La vida privada de Sherlock Holmes (The private life of Sherlock Holmes, Billy Wilder, 1970): coloquio en ZTV

Reciente intervención en el coloquio del programa En clave de cine, de ZARAGOZA TELEVISIÓN, acerca de esta obra maestra de Billy Wilder.

Caramba con el niño…: El otro (The other, Robert Mulligan, 1972)

Verdaderamente curioso el caso de Tom Tryon. Tras una fugaz pero fructífera, al menos a nivel popular, filmografía como actor, en la que además de múltiples productos destinados al programa doble protagonizó una serie televisiva de Disney, formó parte del reparto coral de la superproducción bélica El día más largo (The longest day, Ken Annakin, Andrew Marton y Bernhard Wicki, 1962), protagonizó El cardenal (The cardinal, 1963) para Otto Preminger, y fue uno de los nombres previstos para Something’s got to give, la película que Marilyn Monroe dejó inacabada con su (presunto) suicidio, Tom Tryon adquirió una nueva fama, mucho más consolidada, y probablemente merecida, como autor de novelas de ciencia ficción, terror y misterio. Su debut literario, El otro (1971), alcanzó enorme repercusión, y al año siguiente fue llevada al cine por Robert Mulligan, uno de los más reconocidos cineastas de la llamada generación de la televisión, con guion del propio Tryon.

Desde el primer instante, cuando las letras blancas del título de la película aparecen sobre el fondo negro acompañadas de una melodía infantil silbada con tono inquietante y unos breves y sombríos acordes, obra de Jerry Goldsmith, al espectador le queda claro que en los 93 minutos siguientes va a transitar por el terreno de la ambigüedad. Con las escenas iniciales, la historia parece trasladarnos a épocas y atmósferas bien reconocibles en Mulligan por proyectos anteriores: una apacible y hermosa porción de la vida rural americana de los años treinta del siglo XX, una familia de inmigrantes de origen ruso que viven una vida tranquila y plácida en un entorno agrícola rodeado de granjas y bosques próximo a una pequeña ciudad. Algunos detalles, sin embargo, invitan a pensar que no todo es tan bucólico. Los gemelos Niles y Holland (Chris y Martin Udvarnoky) juegan en los alrededores, pero su relación no es en realidad tan amigable como parece a simple vista. Holland tiene un carácter fuerte, dominante, es más activo y osado; Niles, en cambio, va al rebufo de su hermano, es más obediente y sumiso. Se trata de un insano desequilibrio que puede ser producto de la temprana pérdida del padre, muerto en un accidente ocurrido en el granero, y del distinto nivel de reacción de uno y otro frente a la desgracia. Sus entretenimientos más enfermizos tienen que ver algo con ello, puesto que una de sus habituales pendencias, además de ir a robar tarros de confitura a la vecina, gira en torno a la posesión de un anillo que perteneció a su padre, y que Niles guarda en una caja de metal, de la que no se separa, junto a un misterioso objeto envuelto en un pañuelo azul… Su madre también paga la pronta desaparición de su marido: siendo todavía joven y guapa, vive prácticamente encerrada en su depresión, sin salir de casa, invirtiendo sus largas horas de prisión en la lectura de libros. Por el contrario, el resto de la familia (tíos, cuñado y abuela) vive feliz, aguardando el nacimiento del bebé que espera la hermana de Niles y Holland…

En El otro, Mulligan construye una de las más acertadas aproximaciones cinematográficas al universo de los terrores infantiles. O, dicho más propiamente, al terror provocado por niños, la infancia vista como un universo repleto de miedos.

In memoriam – Vicente Aranda

Hathaway todoterreno: Yo creo en ti (Call Northside 777, 1948)

De todos los mal llamados artesanos del cine clásico, aquellos directores considerados de segunda fila que hacían un cine de encargo en nómina de los grandes estudios, y a cuyas películas no se les presupone ningún aporte personal o visión de autor, Henry Hathaway destaca como uno de los más versátiles y efectivos, con especial predilección por el western, el cine bélico, las películas de aventuras (en tierra, mar y aire, en selvas, desiertos y montañas, en la época contemporánea o en la era colonial) y el género negro. Yo creo en ti (Call Northside 777, 1948) es un drama de investigación periodística basado en un hecho real, a partir de crónicas, noticias y reportajes de la época.

