John Sturges: el octavo magnífico

No sé por qué me meto en tiroteos. Supongo que a veces me siento solo.

‘Doc’ Holliday (Kirk Douglas) en Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957).

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John Sturges es uno de los más ilustres de entre el grupo de cineastas del periodo clásico a los que suele devaluarse gratuitamente bajo la etiqueta de “artesanos” a pesar de acumular una estimable filmografía en la que se reúnen títulos imprescindibles, a menudo protagonizados por excelentes repartos que incluyen a buena parte de las estrellas del Hollywood de siempre.

Iniciado en el cine como montador a principios de los años treinta, la Segunda Guerra Mundial le permitió dar el salto a la dirección de reportajes de instrucción militar para las tropas norteamericanas y de documentales sobre la contienda entre los que destaca Thunderbolt, realizado junto a William Wyler. El debut en el largometraje de ficción llega al finalizar la guerra, en 1946, con un triplete dentro de la serie B en la que se moverá al comienzo de su carrera: Yo arriesgo mi vida (The Man Who Dare), breve película negra sobre un reportero contrario a la pena de muerte que idea un falso caso para obtener una condena errónea y denunciar así los peligros del sistema, Shadowed, misterio en torno al descubrimiento por un golfista de un cuerpo enterrado en el campo de juego, y el drama familiar Alias Mr. Twilight.

En sus primeros años como director rueda una serie de títulos de desigual calidad: For the Love of Rusty, la historia de un niño que abandona su casa en compañía de su perro, y The Beeper of the Bees, un drama sobre el adulterio, ambas en 1947, El signo de Aries (The Sign of Ram), sobre una mujer impedida y una madre controladora en la línea de Hitchcock, y Best Man Wins, drama acerca de un hombre que pone en riesgo su matrimonio, las dos de 1948. Al año siguiente, vuelve a la intriga con The Walking Hills (1949), protagonizada por Randolph Scott, que sigue la estela del éxito de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948) mezclada con el cine negro a través de la historia de un detective que persigue a un sospechoso de asesinato hasta una partida de póker en la que uno de los jugadores revela la existencia de una cargamento de oro enterrado.

En 1950 estrena cuatro películas: The Capture, drama con Teresa Wright en el que un hombre inocente del crimen del que se le acusa huye de la policía y se confiesa a un sacerdote, La calle del misterio (Mistery Street), intriga criminal en la que un detective de origen hispano interpretado por Ricardo Montalbán investiga la aparición del cadáver en descomposición de una mujer embarazada en las costas cercanas a Boston, Right Cross, triángulo amoroso en el mundo del boxeo que cuenta con Marilyn Monroe como figurante, y The Magnificent Yankee, hagiografía del célebre juez americano Oliver Wendell Holmes protagonizada por Louis Calhern.

Tras el thriller Kind Lady (1951), con Ethel Barrymore y Angela Lansbury, en el que un pintor seduce a una amante del arte, Sturges filma el mismo año otras dos películas: El caso O’Hara (The People Against O’Hara), con Spencer Tracy como abogado retirado a causa de su adicción al alcohol que vuelve a ejercer para defender a un acusado de asesinato, y la comedia en episodios It’s a Big Country, que intenta retratar diversos aspectos del carácter y la forma de vida americanos y en la que, en pequeños papeles, aparecen intérpretes de la talla de Gary Cooper, Van Johnson, Janet Leigh, Gene Kelly, Fredric March o Wiliam Powell. Al año siguiente sólo filma una película, The Girl in White, biografía de la primera mujer médico en Estados Unidos.

