Mis escenas favoritas: Un rey en Nueva York (A King in New York, Charles Chaplin, 1957)

El conocido ajuste de cuentas cinematográfico de Charles Chaplin al trato recibido por las autoridades norteamericanas en plena «caza de brujas» tiene su máxima expresión en esta escena protagonizada por su hijo Michael, en la que los algo vetustos y anacrónicos gags visuales acompañan la puesta en escena del «Yo acuso» del artista británico a su primer país de adopción. Una diatriba algo más que simplista y demagógica que, sin embargo, resulta adecuado antídoto contra el discurso propugnado desde el extremo opuesto, no menos gratuito y reduccionista. Chaplin, en su penúltima película, tres años después de ver impedido su retorno a Estados Unidos por la retirada de su visado, emplea el arma de la risa para abofetear a gusto y sin piedad a los defensores de las tesis de McCarthy.

Diálogos de celuloide: Sopa de ganso (Duck Soup, Leo McCarey, 1933)

-¿Se da cuenta de que nuestro ejército se enfrenta a una derrota? ¿Qué piensa hacer?

-Ya lo he hecho.

-¿Qué es lo que ha hecho?

-Me he pasado al otro bando.

-Conque al otro bando, ¿eh? ¿Entonces qué hace aquí?

-Bueno, es que aquí la comida es mejor.

(guion de Bert Kalmar y Harry Ruby)

(más citas de esta película aquí)

Mis escenas favoritas: El verdugo (Luis García Berlanga, 1963)

Excepcional y demoledora conclusión de esta obra maestra del cine español, a la vez condena de la pena de muerte y de los valores franquistas y testimonio de la indefensión del individuo ante el implacable mecanismo de los engranajes sociales. Gran elegancia formal para una comedia negra que deja congelada la sonrisa.

El perdido placer de la conversación: Mi cena con André (My Dinner with André, Louis Malle, 1981)

Louis Malle asume en esta película un reto que parece imposible que pudiera satisfacer al público de hoy: filmar casi dos horas de una sencilla conversación entre dos personajes en torno a una mesa. Si bien no se trata de dos personajes cualesquiera ni de una larga charla repleta de banalidades, chascarrillos o intimidades en mayor o menor medida chocantes o morbosas, Malle, que no dedica ni un segundo (lo que es de agradecer) a alimentar toda esa inmensa y cara tontería esnob y elitista que rodea el negocio mediático de la gastronomía y la cultura gourmet, sale más que airoso en la construcción de una obra que, sin apartarse de su materia prima central, el texto elaborado por sus propios protagonistas, André Gregory y Wallace Shawn, que además se interpretan a sí mismos, no olvida que es una película, y por consiguiente acompaña los largos parlamentos de los comensales (porque, más que un intercambio verbal se trata de esto mismo, de parlamentos) con una estudiada planificación que subraya, intensifica o relativiza, según el caso, el contenido de lo que se habla y se escucha, que pone la distancia del objetivo y el ángulo de cámara, en suma, al servicio del rostro y del contenido de las palabras de los protagonistas, (casi) únicas presencias en pantalla durante todo el metraje.

En cuanto a la estructura, la película se inicia con un breve prólogo que muestra el recorrido que Shawn hace por las calles y el metro de Nueva York en dirección a su cita en el restaurante, mientras la voz en off del autor-personaje pone en antecedentes al espectador acerca de las circunstancias que afectan al encuentro: André Gregory es su descubridor, su mentor, la persona que le abrió las puertas al teatro, a la interpretación, a la creación. Sin embargo, con el tiempo se distanciaron, Gregory partió a diversos proyectos de teatro experimental en el extranjero (Tíbet, India, África, París, Escocia…), de los que se dice que regresó muy cambiado, traumatizado incluso; por su parte, Shawn manifiesta una intensa preocupación por su estado actual, por su futuro inmediato en la profesión, por la acumulación de gastos y de facturas, por el incierto porvenir y por las dudas sobre su trabajo, como actor y dramaturgo. En resumen, Shawn, que esa noche está libre porque su novia también tiene plan fuera de casa, se ha visto más o menos obligado a aceptar la invitación de su antiguo maestro, algo que le incomoda, le perturba, le remueve por dentro sin saber todavía por qué, pero que le augura próximos tormentos. Una vez transcurrido el extenso capítulo central, la cena propiamente dicha, la película vuelve a mostrarnos la resaca en forma de recorrido en taxi por las calles semioscuras de la ciudad que nunca duerme, de nuevo con la voz de Shawn como acompañamiento. Un catálogo de estampas urbanas subrayadas por la Gymnopédie número 1 de Erik Satie, que puntúa el estado de melancolía y cierta inercia vital que transita Shawn, quien al final del metraje ha experimentado sutiles variaciones en su estado de ánimo y en su percepción de las posibilidades que puede depararle su futuro respecto al planteamiento de apertura.