Hathaway recurre a imágenes de archivo, mezcladas con tomas expresamente rodadas para la película, y a una voz en off introductoria, para, en primer lugar, declarar su cinta como un homenaje a la ciudad y a los periódicos de Chicago, y, posteriormente, situar la realidad de 1932, cuando comienzan los hechos. En plena era de la Prohibición, los asesinatos se suceden, y la policía se ve desbordada. El juego y el contrabando de licor priman por doquier, y los enfrentamientos entre bandas son el pan de cada día. En este contexto, dos delincuentes de poca monta, ambos de origen polaco, son arrestados, procesados y condenados a 99 años de cárcel por el asesinato de un policía, acaecido en una tienda de verduras que operaba clandestinamente como centro de reparto de alcohol. La debilidad de sus testimonios, incongruentes y vagos, contrasta con la seguridad de la dueña del local, que les identifica y que resulta ser la única prueba concluyente de cargo. Once años más tarde, la madre de uno de ellos, Frank Wiecek (Richard Conte), convencida de la inocencia de su hijo, publica un anuncio en el periódico en el que ofrece una recompensa de cinco mil dólares que ha ahorrado fregando suelos a quien tenga información para lograr su exculpación de Frank (el título original de la película hace referencia al teléfono al que devolver la llamada). El anuncio llama la atención de Kelly (Lee J. Cobb), el redactor jefe del periódico, que pone a McNeal (James Stewart) a trabajar en el asunto. Inicialmente escéptico, incluso burlón en los interrogatorios a los implicados, se limita a escribir artículos sensibleros que despierten la compasión de la masa de lectores. Cuando, sin embargo, se convence de la inocencia de Wiecek, se lanza a investigar el caso a fondo para lograr que salga de la cárcel.

Henry Hathaway apuesta por retratar la historia desde la perspectiva del periodista. Ello implica abandonar el que, probablemente, sería el punto de vista más interesante de la historia: la vida de un acusado injustamente que lleva más de una década en prisión, los efectos de su condena, su día a día, la relación con su familia o con sus compañeros de encierro. Estos aspectos se nos muestran parcialmente y de manera inequívocamente favorable a Wiecek (tanto su familia como sus compañeros de celda, o incluso el personal de la cárcel y el alcaide, están por su inocencia), lo que elimina cualquier suspense sobre su culpabilidad o inocencia. Del mismo modo, la investigación no lleva a McNeal al descubrimiento de los verdaderos autores, sino a la demostración de la falsedad del único testimonio contra los condenados, sin que quede, por tanto, esclarecido realmente el crimen. Así pues, no hablamos de un drama criminal, puesto que el crimen en ningún momento se aclara, sino en una crónica del trabajo periodístico, con algunos apuntes de drama social y ciertos tintes documentales, que reflejan tanto el trabajo de los periodistas como algunos aspectos de la tecnología empleada en la prensa de aquellos (como el «artesanal» servicio de transmisión fotográfica).

Mis escenas favoritas – Los Palomos (Fernando Fernán Gómez, 1964)

José Luis López Vázquez, Gracita Morales, Fernando Rey, Mabel Karr y Julia Caba Alba se disponen a zambullirse en un peligroso (e hilarante) juego…

Música para una banda sonora vital – Sed de mal (Touch of evil, Orson Welles, 1958)

Espectacular partitura la que compuso Henry Mancini para esta obra maestra (pese a estar irreversiblemente mutilada e inacabada, como casi todas las suyas) de Orson Welles.

Otro lugar solitario: La casa en la sombra (On dangerous ground, Nicholas Ray, 1951)

