Doble prisión: Fuerza bruta (Brute Force, Jules Dassin, 1947)

Julius Dassin, más conocido como Jules Dassin tras su forzosa emigración a Francia, es otro de los célebres damnificados por la persecución emprendida contra los cineastas de Hollywood a raíz de las “investigaciones” del Comité de Actividades Antiestadounidenses. Formado como actor y director, y también en la radio, empezó como ayudante de Alfred Hitchcock antes de iniciar una próspera carrera como director de películas de cine negro y criminal, muchas de ellas auténticos clásicos, con algunas incursiones en el drama, filmadas en obligada itinerancia entre Estados Unidos (en dos etapas), Reino Unido, Francia, Italia o, tras su matrimonio con Melina Mercouri, Grecia. Fuerza bruta abre el prolífico y excelente periodo central de su obra, una cinta que, más allá del argumento literal, no puede obviar su conexión con el tiempo en que fue filmada y estrenada y que, por tanto, es un drama carcelario pero también, y sobre todo, un retrato político-social.

El pilar de la narración viene constituido por el régimen de terror que el capitán Munsey (Hume Cronyn), jefe de los guardias, impone tras los muros de la atestada penitenciaría de Westgate. La superpoblación del penal, que obliga a hacinar en las celdas al doble de presos de su capacidad, pone contra las cuerdas al alcaide, que puede verse obligado a abandonar su puesto. Una situación propicia para Munsey, que además de maniobrar conforme a sus propios intereses personales utilizando los cada vez más frecuentes hechos violentos e intentos de fuga de la cárcel para minar la posición de su superior y aumentar sus opciones de ocupar su puesto, aprovecha este mismo enrarecimiento progresivo para dar salida a su vena sádica, elevando el nivel del régimen disciplinario, disfrutando con las cada vez más arbitrarias decisiones y normas destinadas a hacer insoportable la vida entre rejas, y, como resultado de todo ello, saboreando cada ocasión de que dispone para torturar, apalear y vejar a quienes cumplen condena, sin eludir el cinismo que implica demostrar públicamente cada vez que puede su supuesta preocupación y consideración por el bienestar de sus “clientes”. No obstante, cuando uno de los presos más respetados, un hombre mayor que ha sido obligado a trabajar hasta morir exhausto en el llamado “foso”, el lugar más penoso al que los presos pueden ser destinados al trabajo, los reclusos de la celda R17, encabezados por Joe Collins (Burt Lancaster), organizan un temerario plan de fuga que amenaza con desencadenar una auténtica ola de violencia.

La estructura narrativa que plantea el guión de Richard Brooks trata en paralelo el implacable régimen penitenciario que impone Munsey y la preparación de este laborioso y peligroso plan de fuga con incursiones en forma de flashback que cuentan la forma en que varios de los presos de esa celda R17 han llegado a encontrarse en prisión. Continuar leyendo “Doble prisión: Fuerza bruta (Brute Force, Jules Dassin, 1947)”

Cine de verano: Flint, agente secreto (Our Man Flint, Daniel Mann, 1966)

El éxito comercial de la saga de James Bond trajo consigo un imparable fenómeno imitador, más o menos serio, más o menos paródico. Mientras que en Francia se consolidó la saga de películas del agente OSS 117, iniciada en 1957 (y con nuevas entregas ya entrado el siglo XXI), con el protagonismo del austriaco Frederick Stafford (lo que le valió la atención de Alfred Hitchcock para Topaz, de 1969), en Estados Unidos primaron las visiones más abiertamente satíricas, como la serie de películas del agente Matt Helm, protagonizadas por Dean Martin, o las de Flint, al que daba vida James Coburn.

En esta primera entrega, Flint, agente de la ZOWIE (Organización Zonal Mundial de Inteligencia y Espionaje), combate el malvado proyecto de la organización criminal Galaxy de utilizar los fenómenos meteorológicos y las catástrofes naturales que pueden provocar con un chisme de su invención para controlar el mundo.

