Mis escenas favoritas: Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957)

Dentro del catálogo de joyas producidas por la compañía Hill-Hecht-Lancaster, destaca esta obra maestra de Alexander Mackendrick, versión en la pantalla de una novela de Ernest Lehman adaptada por él mismo junto Clifford Oddets e inspirada en la persona del crítico Walter Winchell. J. J. Hunsecker (Burt Lancaster) y Sidney Falco (Tony Curtis) son, por derecho propio, dos de los personajes más viscosos del género noir ligado a los bajos fondo del mundo del espectáculo.

John Sturges: el octavo magnífico

–No sé por qué me meto en tiroteos. Supongo que a veces me siento solo.

‘Doc’ Holliday (Kirk Douglas) en Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957).

John Sturges es uno de los más ilustres de entre el grupo de cineastas del periodo clásico a los que suele devaluarse gratuitamente bajo la etiqueta de “artesanos” a pesar de acumular una estimable filmografía en la que se reúnen títulos imprescindibles, a menudo protagonizados por excelentes repartos que incluyen a buena parte de las estrellas del Hollywood de siempre.

Iniciado en el cine como montador a principios de los años treinta, la Segunda Guerra Mundial le permitió dar el salto a la dirección de reportajes de instrucción militar para las tropas norteamericanas y de documentales sobre la contienda entre los que destaca Thunderbolt, realizado junto a William Wyler. El debut en el largometraje de ficción llega al finalizar la guerra, en 1946, con un triplete dentro de la serie B en la que se moverá al comienzo de su carrera: Yo arriesgo mi vida (The Man Who Dare), breve película negra sobre un reportero contrario a la pena de muerte que idea un falso caso para obtener una condena errónea y denunciar así los peligros del sistema, Shadowed, misterio en torno al descubrimiento por un golfista de un cuerpo enterrado en el campo de juego, y el drama familiar Alias Mr. Twilight.

En sus primeros años como director rueda una serie de títulos de desigual calidad: For the Love of Rusty, la historia de un niño que abandona su casa en compañía de su perro, y The Beeper of the Bees, un drama sobre el adulterio, ambas en 1947, El signo de Aries (The Sign of Ram), sobre una mujer impedida y una madre controladora en la línea de Hitchcock, y Best Man Wins, drama acerca de un hombre que pone en riesgo su matrimonio, las dos de 1948. Al año siguiente, vuelve a la intriga con The Walking Hills (1949), protagonizada por Randolph Scott, que sigue la estela del éxito de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948) mezclada con el cine negro a través de la historia de un detective que persigue a un sospechoso de asesinato hasta una partida de póker en la que uno de los jugadores revela la existencia de una cargamento de oro enterrado.

En 1950 estrena cuatro películas: The Capture, drama con Teresa Wright en el que un hombre inocente del crimen del que se le acusa huye de la policía y se confiesa a un sacerdote, La calle del misterio (Mistery Street), intriga criminal en la que un detective de origen hispano interpretado por Ricardo Montalbán investiga la aparición del cadáver en descomposición de una mujer embarazada en las costas cercanas a Boston, Right Cross, triángulo amoroso en el mundo del boxeo que cuenta con Marilyn Monroe como figurante, y The Magnificent Yankee, hagiografía del célebre juez americano Oliver Wendell Holmes protagonizada por Louis Calhern.

Tras el thriller Kind Lady (1951), con Ethel Barrymore y Angela Lansbury, en el que un pintor seduce a una amante del arte, Sturges filma el mismo año otras dos películas: El caso O’Hara (The People Against O’Hara), con Spencer Tracy como abogado retirado a causa de su adicción al alcohol que vuelve a ejercer para defender a un acusado de asesinato, y la comedia en episodios It’s a Big Country, que intenta retratar diversos aspectos del carácter y la forma de vida americanos y en la que, en pequeños papeles, aparecen intérpretes de la talla de Gary Cooper, Van Johnson, Janet Leigh, Gene Kelly, Fredric March o Wiliam Powell. Al año siguiente sólo filma una película, The Girl in White, biografía de la primera mujer médico en Estados Unidos.

