He aquí el dilema: Ifigenia (Iphigenia, Mihalis Kakogiannis, 1977)

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Reunido en la Áulide el ejército movilizado para partir a la guerra con la ciudad de Troya, las naves aqueas se ven varadas en la costa debido a la falta de viento que las impide zarpar. Las tropas gandulean en las playas y matan el tiempo como pueden, impacientes por entrar en combate. La necesidad de aprovisionarlas obliga a reunir partidas de caza que se internan en los bosques en busca de carne fresca para los soldados. Uno de estos bosques, donde los hombres de Agamenón (Kostas Kazakos) han matado varios ciervos, se encontraba sin embargo bajo la protección de Artemisa, que, enfurecida, y apoyada por los otros dioses, y según el adivino-intérprete de sus designios, maldice al ejército aqueo: si no ofrecen un sacrificio en compensación por la violación cometida, las tropas aqueas nunca podrán salir camino de Troya porque los dioses impedirán que sople el viento a favor de sus naves; no obstante, si pagan el precio exigido, el ejército no solo podrá partir hacia Troya, sino que se verá recompensado con la victoria. Pero Agamenón no lo tendrá tan fácil. El agravio a Artemisa ha sido grande, y el bien a sacrificar deberá ser proporcional, nada menos que la vida de Ifigenia (Tatiana Papamoschou), la primogénita de Agamenón y Clitemnestra (Irepe Papas). Agamenón deberá elegir entre la vida de su hija y la presión de sus soldados que, capitaneados por Odiseo (Christos Tsagas), exigen el cumplimiento de los deseos de los dioses. Atraída Ifigenia al campamento aqueo bajo la falsa promesa de un matrimonio concertado con el heroico Aquiles (Panos Mihalopoulos), la joven llega con su madre, que no tarda en descubrir el drama. Por su parte, Agamenón acude a su hermano Menelao (Kostas Karras) en busca de ayuda, pero este se muestra igualmente a merced de las grandes pasiones despertadas, ante el abismo que amenaza a Ifigenia, que la obliga a convertirse en la primera víctima de la guerra.

Mihalis Kakogiannis (a menudo reconocido internacionalmente como Michael Cacoyannis) adapta la tragedia de Eurípides Ifigenia en Áulide en este sólido y bien construido drama, seleccionado para el Óscar a la mejor película de habla no inglesa y para la Palma de Oro en Cannes. La puesta en escena se aleja completamente de la tan manida estética habitual en las superproducciones hollywoodienses de fanfarria y túnicas de la década de los cincuenta y del peplum europeo de imitación surgido en los sesenta. Muy al contrario, huye de toda espectacularidad y del cartón piedra para rodar en escenarios realistas o incluso en las mismas ruinas de los lugares relacionados con los personajes del drama, como es el caso de Micenas. La desnudez formal va acompañada de cierta aspereza en las formas, de un estilo seco no desprovisto, no obstante, de la adecuada imaginería (en las armas y los escudos, en los pertrechos de los soldados, en el diseño de las naves) propia del 1200 anterior a la Era Común, ese tiempo que se pierde en las brumas de la historia, de la mitología y de los orígenes de la literatura, y que conocemos gracias a las imágenes provenientes de los frescos, los grabados y las cerámicas pintadas. La dorada luz y el azul cristalino del Mediterráneo, las agrestes llanuras secarradas por el sol inclemente, las extensiones de olivos, los montes pelados y los escasos bosques silvestres enmarcan climáticamente la historia; las cabañas de pastores, los altares improvisados, las columnas solitarias, proporcionan la necesaria ambientación de una historia en la que no hay héroes, en que la mitología se degrada, se hace literatura y se pone a la altura de los dramas humanos.

