Música para una banda sonora vital: Fuego en el cuerpo (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981)

El célebre John Barry pone la música de este clásico neonoir que elevó a Kathleen Turner a vamp oficial de los albores de la década de los ochenta. Una partitura que recoge la esencia tórrida, erótica y de fatalidad que reproduce esta historia criminal sobre pasiones incandescentes.

Mis escenas favoritas: Carretera perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997)

Tan fascinante como desconcertante, tan extraña como seductora, David Lynch dota a esta película de 1997 de una atmósfera tan disparatada como atrayente, de la que es muestra esta magnífica secuencia, clave en una enigmática historia puesta del revés.

Mis escenas favoritas: Los sobornados (The Big Heat, Fritz Lang, 1953)

El célebre momento de la cafetera hirviente protagonizado por Gloria Grahame y Lee Marvin en este impagable clásico del film noir dirigido por Fritz Lang en 1953.

 

Mis escenas favoritas: Laura (Otto Preminger, 1944)

Una de las más fulgurantes irrupciones en pantalla que ha dado el cine, Gene Tierney retornando de la muerte en esta maravillosa pesadilla del cine negro dirigida por Otto Preminger.

Lo suyo es puro teatro: Miedo súbito (Sudden Fear, David Miller, 1952)

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Joan Crawford es sin ninguna duda la gran dama del melodrama criminal. Una espiral ascendente dentro del género que la llevó progresivamente del noir puro de los años cuarenta a ciertas reelaboraciones, entre desquiciadas e hilarantes, casi siempre autoparódicas, en los años sesenta. En Miedo súbito, sin embargo, su papel de Myra Hudson, una célebre autora teatral, huye de dobleces y ambigüedades. Ella no es la mujer dominante y retorcida sino la víctima, el pasivo objeto de las maquinaciones de Lester (Jack Palance), excelente actor que ella misma descartó para una de sus obras pero que, más tarde, por aquello del azar (o no tanto) de las cosas, terminó convirtiéndose en su amadísimo esposo e, indirectamente, en el beneficiario de un cuantioso testamento. El acaramelado prólogo en el que se retratan las vicisitudes del encuentro y desencuentro inicial de Myra y Lester, que acaba en boda y en idílico matrimonio, va trastocándose a medida que la cómoda vida de la pareja, que se traslada de Nueva York a California, se va enrareciendo. Poco a poco, bajo su aparente, calmada, adinerada y ociosa felicidad (ni ella escribe más obras ni él se dedica a su profesión, a pesar de encontrarse, precisamente, tan cerca del epicentro del cine) se va filtrando una atmósfera de desencanto y desconfianza que sale a la superficie cuando la casualidad (una vez más; o quizá no tanto…) une en una fiesta a Lester y a una antigua amante, Irene Neves (Gloria Grahame). La espoleta: el conocimiento por parte de Lester de ciertas disposiciones testamentarias de su ingenua y enamoradísima esposa, y la ignorancia de aquellos cambios que desea proponer a su abogado, que le benefician pero que él desconoce. Como es tradición y lugar común, la suma de circunstancias se reviste de fatalidad, y a partir de este punto ninguno de los personajes será ya dueño de su destino en un camino trazado indefectiblemente hacia la decepción, el crimen y la muerte.