En 1953 se produce el punto de inflexión en la carrera de Sturges. Vuelve momentáneamente al suspense con Astucia de mujer (Jeopardy), en la que Barbara Stanwyck es secuestrada por un criminal fugado cuando va a buscar ayuda para su marido, accidentado durante sus vacaciones en México, y realiza una comedia romántica, Fast Company. Pero también estrena una obra mayor, Fort Bravo (Escape from Fort Bravo), el primero de sus celebrados westerns y la primera gran muestra de la maestría de Sturges en el uso del CinemaScope y en su capacidad para imprimir gran vigor narrativo a las historias de acción y aventura. Protagonizada por William Holden, Eleanor Parker y John Forsythe, narra la historia de un campo de prisioneros rebeldes durante la guerra civil americana situado en territorio apache del que logran evadirse tres cautivos gracias a la esposa de uno de ellos, que ha seducido previamente a uno de los oficiales responsables del fuerte.

Música para una banda sonora vital: Degüello, de Dimitri Tiomkin

Suele atribuirse a Ennio Morricone y a sus partituras para Sergio Leone la introducción de guitarras españolas, trompetas y campanas en la música del western. No obstante, Dimitri Tiomkin, compositor ucraniano emigrado a Hollywood tras el crack del 29 (después de pasar por Berlín, Londres y Nueva York) y gran enamorado de la música norteamericana, ganador de cuatro premios Óscar y nominado otras once veces, compuso para Río Bravo (Howard Hawks, 1959) Degüello (o, como la describe Ricky Nelson en la película, La canción del degüello), tema que habrían tocado los mexicanos del general Santa Anna en el asedio a la misión de San Antonio de Béjar durante la guerra de independencia de Texas, iniciando la senda de composiciones de aire mexicano para las películas de frontera seguida después, entre otros, por Elmer Berstein y, por supuesto, por Morricone en sus creaciones para el spaghetti-western. Un año después, Tiomkin la introdujo nuevamente en la banda sonora de El Álamo (John Wayne, 1960).

Lo suyo es puro teatro: Miedo súbito (Sudden Fear, David Miller, 1952)

Joan Crawford es sin ninguna duda la gran dama del melodrama criminal. Una espiral ascendente dentro del género que la llevó progresivamente del noir puro de los años cuarenta a ciertas reelaboraciones, entre desquiciadas e hilarantes, casi siempre autoparódicas, en los años sesenta. En Miedo súbito, sin embargo, su papel de Myra Hudson, una célebre autora teatral, huye de dobleces y ambigüedades. Ella no es la mujer dominante y retorcida sino la víctima, el pasivo objeto de las maquinaciones de Lester (Jack Palance), excelente actor que ella misma descartó para una de sus obras pero que, más tarde, por aquello del azar (o no tanto) de las cosas, terminó convirtiéndose en su amadísimo esposo e, indirectamente, en el beneficiario de un cuantioso testamento. El acaramelado prólogo en el que se retratan las vicisitudes del encuentro y desencuentro inicial de Myra y Lester, que acaba en boda y en idílico matrimonio, va trastocándose a medida que la cómoda vida de la pareja, que se traslada de Nueva York a California, se va enrareciendo. Poco a poco, bajo su aparente, calmada, adinerada y ociosa felicidad (ni ella escribe más obras ni él se dedica a su profesión, a pesar de encontrarse, precisamente, tan cerca del epicentro del cine) se va filtrando una atmósfera de desencanto y desconfianza que sale a la superficie cuando la casualidad (una vez más; o quizá no tanto…) une en una fiesta a Lester y a una antigua amante, Irene Neves (Gloria Grahame). La espoleta: el conocimiento por parte de Lester de ciertas disposiciones testamentarias de su ingenua y enamoradísima esposa, y la ignorancia de aquellos cambios que desea proponer a su abogado, que le benefician pero que él desconoce. Como es tradición y lugar común, la suma de circunstancias se reviste de fatalidad, y a partir de este punto ninguno de los personajes será ya dueño de su destino en un camino trazado indefectiblemente hacia la decepción, el crimen y la muerte.

