Cine en serie – Jalsaghar (El salón de música)

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EL AUTÉNTICO CINE INDIO (y V)

Finalizamos aquí la miniserie acerca del cine indio de Satyajit Ray mucho antes de lo que nos gustaría, final que viene obligado por la extrema dificultad que representa poder hacerse en España con trabajos de este genial director indio, aparte, claro está, de su celebérrima trilogía sobre el joven Apu que hemos tratado en el resto de capítulos de la serie. Si en la tripleta de películas sobre Apu Ray volcaba su mirada hacia la realidad social y económica de su país acudiendo al retrato casi documental de una vida tradicional y a los efectos de la pobreza, el hambre, la sequía y la miseria en el marco de las deprimidas pero bellísimas zonas rurales de Bengala, en esta ocasión el cineasta vuelve a ofrecernos un estudio sobre los cambios a los que estaba sometida India en la década de los cincuenta centrando su mirada en otro de los mundos en extinción, el de las aristocracias locales. Pero si la mirada de Ray hacia el mundo rural resultaba a un tiempo realista, lírica y terriblemente hermosa y dolorosa, el relato que hace de la caída del antiguo mundo de riquezas, lujos y nobleza no resulta menos sobrecogedor.

Ray sigue manteniendo su estilo preocupado por el detalle minucioso, el silencio elocuente y la mirada limpia y directa que refleja con igual sinceridad lo bello y lo triste, y también conserva el tono melancólico, evocador, con tendencia a la amargura sin excluir momentos de respiro para el espectador, pero esta vez si cabe más grandiosamente decadente, solemne, elegíaco, casi fúnebre. Huzur (Chhabi Biswas) es un gran señor que asiste durante los años veinte del siglo pasado a la lenta pero incesante decadencia de la que fuera su gran casa. Su antiguo poder y su fortuna prácticamente han desaparecido conforme India iba naciendo al mundo moderno alejado cada vez más del antiguo sistema de privilegios, y contempla entristecido pero con una enorme dignidad cómo su palacio va dando señales de agotamiento y cómo la otrora cuantiosa servidumbre queda reducida a apenas dos sirvientes tan caducos y agotados como él mismo y su entorno. El paisaje alrededor de la casa es ahora una explanada yerma y abandonada, y las bellas puestas de sol son el único consuelo a través del que Huzur sueña con los esplendorosos instantes vividos allí mismo años atrás, cuando en su magnífico salón de música celebraba grandes fiestas a las que invitaba a sus ricos vecinos, a las autoridades civiles y religiosas del lugar y a las mujeres más hermosas de los contornos. Ahora, sin embargo, su único vecino es Ganguly, un tipo tosco, maleducado, zafio y ruin, que ha labrado su fortuna con un oscuro negocio de préstamos, pero cuyo poder y riqueza aumentan cada día, haciendo recordar a Huzur su propio poder de antaño y ser consciente del cambio en el orden de prioridades de la sociedad india.
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La tienda de los horrores – Hostel

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Si la dieta de Eli Roth incluyera la ingestión de barrenos tal como sugiere el cartel, además de que de inmediato se le quedaría tipín, nos hubiera ahorrado esta bazofia que rodó en 2006, un auténtico despropósito cinematográfico que sólo puede contentar a fans entregados del gore o del peor terror de serie B (o C, o D, y así hasta la Zzzzz…). El buen cine de terror asiste últimamente a una continua degradación del género que confunde el morbo, la repulsión y la falsa y vacía presunta espectacularidad de las imágenes de contenido explícitamente sangriento o visceral con lo que siempre ha significado el cine de terror: la utilización creativa, a través de recursos exclusivamente cinematográficos, de la propia psicología del espectador como vehículo para, a través de la sugestión y de la identificación entre público y personaje, lograr que en ambos se produzcan idénticas respuestas emocionales ante las evoluciones de la trama. Esta confusión, que hace prevalecer los aspectos visuales desagradables, denigratorios, zafios o sucios, identificando terror con asco o repulsión, además de tratarse de un reduccionismo empobrecedor, resulta de lo más vulgar, tramposo y simplón, con lo cual suele tener asegurada cierta repercusión en taquilla, todo hay que decirlo.