Naturalmente, el cuerpo narrativo principal viene constituido por el largo pasaje de la cena: primer plato, segundo plato y café, en un restaurante no identificado, de luces suaves y tenues, concurrido pero no abarrotado, de voces apagadas o con sordina, atendido por un servicio eficiente y discreto (Jean Lenauer y Roy Butler). De inmediato, la cámara va a tomar la misma postura desapercibida, un testigo directo que selecciona y enfatiza, cerrando en primer plano o abriendo plano general de la mesa cuando conviene a los matices del texto, pero que permanece distanciada, aséptica, simple testigo, ojos y oídos del espectador. A tal fin, Malle, por un lado, fragmenta el espacio para romper el estatismo teatral y ofrecer mayor dinamismo al público ideando distintos posicionamientos de cámara, según hable uno u otro personaje (más Gregory en la primera mitad; ambos en intercambio durante el segundo tramo), acercándose o alejándose, ofreciendo uno u otro ángulo de la mesa, con Gregory de frente, Shawn de frente, en escorzo lateral mostrando el rostro de ambos, uno de frente y otro de lado, o bien en diagonal, con el medio perfil de ambos. El objetivo focaliza el interés en el personaje que habla y en el tema de conversación, reajustándose en cada momento o bien desahogando el encuadre para mostrar (más en la primera mitad) de forma indirecta o circunstancial (reflejados en un espejo o circulando tras la figura de Gregory) la actividad normal de un restaurante de una gran ciudad a la hora de la cena, aparte de los momentos en que se abre el ángulo para mostrar cómo los comensales son servidos y atendidos. En este aspecto, lo destacable es que la cámara permanece a la altura de los intérpretes sentados a la mesa, con apenas ligeros picados en perspectiva, de modo que el espectador se sitúa todo el tiempo, según el momento, bien como un tercer o cuarto comensal (según la cámara muestre el rostro de Gregory o de Shawn) sentado a la misma mesa, bien como un voyeur que a su vez cena en una mesa contigua, frontal o lateral, y cotillea u observa lo que ocurre, y sobre todo lo que se dice, en la mesa vecina.

Y este es el nudo central del filme, asistir a la conversación torrencial, al principio casi un monólogo de Gregory, entre los dos personajes. Tras los tanteos iniciales, entre la cortesía, la educación y cierto embarazo, se abre el fuego con el planteamiento de la duda que come por dentro a Shawn: ¿por qué Gregory se marchó al Tíbet? ¿Qué le faltaba? ¿Qué buscaba? ¿Qué encontró? ¿Por qué ha vuelto? ¿Por qué ese empeño en retomar el contacto y cenar con él? ¿Servirán las dudas y confesiones de Gregory para aclarar, suavizar o explicar la encrucijada vital que vive Shawn? A partir de este punto se pone en palabras toda una línea de pensamiento que va del común interés de ambos, la actuación, la escritura teatral, la representación, la experimentación dramática, a lo que en realidad es la sustanciosa búsqueda de un sentido de la vida, individual y colectiva a partir de distintas formas de percibir la realidad, o incluso del cuestionamiento del propio concepto de realidad o de los elementos que la conforman. Vida, muerte, arte, amor, Quijote y Sancho, Holmes y Watson, Gregory y Shawn, distintas actitudes, de lo espiritual a lo puramente materialista, de lo sublime a la inmediata preocupación por los mínimos de supervivencia, del letargo mental, moral y espiritual en el que vive la sociedad occidental a las vivencias experimentadas lejos de ella, con la belleza y el arte como aliados imprevisibles en un redescubrimiento personal que se estima receta global para un cambio, para un nuevo renacimiento común, para aprender a mirar de nuevo el mundo que nos rodea, a relacionarnos con él, a reevaluar nuestra escala de preferencias, intereses, valores. Que las personas, los lugares, los libros, las películas, las obras de teatro, son algo más que nombres o títulos que marcar en la agenda personal de tareas realizadas, que el paso por la vida es algo más que cumplir tareas y superar estadios preconcebidos, dibujados por otros.

