Música para una banda sonora vital: Verano del 85 (Eté 85, François Ozon, 2020)

In Between Days, clásico de The Cure, abre y cierra esta irregular cinta del habitualmente solvente François Ozon, que navega (nunca mejor dicho) entre el drama adolescente sobre el primer amor, la película de iniciación y descubrimiento del mundo, y el thriller falsamente ligero. Algo descompensada, quizá, por querer abarcar demasiado y pretender unir tonos y temas tan diversos en un metraje tan breve, flojea principalmente en su vertiente de relato de intriga policial, realmente poco trabajado, más un pretexto narrativo poco sólido que una verdadera pata del drama.

La chispa adecuada: La chica de la fábrica de cerillas (Tulitikkutehtaan tyttö, Aki Kaurismäki, 1990)

La Chica de la Fábrica de Cerillas [Tulitikkutehtaan tyttö] (1990) de Aki  Kaurismäki | El Gabinete del Dr. Mabuse

El largo prólogo inicial (una buena porción del breve metraje de apenas sesenta y cinco minutos) de este cóctel del estilo de Aki Kaurismäki, puro cine sin palabras, encaja muy bien con la filosofía de su protagonista, y también, en cierta medida, con la estética cinematográfica del cineasta finés. El proceso de fabricación de las cerillas, desde el tronco del árbol hasta su ordenación y clasificación en interminables hileras de cajas rectangulares perfectamente colocadas en formaciones simétricas por la maquinaria que funciona incesante ante la ausencia de operarios visibles, ejerce de inmejorable metáfora para ese mundo deshumanizado, frío y distante que es propio del cine de Kaurismäki, compuesto de tiempos muertos y de espacios semivacíos por el que transitan personajes que desvelan el menor vestigio posible de emociones humanas. De igual modo, expresa adecuadamente el cerrado y mecanizado universo de Iris (Kati Outinen), una muchacha callada, tímida y solitaria que deambula entre su puesto en la fábrica de cerillas y los deberes domésticos, casi en régimen de explotación, para con su madre (Elina Salo), que le profesa una total falta de cariño y comprensión, y su padrastro (Esko Nikkari), que la desprecia abiertamente. Su relación se reduce a la de los señores de la casa y su criada, que entrega puntualmente su salario, acepta su puesto sumisa y resignada y realiza todas las faenas domésticas, desde la compra a la plancha, de la cocina a la limpieza, sin que ellos muevan un dedo pero sufriendo a cambio, si hay ocasión, el régimen disciplinario de las bofetadas, los insultos y toda clase de lenguaje despectivo. Su único pasatiempo fuera de la fábrica y de la influencia del hogar son sus salidas a los bailes y los pubs, donde espera divertirse y encontrar pareja. El punto de inflexión llega cuando conoce a Aame (Vesa Vierikko), un ligue de una noche cuya huella en Iris va a ser mucho más profunda de la que él querría, y mucho menor de la que ella pretende. Sumando los agravios de los que es objeto, Iris ya no contemplará las cosas de la misma manera, empieza a sentirse como una de esas cerillas encerradas en una caja al vaivén automático de las máquinas, y decide pasar a la acción.

La película, una de las más aplaudidas de la filmografía del finlandés, es la quintaesencia del cine de su director, películas aparentemente frías, simples y anodinas, pero bajo las que bulle un torrente emocional y una tremenda carga de profundidad, por lo general de gran dureza. La sobriedad estética y formal, la querencia por las formas cuadradas y rectangulares, por los espacios cerrados y angostos o las calles vacías y lúgubres, la limitación de los movimientos de cámara a lo imprescindible y siempre en trayectorias rectilíneas, van acompañadas del hieratismo y la austeridad de las interpretaciones, de esos personajes deshumanizados que se conducen maquinalmente sin dejar constancia, salvo puntualmente, de cualquier atisbo de respuesta emocional ante lo que les rodea. Esos espacios de desolación sirven tanto para la revelación de ese trasfondo dramático desasosegante como al ocasional estallido del particular sentido del humor de Kaurismäki, que más que negro puede calificarse como siniestro, llegando a coincidir en algunos momentos la explosividad dramática con el patetismo humorístico, un choque de sentidos opuestos que se aleja de todo tratamiento dramático convencional pero que favorece ese ejercicio de orfebrería aparentemente banal pero realmente complejo, con una ejecución soberbia del montaje, que constituye cada película de su director.