De modo que en torno a la soleada y confortable mansión californiana de los amores inciales se ciernen las sombras nocturnas y los claroscuros de la fotografía de Charles Lang, al tiempo que las delicadas y líricas melodías de Elmer Bernstein se trocan en desesperantes y amenazadoras pesadillas con eco de vientos y violines. Si del amor al odio no hay más que un paso, de la convivencia interesada al simple deseo de desaparición física hay otro muy corto, el reencuentro con el cuerpo de la antigua amante y la coincidencia en la falta de escrúpulos. El melodrama previo da paso a la conspiración criminal y al prematuro descubrimiento de un complot gracias a un ingenioso, aunque, en su presentación, algo forzado, giro de guion que trasvasa la información de unos personajes a otro, y que proporciona a la acción una doble dimensión paralela, un juego del ratón y del gato en el que las posiciones se invierten lentamente al mismo tiempo que los roces y las desconfianzas entre los conspiradores, nutridas con sus respectivas deslealtades del pasado, amenazan sus planes. Es el resquicio que aprovecha Myra para, como si de una de sus obras se tratase, introducir la cuña que le permitirá luchar por su vida (eso sí, a través de una muy poco creíble maniobra grafológica). La conclusión de la película es un hermoso, vertiginoso y trepidante carrusel de tensión y de persecuciones que conforma las dos grandes secuencias del metraje. En la primera de ellas, Myra se oculta en el oscuro apartamente de Irene mientras Lester deambula por sus estancias, siempre bajo la amenaza de ser descubierta o de que Lester repare en los indicios que pueden ponerle en canción de los peligros que le acechan. Juego de oscuridades y destellos en el que Miller maneja adecuadamente la tensión y los riesgos, y que precipita el magnífico desenlace. La subsiguiente persecución nocturna -de nuevo, algo forzada- por las calles de San Francisco, Myra corriendo (con tacones, como un espectro con su abrigo negro y su blanco pañuelo cimbreándose al compás de la carrera y de la brisa nocturna) y Lester en coche, alcanza momentos vibrantes, y va introduciendo una duplicidad de confusiones que conduce al, por otra parte, esperable desenlace final.

La película, más allá de las debilidades dramáticas (exceso de casualidades y de factores caprichosamente teledirigidos hacia una conclusión previa) y de ciertas ligerezas formales, se eleva realmente en el subtexto, en el diálogo de realidades y apariencias que se establece entre el teatro, los personajes, el cine y la vida real. En tiempos del Código Hays las debilidades se pagan por imperativo moral, pero no se trata de una película simple en la cual los villanos son castigados o redimidos y los buenos pueden proseguir con sus vidas ejemplares como si tal cosa. Todos, de un modo u otro, son víctimas de una desgraciada concatenación de circunstancias resultante del descontento en el que transcurre sus vidas: una, la célebre autora teatral cuyo éxito va indisolublemente acompañado del fracaso sentimental, del abandono y de una solitaria madurez, un destino contra el que lucha pero hacia el que los sucesos la arrastran irremisiblemente; otro, el actor talentoso que descubre y desea un medio más cómodo y fácil de ganarse muy bien el sustento, intérprete de un único papel en una función que ha de durar toda una vida (el nudo de la película se teje justamente en un tránsito moral: al principio, esa vida es la de él; después, es la de ella, que no tiene por qué ser tan larga como su ciclo vital determine…); por último, la mujer ambiciosa y desinhibida, siempre dispuesta a arrimarse al hombre que le garantice un bienestar material y un modo de vida que la satisfagan en sus instintos más primarios. Los tres, a su manera, víctimas y verdugos, asesinos de los otros y de sí mismos, prisioneros en su propia cárcel, relatores de su propia condena. Como siempre sucede en el cine negro, escriben con reglones torcidos un destino que les viene impuesto por una fatalidad que se alimenta sobre su propia debilidad, y que triunfa sobre ellos sin oposición. En este punto, el final de Myra es un final moral, pero nunca un final feliz.