Mis escenas favoritas: Bruja, más que bruja (Fernando Fernán Gómez, 1977)

¿Cómo rodar el “antimusical” clásico norteamericano? Pues, en la receta de Fernán Gómez, mezclando el neorrealismo italiano con la afectación y artificiosidad de la zarzuela filmada. Una de las más célebres y disfrutables (tanto si gusta como si no) marcianadas del cine español, todo un desastre comercial en su tiempo pero acreedora con los años de la condición “de culto” que en los últimos lustros se concede a casi cualquier cosa, en cuanto hay media docena de gañanes que le ríen la gracia a algo. En cualquier caso, algunos momentos desternillantes siembran la absoluta rareza del conjunto, estimable en cuanto a subversión de las imposturas habituales del género y adornado con la música de Carmelo Bernaola.

Juicio final: Pura formalidad (Una pura formalità, Giuseppe Tornatore, 1994)

Una noche tormentosa, un hombre angustiado que a duras penas atraviesa un páramo, y un disparo. Un desconocido que se identifica como Onoff (Gérard Depardieu), famoso escritor que lleva años sin publicar, es arrestado por la policía y trasladado al ruinoso edificio de la comisaría, lleno de goteras, para un largo interrogatorio que se prolongará toda la noche, mientras sigue jarreando como si nunca más fuera a amanecer. A pesar de que el inspector (Roman Polanski) encargado del caso se confiesa un gran admirador de su obra, el ambiente es tenso y hostil, y las complicaciones se acrecientan al no portar el detenido identificación alguna (el célebre Onoff es conocido porque rehúye continuamente la atención de los focos y no se deja ver públicamente) y manifestar amplias lagunas de memoria, reales o fingidas, en el momento de responder las preguntas más comprometidas para sus intereses. Las preceptivas cortesías y cautelas iniciales, el primer intercambio de impresiones que debe descartar cualquier sombra de sospecha sobre el detenido, la pura formalidad contenida en el título, dan lugar a un duro juego del ratón y el gato durante el que el escurridizo Onoff mezcla su biografía, las tramas, los personajes y los sucedidos de algunas de sus novelas y la selectiva distorsión de la verdad, sembrando dudas o negándolas a su gusto sobre algunas de las cuestiones sobre las que es interrogado para desconcierto del policía, correcto en las formas pero extraordinariamente penetrante e inquisitivo, poco dado a dejarse engañar y aparente poseedor de varios ases bajo la manga, de informaciones insospechadas, de revelaciones obtenidas a través de recónditos medios. De igual manera, las indagaciones del inspector parecen versar no solo sobre los acontecimientos del día (horarios, movimientos, compañías, etc.), es decir, no van encaminadas a acreditar o desmontar posibles coartadas o a la búsqueda del móvil criminal; también, y sobre todo, parecen abrir una investigación integral sobre la vida de Onoff, el estado de su matrimonio, las posibles infidelidades de la pareja, su carrera literaria, su psicología, los acontecimientos cruciales a lo largo de su vida, sus amores, amistades y sus relaciones famliares, así como otros instantes relevantes de la vida del escritor que, en apariencia, van mucho más allá del hecho criminal y que pueden obedecer tanto a algún enigmático y retorcido proceso de deducción policial como a la condición de apasionado admirador literario. Poco a poco, el interrogatorio sobre el principal acusado del asesinato detonante de la detención da paso a algo que cobra la forma de una causa general sobre Onoff, un juicio determinante sobre su paso por el mundo, y lo que ha empezado siendo una pura formalidad, una mera cuestión de trámite, termina por adquirir un significado inesperado…