Así, la misma frialdad desprovista de todo sentimiento al comprar una caja de matarratas para emplearla en oscuros fines se proyecta en el momento en que se descubre o se revela un embarazo no previsto, en cualquier discusión familiar o en las relaciones, por lo demás casi inexistentes, de Iris con sus compañeros de trabajo o tras un encuentro sexual. Una frialdad o deshumanización que contrasta con la barbarie, la agitación y la expectación de las noticias comunicadas por la televisión y la radio (disturbios en el Irán de los ayatolás, la crisis china de la plaza de Tiananmen, la visita del Papa a Escandinavia) y también con las apasionadas y rumbosas canciones de las orquestas del salón de baile, perpetradas por cantantes que aúnan lo exótico, lo excéntrico y lo cutre, casi lo grotesco y lo caricaturesco, que hablan de tórridos romances y románticos anhelos pero, sobre todo, de decepciones tristes e ilusiones truncadas. Otro detalle a considerar, precisamente, es el del sonido, cómo las canciones ponen de manifiesto los secretos pensamientos de los personajes, cómo los ruidos estridentes de la televisión, la fábrica o el tráfico anulan la posibilidad de comunicación entre ellos y cómo el empleo intencionado del sonido contrasta con los dilatados silencios, igualmente premeditados, que presiden la mayor parte del metraje, silencios que en ningún caso son gratuitos, caprichosos o faltos de intención, sino que sirven también de vehículo narrativo, pausas en las que la protagonista toma aire o reflexiona y que permiten al espectador no solo observarla sino pensar con ella, acompañarla, seguirla en sus razonamientos y llegar a las mismas conclusiones antes de que la acción nos las muestre en pantalla.

La maestría de Karismäki alcanza un objetivo muy difícil de lograr, que no es otro que conseguir plasmar conceptos complejos (pasión, angustia, vacío vital, rencor, deseo, desesperación, incertidumbre, ansia de venganza, odio) a través de imágenes sencillas y de una narrativa muy simple, y desarrollar un drama desolador a partir de premisas realmente duras desde la lucidez más absoluta, pero presentado con ligereza, sosiego y resignación, desde la comprensión y la empatía, sin juicios, moralismos ni adoctrinamientos, como una puerta abierta a la observación, perpleja y socarrona, mordaz e irónica, de la condición humana, de nuestra miseria y nuestra insignificancia, y de cómo a menudo hacemos de nuestra vida una continua fábrica de problemas que nos mantienen encerrados y prisioneros en cajas perfectamente alineadas en una eterna sucesión homogénea, simétrica, de compartimentos estrechos y largos asimilables a un ataúd.

Música para una banda sonora vital: Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, Fritz Lang, 1955)

Grandiosa (una más) partitura de Miklós Rózsa para este clásico del cine de aventuras, con toques de gótico y cine de terror, dirigido por el maestro Fritz Lang en 1955.

Mis escenas favoritas: El Cid (Anthony Mann, 1961)

Uno de los más vibrantes momentos de este fantástico (y fantasioso) “western medieval” inspirado en la legendaria figura de Rodrigo Díaz de Vivar es el combate entre el paladín castellano (el mismísimo Cid, Charlton Heston) y el aragonés por la posesión de la ciudad de Calahorra (aunque en algún momento del guion hay confusiones, absurdas y desconcertantes para el espectador español, y no digamos ya para el iniciado en el medievo peninsular, entre Calahorra y Zamora).