Música para una banda sonora vital: Elmer Bernstein y el western

Hace ya unos cuantos años recuperamos aquí un popurrí con las más célebres composiciones para el cine de Elmer Bernstein, uno de los más grandes autores de música para el cine de Hollywood. Si nos fijamos en sus partituras para el western, observamos un parentesco directo entre sus bandas sonoras para John Sturges –Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960)-, Michael Curtiz –Los comancheros (The Comancheros, 1961)- o Henry Hathaway –Los cuatro hijos de Katie Elder (The Four Sons of Katie Elder, 1965)-, hasta el punto de que las tres composiciones podrían formar parte de una única gran banda sonora que acompañara al mismo título, caracterizada por las apelaciones sonoras a la épica típica del género pero también por la inclusión de aires hispanos.

 

Nueva York agridulce: Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957)

Una noche cualquiera, tras abandonar el Club 21 y entrevistarse brevemente en la calle con el teniente Kello (Emile Meyer), policía corrupto que ejerce como su esbirro particular, el poderoso columnista J. J. Hunsecker (Burt Lancaster) se detiene unos segundos a observar el conato de pelea que tiene lugar ante la puerta de un local cercano. Luego se gira extasiado, ebrio de satisfacción, hacia su viscoso secuaz, Sidney Falco (Tony Curtis), y, autoproclamándose de nuevo el más íntimo conocedor y, por ello, el más válido y lúcido intérprete de la verdadera naturaleza de su ciudad, Nueva York, exclama: I love this dirty town.

El comienzo de Sweet Smell of Success (1957), Times Square emborrachada de neones antes de que la cámara nos lleve a las rotativas donde se imprime The Globe y siga el recorrido nocturno de los camiones de reparto que publicitan en sus laterales el rostro y el nombre de su periodista estrella, sirve de tenebrista contrapunto al efervescente y hermosamente lírico tributo neoyorquino de Woody Allen al principio de Manhattan (1979), homenaje de amor urbano que el propio genio de Brooklyn terminó por relativizar, con la palabra Help! escrita en los cielos mientras suena la Quinta de Beethoven, al abrir y cerrar su Celebrity (1995). El director de Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, nos advierte ya en los primeros minutos de esta obra maestra de que nos aventuramos en un territorio de falso esplendor, de luces chirriantes pero también de espacios en negro, de tugurios, oficinas, camerinos, despachos, dormitorios y callejones sumidos en sombras amenazadoras. Una ciudad donde los destellos de las marquesinas, los letreros luminosos y los faros de los coches que atestan sus calles no llegan a despejar de tinieblas los secretos de sus cloacas.

Es en esa nebulosa intersección entre el anonimato de la nada y el triunfo de la luz donde J. J. Hunsecker impone su tiranía. En otro momento, el periodista, observado de espaldas y en plano picado, otea, imperial, la ciudad desde la amplia balconada de su lujoso apartamento situado en un elevadísimo piso de uno de los rascacielos que coronan Broadway. La ciudad del espectáculo se extiende, sumisa y humillada, a sus pies. Los deseos de Hunsecker, cielo o infierno, vida o muerte, como César de su particular circo romano, son órdenes para cientos, tal vez miles de personas que aguardan un salvador gesto suyo en la misma medida que temen un desprecio que suponga su automática condenación. Basta una mención positiva en su columna del periódico o una alusión casual en su programa de televisión para proporcionar una oportunidad en los escenarios, quizá una carrera teatral completa, lo mismo que una crítica negativa o un comentario aparentemente azaroso pueden significar el prematuro y forzoso abandono de la profesión, enterrar para siempre un nombre en lo más profundo e inaccesible de las listas del sindicato. En Broadway, el gusto y la voluntad de J. J. Hunsecker son las únicas leyes. La ciudad que nunca duerme es terreno abonado para la pesadilla.