No es de extrañar que el cineasta Roman Polanski aceptara el papel del inspector (un policía sin nombre) en esta película de Giuseppe Tornatore. Porque el universo que recrea el director italiano, la puesta en escena (un edificio antiguo que se mantiene en precario, dependencias lúgubres y sucias, mobiliario viejo y desgastado, goteras por doquier, frío, corrientes y toda clase de incomodidades), está directamente emparentada con esas atmósferas cerradas y absorbentes, si no asfixiantes, que el director francopolaco gusta de utilizar en buena parte de su filmografía. Lo desapacible del entorno impregna el carácter de los protagonistas y, como consecuencia de ello, el tono dramático en que se desarrolla la acción durante la mayor parte de las casi dos horas de metraje, una desairada conversación de ida y vuelta en la que nada es lo que aparenta. La historia se sustenta en las interpretaciones del dúo protagonista, un Depardieu estupendo y un Polanski colosal, que se mueve a plena satisfacción en un escenario y con un material que podría ser propio y que ofrece una de las mejores interpretaciones de su paralela carrera como actor. Continuar leyendo “Juicio final: Pura formalidad (Una pura formalità, Giuseppe Tornatore, 1994)”

Música para una banda sonora vital: Zulú (Zulu, Cy Endfield, 1964)

Tema central de la banda sonora de esta crónica sobre el heroico hecho de armas de Rorke’s Dift. El 22 de enero de 1879, durante la primera guerra anglo-zulú por el dominio de lo que hoy es Sudáfrica, los británicos al mando de Lord Chelmsford, que había desobedecido sus órdenes y había penetrado en territorio zulú, sufrieron la apabullante derrota de Isandlwana, en la que perdieron más de mil soldados y todo su armamento moderno frente a una tropa de cuatro mil guerreros zulúes. El mismo día, apenas ciento cincuenta británicos que no habían llegado a tiempo a la batalla resistieron durante dos días a la misma fuerza zulú en la misión de Rorke’s Drift, logrando que finalmente los nativos levantaran su asedio y se replegaran.

En 1964, en pleno proceso descolonizador de los dominios británicos en África, Stanley Baker y el debutante Michael Caine protagonizaron esta epopeya del cine historicista británico que cuenta con la música de John Barry. Quince años más tarde, en conmemoración del centenario de aquellos hechos, con guion de Endfield y dirección de Douglas Hickox, el cine británico narró de forma más crítica y menos complaciente la masacre de Isandlwana en Amanecer Zulú (Zulu Dawn, 1979).

Robin Hood en los pantanos: Los hombres libres de Jones (Free State of Jones, Gary Ross, 2016)

Esta película de Gary Ross ejemplifica muchas de las actuales carencias del cine de Hollywood cuando aspira a erigirse, a contracorriente de sí mismo, en algo más trascendente y solemne que la mera explotación comercial que le es propia y busca convertirse en promotor de valores o, más especialmente, en conformador y moldeador de la moral pública imperante. Es decir, cuando olvida que, en palabras de  Truffaut, el cine es un arte indirecto (del subtexto, de la sugerencia, de la alusión, de la elipsis, del fuera de campo, de la proyección mental…) y se lanza a regodearse en el extremo contrario, en lo explícito, en el subrayado moral y sentimental, en aburrir contándolo todo y mostrando muy poco, y por tanto hace de su discurso un manifiesto expreso destinado a un público en cuya inteligencia, cultura y sensibilidad no se confía en absoluto porque se le tiene por mero busto con ojos limitado a su capacidad motriz de sacar el dinero de la billetera y comprar una entrada. Producto, como otros cacareados e insolventes títulos “antirracistas” de su misma hornada, de la coyuntura su tiempo, la sustitución del presidente Barack Obama, la mejor campaña de marketing de la política estadounidense desde los tiempos de John F. Kennedy, por el ultraconservador Donald Trump, hasta cuyo mandato nadie pensaba que pudiera haber un presidente más tonto que George W. Bush, la película insiste en ser un dedo gigantesco que, con un hecho histórico como premisa, señala cuál debe ser el camino moral de la sociedad norteamericana del momento de su estreno respecto al racismo y las torturas policiales a ciudadanos negros, con una elaboración del pasado que se ciñe a tratar de contentar y reconfortar al espectador “progresista” del presente.

