistoleros encarnados en westerns como Cometieron dos errores (Hang’em high, Ted Post, 1967) o Joe Kidd (John Sturges, 1972), transita por los protagonistas de los dirigidos por el propio Eastwood, Infierno de cobardes (High plains drifter, 1972), El fuera de la ley (Outlaw Josey Wales, 1976) y sobre todo su inconfeso remake de Raíces profundas (Shine, George Stevens, 1953), El jinete pálido (Pale rider, 1985), hasta converger en el asesino de mujeres y niños de Missouri. Eastwood no sólo se despide de Leone y del personaje al que debe al menos la mitad de su reconocimiento, sino que filma la definitiva muerte del western. En la última secuencia, la encarnación del diablo que es William Munny, un hombre de otro tiempo, de otro mundo, que ya ha perdido su lugar en el progreso que llega inexorable en forma de ferrocarril, se pierde en la noche, se desvanece entre las sombras tras emitir su última amenaza, su maldición de terror y muerte, siempre con el temor de su regreso rondando los labios sellados de los testigos de su último tributo de fuego y sangre. Muchos años después, “El Rubio” ya tiene nombre. Se han rodado más westerns, pero no han logrado borrar la huella del fantasma de Munny, su silueta a caballo al fondo de la calle en una noche de lluvia torrencial, siempre con esa aura sobrenatural que ha acompañado al pistolero del poncho, el puro y la barba de diez días durante treinta años, camino de la nada de la que surgió, rifle en mano y sin mirar atrás.

Lejos del gran presupuesto, del excepcional reparto y de la majestuosidad y solemnidad formal de Sin perdón, Gran Torino se erige sin embargo, aunque a primera vista no resulte obvio, en su hermana pequeña. Al igual que en Million dollar baby (2004) Eastwood parece haber dicho adiós a los intensos dramas de personajes en los que se reservaba el papel de tipo duro de trasfondo sentimental alejado (no del todo) de pistolas y revólveres que han constituido la tercera pata de su filmografía desde su debut en la cámara hasta Los puentes de Madison (The bridges of Madison county, 1995), pasando por antihéroes decadentes como Bronco Billy (1980) o el Red Stovall de El aventurero de medianoche (Honkytonk man, 1982), en su última aparición como actor todo gira en torno a una apoteosis final que liquida para siempre las diversas caracterizaciones que ha interpretado del personaje de Harry Callahan, esta vez en la piel de Walt Kowalski, un veterano de la guerra de Corea que vive en un barrio plagado de inmigrantes que, al igual que ocurre con el personaje de William Munny respecto a los pistoleros, contiene a todos los policías, soldados, investigadores, prófugos y en general tipos duros con tendencias violentas, incluido el trasunto de John Huston que Eastwood encarnó en Cazador blanco, corazón negro (White hunter, black heart, 1990), que ha interpretado en su carrera.

Desarrollada sin estridencias, contada en clave intimista y con ritmo pausado, todo parece construido con una suavidad y ligereza premeditadas en torno a algunos de los temas predilectos de Eastwood (la ausencia de fe, las secuelas de la violencia en quienes la han ejercido, las relaciones del individuo con el poder) para acentuar el contraste con la colosal, excesiva, desmesurada conclusión que no es sino una nueva despedida, esta vez de la serie de películas del detective Harry de San Francisco (en los primeros momentos del proyecto se habló de que el guión recogía precisamente la última historia de Harry Callahan), de Don Siegel y de toda la parte de su filmografía que ha ido ligada a la guerra, al crimen o al ejercicio de la violencia en un marco contemporáneo como críticas al poder político y económico que los fomentan y controlan para velar por sus intereses sin ponerse en riesgo. Una reflexión sobre la justicia y el sacrificio que, en clave de la propia obra de Eastwood, supone revisar el ideario y el comportamiento de todos aquellos personajes que han alardeado de rudeza, violencia e indiferencia por sus semejantes y que por muchos han sido interpretados erróneamente como fascistas o racistas cuando en realidad, como ha quedado plasmado en su dupla de filmes sobre la batalla de Iwo Jima, Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2006) y la superior Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), o en menor medida en sus últimas películas estrenadas hasta la fecha, El intercambio (Changeling, 2008) e Invictus (2009), los dardos de Eastwood van dirigidos contra un poder que, especialmente cuando lleva el apellido “democrático”, rara vez proporciona, sino que al contrario, limita, pervierte, la libertad y el bienestar que promete a los ciudadanos.

Como antiguo brazo ejecutor de ese poder, Walt Kowalski no puede disolverse como William Munny en las brumas del tiempo. Su único final posible es el reconocimiento de sus errores, la redención de sus pecados a través del sacrificio ritual de una catarsis violenta.