La mala salud de hierro del western: Los valientes andan solos (Lonely Are the Brave, David Miller, 1962)

Lonely are the Brave: Dalton Trumbo y el origen de Rambo - Espectador  Errante

1962 era, en apariencia, el año del enterramiento definitivo del western, ese género consustancial al nacimiento de Hollywood que, casi siempre en precario y como complemento de serie B hasta que fuera sublimado por John Ford a finales de los años treinta, gozó de una inconmensurable edad de oro hasta comienzos de los sesenta, cuando parecía ya totalmente agotado y exprimido, demasiado prisionero de las limitaciones de sus tópicos y sus clichés, sin un horizonte posible de renovación. Aquel año, no solo John Ford estrenó la película-testamento del género, El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), que retrataba la muerte de una época, la de las praderas abiertas, la de la ley del más fuerte, la de la accidentada, laboriosa y violenta construcción de la nación hacia el Pacífico y su sustitución por la civilización urbana de la ley, la política, la prosperidad comercial y la explotación organizada de los recursos naturales, sino que un casi debutante Sam Peckinpah (su primera película, también un western, la filmó el año anterior) estrenaba su primera obra maestra dentro de los mismos cánones crepusculares, Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country, 1962), reflejando en el mismo tono elegíaco del maestro Ford la desaparición de esos hombres duros de la frontera, del mundo que los vio nacer y morir, súbitamente desprovistos de su papel en la sociedad, sin tiempo ni sitio. La tercera película que venía a expedir el certificado de defunción de las películas del Oeste es este magnífico western contemporáneo dirigido por David Miller y escrito por Dalton Trumbo a partir de la novela de Edward Abbey, en la que el último cowboy se da de bruces con la realidad norteamericana de los años cincuenta del siglo XX como si de un Quijote wellesiano se tratara.

El escenario es una ciudad de Nuevo México bautizada significativamente como Duke (el famoso apodo de John Wayne, uno de los pilares interpretativos del género), a la que llega, por supuesto cabalgando, Jack Burns (Kirk Douglas), el último superviviente de una concepción romántica del Oeste, del amor por las praderas interminables y los grandes horizontes a través de los que cabalgar libre y errante. Sus intenciones parecen tan desfasadas como él. Sabedor de que su amigo Paul Bondi (Michael Kane) ha sido procesado y condenado a dos años por acoger y ayudar a unos inmigrantes mexicanos ilegales, se propone nada menos que aplicar una solución también más propia del siglo anterior: liberarlo de la cárcel local antes de que lo trasladen a la prisión estatal. Con este fin visita a la esposa de Paul, Jerry (Gena Rowlands), por la que “compitieron” en el pasado, siempre dentro de los márgenes de la lealtad y fidelidad entre buenos amigos, y cuyo compromiso final con Paul apartó a este de la vida aventurera y amante de la libertad que Jack todavía mantiene. A pesar de que Jerry intenta disuadir a Jack de que cometa tamaño despropósito, este provoca una pelea en un bar cercano para obligar a la policía a que lo detenga y lo introduzca en el mismo calabozo que Paul, y así arreglar la fuga de ambos. Allí descubre que no es el único que vive en el siglo cambiado. Uno de los guardias (George Kennedy) gusta de aplicar los métodos brutales y violentos de algunos supuestos defensores de la ley del siglo anterior… Paul conserva la sensatez, mientras que Jack logra huir. En este punto empieza el segundo bloque de la película: la persecución. El sheriff Morey Johnson (Walter Mathau) reúne un dispositivo de hombres y medios (vehículos todo terreno, incluso un helicóptero) para perseguir a Jack a través de las praderas en su huida hacia México. Unas millas de terreno agreste y accidentado que culminan en la cumbre montañosa que separa ambos lados de la frontera, y tras la cual Jack se pondrá a salvo de la ley. Paralelamente, la película ofrece pequeños apuntes del viaje de Hinton (Carroll O’Connor), un camionero que transporta sanitarios W. C. (detalle no menos significativo que la elección del nombre del pueblo) por una carretera que discurre próxima a la frontera, y cuyo encuentro con Jack resultará tan crucial como fatal, hasta hacer esa muerte del western algo literal.