Tan original en su planteamiento formal como ambiciosa por la cantidad y profundidad de los temas que toca y de las miradas que sugiere, la calidad y trascendencia de los diálogos, así como el placentero disfrute de hilos argumentativos de impecable construcción que llevan al espectador a planteamientos y reflexiones infrecuentes en nuestro mundo de hiperespacios conectado las veinticuatro horas del día, hacen de la película un extraño artefacto narrativo que combina la atmósfera relajada y segura de una charla de antiguos amigos que gana progresivamente en intimidad y confianza con el tratamiento de las grandes cuestiones e inquietudes humanas, reducido en su enorme complejidad a las experiencias y perspectivas vitales de ambos personajes en sus respectivas biografías. Dos citas enmarcan el terreno de juego de esta conversación a la busca de un nuevo renacer: la primera, rememorada por Gregory a partir de una película de Ingmar Bergman: «podría vivir siempre en mi arte pero no en mi vida»; la segunda, también suya pero cosecha aparentamente propia, concluye: «si vives de forma mecánica -esto es, si no aprendes a observar, a sentir, a percibir-, deberías cambiar tu vida». Shawn, por el contrario, es mucho más prosaico, menos elevado, más pegado a la tierra: «a los diez años tan solo pensaba en el arte; ahora solo pienso en el dinero». Es decir, la vida en estado básico, con sus pequeñas y limitadas alegrías, miserias, decepciones, objetivos, rutinas y experiencias. Una película que hibrida cine y teatro, realidad y ficción, texto e improvisación, vida y representación, cuya mayor virtud supone la puesta en imágenes de algo tan inaprensible como el pensamiento o la emoción, y que explora una vía creativa en la trayectoria cinematográfica de Louis Malle que alcanzaría su eclosión en su último y excelente trabajo, también participado por Wallace Shawn y André Gregory, Vania en la calle 42 (Vanya on 42nd Street, 1994).

Música para una banda sonora vital: El ojo de la aguja (Eye of the Needle, Richard Marquand, 1981)

Basada en una novela de Ken Follett, La isla de las tormentas, esta obra de Richard Marquand cuenta una historia decisiva de espionaje durante la Segunda Guerra Mundial: Henry Faber (Donald Sutherland), un espía alemán que lleva tanto tiempo infiltrado en Inglaterra que puede pasar por británico, descubre la maniobra de despiste de los aliados en su intento de que los nazis confundan el lugar donde va a tener el desembarco para la invasión de Europa en 1944. Poseedor de las pruebas materiales de que la operación se desarrollará en Normandía y no en Calais, es requerido personalmente por Hitler (el punto más débil de la historia, sin duda) para la entrega de las fotografías, por lo que debe viajar de incógnito a Alemania. Preparado todo para robar un barco y dirigirse hacia el punto donde será recogido por un submarino, el mal tiempo le hace naufragar e ir a parar a una isla remota habitada tan solo por un joven matrimonio con su hijo pequeño y un farero entrado en edad y con excesiva querencia por los espirituosos. A esta apasionante historia de persecución y caza del espía y de las imprevisibles consecuencias que para la historia de Europa y para una sencilla familia inglesa puede tener la llegada de Faber a la isla le pone música nada menos que Miklós Rózsa, en la que fue la penúltima de sus partituras en su larga carrera para el cine.