(de 39estaciones. De viaje entre el cine y la vida, Zaragoza, Eclipsados, 2011)

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Cine en fotos: Cartago Cinema (Mira Editores, 2017)

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De repente lo vi claro: la película hablaba de nosotros. No creo en señales divinas, energías sobrenaturales, designios de la providencia ni tonterías similares, pero reconozco que para ser simple casualidad lo era de las grandes, de las increíbles, de las que despiertan la fe de los crédulos en cualquier cosa que desconozcan o que no comprendan.

Un sheriff borracho encierra en la cárcel del pueblo, acusado de chantaje, extorsión, amenazas e incitación al asesinato, al gran potentado de El Dorado, dueño directo o indirecto de casi todo lo que en aquella tierra crece por encima del ras de suelo. El sheriff se propone tenerlo bajo custodia los días que tarde en llegar el comisario federal para llevarlo a un tribunal de la gran ciudad. Su único apoyo, un ayudante anciano y medio loco con nombre de toro, veterano de las guerras indias, que dispara con arco y flechas y toca la corneta antes de atacar. Frente a ellos, los esbirros del detenido, tipos duros y mal encarados, peones de rancho, conductores de ganado, domadores de caballos, ladrones y cuatreros, unos individuos de cuidado, sin escrúpulos, decencia, ética o respeto por la ley o por quienes la representan. Además, una banda de pistoleros contratados para lograr la evasión, delincuentes que no vacilarán en acribillar por la espalda al sheriff y a su subalterno en la primera ocasión. La cosa pinta mal, dos contra mil. Pero aparece el socorro salvador, un famoso pistolero, antiguo amigo y compañero de correrías del sheriff, cuyo pasado no siempre fue del todo limpio ni brillante, que llega a El Dorado en el momento crítico acompañado de un joven jugador de cartas que luce chistera, nunca ha disparado un revólver y busca venganza en los matones contratados por el hombre rico porque acabaron con su mentor y padre adoptivo. Todo el pueblo mira para otro lado excepto las chicas, la dueña del saloon, amiga y amante del pistolero recién llegado, y la hija de una de las víctimas de las malas artes del arrestado, que se suma al bando de los buenos y simpatiza con el muchacho del sombrero exótico. Disparos, acción, humor, amistad, emoción. Cine puro para que todo acabe bien. Un final feliz remojado en sangre ocasional, circunstancial, irrelevante, olvidable. Grupo doble cero, erre hache impreciso, invisible, como en los juegos de la infancia.

Estaba por ver cómo acabaría lo nuestro. Ballard encajaba más con Lee Marvin que con Robert Mitchum, pero lo clavaba en lo referente a su borrachera perpetua y al empeño, más o menos sincero o forzado, de recurrir a la legalidad. Enfrente, el mandamás, un Américo Castellano que recordaba más a Jackie Gleason o Broderick Crawford que a Ed Asner, pero que cumplía a la perfección como poder omnímodo en la sombra y también a pleno sol de mediodía, un hombre que pretendía ocultar el crimen que había cometido, ordenado cometer o cuya comisión había ayudado a encubrir y olvidar. El juez Aguado, aunque no podía darse cuenta, hacía las veces de Christopher George, el amanerado mercenario adornado con una cicatriz, más ruido que nueces, un vulgar segundón. Junto a Ballard-Marvin-Mitchum, el ayudante estrafalario, Monty Grahame, no tan demacrado ni, desde luego, tan escuálido como Arthur Hunnicutt, pero con un guardarropa que serviría como supletorio para Alicia en el país de las maravillas; el pistolero reputado y experimentado, Lino Guardi, no el doble sino más bien la mitad de John Wayne, se había saltado el guion, se había vuelto contra su “amigo” y había salido de cuadro; por último, el joven valiente y apuesto tocado con chistera (con gorra de león rampante en este caso), inexperto pero voluntarioso, algo inconsciente pero entusiasta, viril, apasionado, cerebral, sensato, amable, recto… El vivo retrato de James Caan pasado por el filtro de Elliott Gould, es decir, mejorado y aumentado, sobre todo de peso. Y, por supuesto, Martina Bearn, la síntesis perfecta de Charlene Holt, la mujer de mundo que se las sabe todas, sobre todo acerca de cómo manejar a los hombres, y la inquieta y rebelde Michele Carey, chicazo curvilíneo y muy femenino que monta a caballo y dispara el rifle (uno como el de Ballard) mejor que sus hermanos. Hasta la casa del Cartago se asemejaba al cuadrado edificio de piedra y ladrillo con portones de madera y contraventanas con mirilla para disparar que hacía las veces, todo en uno, de cárcel y oficina del sheriff de El Dorado. Por si fuera poco, la película se rodó en Tucson, Arizona, entre finales de 1965 y principios de 1966, cuando Ballard andaba por allí alternando estudios y crónicas cinematográficas, como la que escribió del rodaje para el Republic en enero del 66. Todo parecía corresponderse de alguna manera con nosotros, salvo la sangre vertida o por verter.

