Mis escenas favoritas: A quemarropa (Point Blank, John Boorman, 1967)

Se cumplen 50 años del estreno de esta joya neonoir dirigida por el británico John Boorman, con el gran Lee Marvin, John Vernon, Angie Dickinson y Carroll O’Connor.

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Música para una banda sonora vital: Chinatown (Roman Polanski, 1974)

Tema principal de la magnífica obra de Roman Polanski, compuesto por Jerry Goldsmith. Jazz, ritmo cadencioso y vaporosa atmósfera nocturna para un misterio que transcurre en la luminosa California, todo un tratado sobre la oscura historia de Los Ángeles.

Mis escenas favoritas: La última seducción (The last seduction, John Dahl, 1994)

Secuencias como esta de La última seducción (The last seduction, John Dahl, 1994), a medio camino entre el proceso de selección y el control de calidad, hicieron de Linda Fiorentino, que recientemente ha cumplido 59 años, la fugaz nueva vamp del neonoir que salpicó el cine americano independiente de los años noventa. Una mujer autónoma, audaz, dominante, absolutamente desprejuiciada y tan violenta y criminal, llegado el caso, como sus competidores masculinos. Lo que se dice un encanto de moza.

Prensa noir: Trágica información (Scandal sheet, Phil Karlson, 1952)

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Basada en una novela del gran cineasta Sam Fuller, Trágica información (Phil Karlson, 1952) camufla en su estructura y en su estética de melodrama noir toda una reflexión sobre el periodismo. El hecho criminal, la deriva homicida que contempla la trama, en el fondo no supone más que la constatación moral de la distinta perspectiva con que los personajes principales afrontan el ejercicio de su profesión. En consonancia con las directrices de lo políticamente correcto, amparadas bajo el paraguas autocensor del Código Hays, aquellos que conservan un punto de referencia ético, los que todavía atesoran un resquicio de dignidad y profesionalidad, son finalmente recompensados o recuperados para la causa del cuarto poder, que no es otra que el sostenimiento de una sociedad libre y diversa, mientras que aquellos que lo han traicionado, que lo han utilizado, que se han aprovechado de él para ascender social y económicamente a costa de lo que sea, pasando por encima de límites, valores y derechos (en especial el derecho a la libertad de información, pero también de la consiguiente obligación de ofrecer una información veraz), se ven ineludiblemente penalizados con el mayor de los castigos, no sin antes -cosas de la era del Código- reconocer su error e inmolarse voluntariamente provocando su autodestrucción (recuérdese que la censura no veía con buenos ojos el suicidio en la pantalla, por lo que muchos finales de este tipo solían disfrazarse de muertes violentas “justamente autoinducidas”).

O lo que es lo mismo, como es propio del film noir, la película trata de la corrupción, en este caso en su vertiente periodística, a través del personaje de Mark Chapman (excepcional, marca de la casa, Broderick Crawford), editor responsable del New York Express, un periódico que recurrió a él en un delicado momento financiero y que ha convertido, a base de ambición, prácticas ambiguas y pocos escrúpulos, en el tabloide más sensacionalista de la ciudad explotando hasta la última gota del amarillismo los reportajes sobre casos criminales y ofreciendo informaciones populares de dudoso crédito y peor gusto, amañando noticias, manipulando portadas, deformando titulares. Esta deriva, que provoca el rechazo y las quejas de buena parte del consejo de administración, choca con los cuantiosos beneficios con que la nueva política del diario llena los bolsillos de los accionistas y de los responsables económicos de la compañía, y cuenta como aliado con el redactor más brillante del periódico, Steve McCleary (John Derek), un tipo ágil y despierto que, con una radio policial instalada en su vehículo de prensa, y acompañado de un veterano reportero gráfico (Henry -o Harry- Morgan, secundario de lujo con breves pero estupendas apariciones), se presenta en los escenarios más escabrosos antes que las patrullas, toma fotografías morbosas, logra con engaños y malas artes los testimonios de los protagonistas y nutre cada día de carnaza lo peor del New York Express. A su vez, sin embargo, el trabajo de Steve no tiene el beneplácito de su novia, Julie (Donna Reed), una de las pocas redactoras en plantilla anteriores al desembarco de Chapman, que reprueba la nueva línea editorial, si bien no con el ahínco suficiente como para enfrentarse a su novio o a su jefe. Este precario equilibrio de afinidades y rechazos cambia cuando, por azar, en uno de las actividades montadas por el periódico con idea de aprovecharse de ellas fabricando noticias, Chapman se encuentra con un personaje de su pasado que amenaza con descubrir un secreto que puede acabar con un flamante carrera. El editor pone fin a la amenaza de manera accidental, pero cuando a McCleary le llega la noticia y comienza a investigar, de repente Chapman se ve convertido en objetivo de las oscuras maniobras que él mismo ha inoculado en sus subalternos. De este modo, y en la línea de El reloj asesino (John Farrow, 1948), un culpable se ve abocado a un desastre que intenta eludir a manos de uno de sus empleados.