Jim Wilson (el gran Robert Ryan) es un policía solitario y violento, repetidamente apercibido por sus superiores dada su querencia por el empleo de métodos expeditivos para la captura de delincuentes y la obtención de información durante los interrogatorios. Adscrito al turno de noche, sus compañeros de ronda (un detalle curioso, al menos para el cine: las patrullas están formadas por tres detectives de paisano, y no dos como se tiene por costumbre, o cuatro, como se ha visto también en algún que otro filme), sus compañeros presentan temperamentos opuestos al suyo: el hombre familiar, que vive su trabajo como un mal menor con el que ganarse la vida, y el tipo resignado, que acepta lo que es sin hacerse preguntas. A Jim, sin embargo, su soledad y la brutalidad de su oficio, abierto a los más profundos y dramáticos abismos de la sociedad, le generan un terrible tormento, y esa frustración le provoca ocasionales estallidos de violencia que se dirigen contra el objeto común de su trabajo: los sospechosos, los detenidos, los interrogados. No tarda en llegar la gota que colma el vaso, y el capitán de su unidad (Ed Begley) le busca un exilio temporal que le ayude a serenarse y aclarar las ideas, y de paso deje enfriar el escándalo que la denuncia por maltrato de un sospechoso ha montado en la comisaría: Jim es comisionado para ayudar a un sheriff de un pueblo de las montañas en la captura del asesino de una niña. En el lugar conoce a Mary (Ida Lupino), una mujer muy especial que, no obstante padecer una ceguera, es capaz de poner ante él un espejo por el que asomarse a su auténtica naturaleza.

Esta película de Nicholas Ray, tremendamente negra, pertenece a su gloriosa primera época como cineasta, y compone junto a la célebre y contemporánea En un lugar solitario (In a lonely place, 1950) una dupla temática centrada en la violencia como expresión de la impotencia que genera en los protagonistas su incapacidad para adaptarse al mundo en que viven, para desarrollar sentimientos, pasiones y emociones humanas, para integrarse en una vida convencional. Una asfixia mental y moral propia del cine negro que sirve de extrapolación a las dificultades en el reingreso a la vida pacífica que sufrieron la sociedad americana, en general y los veteranos de guerra, en particular, tras la explosión bélica de la guerra mundial. Partiendo de una novela de Gerald Butler, Ray construye magníficamente su historia, de una progresión en la psicología de los personajes perfectamente sincronizada con la evolución de la trama, a través de un brillante juego de espejos que abarca a Jim, Mary y a Walter Brent (Ward Bond), el padre de la niña asesinada, que dirige una partida de furibundos ciudadanos armados que, al margen de la autoridad del sheriff, realiza batidas por la montaña y los bosques en busca del asesino, pero no para entregarlo a la justicia, sino para acabar con él directamente, sin juicio ni jurado. De este modo, Jim se enfrenta a la imagen de su propio comportamiento al mismo tiempo que encuentra un balsámico elixir en Mary, una mujer sencilla y buena que sin conocerle, sin ser capaz siquiera de distinguir sus rasgos, solo como producto de sus conversaciones, afirma ver en él una buena persona, un ser humano ecuánime y de buen corazón, saber más de él que él mismo. De este modo, a Jim se le ofrece en la captura del asesino (Summer Williams) una oportunidad de redención, un punto de inflexión a partir del cual resconstruirse. Pero esto es cine negro, y eso signfica que la fatalidad anda al acecho en la forma más inoportuna y cruel posible. Sin embargo, del colofón sangriento surge a su vez un renacimiento, y la personalidad de Jim (pero no solo la suya; también, y sobre todo, la del perro rabioso Walter Brent) dará un giro radical como resultado de una indeseada catarsis violenta.

Ray juega magistralmente con la metáfora de la ceguera de Mary. No se trata, por el momento, de una ceguera total, sino de un mal progresivo que todavía le permite distinguir resplandores, manchas y contornos, aunque la amenaza de oscuridad total se cierne sobre ella si no acude pronto a un especialista: he aquí, en este detalle, en la voluntad de Mary de dejar apagarse sus ojos donde descansa el principal valor simbólico del filme, como contraposición al mundo que Jim ve en su trabajo cada día y que le ha hecho aborrecer la existencia. Jim Wilson terminará juzgándose a través de los ojos apagados de Mary, que, sin embargo, ven más allá de los suyos. La efectiva caracterización de Ida Lupino (aunque reincida en los tics recurrentes de Hollywood en la representación de los invidentes) no consigue eclipsar a un Robert Ryan majestuoso en un personaje hecho a la medida, atormentado y brutal, amargado y explosivo, asombrosamente perfecto. Su extremada ambigüedad interna viene plasmada plásticamente en el metraje:

Mitos en technicolor – Orfeo negro (Orfeu Negro, Marcel Camus, 1959)