Esta tendencia presente desde siempre en el cine de tercera clase, sin embargo ha logrado de nuevo relevancia, esta vez con pretensiones artísticas, a raíz de fenómenos como la saga Saw (una de ésas en las que la primera entrega tiene cierta gracia y frescura, la segunda resulta comercial, la tercera innecesaria y ridícula, y las demás vomitivas), tras cuya primera parte surgió de nuevo todo un catálogo de memeces sanguinolentas propagadoras de una asquerosidad que poco o nada tiene que ver con el miedo. Un miedo cuya aparición se reduce a la sensación incómoda de que algún manchurrón de sangre vaya a salpicar de la pantalla a la camisa recién planchada.
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Mis escenas favoritas – El Padrino

Obra cumbre del cine moderno, casi todo está dicho ya de la trilogía de Coppola sobre la familia Corleone, a su vez un proyecto cinematográfico familiar (en diferentes momentos de la trilogía intervienen distintos miembros de la familia, desde el compositor Carmine Coppola hasta Mark, el hermano de Nicolas Cage, pasando por Talia Shire o la propia hija del director, Sofia). El inicio de la primera parte, con esta demostración del tempo narrativo y el dominio del espacio escénico, ya nos advierte de que estamos a punto de asistir a un espectáculo incomparable, a auténtico cine, a un clásico instantáneo desde el momento de su estreno en 1972.

La aparición en la oscuridad del rostro de Bonasera (irónico nombre para el dueño de una funeraria), que acude al despacho del Padrino el día de la boda de su hija que, por tradición, es también el día en que atiende las peticiones de sus acólitos, resulta precursora de la nueva mirada que para el cine norteamericano supuso la llegada de directores como Coppola o Scorsese, por citar los más obvios, y anuncia ya con plena intensidad la magnificencia de la trilogía, criticada a veces por contribuir a cierta glorificación de la mafia al convertirla en fuente de épica y honorabilidad, y exaltada justamente como la monumental obra maestra que sin duda es.

El riesgo del amor idealizado: Laura, de Otto Preminger

Para lo más parecido a Frank Sinatra que tenemos en ZGZ.

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Pocas veces ocurre en el cine lo que sucede en esta accidentada obra maestra de Otto Preminger dirigida en 1944 y basada en la obra de Vera Caspary: una película con nombre de mujer, cuya trama gira en torno al asesinato de esa mujer, cuyos diáologos destilan amor y pasión por esa mujer, y en la que, sin embargo, no es ella la protagonista absoluta. Esta curiosa mezcla de esfuerzos personales y estilos cinematográficos diversos, surgida en su forma final tras múltiples problemas (se trata de otro de los proyectos truncados de Rouben Mamoulian) y giros inesperados (la sorprendente aparición de un cineasta solvente como Otto Preminger para hacerse con el timón de un filme de encargo ya comenzado) que casi hacen tan interesante la gestación de la película como la propia historia que cuenta, resulta, probablemente junto a Rebecca de Alfred Hitchcock, el mejor retrato cinematográfico jamás filmado acerca del poder que un ser ausente ejerce sobre quienes le han sobrevivido, hasta el punto de dominar sus vidas, sus sueños y sus destinos.

En apenas hora y media escasa, Preminger nos presenta la historia, no sólo de Laura, sino sobre todo de quienes pululan a su alrededor, internándose en géneros tan diversos como el thriller negro, el melodrama y el drama psicológico. Como el personaje hitchcockiano, Laura (bellísima, cautivadora Gene Tierney) es una mujer que hechiza a los hombres y a la que admiran las mujeres, y que con su magnetismo y sus misterios consigue dominar las vidas de los demás hasta incluso después de muerta. Porque Laura ha sido asesinada, su bello rostro ha sido destrozado con un tiro de escopeta, y el detective McPherson (magistral Dana Andrews en su creación de una pasión continuamente reprimida) se pone manos a la obra para descubrir al criminal. Mientras indaga alrededor de la vida de Laura y pasa largos ratos mirando su hermoso retrato pintado por un antiguo enamorado, descubre el extraño rompecabezas humano, psicológico y sentimental de la vida de la joven asesinada y los fascinantes territorios humanos que se movían en torno a ella como planetas girando alrededor de un sol refulgente: Shelby (Vincent Price), pretendiente astuto y cínico que mantiene una relación un tanto sui generis con Ann (Judith Anderson, otro nexo con el personaje hitchcockiano), una amiga de la aristocracia un tanto desencantada y pragmática, y sobre todo Waldo (soberbio Clifton Webb), el descubridor de Laura, el prestigioso, pérfido y sarcástico escritor y periodista radiofónico que sirve de cicerone a McPherson en el complejo tejido de relaciones que se tiende alrededor de la muerte de Laura.
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Música para una banda sonora vital – Amor a quemarropa

En esta magnífica película (aunque menos de lo que hubiera sido si en lugar del incompetente Tony Scott la hubiera dirigido el propio Quentin Tarantino, que ha abominado más de una vez en público del mal uso que el director hizo de su espléndido guión) cuenta con una preciosa partitura de Hans Zimmer, discreto músico de cine que, como en este caso, hace de la copia y del continuo “homenaje”, la base de su creación musical.