De modo que en torno a la soleada y confortable mansión californiana de los amores inciales se ciernen las sombras nocturnas y los claroscuros de la fotografía de Charles Lang, al tiempo que las delicadas y líricas melodías de Elmer Bernstein se trocan en desesperantes y amenazadoras pesadillas con eco de vientos y violines. Si del amor al odio no hay más que un paso, de la convivencia interesada al simple deseo de desaparición física hay otro muy corto, el reencuentro con el cuerpo de la antigua amante y la coincidencia en la falta de escrúpulos. El melodrama previo da paso a la conspiración criminal y al prematuro descubrimiento de un complot gracias a un ingenioso, aunque, en su presentación, algo forzado, giro de guion que trasvasa la información de unos personajes a otro, y que proporciona a la acción una doble dimensión paralela, un juego del ratón y del gato en el que las posiciones se invierten lentamente al mismo tiempo que los roces y las desconfianzas entre los conspiradores, nutridas con sus respectivas deslealtades del pasado, amenazan sus planes. Es el resquicio que aprovecha Myra para, como si de una de sus obras se tratase, introducir la cuña que le permitirá luchar por su vida (eso sí, a través de una muy poco creíble maniobra grafológica). La conclusión de la película es un hermoso, vertiginoso y trepidante carrusel de tensión y de persecuciones que conforma las dos grandes secuencias del metraje. En la primera de ellas, Myra se oculta en el oscuro apartamente de Irene mientras Lester deambula por sus estancias, siempre bajo la amenaza de ser descubierta o de que Lester repare en los indicios que pueden ponerle en canción de los peligros que le acechan. Juego de oscuridades y destellos en el que Miller maneja adecuadamente la tensión y los riesgos, y que precipita el magnífico desenlace. La subsiguiente persecución nocturna -de nuevo, algo forzada- por las calles de San Francisco, Myra corriendo (con tacones, como un espectro con su abrigo negro y su blanco pañuelo cimbreándose al compás de la carrera y de la brisa nocturna) y Lester en coche, alcanza momentos vibrantes, y va introduciendo una duplicidad de confusiones que conduce al, por otra parte, esperable desenlace final.

La película, más allá de las debilidades dramáticas (exceso de casualidades y de factores caprichosamente teledirigidos hacia una conclusión previa) y de ciertas ligerezas formales, se eleva realmente en el subtexto, en el diálogo de realidades y apariencias que se establece entre el teatro, los personajes, el cine y la vida real. En tiempos del Código Hays las debilidades se pagan por imperativo moral, pero no se trata de una película simple en la cual los villanos son castigados o redimidos y los buenos pueden proseguir con sus vidas ejemplares como si tal cosa. Todos, de un modo u otro, son víctimas de una desgraciada concatenación de circunstancias resultante del descontento en el que transcurre sus vidas: una, la célebre autora teatral cuyo éxito va indisolublemente acompañado del fracaso sentimental, del abandono y de una solitaria madurez, un destino contra el que lucha pero hacia el que los sucesos la arrastran irremisiblemente; otro, el actor talentoso que descubre y desea un medio más cómodo y fácil de ganarse muy bien el sustento, intérprete de un único papel en una función que ha de durar toda una vida (el nudo de la película se teje justamente en un tránsito moral: al principio, esa vida es la de él; después, es la de ella, que no tiene por qué ser tan larga como su ciclo vital determine…); por último, la mujer ambiciosa y desinhibida, siempre dispuesta a arrimarse al hombre que le garantice un bienestar material y un modo de vida que la satisfagan en sus instintos más primarios. Los tres, a su manera, víctimas y verdugos, asesinos de los otros y de sí mismos, prisioneros en su propia cárcel, relatores de su propia condena. Como siempre sucede en el cine negro, escriben con reglones torcidos un destino que les viene impuesto por una fatalidad que se alimenta sobre su propia debilidad, y que triunfa sobre ellos sin oposición. En este punto, el final de Myra es un final moral, pero nunca un final feliz.

Nueva York agridulce: Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957)

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Una noche cualquiera, tras abandonar el Club 21 y entrevistarse brevemente en la calle con el teniente Kello (Emile Meyer), policía corrupto que ejerce como su esbirro particular, el poderoso columnista J. J. Hunsecker (Burt Lancaster) se detiene unos segundos a observar el conato de pelea que tiene lugar ante la puerta de un local cercano. Luego se gira extasiado, ebrio de satisfacción, hacia su viscoso secuaz, Sidney Falco (Tony Curtis), y, autoproclamándose de nuevo el más íntimo conocedor y, por ello, el más válido y lúcido intérprete de la verdadera naturaleza de su ciudad, Nueva York, exclama: I love this dirty town.