En Brasil, Orfeo negro (Orfeu Negro, Marcel Camus, 1959) no despertó muchas simpatías en un primer momento. Como ha ocurrido tantas veces en el cine occidental situado en países en vías de desarrollo (en ocasiones, como sucede con Brasil, futuras economías emergentes de cinematografías más que estimables), se acusaba a la película de fomentar, desde una perspectiva neocolonialista, una visión folclórica y pintoresquista de los tópicos más extendidos sobre el país, en especial el carnaval, la música, el gusto por la fiesta y, en un par de pinceladas, incluso la religión del fútbol, dejando de lado otras realidades más o menos controvertidas y, desde luego, huyendo de cualquier publirreportaje a la medida de los deseos del gobierno (en la época del rodaje, Brasil todavía no se había sumido en la dictadura militar que se instauró cinco años después) o de las apetencias turísticas. Sin embargo, como ha sucedido no pocas veces, el triunfo internacional de la película (tanto en Cannes, donde obtuvo la Palma de Oro, como en Hollywood, con la consecución del Óscar a la mejor película de habla no inglesa) hizo que los brasileños la reivindicaran como propia a pesar de que su participación en la producción es minoritaria en comparación con los inversores italianos y franceses (estos últimos son quienes atribuyen la nacionalidad a la película). Recepciones y repercusiones aparte (que incluyen la extraordinaria difusión por todo el mundo, sobre todo en Estados Unidos, de la bossa nova y otros estilos musicales brasileños a partir de la comercialización del filme), la gran maestría de esta película descansa en la ingeniosa y colorista trasposición del famoso mito griego de Orfeo y Eurídice al Brasil contemporáneo, y su situación en pleno carnaval de Río de Janeiro.

La joven Eurídice (Marpessa Dawn) llega a Río invitada por su prima, Serafina (Léa Garcia). Nada más llegar conoce a Orfeo (Breno Mello), un conductor de tranvía, cantante y guitarrista (en este caso, a diferencia del mito, no toca la lira), que está a punto de casarse con su prometida, Mira (Lourdes de Oliveira), aunque el bueno de Orfeo es muy dado a tontear con toda chica que pasa a su alrededor y no destaca por su fidelidad a la pareja. La casualidad quiere que Serafina y Orfeo sean vecinos en la barriada Babilonia, un promontorio rocoso sobre el mar abierto a la bahía de Río, y también que la llegada de Eurídice coincida con la víspera del carnaval, con las distintas agrupaciones, como la de Babilonia, ultimando preparativos, vestidos, ensayos y canciones para la competición entre los distintos grupos. El espectador, no obstante, no tarda en saber que el viaje de Eurídice no se debe tanto al deseo de zambullirse en la famosa fiesta como a la necesidad de huir de un hombre misterioso que quiere matarla, aunque en ningún momento se conoce su identidad ni los motivos que puedan impulsarle a cometer el crimen. Como obliga el mito, Orfeo y Eurídice se enamoran apasionadamente, aunque la Muerte triunfa sobre el Amor y Orfeo, descendido a los infiernos para rescatar a su amada, terminará pagando la osadía con su vida.

La tragedia del mito órfico contrasta con el lenguaje visual, luminoso y vivamente colorista, y el tratamiento musical del filme, propios de su traducción a Brasil. Basada en una obra teatral de Vinicius de Moraes, destaca la habilidad de Camus para congeniar la atmósfera fatalista de la historia (desde el primer instante, cuando Eurídice se topa con el vendedor ciego, hasta las inquietantes y logradas apariciones de la Muerte enmascarada, pasando por la evocación del mito que hace el funcionario del registro civil) con los aspectos más lúdicos de la vida en carnaval. La música está presente prácticamente en cada fotograma

Mis escenas favoritas – Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, Woody Allen, 1997)

El viejo Woody Allen, ácido y corrosivo como nunca en este magnífico descenso a los infiernos, en cuyo sector español, a poco que la distribución por plantas fuera la misma, debería haber superpoblación.