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En 1953 se produce el punto de inflexión en la carrera de Sturges. Vuelve momentáneamente al suspense con Astucia de mujer (Jeopardy), en la que Barbara Stanwyck es secuestrada por un criminal fugado cuando va a buscar ayuda para su marido, accidentado durante sus vacaciones en México, y realiza una comedia romántica, Fast Company. Pero también estrena una obra mayor, Fort Bravo (Escape from Fort Bravo), el primero de sus celebrados westerns y la primera gran muestra de la maestría de Sturges en el uso del CinemaScope y en su capacidad para imprimir gran vigor narrativo a las historias de acción y aventura. Protagonizada por William Holden, Eleanor Parker y John Forsythe, narra la historia de un campo de prisioneros rebeldes durante la guerra civil americana situado en territorio apache del que logran evadirse tres cautivos gracias a la esposa de uno de ellos, que ha seducido previamente a uno de los oficiales responsables del fuerte. Continuar leyendo “John Sturges: el octavo magnífico”

Música para una banda sonora vital: Los compañeros (Vamos a matar, compañeros, Sergio Corbucci, 1970)

Probablemente esta sea la peor partitura compuesta nunca por el gran Ennio Morricone, una de las pifias más rotundas en la carrera de cualquier consagrado músico de cine. Se trata de un tardío spaghetti western ambientado en la revolución mexicana dirigido por Sergio Corbucci y que cuenta en su reparto con habituales del género como Franco Nero, Tomas Milian, Jack Palance, Fernando Rey, José Bódalo o Eduardo Fajardo. El tema central da ganas de quedarse con la primera parte del título de la película…

Serie B con ecos de John Ford: Fort Massacre (Joseph M. Newman, 1958)

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El sargento Vinson (Joel McCrea) de este breve y modesto western de serie B bien puede considerarse un pariente no demasiado lejano del Ethan Edwards de John Wayne en Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956). Un parentesco que no es fruto de la consanguinidad ni de la afinidad, sino que los aproxima por razón de su odio: ambos aborrecen visceralmente a los indios a causa de las cuentas que han ido acumulando con ellos en el pasado. Si Ethan ha incubado durante años el desprecio por los comanches, acrecentado tras el asesinato de su hermano y su familia en su rancho de Texas, al sargento le consume el rencor hacia los apaches que mataron a su esposa y a sus hijos pequeños. La influencia fordiana se completa con la premisa de la que parte la película, igualmente cercana a un clásico como La patrulla perdida (The Lost Patrol, John Ford, 1934): diezmada tras un combate con los apaches en el verano de 1879, los supervivientes de la compañía C del Sexto de Caballería, con base en el sudoeste de Nuevo México, aislados en un territorio controlado por el enemigo, inician bajo las órdenes del sargento Vinson, el militar de mayor rango que ha salido indemne de la lucha, un penoso tránsito a la busca de la columna principal del regimiento, en el cumplimiento de la peligrosa misión de escoltar una caravana de camino a California. A las dificultades propias de la penosa marcha en un clima extremo, faltos de agua y de víveres, con varios heridos en sus filas y bajo el peligro de ser descubiertos por las partidas guerreras, se añade una mayor que quizá pueda determinar el destino de todos: los soldados comienzan a desconfiar de las intenciones de su sargento; sabedores de su animadversión hacia los indios, temen que su objetivo no sea poner a salvo a su reducida tropa junto al regimiento o tras los muros y las empalizadas de Fort Crane, sino dirigirse, precisamente, al encuentro de los apaches para atacarlos y saciar su sed de venganza.

La película estructura su breve metraje, poco más de ochenta minutos, en dos partes que confluyen en torno a dos secuencias que dialogan entre sí. En la primera mitad, Vinson pretende que sus soldados puedan conseguir el agua con la que mantenerse vivos hasta que encuentren al regimiento o puedan tomar el camino del fuerte. Sin embargo, los únicos pozos accesibles en la zona están en manos de la partida apache que les ha atacado previamente. Vinson se propone caer sobre ellos por sorpresa con su pequeño destacamento, inferior en cinco a uno a los indios, y hacerse con el agua. En la segunda, en su huida de los apaches que los persiguen, Vinson y los supervivientes del lento goteo de muertes que se producen a lo largo de la marcha llegan a las ruinas de un antiguo poblado paiute esculpido en las rocas, en el que pretenden pasar inadvertidos a los exploradores apaches o, llegado el caso, hacerse fuertes para defender sus vidas. La primera parte de la película sirve para presentar las premisas esenciales del argumento, establecer el drama y caracterizar los personajes y exponer sus motivaciones. Así, aparte del resentimiento de Vinson, adquiere protagonismo el personaje del novato soldado Travis (John Russell), hijo de buena familia que iba para médico o abogado y cuyas razones para haber acabado de soldado en un lugar remoto de la frontera resultan enigmáticas e imprecisas. Sobre ambos personajes pivota la segunda mitad de la cinta, en la identificación progresiva del uno con el otro, en su reconocimiento mutuo y el nacimiento de un incipiente afecto recíproco, y también en los distintos intereses y actitudes que conducirán al clímax final, un desenlace que por sus implicaciones es toda una rara avis en el cine americano del momento, e incluso hoy.