La película vuelve al pasado al tiempo que proyecta el presente hacia el futuro. En una huida clásica del western, Jack enfrenta la situación con ingenio y audacia hasta el momento en que se ve acorralado y atacado y encuentra la violencia como única salida. Por el contrario, el sheriff le persigue con medios e intenciones propios de su tiempo, hasta que la deriva de Jack no le deja otra opción que aceptar su código y tratar la violencia con la violencia. El símbolo es la larga escalada hacia la cima tras la cual se encuentra el descenso a la frontera salvadora; la larga cabalgada pendiente arriba mientras se ve acosado por hombres, perros, vehículos y helicópteros coloca a Jack en una dura encrucijada: con la salvación a un paso, debe decidir entre abandonar su caballo, el símbolo de la vida que ama y que defiende, y marchar a pie por un camino sencillo directo a la libertad y a la búsqueda de una nueva vida en México, lejos de las praderas que son su sustento espiritual, o bien no separarse de él y transitar por unas rampas arriesgadas y difíciles que le hagan viajar más lento e inseguro, y más al alcance de sus captores. La simpatía que siente por él el sheriff Johnson no impide que le persiga implacablemente y hasta las últimas consecuencias en la noche desapacible y de lluvias torrenciales que acaba desencadenando la tragedia final. Encadenado a un destino del que no puede desprenderse y que, como el propio western, no es otro que el verse desplazado por el cambio en las formas de vida y, sobre todo, en las mentes de sus semejantes, Jack cabalga libre más allá del último crepúsculo hacia una conclusión inevitable.

Esta conclusión termina, no obstante, siendo privativa de Jack Burns, porque solo un año después, en Europa, particularmente en Italia y España, se fraguaba la más inesperada de las resurrecciones, de la mano de directores como José Luis Borau, Mario Caiano o, sobre todo, Sergio Leone, que no solo iba a insuflar nuevos temas, prismas, formas y horizontes al western, sino que iba a influir a toda una serie de directores norteamericanos, anteriores y posteriores a él (Howard Hawks, Richard Brooks, Sam Peckinpah, Clint Eastwood, el propio David Miller…), para lograr la pervivencia de un género que ya no volvió a ser solo consustancial a Hollywood, sino que se hizo universal, y que produjo nuevos hitos imprescindibles que terminaron por convertirlo en inmortal.

 

Mis escenas favoritas: El jinete pálido (Pale Rider, Clint Eastwood, 1985)

Sabido es que el cine no tiene ni debería tener ninguna vocación realista, sino que consiste en esencia en la representación de una realidad falsa con apariencia de verdadera que exige la suspensión de la credibilidad por parte del espectador para que acepte como auténtica y posible la incoherencia y la contradicción de lo narrado con lo mentiroso y lo imposible. Solo así resulta admisible que en esta escena, al igual que ocurre con las películas de artes marciales, cuatro que han atacado a la vez a un tipo de lo más debilucho y pusilánime acometan inmediatamente después de uno en uno, como esperando turno, a un individuo mucho más fuerte y peligroso. De igual modo, solo en esta clave puede tomarse como verosímil (el cine tiene que parecer verosímil pero no tiene ninguna obligación de ser creíble) que el mismo tipo debilucho y pusilánime se recupere como si tal cosa de los palos recibidos mientras que los otros cuatro languidecen en el suelo próximos a la declaración de incapacidad absoluta. Pero es cine, es western y es Clint Eastwood, y eso son palabras mayores. Esta película, próxima a ser un remake de Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953) en realidad es bastante más que eso. Se trata del colofón anticipado de ese puzle desordenado que componen los westerns dirigidos por Clint Eastwood, y que desde El fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales, 1976), pasando por Sin perdón (Unforgiven, 1992) e Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1973) desemboca en El jinete pálido (Pale Rider, 1985), y que más allá de discontinuidades de geografías, cronologías y nombres propios, cuenta por entregas una única historia, la de un solo pistolero que, tras una larga vida alternando los esfuerzos por construir y formar parte de una comunidad al estilo de los westerns fordianos y la muerte indiscriminada y la violencia salvaje de los westerns de Leone, vuelve, tras pasar por el infierno, convertido en espectro de venganza, empuñando los revólveres flamígeros con los que ajustar las cuentas a los simples mortales que se creen dioses.

En esta secuencia no llega a tanto, pero sí proclama una verdad real respaldada por los hechos: “no hay nada como un buen pedazo de nogal”.