Música para una banda sonora vital: Una trompeta lejana (A distant trumpet, Raoul Walsh, 1964)

El gran Max Steiner es el responsable de la partitura de este western, la última película que dirigió el maestro Raoul Walsh, protagonizada por el dúo de guapos de serie B que componían Troy Donahue y Suzanne Pleshette. Situada en un puesto de caballería del desierto de Arizona bajo la amenaza apache, la película combina el característico brío de Walsh en la dirección con pasajes de insólita belleza plástica (la fotografía es de William H. Clothier), atmósfera poética y gran sensibilidad. El canto de cisne, uno más, de otro de los grandes.

Música para una banda sonora vital: There’s no business like show business

Otro tema inmortal del musical clásico, en este caso lo más memorable de Annie, la reina del circo (Annie get your gun, George Sidney, 1950), historia de Annie Oakley, pistolera y acróbata profesional del famoso circo de Buffalo Bill. Betty Hutton, Howard Keel, el gran Louis Calhern y Keenan Wynn interpretan esta canción imperecedera, asociada desde siempre a los grandes musicales de Hollywood, plenos de color, espectáculo y vitalismo. Casi un himno no oficial de la capital mundial del cine.

Temprana radiografía de América: Winchester 73 (Anthony Mann, 1950)

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Este extraordinario western es el primero de la serie de cinco que, además de otros títulos, Anthony Mann y James Stewart rodaron juntos entre 1950 y 1955. Marcando distancias respecto a la línea seguida por John Ford pero sin desviarse de su tema fundamental, la formación de una comunidad, los westerns de Mann abundan en el retrato psicológico del protagonista, víctima de traumas del pasado y de cuentas pendientes que debe resolver a lo largo de retorcidas tramas de violencia y venganza. Para Stewart estos westerns significaron el abandono de su tradicional papel de héroe ordinario, de ciudadano americano común a la manera de Frank Capra, y su asunción de un perfil más oscuro y ambiguo explotado después en los thrillers de Alfred Hitchcock; para Mann, que estrenó nada menos que otras tres películas el mismo año, implicó su consolidación en el género después de haberse iniciado en la serie B y en pequeñas producciones de cine negro y criminal que con el tiempo se han convertido en pequeños clásicos. Winchester 73 abre una tercera vertiente en el western que sumar a las obras de Ford y Hawks y, como ellas, supone una crónica de la construcción de América, en este caso a través de la violencia.

La película constituye, de entrada, un prodigio de concisión narrativa: su larga y compleja historia se narra en 89 minutos. A pesar de su duración, traza un brillante fresco de los territorios humanos y de los conflictos sociales y bélicos ligados al proceso de expansión hacia el Oeste, de la conformación de América, recurriendo a personajes arquetípicos y a convenciones del género, pero dotándolos de autonomía y vida propia al tiempo que son utilizados como espejo y mito fundacional. El hilo conductor no puede ser otro que la posesión del más cotizado rifle de repetición del mercado, el Winchester modelo 73, arma surgida tras la Guerra de Secesión y muy apreciada por todos los habitantes del Oeste, fueran cuatreros, forajidos, indios, aventureros o soldados. La narración se abre en 1876, poco después de la derrota y muerte de Custer y su Séptimo de Caballería en Little Big Horn (hecho aludido recurrentemente), en la ciudad de Dodge City, en un tiempo en que su sheriff era nada menos que Wyatt Earp (Will Geer) y se hacía acompañar por su hermano Virgil y el famoso pistolero Bat Masterson. Allí, bajo los auspicios del famoso sheriff y matón tiene lugar un concurso de tiro cuyo premio es nada menos que un flamante Winchester 73 recién salido de la fábrica. Desde ese momento, la rivalidad por la posesión de tan preciada máquina de muerte será el leitmotiv que guíe la historia hacia la eclosión violenta final, si bien con un secreto de índole familiar que nutre los deseos de venganza de Lin McAdam, el personaje de Stewart, y cuyo objeto es el arrogante y chulesco matahombres Dutch Henry Brown (Stephen McNally). Lin llega a Dodge City junto a su amigo Spade (Millard Mitchell) y tiene su primer encuentro con Lola (Shelley Winters), cabaretera que busca sentar la cabeza, y a la que conoce en una breve secuencia memorable, con Wyatt Earp de por medio, dentro del pequeño milagro narrativo que supone la dosificada presentación de los distintos personajes principales (el primer choque de Lin y Dutch, por ejemplo, es grandioso).