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Junto a McCrea y Russell, la película cuenta con Forrest Tucker como soldado veterano y con Anthony Caruso como el explorador pawnee que guía al destacamento, así como con la breve pero decisiva aparición de Susan Cabot como joven paiute. Lo que destaca, sin embargo, más allá del tratamiento de la personalidad racista de Vinson y de los avatares de la columna de soldados por territorio apache, es la factura visual del filme, una película a todas luces de escaso presupuesto, como se desprende de la brevedad del metraje, el uso limitado de escenarios y exteriores y la gran capacidad para explotar todos los matices de la historia haciendo gala de un gran uso de la economía narrativa, pero rodada en Cinemascope y en color DeLuxe, lo que le confiere un aspecto formal no demasiado alejado a las grandes producciones del western en color de los años cincuenta aunque flaquee un tanto en el último tramo, cuando el interior del poblado donde tiene lugar la conclusión se recrea en estudio. No obstante, el desenlace del personaje de Vinson se eleva sobre los condicionantes formales para conformar una historia muy superior al presupuesto con que se dota. Newman, con oficio y buen pulso, termina por construir un western de serie B que tiene mucho de clase A.

Antes de Ulzana y de Rambo, fue Willie Boy: El valle del fugitivo (Tell Them Willie Boy is Here, Abraham Polonsky, 1969)

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Abraham Polonsky es uno de los guionistas y directores más políticamente significados del cine norteamericano. Intelectual neoyorquino, comunista de los de carnet del partido, amigo de juventud del músico Bernard Herrmann, dio sus primeros pasos como autor de ensayos y novelas antes de firmar por la Paramount, aunque no empezó a escribir guiones para el estudio hasta después de la Segunda Guerra Mundial, durante la que sirvió en la Oficina de Servicios Estratégicos (OSS, en sus siglas en inglés), el antecedente de la CIA. Autor de argumentos para Mitchell Leisen, Robert Rossen o Don Siegel, entre otros, debutó como director en la excelente La fuerza del destino (Force of Evil, 1948) antes de ver su carrera truncada tras su negativa a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas y su inclusión en la lista negra de Hollywood. Después de sobrevivir escribiendo guiones bajo pseudónimo, retornó a la dirección de películas en Hollywood, en este caso en el seno de los estudios Universal, con este western que, como todas sus obras, destaca por su compromiso ideológico y político.

La película recupera un hecho real acaecido en California en 1909 para denunciar el racismo, la persecución y el genocidio indio sobre el que se asentaron los pilares para la construcción identitaria de los Estados Unidos. Willie Boy (Robert Blake), un joven indio paiute, sale de la cárcel y regresa a su reserva, en el entorno de San Bernardino y Palm Springs, al encuentro de Lola (una Katharine Ross teñida de negro y más que bronceada), la joven que ama pese a la oposición del padre de ella y cuyo rapto y fuga motivó su captura y entrada en prisión. Condenados a repetir el mismo error, esta vez tras un hecho sangriento, Willie Boy y Lola inician una huida desesperada, perseguidos por la patrulla encabezada por el sheriff Cooper (Robert Redford) y de la que forman parte veteranos cazadores de indios como Calvert (Barry Sullivan) o el patán Hacker (John Vernon). La persecución viene a romper la dinámica de dependencia sexual que existe en la relación entre Cooper y Liz (Susan Clark), la joven médico que trabaja como administradora de la reserva paiute, y sobre todo siembra de incertidumbre la visita a las cercanías de Howard Taft, 27º presidente de los Estados Unidos, para la que se ha desplegado un importante dispositivo de seguridad. Presionada por esta circunstancia, la patrulla busca capturar a Willie Boy con rapidez y contundencia, pero la astucia y la habilidad del indio no dejan de dificultarles el trabajo y prolongar su aventura. Las dudas, los contratiempos y el cada vez mayor despliegue de fuerzas en su contra hacen mella en la relación entre Lola y Willie, pero no hacen desistir al indio, que se resiste a ser de nuevo enviado a la cárcel.