Así, el argumento parte de un hecho real acaecido en el condado de Jones (Estado de Mississippi) durante la Guerra de Secesión estadounidense para acometer de manera bastante insuficiente la excesiva tarea de retratar la historia racista de los Estados Unidos (en exclusiva, respecto de los negros) en los territorios de la Confederación, desde la esclavitud al Ku Klux Klan, la lucha por los derechos civiles de los años sesenta del siglo XX y, ahora sí, fuera de campo, el contexto sociopolítico del momento de su rodaje y llegada a las pantallas. La película señala los distintos episodios de injusticia, explotación y crueldad con ánimo didáctico y reivindicación moral, abarcando demasiado, intentando contarlo todo sin llegar a contar bien nada, y reduciendo a mero pretexto el acontecimiento histórico real en que se basa, la figura de Newton Knight (Matthew McConaughey). Granjero sureño reconvertido en enfermero del ejército confederado, harto de ver morir a soldados de extracción humilde en una guerra motivada por los intereses de los ricos terratenientes, Knight decidió desertar y, junto con un grupo cada vez mayor de otros desertores y esclavos evadidos de sus plantaciones, dirigió desde los inaccesibles pantanos de su territorio una oposición armada a los Confederados que desembocó en la creación del Estado Libre de Jones, que buscaba servir de cabeza de puente al ejército de la Unión en su ocupación del Sur. Emparejado con una esclava (Gugu Mbatha-Raw), creó así una comunidad interracial de intereses muy controvertidos cuya historia finalizó con el fin de la guerra, la victoria de la Unión y la instauración de un sistema que convertía la antigua esclavitud en una situación de facto, aunque (en teoría) no de iure, en la que pocas cosas cambiaron para los ahora ciudadanos negros, que se mantuvieron en los estratos más bajos de la pobreza y se vieron además hostigados continuamente por las organizaciones racistas cuyas actividades se consentían, y a veces se alentaban, desde las instituciones nuevamente controladas por los derrotados de la Confederación. Continuar leyendo “Robin Hood en los pantanos: Los hombres libres de Jones (Free State of Jones, Gary Ross, 2016)”

Música para una banda sonora vital: Il divo (Paolo Sorrentino, 2008)

Si en España estaba el Trío La la la, que acompañó a Massiel en su triunfo en Eurovisión, en Alemania estaba el Trio, a secas, cuyo mayor éxito fue este Da Da Da ich lieb Dich nicht, Du liebst mich nicht, con el que Paolo Sorrentino cierra su colosal retrato de Giulio Andreotti, personaje central de la política italiana prácticamente en todas sus grandes vicisitudes tras la Segunda Guerra Mundial. Brutal radiografía de un personaje que antepone la política, su política -es decir, él mismo-, a cualquier otra circunstancia vital o pública, se trata sin duda de la mejor película de su director y uno de los más elocuentes y profundos retratos de eso que se llama “animal político”, con sus pocas luces y sus inmensas y turbias sombras.

Anatomía del colonialismo: Marchar o morir (March or Die, Dick Richards, 1977)

Un reparto de campanillas (Gene Hackman, Catherine Deneuve, Max Von Sydow, Ian Holm y… bueno, también Terence Hill, además de la música de Maurice Jarre) y una buena premisa de guion no son en absoluto garantía de un buen resultado final y la intención, en este caso, no es lo que cuenta. Esta película británica de 1977, coproducida y distribuida por Columbia, serio e infructuoso intento de emular la espectacularidad y la profundidad de anteriores superproducciones ubicadas en coordenadas similares, fracasa justamente en lo más importante en una obra de estas características, las relaciones entre texto y subtexto: mientras el primero intenta abarcar demasiado sin llegar a desarrollar nada por completo -una historia situada en la Legión Extranjera francesa al modo del clásico Beau Geste (la relación entre oficiales y tropa, la convivencia entre soldados de procedencia multinacional, la disciplina férrea y los combates en las arenas del desierto contra los rebeldes capitaneados por Abd el-Krim), el romanticismo de un amor prohibido o, como poco, dificultoso, el gusto por la aventura…-, el segundo (el empleo de los diversos recursos dramáticos y narrativos para ejemplificar en este caso concreto el mundo colonial que va del Congreso de Berlín de 1884-1885, que supuso el reparto de África entre las potencias coloniales europeas, a los procesos de descolonización que arrancaron tras la Segunda Guerra Mundial y continuaban en la época del rodaje e incluso se prolongaron después) resulta demasiado vago, tópico y superficial, y así la película no logra erigirse en ningún momento en parábola de un periodo histórico tan fundamental en la conformación del mundo actual y del tejido de relaciones económicas, sociales y culturales de la vida moderna.