Inmenso Orson Welles: Impulso criminal (Compulsion, Richard Fleischer, 1959)

Basada en una novela de Meyer Levin, Impulso criminal (Compulsion, 1959) comparte planteamiento con la celebrada cinta de Alfred Hitchcock La soga (Rope, 1948): en el Chicago de 1924, dos estudiantes pretenden demostrar su superioridad intelectual cometiendo un crimen perfecto que ponga de manifiesto su liberación de toda atadura moral, la pérdida de vigencia de toda ética ante individuos cuya inteligencia sobrepasa las estrecheces de los prejuicios inoculados en los seres humanos durante siglos por la religión, la filosofía o la ley. De este modo, el sensible y melancólico Judd (Dean Stockwell), y el fanfarrón y presuntuoso Artie (Bradford Dillman), al que le ata un insana relación de dependencia (de insinuados  tintes homosexuales), viven una escalada violenta que se inicia con el frustrado atropello de un borracho y eclosiona en el asesinato de Paulie, un niño de un colegio cercano que aparece en una alcantarilla con la cabeza destrozada, aunque todavía se da un episodio posterior que puede incrementar su grado de crueldad y que solo los remilgos de Judd logran impedir. Artie, convencido de que saldrán airosos, ni se inmuta cuando un imprevisto pone en manos de la policía una pista crucial y, embriagado de soberbia, se dedica a un peligroso juego con las autoridades, de las que parece burlarse desde su «superior» posición. No obstante, la maraña se complica, y las supuestas mentes superiores quedan retratadas como lo que son en realidad, un par de botarates niñatos de papá (ambos pertenecen a familias acomodadas) que juegan caprichosamente con el destino de otros seres, para ellos inferiores, desde el pedestal que les proporciona el colchón económico de sus familias y, dado su carácter infantil, sin ser conscientes de las consecuencias de sus actos. No lo son ni siquiera a la hora de la verdad, durante el proceso judicial en el que son defendidos por el famoso abogado criminalista Jonathan Wilk (Orson Welles) y que puede llevarles a la horca.

Los presupuestos del superhombre de Nietzche son el punto de partida intelectual (lo mismo que en el mencionado título de Hitchcock) de la pareja de criminales para justificar sus actos. No obstante, estos postulados son vencidos por el espectacular alegato final de Wilk, en lo que es una s0bresaliente interpretación de Welles. Es precisamente su presencia, el poder de su actuación, el carisma y la profundidad de su encarnación del abogado experimentado y curtido en mil fracasos (no tanto profesionales como personales, asistiendo durante más de cuatro décadas al espectáculo de la degradación humana en todos sus extremos), lo que eleva la película y le concede una justa trascendencia. El discurso moral sobrevuela por encima de la intriga criminal (en el fondo, no hay tal, ya que el público conoce desde el principio la autoría del crimen y el proceso no gira en torno de la culpabilidad o inocencia de los responsables, sino sobre su cordura o locura), que no está muy elaborada, y también sobre el simple drama judicial, ya que las sesiones ante el tribunal tampoco constituyen el clímax dramático de la cinta. Los aspectos de la investigación se reducen al seguimiento que la prensa hace de los detalles del asesinato, como forma de que el espectador conozca el estado de las pesquisas, y a la magnífica sucesión de secuencias en las que el fiscal (E. G. Marshall) sonsaca a los asesinos, confronta sus versiones y logra desentrañar los hechos. Por otro lado, una vez que Wilk consigue que el juicio no verse sobre la culpabilidad o inocencia de los acusados, sino sobre su estado mental, el jurado deja de tener sentido, y las sesiones del tribunal se limitan a confrontar testimonio cualificados de profesionales de la psquiatría que expongan su parecer, de modo que las habituales y tópicas secuencias de juicios, con las consabidas protestas, quedan al margen. Solo en el último momento, cuando la cuestión queda reducida a cómo la ley debe actuar frente al mayor de los bienes, la vida humana, es cuando el clímax dramático alcanza su plenitud, y enlaza magistralmente con el título del filme cuando equipara los impulsos homicidas de los jóvenes asesinos con los de una sociedad que confunde justicia con venganza, que busca en la sangre la respuesta a sus miedos.

Pero el interés del argumento o las interpretaciones no constituyen las únicas virtudes de la cinta. Es cierto que Welles se come el metraje (de hecho, aunque solo aparece en el tercio final es el nombre que abre los créditos) con su poderío interpretativo