La película sigue dos líneas narrativas paralelas: primero, más diluida en el centro y presente en primer término tanto al principio como al final de la película, es la historia de venganza que mueve a Lin respecto a Dutch; la segunda, engranaje argumental básico que conecta los distintos escenarios de esta persecución, es la posesión del rifle en cuestión. Continuar leyendo “Temprana radiografía de América: Winchester 73 (Anthony Mann, 1950)”

El extraño caso de un estupendo western neozelandés: Slow West (John Maclean, 2015)

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Australia tiene su propia tradición western, erigida en torno a figuras como Ned Kelly, ampliamente recogida en su cine y su televisión. Más extraordinario resulta encontrar westerns coproducidos por Gran Bretaña y Nueva Zelanda, en los que los maravillosos paisajes de este último país simulen representar las inacabables praderas y las espesuras boscosas del estado de Colorado. Slow west deviene, por tanto, en proyecto insólito ya desde su concepción; también por la condición de quien lo dirige, John Maclean, músico recovertido en director de cine que debuta nada menos que con una del Oeste que no está filmada en el genuino Oeste. Finalmente, porque la película apela al universo clásico del género dotándolo de un generoso toque escocés, de referencias a los hermanos Coen en determinados aspectos humorísticos y en la conformación de ciertas situaciones, en particular, en la definición entre pintoresca y estrambótica de algunos personajes secundarios, y porque consigue elevar la originalidad del conjunto sobre la, a priori, planicie inicial del guion. Un western brevísimo (escasos ochenta minutos) que, como el buen cine, cuenta muchísimo con muy poco.

El joven e imberbe Jay (Kodi Smit-McPhee), vástago de la aristocracia escocesa, viaja desde Escocia al territorio de Colorado tras los pasos de su amada Rose Ross (Caren Pistorius), una plebeya, hija de granjeros, es decir, de clase inferior, que no responde exactamente a sus anhelos con sentimientos de la misma naturaleza e intensidad. El idealismo romántico tira de él, y se reconvierte en entusiasta exploración a la busca de la amada que conlleva la ignorancia de todos los peligros y la minimización de los riesgos. Jay se libra de una situación peliaguda gracias a la intervención del dudoso Silas (Michael Fassbender), especie de cuatrero, bandido, cazador de recompensas y antiguo atracador de bancos, todo en uno, que por cincuenta pavos se ofrece a llevarlo donde reside su querida Rose. Lo que Jay no sabe es que Rose y su padre están en busca y captura por un hecho criminal (fortuito, eso sí; de eso sabe mucho el propio Jay, ya que tiene que ver con su misma familia…), que andan tras ellos todos los cazadores de hombres del país, incluidos un pintoresco matón disfrazado de predicador y toda la vieja banda criminal a la que Silas perteneció, compuesta por tipos de lo más verborreicos y particulares. En el tránsito hacia su destino, Jay y Silas sortean peligros derivados de la presencia de estos competidores, de los ataques indios, de los pequeños buscavidas que pueblan la región y de los rigores climáticos (fríos vientos y lluvias torrenciales), mientras van a acercándose a un desenlace que, en una película construida sobre la suma de pequeños minimalismos que constrastan con la majestuosidad de los exteriores, alcanza cotas de épica y lírica de la violencia que aluden directamente a Sam Peckinpah.

Breves flashbacks que narran lo acontecido en el pasado escocés de Rose y Jay puntean una narración lineal muy sostenida, incluso morosa, que conduce pausadamente al turbulento tiroteo final. Un buen puñado de hallazgos visuales y un desenlace absolutamente inesperado pero perfectamente contado, en lo explícito y en lo implícito, subrayan la extraordinaria madurez formal de un conjunto más cerebral que apasionado, que bebe sobre todo del western de los setenta (Arthur Penn, Michael Cimino, Richard Brooks o Monte Hellman), aunque no se olvida de los Coen ni de Jim Jarmusch, pero que despunta por su originalidad dentro de un género demasiado tendente al lugar común. Continuar leyendo “El extraño caso de un estupendo western neozelandés: Slow West (John Maclean, 2015)”

Música para una banda sonora vital: Lone Star (John Sayles, 1996)

Todo es magnífico en esta excepcional película de John Sayles. En especial, su música, que, como defiende la película, representa el carácter mestizo de Texas y, en particular, de la zona fronteriza con México. Como muestra, dos ejemplos: en primer lugar, My love is, de Billy Myles; a continuación, Mi único camino, del Conjunto Bernal.