El comienzo de Sweet Smell of Success (1957), Times Square emborrachada de neones antes de que la cámara nos lleve a las rotativas donde se imprime The Globe y siga el recorrido nocturno de los camiones de reparto que publicitan en sus laterales el rostro y el nombre de su periodista estrella, sirve de tenebrista contrapunto al efervescente y hermosamente lírico tributo neoyorquino de Woody Allen al principio de Manhattan (1979), homenaje de amor urbano que el propio genio de Brooklyn terminó por relativizar, con la palabra Help! escrita en los cielos mientras suena la Quinta de Beethoven, al abrir y cerrar su Celebrity (1995). El director de Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, nos advierte ya en los primeros minutos de esta obra maestra de que nos aventuramos en un territorio de falso esplendor, de luces chirriantes pero también de espacios en negro, de tugurios, oficinas, camerinos, despachos, dormitorios y callejones sumidos en sombras amenazadoras. Una ciudad donde los destellos de las marquesinas, los letreros luminosos y los faros de los coches que atestan sus calles no llegan a despejar de tinieblas los secretos de sus cloacas.

Es en esa nebulosa intersección entre el anonimato de la nada y el triunfo de la luz donde J. J. Hunsecker impone su tiranía. En otro momento, el periodista, observado de espaldas y en plano picado, otea, imperial, la ciudad desde la amplia balconada de su lujoso apartamento situado en un elevadísimo piso de uno de los rascacielos que coronan Broadway. La ciudad del espectáculo se extiende, sumisa y humillada, a sus pies. Los deseos de Hunsecker, cielo o infierno, vida o muerte, como César de su particular circo romano, son órdenes para cientos, tal vez miles de personas que aguardan un salvador gesto suyo en la misma medida que temen un desprecio que suponga su automática condenación. Basta una mención positiva en su columna del periódico o una alusión casual en su programa de televisión para proporcionar una oportunidad en los escenarios, quizá una carrera teatral completa, lo mismo que una crítica negativa o un comentario aparentemente azaroso pueden significar el prematuro y forzoso abandono de la profesión, enterrar para siempre un nombre en lo más profundo e inaccesible de las listas del sindicato. En Broadway, el gusto y la voluntad de J. J. Hunsecker son las únicas leyes. La ciudad que nunca duerme es terreno abonado para la pesadilla.

El origen de esta espléndida película de las postrimerías del ciclo negro americano (1941-1959) se encuentra en la novela corta Tell me about it tomorrow, del escritor y guionista Ernest Lehman, publicada por la revista Cosmopolitan y titulada inicialmente The Sweet Smell of Success. Lehman, colaborador de cineastas como Robert Wise (Executive Suite, 1954; West Side Story, 1961; The Sound of Music, 1965), Billy Wilder (Sabrina, 1954), Alfred Hitchcock (North by Northwest, 1959; Family plot, 1976), Mark Robson (The Prize, 1963), Mike Nichols (Who’s Afraid of Virginia Woolf, 1966) o Gene Kelly (Hello, Dolly!, 1969), volcó en la novela su propia experiencia como agente de prensa y su relación con el todopoderoso columnista Walter Winchell, considerado el inventor de la moderna crónica de sociedad, o gossip column. Carente de todo escrúpulo, Winchell utilizaba sus artículos en el New York Daily Mirror, propiedad de otro tipo más que controvertido, William Randolph Hearst, y sus programas radiofónicos como herramientas de poder. Desde la mesa 50 del conocido Stork Club, en la que tenía instalada una máquina de escribir y un teléfono con línea exterior directa, Winchell elaboraba venenosos comentarios que podían suponer el ascenso o el ocaso de cualquier nombre de Broadway, incluso de los más consagrados. Tal vez por eso mismo, además de ser el periodista más temido y mejor pagado del país era también el más seguido; cada columna era leída por cincuenta millones de americanos. Winchell creó un nuevo lenguaje para referirse a los famosos, en el que predominaba el chismorreo y el tono despectivo, las frases cortas y directas, la difusión de rumores, escándalos y situaciones comprometidas sin necesidad de atenerse al rigor de la verdad, y la invención de toda clase de apodos y motes, señas de un estilo personal que sentó las bases del sensacionalismo periodístico. Su influencia se hizo notar en otras dos célebres lenguas viperinas de la crónica social, estas ubicadas en Hollywood, Hedda Hopper y, especialmente, Louella Parsons, y estaba tan presente en el día a día del público que este no tuvo mayor problema para identificarlo tras el ficticio Waldo Lydecker, el refinado y maquiavélico periodista que interpreta magistralmente Clifton Webb en Laura (Otto Preminger, 1944). Continuar leyendo “Nueva York agridulce: Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957)”