Karlson toma así el hecho criminal como puente para hacer un retrato ácido de cierto periodismo. Con buen pulso narrativo y gran economía de medios (la película supera por poco la hora y cuarto de metraje), la película dibuja unos personajes cínicos y desencantados que pronuncian unos diálogos agudos y llenos de amargo sarcasmo y denuncia el tipo de prensa que hace espectáculo del dolor y las miserias ajenas, así como de los profesionales que hacen de él su medio de vida y ascenso social. En este punto es importante el personaje de Charlie Barnes (Henry O’Neill), el viejo periodista alcoholizado, antaño ganador del Pulitzer, que se ha visto arrinconado y arruinado a causa de la excesiva proliferación de ese periodismo que no respeta las reglas, que aparta a los veteranos cronistas curtidos en el trabajo de calle, a los expertos en los artículos de fondo bien trabajados y resueltos, y busca a toda costa el impacto rápido y el olvido vertiginoso a golpe de titular. Continuar leyendo “Prensa noir: Trágica información (Scandal sheet, Phil Karlson, 1952)”

Diálogos de celuloide – Cayo Largo (Key Largo, John Huston, 1948)

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-Puede que el mundo esté podrido, Frank, pero una causa no está perdida mientras alguien esté dispuesto a seguir luchando.

-Yo no soy ese alguien.

-Sí lo es. Tal vez no quisiera serlo, pero no puede remediarlo. Su vida está en contra suya.

Key Largo (1948). Guión de Richard Brooks y John Huston sobre la obra teatral de Maxwell Anderson.

39escalones Desde Soria, toma 1: Marca Siodmak

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Hollywood, la llamada fábrica de sueños, fue en su etapa dorada eso mismo, una fábrica. Los cinco grandes estudios (Metro Goldwyn Mayer, 20th Century Fox, Warner Brothers, Paramount y RKO) y sus tres hermanos pequeños (United Artists, Columbia y Universal) funcionaban como enormes factorías de producción que supervisaban el proceso de manufactura en serie de centenares de películas cada año, ocupándose de todos los tramos del engranaje, desde la adquisición de los derechos cinematográficos de novelas, relatos, obras de teatro o crónicas y reportajes y la elaboración de argumentos y guiones a partir de ellos, hasta el diseño de decorados y la elección de localizaciones, así como la asignación de productor, director e intérpretes principales y secundarios y la configuración del equipo técnico para cada título aprobado por sus respectivos consejos de administración. Es verdad que ningún sistema carece de defectos (por ejemplo, en el de estudios, los draconianos contratos a los que estaban sometidas las estrellas cinematográficas, no tanto en cuanto a condicionales salariales sino más bien en relación a su extensión temporal, a los límites de su libertad a la hora de escoger proyectos o a la posibilidad de ser cedidos como mercancía a otros estudios para determinadas películas), pero no es menos cierto que fue durante aquellos años de esplendor cuando vieron la luz la mayor cantidad de obras maestras y de genios, en cualquiera de sus disciplinas, del arte cinematográfico. Paradójicamente, y a pesar de la inclusión de buena parte de las películas producidas dentro de los seguros límites del cine de género, el resultado en general, al menos en el cine de clase A, no solía circunscribirse a las fórmulas prefabricadas tan comunes a las actuales carteleras cinematográficas. No se trataba de productos fríos e impersonales, sino de obras que respondían a criterios técnicos y artísticos muy definidos, a menudo propios de productores pero, en especial, de directores, que fueron a los que se agarró la crítica francesa de los cincuenta para elaborar a partir de ellos su famosa teoría sobre la autoría cinematográfica, según la cual el director es el indiscutible autor de un filme. Esto, en su inexactitud, incluso en el caso de aquellos cineastas que hoy son devaluados bajo la convencional etiqueta del eficiente artesano cinematográfico, el director a sueldo de un estudio que se limitaba a rodar aquellos proyectos que sus superiores jerárquicos, los ejecutivos de los estudios, le señalaban. El alemán Robert Siodmak fue uno de ellos, tal vez de los más competentes y eficaces, un director que atesora una nómina de títulos que envidiarían para sí muchos de sus colegas hoy reconocidos como autores con firma.