Mis escenas favoritas: Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, Milos Forman, 1975)

El verdadero arte es aquel que va mucho más allá de lo aparente. Esta obra maestra de Milos Forman, adaptación de la novela de Ken Kesey, producida por Michael Douglas y distribuida por United Artists, reduce el estado de cosas de su tiempo (y, en buena parte, del nuestro) a las dimensiones de un hospital psiquiátrico, utilizando el contraste entre el espíritu libre y anárquico del interno McMurphy (Jack Nicholson, en una interpretación soberbia) y las rígidas normas de disciplina del centro, defendidas a ultranza por la fría, metódica y severa enfermera Ratched (Louise Fletcher), como pretexto y metáfora para hablar de la resaca contracultural y revolucionaria en los Estados Unidos de mediados de los setenta, de los límites de la democracia y de las huellas dejadas en su política por la recientemente abortada administración Nixon. Y entre las secuencias que mejor ilustran la cuestión de fondo, esta de la votación, que ejemplifica oportunamente los límites efectivos de un concepto, el de libertad, que nunca es absoluto… salvo en nuestra imaginación.

El motor es la actriz: La última seducción (The Last Seduction, John Dahl, 1994)

Esta película, clásico instantáneo de los años noventa, significó una doble eclosión fugaz. Primero, la de John Dahl, prometedor cineasta «independiente» (lo de la independencia en el cine, cuestiones financieras aparte, hay que ponerlo siempre entre muchísimas comillas) que, tras unos inicios titubeantes, venía de sorprender con la revitalización del noir que supuso Red Rock West (1993), se confirmó con este título y se consagró comercial e industrialmente con Rounders (1998) antes de diluirse en proyectos fallidos y subproductos mediocres y perderse entre las grietas de los capítulos de distintas series de televisión. Segundo, y sobre todo, la de Linda Fiorentino, que alcanzó en esta película el cénit de su carrera y luego desapareció tan pronto como emergió, en películas de poca importancia, cada vez menos relevantes y más penosas y lamentables, hasta esfumarse casi por completo con el nuevo siglo, circunstancia que no era ajena a su particular carácter y su escasa docilidad en la trastienda de los rodajes. No obstante, este breve destello de su trayectoria como actriz le vale un lugar propio entre las femmes fatales del género negro, de las que es tributaria y a las que a la vez supera con creces merced a un personaje fascinante magníficamente perfilado que ella ejecuta con una maestría que hacía tiempo que no se estilaba en una pantalla y que no ha vuelto a verse después.

Aunque la película posee elementos suficientes para aplaudir su solvencia en el uso del lenguaje cinematográfico (transiciones como el paso del airbag que estalla al cómodo y mullido almohadón de una cama de hospital; los momentos en que la protagonista va calzada y descalza; el mobiliario de los espacios y, en particular, la falta de él…), la mayor virtud y fuerza del filme reside en el guion, que si bien reúne una serie de lugares comunes en el cine negro, algunos de ellos tratados mediante la elipsis, cuenta con dos bazas fundamentales: la estructura, que va de la sencillez del planteamiento inicial hacia la complejidad progresiva de la trama y del desenlace, alternando la presencia y el peso de los personajes masculinos (primero, abogado y detective; después, marido y amante), que flotan y giran en torno a la verdadera protagonista, y en especial esta, el auténtico pilar central y leitmotiv de la historia, alimentado de forma tan meritoria por Fiorentino que asombra y seduce por igual, hasta el punto de que el cautivado espectador, que a pesar de su naturaleza perversa y maquinadora no puede evitar ponerse de su lado, concluye indefectiblemente que sin la actriz, sencillamente, la película no podría existir, o al menos alcanzar la misma dimensión. Tan pronto (y tan tarde) como mediados de los noventa, el personaje femenino rompe el corsé de la femme fatale por las costuras y, lejos de aludir metafóricamente a esa idea de fatalidad que es (o debería ser) consustancial al género negro, se erige en su encarnación física, rigiendo y determinando los destinos de cuantos hombres la rodean con ausencia total de moral o remordimientos, buscando únicamente su liberación personal en términos prácticos y funcionales, que cuando es necesario son también crueles y criminales pero, desde su perspectiva, meras operaciones o maniobras utilitarias para la consecución de un fin, tan ambicioso (el dinero) como imprescindible (la supervivencia). Un personaje totalmente autónomo y ajeno a cualquier idea de sumisión o sometimiento, de una feminidad que se eleva incluso por encima de la retórica feminista para imponerse sobre ella y alcanzar un resultado que haría salivar a las huestes más irracionales y furibundas del Mee Too y corrientes similares o a cualquier iletrada ministra del ramo, pero que en el fondo supera y aparta el argumento del sexo como forma de categorizar y estigmatizar los personajes de una película.