El argumento enlaza el final de la Primera Guerra Mundial, en pleno proceso de repatriación de soldados y de prisioneros, con las cajas de reclutamiento para dotar de hombres a las fuerzas coloniales francesas en Marruecos y el África Occidental Francesa. Excombatientes franceses y foráneos, entre ellos muchos de entre los recientes enemigos alemanes, y no pocos convictos y condenados a presidio copan los trenes que se dirigen al sur, a los puertos de Marsella y Toulon, para embarcar hacia Tánger, Orán o Argel. En ese contexto, el Gobierno francés escoge al mayor Foster (Gene Hackman), un americano que tras abandonar el ejército de su país debido a un turbio asunto del pasado ejerce de comandante en la Legión Extranjera, para que escolte con una compañía de sus tropas a una expedición arqueológica que busca reabrir un yacimiento excavado en el desierto, perteneciente a la necrópolis de una antigua personalidad cuyo recuerdo nutre a su vez el discurso nacionalista, de corte casi mesiánico, de Abd el Krim (Ian Holm), que ha levantado a las distintas tribus del Rif contra los franceses y aspira a que se unan a él las del resto de Marruecos. A los reclutas de Foster se ha unido un ratero que huía de la policía, Marco Segrain (Terence Hill), y en el mismo barco viaja una enigmática mujer (Catherine Deneuve), hija de uno de los arquelógos asesinados por los rebeldes, que se dirige sola hacia el corazón del desierto. La hermosa rubia llama la atención tanto de Foster como de Segrain, y también del director de la expedición (Max Von Sydow). Continuar leyendo “Anatomía del colonialismo: Marchar o morir (March or Die, Dick Richards, 1977)”

Cine de verano: Pampa salvaje (Hugo Fregonese, 1966)

Continuamos con el cine de verano en otoño con este remake, dirigido por el argentino Hugo Fregonese, de la previa Pampa bárbara (1945), codirigida también por él junto a Lucas Demare, y que adapta una novela de Homero Manzi. Coproducida esta vez por España y Estados Unidos y filmada entre los estudios y terrenos de Samuel Bronston en las proximidades de Madrid y exteriores argentinos, el mayor aliciente consiste en el protagonismo de un ya provecto Robert Taylor, que es, sin embargo, lo mejor de la película. La historia está ambientada en 1833, durante la lucha en la frontera entre un grupo de indígenas y renegados blancos y el ejército argentino por el control de la Pampa (como ya se sabe, buena parte del exterminio indio en Iberoamérica no es solo achacable a los colonizadores españoles, sino también, y a menudo en mayor medida, a las independizadas repúblicas americanas). El guión se centra en la llegada de las llamadas “fortineras”, enviadas por el gobierno para satisfacer a los soldados destacados en los fuertes fronterizos y evitar así las deserciones que les llevaban a engrosar las filas enemigas, bien provistas de muchachas nativas.

Mis escenas favoritas: Los santos inocentes (Mario Camus, 1984)

En el año del centenario de Miguel Delibes, conmemorado el pasado 17 de octubre, recuperamos esta pieza que contiene el montaje de algunos de los episodios más elocuentes de esta gran película, perfecto retrato del siglo XX español y tal vez la mejor obra sobre la Guerra Civil española que, además de su más dramático y decisivo episodio de 1936-1939, perdura y se mantiene de un modo u otro viva en este país desde 1808.