El origen de esta espléndida película de las postrimerías del ciclo negro americano (1941-1959) se encuentra en la novela corta Tell me about it tomorrow, del escritor y guionista Ernest Lehman, publicada por la revista Cosmopolitan y titulada inicialmente The Sweet Smell of Success. Lehman, colaborador de cineastas como Robert Wise (Executive Suite, 1954; West Side Story, 1961; The Sound of Music, 1965), Billy Wilder (Sabrina, 1954), Alfred Hitchcock (North by Northwest, 1959; Family plot, 1976), Mark Robson (The Prize, 1963), Mike Nichols (Who’s Afraid of Virginia Woolf, 1966) o Gene Kelly (Hello, Dolly!, 1969), volcó en la novela su propia experiencia como agente de prensa y su relación con el todopoderoso columnista Walter Winchell, considerado el inventor de la moderna crónica de sociedad, o gossip column. Carente de todo escrúpulo, Winchell utilizaba sus artículos en el New York Daily Mirror, propiedad de otro tipo más que controvertido, William Randolph Hearst, y sus programas radiofónicos como herramientas de poder. Desde la mesa 50 del conocido Stork Club, en la que tenía instalada una máquina de escribir y un teléfono con línea exterior directa, Winchell elaboraba venenosos comentarios que podían suponer el ascenso o el ocaso de cualquier nombre de Broadway, incluso de los más consagrados. Tal vez por eso mismo, además de ser el periodista más temido y mejor pagado del país era también el más seguido; cada columna era leída por cincuenta millones de americanos. Winchell creó un nuevo lenguaje para referirse a los famosos, en el que predominaba el chismorreo y el tono despectivo, las frases cortas y directas, la difusión de rumores, escándalos y situaciones comprometidas sin necesidad de atenerse al rigor de la verdad, y la invención de toda clase de apodos y motes, señas de un estilo personal que sentó las bases del sensacionalismo periodístico. Su influencia se hizo notar en otras dos célebres lenguas viperinas de la crónica social, estas ubicadas en Hollywood, Hedda Hopper y, especialmente, Louella Parsons, y estaba tan presente en el día a día del público que este no tuvo mayor problema para identificarlo tras el ficticio Waldo Lydecker, el refinado y maquiavélico periodista que interpreta magistralmente Clifton Webb en Laura (Otto Preminger, 1944).

Diálogos de celuloide: Chantaje en Broadway (Sweet smell of success, Alexander MacKendrick, 1957)

HUNSECKER (LANCASTER) SOBRE FALCO (CURTIS): El señor Falco, por decirlo así, es el hombre de cuarenta caras, no una. Ninguna es agradable y todas son engañosas. ¿Ven esa sonrisa? Es la de un «golfo de la calle encantador». Es parte de su número de «desamparado»… que necesita tu compasión. Obvio el deje nervioso suplicante que a veces se convierte en bravucón. El ojo húmedo agradecido es otro de sus favoritos… con frecuencia mezclado con algún acto de candor infantil: te está hablando desde el fondo de su corazón, ¿entiendes? Tiene media docena de caras para las damas, pero la que más le gusta es la de «hombre rápido y de fiar…» que haría cualquier cosa por un amigo en apuros. Al menos eso dice él. Esta noche el señor Falco, a quien no he invitado a mi mesa, va a hacer el papel más lastimoso: la cara lívida con la lengua fuera. Resumiendo, van a contemplar ustedes, caballeros y el Lirio de Jersey, al agente hambriento, al cabo de todos los trucos sucios de la profesión.

Guion de Ernest Lehman y Clifford Odets.