Clay Gregory (Bill Pullman), incitado por su esposa, Bridget (Linda Fiorentino), se introduce en un negocio ilegal de venta de drogas y medicamentos que le proporciona estratosféricos beneficios con los que pagar las enormes deudas, de un centenar de miles de dólares con unos intereses semanales de diez de los grandes adicionales, que tiene contraídas con algún jefe mafioso no identificado (extremo siempre tratado en elipsis en el argumento que funciona como MacGuffin parcial). Desde el primer momento, sin embargo, queda claro que la mente pensante del matrimonio es ella: jefa de equipo de una empresa de telemarketing en la que tiene martirizados a los empleados a su cargo (la mayoría hombres), está acostumbrada a métodos expeditivos y a incentivos laborales que bordean la explotación y la humillación. Es fácil suponer cuánto ha podido costarle y qué metodos ha podido utilizar para conseguir que el infeliz, inexperto y bastante botarate de Clay haya dado semejante paso, y también el grado y el número de cuestionamientos lesivos para su orgullo masculino que le ocasiona a diario y que le sirven de acicate. Por eso no es de extrañar que, tras los nervios de la experiencia del intercambio de mercancía por dinero reaccione violentamente, dándole una bofetada, cuando ella hace el enésimo comentario sarcástico sobre su inteligencia y su hombría, sin sospechar que, con ese gesto, que posiblemente tampoco es el primero, está detonando una serie de circunstancias que van a escapar a su control. Porque Bridget, resentida pero sin perder jamás su sentido práctico, concibe casi de inmediato un plan que a la vez la monta en el dólar y la libra de un cretino: aprovechando que este se está duchando, coge el portante y desaparece por la puerta de casa con una bolsa que contiene setecientos mil dólares, dispuesta a huir de Nueva York y retornar (se sugiere) a Chicago, ciudad donde está su no demasiado limpio pasado (de nuevo sugerido).

La película se abre en dos frentes: en primer lugar, la huida de Bridget, que se ve interrumpida en un pueblo de mala muerte del estado de Nueva York, en el que espera ocultarse con discreción y, sobre todo, sacar el dinero de la circulación mientras su abogado de Chicago (J. T. Walsh), con el que también (se sugiere que) tuvo sus escarceos de cama, le lleva el divorcio a distancia de manera que Clay no pueda exigir su mitad del botín como parte de los bienes conyugales; en este pueblo entra en contacto con Mike (Peter Berg), un paleto que se ve deslumbrado y encandilado por ella y con el que inicia una tórrida aventura sexual; el otro frente, presentado en segundo plano, refleja las maniobras de Clay para localizar a Bridget y recuperar el dinero con ayuda de un detective privado (Bill Nunn), al tiempo que trata de impedir que los delincuentes con los que está en deuda le rompan todos los dedos de las manos (subtrama sugerida únicamente con la mano vendada y los dedos entablillados). Estas dos líneas argumentales confluyen en un doble vértice: en el éxito del detective al encontrar el lugar en el que Bridget se oculta, lo que da pie a que su personaje demuestre el punto hasta el que es capaz de llegar para proteger su recién descubierta y asegurada (económicamente) libertad; y como consecuencia del anterior, la compleja red que Bridget empieza a tejer sobre Mike para que este se preste a asistirla en la eliminación de Clay y, por tanto, en la supresión de todos sus problemas, y en cuya elaboración emplea todas sus dotes de manipulación, engaño y chantaje emocional, sexual e incluso laboral. Sin embargo, la construcción del guion y la caracterización del personaje no apuestan por retratar a Bridget como una psicópata desequilibrada o como un ser pérfido y malvado sino como una mera superviviente que utiliza todos los medios a su alcance que le proporciona su condición de mujer atractiva para salir triunfante y con éxito en un ambiente, el del género negro, en principio poco propicio para su sexo.