Willie Boy ejerce así de antecedente de personajes como el Ulzana de Robert Aldrich o el John Rambo de la novela de David Morrell y la película de Ted Kotcheff, el hombre incomprendido, inadaptado, rechazado y temido sobre el que se inicia una batida de persecución, pero Polonsky, autor también del guión, emplea la historia del fugitivo paiute como altavoz para denunciar el exterminio de los indios americanos y el racismo existente entre la población blanca con respecto a los nativos. Así, todos los enclaves paiutes en los que Willie Boy espera recibir apoyo y ayuda aparecen despoblados, en estado de abandono, un completo vacío que aboca a la pareja en fuga a la soledad y al fracaso. En el otro bando, las referencias despectivas, el odio y el continuo recordatorio de viejos tiempos en los que la caza del indio era el principal deporte del Oeste y una forma de prestigiarse ante otros exploradores y cazadores blancos, enlaza con un tiempo, el del rodaje, en el que Estados Unidos finalizaba la década de la lucha por los derechos civiles, predominantemente los de la minoría negra, pero que lo dejaba casi todo pendiente para los llamados nativoamericanos. Ello no obsta para que la película desarrolle un progresivo sentimiento de identificación entre Willie Boy y el sheriff Cooper, un papel atípico de antihéroe cínico y desencantado para un Robert Redford que se encontraba en pleno trampolín al estrellato, y que, siempre deseoso de alimentar su conciencia política e intelectual, interpretó este personaje más matizado que el Sundance Kid que lo convirtió en una referencia en Hollywood de Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969). Una identificación que cristaliza en el desenlace, en el que se produce una aproximación entre uno y otro que desemboca en el reconocimiento mutuo a través tanto de la violencia como de los deseos de Cooper de preservar de la prensa y de la explotación mediática y la humillación pública la captura y la figura de Willie. Continuar leyendo “Antes de Ulzana y de Rambo, fue Willie Boy: El valle del fugitivo (Tell Them Willie Boy is Here, Abraham Polonsky, 1969)”

Música para una banda sonora vital: Degüello, de Dimitri Tiomkin

Suele atribuirse a Ennio Morricone y a sus partituras para Sergio Leone la introducción de guitarras españolas, trompetas y campanas en la música del western. No obstante, Dimitri Tiomkin, compositor ucraniano emigrado a Hollywood tras el crack del 29 (después de pasar por Berlín, Londres y Nueva York) y gran enamorado de la música norteamericana, ganador de cuatro premios Óscar y nominado otras once veces, compuso para Río Bravo (Howard Hawks, 1959) Degüello (o, como la describe Ricky Nelson en la película, La canción del degüello), tema que habrían tocado los mexicanos del general Santa Anna en el asedio a la misión de San Antonio de Béjar durante la guerra de independencia de Texas, iniciando la senda de composiciones de aire mexicano para las películas de frontera seguida después, entre otros, por Elmer Berstein y, por supuesto, por Morricone en sus creaciones para el spaghetti-western. Un año después, Tiomkin la introdujo nuevamente en la banda sonora de El Álamo (John Wayne, 1960).

Música para una banda sonora vital: Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, John Sturges, 1957)

Dimitri Tiomkin es sin duda uno de los más grandes compositores de la historia del cine. Nacido en Ucrania, tras instalarse en Inglaterra marchó a Estados Unidos para una gira de conciertos, y sintió que había encontrado su lugar en el mundo y en la composición para el cine su forma de encauzarse profesionalmente. Muy interesado por las músicas tradicionales norteamericanas y por los sonidos nativos, su trayectoria se caracteriza por la magnificencia de sus orquestaciones y por la épica de la que dota a sus temas. La larga carrera de Dimitri Tiomkin, ganador de cuatro premios Óscar y nominado en otras once ocasiones, incluye composiciones para algunas de las más importantes películas de directores como Frank Capra, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Fred Zinnemann, Otto Preminger, William Wyler, John Huston, John Sturges, Robert Aldrich, John Sturges, Anthony Mann, Henry Hathaway o Nicholas Ray. Destacó además como creador de canciones, como Degüello para Río Bravo (Howard Hawks, 1959), que introdujo las guitarras españolas y las trompetas en la línea que después seguiría Ennio Morricone para los westerns de Sergio Leone, y que se repetía en la banda sonora de El Álamo (John Wayne, 1960), o el tema principal de este glorioso y mítico western de Sturges, interpretado por Frankie Laine.