Música para una banda sonora vital: Elmer Bernstein

No es la primera ni será la última vez que echamos mano de alguno de los clásicos compuestos por Elmer Bersntein para el cine. En esta ocasión, el excelente tema principal de Hud (Martin Ritt, 1963), drama familiar en clave de western contemporáneo de excepcional guion, con una magnífica fotografía en blanco y negro de James Wong-Howe y una gran interpretación de Paul Newman, Melvyn Douglas y, especialmente, Patricia Neal.

 

Música para una banda sonora vital – The comancheros (Michael Curtiz, 1961)

La partitura compuesta por Elmer Bernstein para Los comancheros (Michael Curtiz, 1961) destila, como tantas de sus composiciones, y como tantas de las músicas escritas para el western, optimismo, alegría, euforia vitalista, perfectamente ajustada al cine de planos generales, espacios abiertos, grandes paisajes y fotografía panorámica (de William H. Clothier).

John Wayne, con su escritor de cabecera James Edward Grant cuadrando el guión para su forma de pronunciar los diálogos, comparte protagonismo con Stuart Whitman y Lee Marvin en este western amable, lleno de humor y pleno de acción, la última película de un Michael Curtiz que, enfermo y agotado, no quiso renunciar a su profesión en sus últimos días (falleció muy poco después de finalizar el rodaje; fue su ayudante quien concluyó las últimas tomas y supervisó el montaje final).

De la película en conjunto ya hablamos aquí. Nos quedamos con el tema principal de la espléndida partitura de Elmer Bernstein.

Mis escenas favoritas – La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1963)

Dentro del abundante y formidable reparto masculino (James Garner, Charles Bronson, Richard Attenborough, James Coburn, James Donald, Donald Pleasence o David McCallum, entre otros) de esta magnífica cinta de acción enmarcada en un campo de prisioneros aliados durante la Segunda Guerra Mundial, destaca sin lugar a dudas Steve McQueen, cuyo personaje, el aviador americano Hilts, ‘The cooler King’, se ha convertido en un icono, no solamente cinematográfico, sino prácticamente indicativo de una filosofía y un estilo de vida. No es de extrañar puesto que McQueen, que de la noche a la mañana había pasado del anonimato de intrascendentes personajes secundarios al gran estrellato gracias a otra película interpretada tres años antes a las órdenes de Sturges, Los siete magníficos, sabedor de que el nuevo título podía servir de punto de inflexión definitivo en su carrera, se convirtió en el gran impulsor del proyecto, su gran valedor, su gran atractivo y, casi también, su principal amenaza.

McQueen maniobró por encima del director, directamente ante la Metro y United Artists, socias en la producción, para conseguir la preponderancia dentro de un reparto coral de lo más solvente: no sólo consiguió un lugar preferente en las imágenes promocionales del filme, en el cartel y en el tráiler, sino que logró modificaciones en el guión que le proporcionaban un mayor protagonismo en la trama (él es el personaje que se fuga del campo para dejarse coger una vez que ha averiguado la información necesaria para que sus compañeros logren la evasión masiva del título) y garantizaban la continuidad y la longitud de sus secuencias de acción (su larga huida motociclista, su «heroico» final y su caracterización con el guante y la pelota de béisbol), además de conferirle cierta supremacía individual en la narración compensada de las aventuras de los distintos prisioneros fugados, así como en la vida dentro del campo.

Sin embargo, este afán de protagonismo, que puede juzgarse poco democrático e igualitario respecto a sus colegas de profesión, viene justificado con creces gracias al inmenso éxito de la película y a la factura de su acabado final, una obra más aventurera que bélica, repleta de momentos épicos, de diálogos brillantes, de situaciones inolvidables… Como la que el propio McQueen protagoniza a bordo de la motocicleta alemana, acompañado de la música del gran Elmer Bernstein, secuencia que él mismo ayudó a diseñar y que insistió en protagonizar personalmente, aunque finalmente, en determinados momentos, se consideró la conveniencia de utilizar un doble.

Un momento que hizo de Steve McQueen, cuando apenas su carrera daba los primeros y exitosos pasos, un icono inmortal.