El potencial real de la historia reside en las distintas y contradictorias emociones que pueblan el campamento de Agamenón, en especial en el dilema moral al que este se ve arrastrado. En torno a él se va desarrollando una catarata de acontecimientos dominados por el fatum, por ese destino fatal propio de las tragedias, que arrastra a todos los personajes, a todo el ejército, y que amenaza con desencadenar un conflicto sangriento entre los mismos aqueos, entre quienes están a favor de cumplir los designios de los dioses y los que optan porque el ejército regrese a sus lugares de origen para salvar la vida de la joven. Continuar leyendo “He aquí el dilema: Ifigenia (Iphigenia, Mihalis Kakogiannis, 1977)”

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Paseo cinematográfico y literario por Cartago…

El paseo de los generales Patton (George C. Scott) y Bradley (Karl Malden) por las ruinas de la ciudad romana, antes cartaginesa, de Cartago, perteneciente a la película Patton (Franklin J. Shaffner, 197o), resulta crucial el argumento de la novela Cartago Cinema (transcripción del diálogo de la secuencia justo detrás del vídeo), perpetrada por quien escribe.

Próximamente en sus pantallas. Quedan avisados.

Fue aquí. La batalla fue aquí. Los cartagineses defendían su ciudad del ataque de tres legiones romanas. Eran valientes pero no resistieron. Les masacraron. Las mujeres quitaron a los muertos túnicas, espadas y lanzas. Yacían desnudos al sol. Hace dos mil años…

Yo estaba aquí.

¿No me crees?

¿Sabes lo que decía el poeta?

“A través de los siglos, entre la pompa y la fatiga de la guerra, he batallado, me he esforzado y he perdido innumerables veces. Como a través de un vaso de cristal, veo la eterna contienda donde he luchado bajo muchos nombres y aspectos. Pero siempre era yo”.

¿Sabes quién era ese poeta?

Yo.

Guion de Francis F. Coppola y Edmund H. North.

Música para una banda sonora vital: Ran (Akira Kurosawa, 1985)

Tema de Tôru Takemitsu para esta monumental obra de Akira Kurosawa coproducida por Serge Silberman, productor de, entre otros, la última etapa de Luis Buñuel en Francia. Ran fusiona en su argumento la leyenda nipona de las tres flechas con El rey Lear de William Shakespeare.

Mis escenas favoritas: Los duelistas (The duellists, Ridley Scott, 1977)

Los inicios de Ridley Scott, hasta 1982, fueron esplendorosos. Quedémonos con ellos, porque lo que es el resto… Los duelistas, basada en el relato de Joseph Conrad, es una auténtica joya, con uno de los grandes finales de la década de los setenta.

De lo particular a lo general: Nader y Simin, una separación (Jodaeiye Nader az Simin, Asghar Farhadi, 2011)

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A través del distanciamiento de un matrimonio y de las impresvisibles consecuencias que su separación tiene para la familia e incluso para los extraños, Asghar Farhadi, director y autor del guion, plantea en esta excepcional película de 2011 algo que va mucho más allá, y que es la falta de cohesión y uniformidad  en la sociedad iraní por más que la verdad oficial y la visión occidental del país muevan a pensar lo contrario. Simin (Leila Hatami) quiere abandonar Irán en busca de un futuro mejor para todos, pero Nader (Peyman Moaadi) quiere quedarse para poder cuidar de su padre, enfermo de Alzheimer. En el fuego cruzado se encuentra su hija, que intenta maniobrar emocionalmente para mantener un contacto entre ambos que abra la posibilidad de revertir la situación y genere un reencuentro: cuando Simin abandona el hogar, la niña elige vivir con Nader porque sabe que es la única manera de impedir la ruptura total de la relación entre sus padres. Tras la marcha de Simin, Nader no tiene otro remedio que contratar a una mujer que pueda cuidar a su padre mientras él está trabajando y su hija en el instituto. Su nueva empleada está embarazada, y de inmediato se ve superada por un empleo en el que le cuesta atender todos los frentes, tanto el del servicio doméstico como el del cuidado de un anciano incontrolable. Su agotamiento y su desatención terminan provocando una situación indeseada que lleva a todas las partes a una espiral de mentiras, odios y rencores, incrementados y complicados por las particularidades de la sociedad iraní y por un sistema de justicia comprimido por la educación y la moral religiosas.