Asesinato con reserva: Wind River (Taylor Sheridan, 2017)

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Aupado por la repercusión del magnífico guión de Comanchería (Hell or High Water, David Mackenzie, 2016), Taylor Sheridan debutó en la dirección de largometrajes con este estupendo thriller de investigación criminal ubicado en las Montañas Rocosas de los Estados Unidos, extrañamente inadvertido por las salas españolas a pesar de los galardones obtenidos en festivales como Cannes o Karlovy Vary y posteriormente recuperado por la televisión. La forma y la estructura clásicas y la solidez de la historia no persiguen la falsa innovación ni ese retorcimiento de personajes y situaciones tan en boga actualmente en esa bastarda búsqueda de la sorpresa permanente que tanto ha contribuido a devaluar el género; la película se limita a cumplir lo que promete, una historia canónica, sobria, bien construida, tan reveladora por lo que cuenta como por lo que deliberadamente calla o deja en segundo plano, hábil, absorbente, intensa, emotiva y un poco amarga y desencantada. Un argumento criminal con ribetes de western, espacio por el que Sheridan se mueve con plena comodidad y conocimiento, con gran sentido de la puesta en escena, del ritmo narrativo y con la asombrada solemnidad con que el cine reciente suele adornar el tratamiento en imágenes de los inmensos y silenciosos paisajes abiertos de Norteamérica.

El detonante de la acción es la aparición del cadáver de una joven nativa en un paraje remoto de una reserva india de Wyoming, justo cuando una gran tormenta de nieve amenaza con aislar el lugar durante días o semanas. La policía de la reserva no cuenta con personal cualificado ni con el número suficiente de agentes para desarrollar las pesquisas, por lo que recibe la ayuda de un explorador y cazador local, Cory Lambert (Jeremy Renner), en tanto llegan los agentes del FBI que se van a hacer cargo del caso. La proximidad de la tormenta y la imposibilidad de trasladar un equipo de investigación a la zona antes de que el tiempo empeore hace que la aportación de los federales se limite a la novata agente Banner (Elizabeth Olsen), que ha abandonado un curso de formación que tenía lugar cerca de allí para investigar el asesinato, y que ni siquiera cuenta con ropa ni calzado adecuados para desenvolverse en un entorno invernal extremo. Comienza entonces una indagación que abre el abanico de posibilidades, desde las conexiones de la muchacha con otros jóvenes de la reserva envueltos en oscuras actividades de consumo y tráfico de estupefacientes hasta las actividades prospectivas de una empresa que detenta la concesión para la explotación minera y de petróleo en la zona. Dos son los condicionantes particulares que afectan a los investigadores: a la bisoñez de la agente Banner se añaden las dificultades emocionales de Lambert, que tiempo atrás perdió una hija de la misma edad de la muchacha asesinada, con la que mantenía una relación de estrecha amistad.

La película transita con gusto y buen criterio, sin trampas ni engaños, por los lugares comunes del género: interrogatorios a testigos, descubrimiento de indicios y pistas ambivalentes, testimonios engañosos y esclarecedores, incógnitas y enigmas que revelan una personalidad más poliédrica de lo esperado en la víctima, y el oscuro papel que ciertos personajes del entorno han tenido en su vida y, presumiblemente, en su final. La nota distintiva de la cinta radica en su ubicación, una reserva india, y en el elemento tiempo, no solo atmosférico, que impone un límite en el desarrollo de las investigaciones y en el hallazgo de los culpables más allá del cual solo quedará la impunidad. Continuar leyendo “Asesinato con reserva: Wind River (Taylor Sheridan, 2017)”