Neonoir a la española: La voz de su amo (Emilio Martínez-Lázaro, 2001)

La voz de su amo (2001) - Filmaffinity

Ya desde los créditos iniciales a menudo se percibe que lo que viene a continuación no es una película cualquiera. En este caso, el diseño de Juan Gatti, tributario de los realizados por maestro Saul Bass para Alfred Hitchcock, acompañado de la música de Roque Baños, magnífica durante todo el metraje, advierte al espectador, como hace también el cartel, de que se encuentra ante una de las mejores películas de género del cine español del siglo XXI y, desde luego, de las mejores de su director, Emilio Martínez-Lázaro, antaño presencia habitual, y en ocasiones galardonada con premios mayores, en algunos de los principales festivales de prestigio, y hoy más bien devaluado después de acomodarse a las fórmulas de producción de las televisiones privadas. El cóctel que ofrece La voz de su amo no puede ser a priori más atractivo y sugerente: una historia puramente neonoir, ceñida a los códigos del género, situada en el Bilbao de 1980, en los años duros del terrorismo de ETA y de la guerra sucia contra la banda auspiciada desde algunas instancias políticas y policiales del Estado. Pero no se trata de una película política sino de cine negro (en el que la política a veces está muy presente, y a menudo es insoslayable) magníficamente trasladado a un contexto español concreto que sirve de trasfondo y cuyos ingredientes ayudan a hacer más complejo y retorcido el nudo central del drama, cuyo tema es, en última instancia, la lealtad.

Charli (Eduard Fernández) es una antigua promesa del fútbol que se vio apartada de la senda de sus futuros triunfos debido a una grave lesión. Acogido por un controvertido hombre de negocios de origen portugués, Oliveira (Joaquim de Almeida), desempeña para él una labor confusa que oscila entre el puesto de chófer y guardaespaldas, el de secretario no oficial, el de confidente, el de recadero y el de esbirro. En los años convulsos del terrorismo, los negocios turbios del portugués se abren a duras penas camino entre los intereses políticos y las presiones policiales y la extorsión de los terroristas por el llamado “impuesto revolucionario”. Sus intenciones poco claras tampoco ayudan, de ahí que la atmósfera se vaya volviendo cada vez más asfixiante hasta desembocar en las amenazas, y de ahí a los avisos y los atentados. Oliveira decide que Charli proteja su flanco más débil, su hija Marta (Silvia Abascal), a la que Charli conoce desde que era una cría pero que ahora es una joven apetitosa y desinhibida. La labor de custodia y protección de Charli aparta a este del núcleo central de los negocios de Oliveira, que empiezan a verse peligrosamente convergentes con los de varios policías poco ortodoxos, encabezados por el corrupto subcomisario Sacristán (Imanol Arias, quizá la interpretación más floja de la cinta; ese cigarro tan mal usado…), que no parecen velar exactamente por sus obligaciones como agentes de la ley. Charli antepone la lealtad hacia Oliveira por encima de cualquier otra consideración (o de casi cualquiera otra), pero poco a poco se va introduciendo en una espiral de crimen y negocios sucios en los que se descubre ocupando el puesto de hombre de paja: Oliveira desaparece y tanto la policía como los terroristas parecen empeñados en querer ajustar con él las cuentas pendientes con el portugués. Nada es lo que parece, no se puede confiar en nadie y todo supone una amenaza, pero el riesgo principal lo constituye el inesperado descubrimiento del amor por esa niña de antaño recién retornada como tentadora “Lolita”.

Inicialmente prevista en el marco del narcotráfico gallego, la sustitución de este en el guion por el terrorismo de ETA y su entonces santuario francés viene a complementar y enriquecer una historia de por sí ya bien provista de los lugares comunes propios del género negro. Dotada de una tensión dramática poco habitual en la filmografía de Martínez-Lázaro, más volcado tradicionalmente hacia la comedia, la película se abre con una larga secuencia de seguimiento, próxima a la de Scottie y Madeleine en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), que sirve para desencadenar la trama y exponer las dualidades tanto de Charli como de Oliveira. La equívoca relación entre ellos y sus distintas formas de entender la lealtad, extrapolables al dudoso concepto de ella que manejan tanto los policías corruptos como los asesinos de ETA, constituye el cuerpo central del relato, que viene subrayado con el nuevo polo de lealtades que supone Marta, y que es triangular, de Charli hacia ella, de ella hacia su padre y de Charli hacia su jefe. Si bien es cierto que el despliegue visual y el minucioso tratamiento de las imágenes y las situaciones se va diluyendo un tanto conforme la trama avanza, aumentan los personajes y el desarrollo dramático se complica, a medida que el argumento se va encaminando hacia su desenlace el prisma de Charli cambia, va ocupando la posición central de la historia, más como pelele que se limita a averiguar para entender y a devolver como puede los golpes que recibe, que como parte con criterio y aspiraciones propias, más allá de salir indemne y, si es posible, junto a Marta, del cerco que se estrecha sobre él, perseguido por todos debido a hechos y muertes de los que no sabe apenas nada. Ahí es donde, sin poner nunca en cuestión su forma de entender la lealtad, sí Charli se plantea quién es realmente el verdadero merecedor último de ella, y toma cuerpo su perfil de antihéroe, de hombre derrotado que, sabiendo que va a perder la guerra, quiere darse el gusto de, al menos, ganar una batalla.