Así, mientras el personaje del abogado se esfuma sin dejar rastro cuando la historia toma los derroteros más oscuros (cuando la única -o la más cómoda- salida es el crimen perfecto ya no hace falta asistencia legal), la película se va cerrando sobre el triángulo protagonista hasta reunirlo en un único espacio en el que Bridget, lejos de amilanarse, verse contrariada o sentirse intimidada en minoría entre dos hombres, despliega por última vez el tarro de las esencias de su talento retorcido y manipulador, toda su batería de recursos e improvisaciones para imponerse. Un doble salto mortal con tirabuzón que el guion realiza y que concluye en un epílogo que retuerce y redondea la trama hasta su única conclusión posible, aquella siempre impregna el cine negro, la fatalidad que se abate sobre aquellos personajes arrastrados irremisiblemente por su condición, de los que, en esta ocasión, Bridget es honrosa y seductora excepción. Su personaje escapa a cualquier limitación de conceptos como liberación o emancipación; es más una mantis religiosa que actúa por instinto, que actúa casi por impulsos automáticos en dirección a la inmediata satisfacción de cada paso, de cada necesidad, de cada deseo, y que también termina por devorar a los machos con los que se aparea. En su camino no solo cuenta con nuestra comprensión (¿son realmente los hombres que frecuenta mejores moralmente que ella?) sino que despierta nuestra simpatía y admiración, de la misma forma que el tono criminal del argumento viene rubricado con un aire adicional de comedia negra subrayado por un paralelismo tan elocuente como chocante: los dos miembros al aire; primero, el de Mike, cuando Bridget, en una escena memorable, sopesa sus encantos masculinos (que él ha calificado previamente como los de un caballo); segundo, el del detective, que implica la no menos negra resolución de la participación de este personaje en la película.

Fiorentino, que se instala en el personaje como quien se pone un traje a su medida, ofrece una prueba de que pueden construirse personajes femeninos fuertes, interesantes, actractivos, sobre la plantilla de un cliché desplazando un poco más sus límites, sin caer en el panfleto ni en la propaganda de valores, tan poco cinematográfica per se, y que estos personajes pueden despertar la empatía, la identificación y el reconocimiento del público masculino al margen del sentimentalismo, el paternalismo e incluso sin que el sexo o el aspecto físico resulten determinantes. Bridget abre y cierra su propio camino en la madurez de las antiheroínas del cine de los noventa, un tipo propio políticamente incorrecto para todos pero universalmente cautivador.

Música para una banda sonora vital: Ghost Riders in the Sky (1961)

Al gran compositor italiano Ennio Morricone se le suelen adjudicar determinadas innovaciones musicales en el género del western a raíz de sus míticas partituras para las películas de Sergio Leone, tales como la introducción de los vientos, en particular de la trompeta, de la guitarra eléctrica o de los coros. Sin quitarle mérito al talento del italiano, Dimitri Tiomkin ya había introducido la trompeta como instrumento con personalidad propia en el western, tanto en Río Bravo (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959) como en El Álamo (John Wyane, 1960). De igual modo, Neil LeVang aporta en su popularísimo tema Ghost Riders in the Sky guitarras y coros a melodías propias del western en una fecha anterior, 1961. Si bien este rasgo es compartido por las composiciones de Morricone, este ralentiza el ritmo y logra conferirle al western de Leone esa particular atmósfera épica que le resulta tan propia.

El Padrino, 50º aniversario, en La Torre de Babel de Aragón Radio

Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a celebrar el 50º aniversario del estreno de una de las mayores grandes obras maestras que ha dado el arte cinematográfico en toda su historia: génesis del proyecto, búsqueda de un director, elaboración del reparto, dificultades de rodaje, repercusión y anecdotarios varios.

Cine en corto: Dos (Two: a Film Fable, Satyajit Ray, 1964)

Corta pieza maestra del insigne cineasta indio Satyajit Ray, acerca del encuentro y la breve relación entre el hijo de una familia rica y un niño de la calle. Doce minutos llenos de matices y de una riqueza dramática y visual con herramientas mínimas.