La habilidad de Farhadi parte de una intención que lleva a término de manera ejemplar: no juzga a los personajes, no impone visiones ni parte de una moral previa. Evita los discursos de parte, la retórica dramática o la elaboración sentimental de lo que el espectador contempla, pero sin restarle un ápice de tensión ni poderío dramático a una deriva colectiva en que lo irracional le disputa el espacio a lo emocional. El trabajo de Farhadi combina una soberbia elección de encuadres, una gran libertad en el diseño de las escenas (y en su minutaje, lo que posibilita que los intérpretes creen, que doten a sus personajes de múltiples dimensiones y de complejidad y contradicciones) y la dosificación de los diálogos y del contenido informativo y dramático de los mismos dentro de cada una de las secuencias, lo que proporciona gran solidez y un ritmo al conjunto tan pausado y reflexivo como imparable, desbocado, sin ceder ni un milímetro a lo gratuito ni concediendo descansos en forma de tomas de transición. Es el trabajo de los actores, todos espléndidos, el que confiere a la película toda su credibilidad, un mosaico de sentimientos y emociones, nunca telegrafiados ni subrayados, presentados con una desarmante desnudez que a veces lleva al público a la incomodidad, a desear que un momento de tensión cese cuanto antes al tiempo que disfruta del fenomenal trabajo dramático al que asiste (difícil es no removerse en la butaca ante determinadas discusiones, frente al empleo de determinados argumentos, cuando se producen ciertos chasquidos y determinadas rupturas que se reconocen como irreparables). Lentamente, la película abandona la esfera de la intimidad familiar y del enfrentamiento con un elemento extraño y hostil y deriva hacia el thriller judicial, con todas las reservas y particularidades que cabe adjudicarle a la jurisdicción civil iraní y a sus relaciones con la religión, pero igualmente absorbente (las secuencias ante el juez resultan memorables, por sí mismas pero también al alejarse tanto de los tópicos del cine de juicios de Hollywood).

La otra gran virtud de Farhadi está en cómo introduce los continuos giros argumentales que obligan al espectador a mirar con otros ojos a cada personaje prácticamente después de cada escena, cómo varía la carga positiva o negativa de cada uno de ellos, y de los argumentos que emplean, para que al final de cada secuencia algo haya cambiado, y de este modo avance y se enriquezca el relato con una mirada caleidoscópica, con una perspectiva global, envolvente. En cuanto a la puesta en escena, Farhadi logra también que una atmósfera doméstica, cotidiana, rutinaria, se vea inundada de un aire amenazante, de una tensión incesante, de una crispación que se percibe en el aire, que se respira en cada plano. Tanta solidez formal y tanta complejidad temática no descuidan además otro aspecto fundamental, que es presentar desde distintos puntos de vista y desde distintos ámbitos la sociedad iraní, con sus tradiciones y sus profundas contradicciones, el puente entre la moral religiosa deudora de lo ancestral y su encaje con la modernidad, el progreso material y los conflictos personales y sociales contemporáneos. Se trata de una película seria, madura, de una inteligencia y de una emotividad que arranca del espectador su implicación emocional, su participación activa, al mismo tiempo que le impide la toma de un partido claro, que reproduce en su interior las distintas caras del drama según es vivido por los distintos personajes. De fondo, la profunda división política y social de un país que dista mucho de la visión monolítica que transmiten tanto la versión oficial como los medios de comunicación occidentales, y en la que se reproducen, en versión doméstica, los problemas de cualquier familia de cualquier lugar del mundo, derivados del desgaste del amor, de la enfermedad, de las estrecheces económicas, de las ansias de realización personal y de la falta de libertades. Un mosaico humano que nos recuerda, desde uno de los países más antiguos del mundo, que con el transcurso de los milenios, debajo de la superficie, pocas cosas cambian.

Mis escenas favoritas: El pequeño príncipe (The little prince, Stanley Donen, 1974)

Aquí tenemos a Bob Fosse interpretando a una serpiente bailarina y escurridiza en esta fallida (por todo lo demás) obra de Stanley Donen. Lo mejor de la película son las evoluciones en pantalla del maestro del cine musical moderno, de las que Michael Jackson tomó sin duda muy buena nota.