Película adscrita voluntariamente a las reglas del género, que cumple canónicamente, su máxima aspiración es la de captar y adaptar sus esencias, homenajes a Hitchcock (tan poco noir) aparte, y traducirlas al entorno y a la coyuntura del recién superado franquismo y los inicios de la democracia amenazada por el terrorismo. Sin cargar las tintas en el psicologismo ni en el cine social, el guion se concentra en el necesario entretejido intrincado que el antihéroe debe deshacer para esclacerer el drama y salvarse, o luchar por hacerlo, y en el dibujo de unos personajes estereotipados conforme al canon pero correctamente caracterizados e interpretados. En esta labor destaca Eduard Fernández en su rica y matizada composición del tipo no demasiado inteligente que ante la sospecha de que es manejado y engañado se revuelve por dignidad y lealtad hacia sí mismo. Una película en la que se adivina el peso del pasado y, sobre todo, la fácil y rápida conversión de su presente en un pasado que atormentará a los personajes mientras vivan. La voz de su amo es, ni más ni menos, que un competente y efectivo film noir español en la mejor y más solvente tradición del género.

Cine en corto: Ruth (Arturo M. Antolín y Paul Romero Méndez, 2021)

Tras el documental Hard As Indie (2017), que narraba el proceloso y accidentado proceso de rodaje de la película El cosmonauta, primera sufragada mediante crowdfunding en España, Arturo M. Antolín, esta vez en codirección con Paul Romero Méndez, estrena Ruth, cortometraje realizado en una única toma que cuenta la historia de una mujer aquejada de demencia que llega a perderse en su propia casa, y en cuya mente conviven realidad, trastorno y recuerdos. Un trabajo en el que destaca, principalmente, el trabajo de cámara y el buen uso del espacio, además de la estupenda labor interpretativa de su protagonista.

Cine en fotos: Palabra de John Huston

CeC | "El hombre que pudo reinar" (The Man Who Would Be King, 1975), de John  Huston

“Yo no me veo a mí mismo como un realizador con un estilo propio. Me han dicho que lo tengo pero no lo percibo. No veo ni remoto parecido, por ejemplo, entre La roja insignia del valor y Moulin Rouge. Por muy observador que sea un crítico, no creo que fuera capaz de decir que las dos están hechas por un mismo director. Bergman tiene un estilo que es inconfundible. Él es un claro ejemplo del cine de autor. Supongo que su forma de actuar es la mejor: concibe la idea, la escribe y la rueda. Sus películas adquieren una unidad y una intención porque él las crea y controla todos los aspectos de su trabajo. Yo admiro a realizadores como Bergman, Fellini, Buñuel, aquellos cuyas películas están conectadas de algún modo con sus vidas privadas, pero este nunca ha sido mi método. Yo soy un ecléctico. Me gusta beber en otras fuentes que no sean las mías; más aún, no me veo a mí mismo simplemente, exclusivamente y para siempre como un realizador cinematográfico. Esto es algo para lo que tengo un cierto talento y es una profesión cuyas disciplinas he llegado a dominar con el paso de los años, pero también tengo un cierto talento para otras cosas, y también he trabajado en estas disciplinas. La idea a dedicarme por entero a una única ocupación en la vida es inimaginable para mí. Mi interés por el boxeo, la literatura, la pintura, los caballos, ha sido en ciertas etapas de mi vida por lo menos tan importante como el que tenía en dirigir películas”.


( John Huston, A libro abierto. Memorias.)