La relación de Siodmak con los Estados Unidos es de una constante ida y vuelta. Nacido en Dresde, en el seno de una familia enriquecida gracias a sus negocios con Norteamérica, la Primera Guerra Mundial, la derrota alemana y la subsiguiente crisis económica causaron la ruina familiar y obligaron a Robert a ponerse a trabajar. Tras el fracaso de sus intentos por convertirse en actor, se dedicó a la contabilidad y logró un puesto respetable como director de una sucursal bancaria que le permitió recuperar parte de la fortuna familiar perdida, aunque volvió a arruinarse tras el crack de 1929 y las nefastas consecuencias que tuvo para la economía alemana. Trasladado a Berlín junto a su hermano Curt, en lo que sería el inicio de una fructífera sociedad, desempeñó varios empleos como vendedor y periodista al mismo tiempo que Curt y él empezaban a escribir guiones para la UFA, la compañía alemana que por entonces rivalizaba con Hollywood en la vanguardia de la producción cinematográfica mundial. Tras realizar en 1930 su primera película, en cuyo guión participó Emeric Pressburger, más adelante estrecho colaborador del prestigioso director británico Michael Powell, dirigió junto a su hermano Curt y al también futuro director de Hollywood, el checo Edgar G. Ulmer, Los hombres del domingo (Menschen am Sonntag, 1930), en la que también figuran otros dos cineastas en formación, nada menos que Fred Zinnemann como operador de cámara y Billy Wilder como coguionista. En Alemania filmó cuatro películas más antes de trasladarse a Francia debido a la prohibición por la nueva administración nazi de una de ellas, Secreto que quema (Brennendes Geheimnis, 1933). Los años treinta, en los que Siodmak se encargó de dirigir siete películas, son en Francia los años del realismo poético, movimiento encabezado por directores como Julien Duvivier o Jean Renoir, una forma de traslación al audiovisual de la narrativa naturalista de Emile Zola. Así, Siodmak, heredero del expresionismo alemán y conocedor del realismo poético francés, será uno de los directores que contribuirá decisivamente a consolidar en Estados Unidos un nuevo género que aúna estas influencias europeas con dos fenómenos puramente americanos, el cine de gángsters y los cambios sociales y económicos derivados de la Segunda Guerra Mundial, y que será conocido como cine negro. [continuar leyendo]

 

Zaragoza noir: Culpable para un delito (José Antonio Duce, 1966)

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Justo es reconocer que, para quien no sea de Zaragoza o viva en ella, Culpable para un delito (José Antonio Duce, 1966) ofrece pocos alicientes cinematográficos. Voluntarioso, más que efectivo, ejercicio hispánico en la onda del film noir francés de los 60 (más que del cine negro norteamericano clásico), lo más destacable de la cinta, junto con algunas presencias en el reparto y la idea básica de la trama que no termina de plasmarse adecuadamente, es el imaginativo aprovechamiento de las localizaciones exteriores de la ciudad, a la que se despoja de su realidad contemporánea para encarnar a otra ciudad anónima, paradigma de los espacios propios del film noir. Hasta tal punto es así que la Zaragoza de celuloide, de la que Duce elimina todo vestigio reconocible, aunque utilice como escenario alguno de sus entornos más populares dentro y fuera de la ciudad, esa ciudad sin nombre, está dotada de metro y de muelles y puerto marítimo.

Martin Baumer (Hans Meyer, limitadísimo actor dado a conocer, precisamente, en la Francia de la nouvelle vague), un antiguo boxeador que malvive en el circuito de tercera fila, recibe una llamada de su amigo Horacio Ridakis, que le pide que viaje a la ciudad para encontrarse con él, ya que necesita ayuda con urgencia, aunque no le cuenta por qué o para qué. De regreso de la estación, Horacio es asesinado en las escaleras del metro. Varios testigos aseguran que ha sido precisamente Martin quien ha clavado el cuchillo en la espalda de Horacio. Desde ese momento, Martin transita por una ciudad desconocida y hostil, huyendo de la policía al mismo tiempo que trata de esclarecer los motivos y la autoría de la muerte de su amigo, que parece estar relacionada con el tráfico ilegal de diamantes. En torno al misterio de la muerte de Horacio, pululan su viuda (Yelena Samarina), su secretaria (Dina Loy), su antiguo socio (Antonio Molino Rojo) y una pareja de policías (Marcelo Arroita Jáuregui y Adriano Domínguez). Tras su detención, Martin se fuga durante su traslado al juzgado, y la policía lanza la caza del culpable…

La película, producida por la extinta y mítica (al menos para el cine aragonés) Moncayo Films, desprende un aroma de amateurismo que la impregna a todos los niveles, desde el interpretativo (incluyendo la aparición de Perla Cristal en un pequeño aunque decisivo papel) al técnico, en especial el diseño y la ejecución de las secuencias de acción, sobre todo las peleas y puñetazos, realmente risibles (algo mejor la secuencia de la evasión en el baño que el clímax final en el chalet), así como las persecuciones en coche (o los intentos de asesinato por atropello) o las carreras a pie por la ciudad. Algo más afortunado es el empleo de la fotografía, acorde con el aire naturalista de todo el conjunto, que saca partido de las atmósferas cerradas y de las sombras amenazantes propias del género, aunque el desequilibrio entre fondo y forma y de los distintos aspectos del acabado técnico entre sí se prolongue durante los 92 minutos de metraje. La idea central del filme, el inocente injustamente acusado que debe pugnar por hallar al auténtico culpable mientras escapa continuamente de la policía, sin ser nueva, es una acertada premisa de arranque, aunque el desarrollo titubeante y un tanto lineal y predecible de la historia no va en consonancia, excepto, tal vez, en la secuencia nocturna en el puente. Continuar leyendo “Zaragoza noir: Culpable para un delito (José Antonio Duce, 1966)”