Además, la película cuenta con algunas otras piezas reseñables en las que Zimmer no tiene nada que ver. La primera, Will you still love me tomorrow, de The Shirelles.

La segunda, es el maravilloso Dueto de las flores de la ópera de aire oriental Lakmé, del compositor francés Léo Delibes, que ese mismo año también apareció en una hermosísima escena de Atrapado por su pasado, de Brian de Palma, en el momento en que Al Pacino, en la lluviosa noche neoyorquina, mientras se refugia del aguacero cubriéndose la cabeza y los hombros con la tapa metálica de un cubo de la basura, descubre desde una azotea a Penelope Ann Miller en la clase de danza que tiene lugar tras las iluminadas ventanas del edificio de enfrente. Una escena sutil, delicada, maravillosa, bellísima.

CineCuentos – Don Quijote de Monegros

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En un lugar de Monegros, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo se detuvo un americano de los de habano entre los labios, cámara de Súper 8, Mercedes negro y chófer corredor. Una chaqueta raída abrochada a reventar en la voluminosa tripa, un par de zapatos sin lustre, media botella de coñac, una vieja maleta llena de libros y una cartera ausente de caudales consumían las tres partes de su equipaje. El resto de él no era más que rollos de película, un saquito con chismes de higiene personal, y un lazo en forma de pajarita para los días de etiqueta. Tenía en su hotel de Barcelona una mujer que pasaba de los treinta, y una hija que no llegaba a los doce, y el chófer así le llevaba donde quería como le servía de asistente y porteador. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta y uno, era de complexión recia, de vientre orondo, redondo de rostro, gran trasnochador y amigo de la juerga. Quieren decir que tenía el sobrenombre de Wells o Güelles (que en esto hay alguna diferencia en los autores que de este caso escriben), aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llama Welles, pero esto importa poco a nuestro cuento; basta que en la narración de él no se salga un punto de la verdad.

Y esta verdad no es otra que muerto de la sed, del calor y del polvo de Aragón el Mercedes negro, aquel hidalgo americano se detuvo en la misma puerta de la casa en la que mi señor padre recogía el rebaño las noches de verano, una vieja paridera hundida, simple cúmulo de cascotes, paredes temblorosas y techo derruido, ya con tres centurias a cuestas sirviendo a su fin, que a aquel loco de allende los mares no parecióle casa para el ganado, sino venta o acaso castillo para aposentar sus huesos. Díjolo así a mi señor padre en mal castellano señalando con el cigarro el viejo blasón, en campo de oro, una torre de gules, y salientes del homenaje, dos águilas de sable volantes, bordura de gules con ocho aspas de oro, esculpido a golpe de cincel en la piedra que aún indicaba sobre el portón el antiguo y noble origen de mi casa, y empeñóse en velar armas en su patio como antaño hiciera en las lejanas tierras de La Mancha aquel que por nombre tenía Quesada o Quijada (que en esto han pleiteado también los sabios que de sus andanzas escribieron). Y, para que mi señor padre, que a aquellas alturas ya se rascaba ora el tozuelo con la mano izquierda ora el mentón con la derecha dudando si se hallaba ante loco que compadecer o ante tramposo al que abrir la cabeza con la vara de avellano, simpatizara con su propósito, ofrecióle unas pocas monedas que tomadas prestó de su acólito, que resignado miraba al cielo con aire desesperado como quien acostumbra a abrir la bolsa a sabiendas de la pérdida de su dispendio en el saco roto de la memoria de su amo.
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Alfred Hitchcock presenta – Sospecha

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Retomamos un imprescindible rincón de esta escalera con esta obra maestra integral dirigida por Alfred Hitchcock en 1941, segunda de sus producciones norteamericanas para la factoría Selznick (con el que no tardaría en partir peras por sus continuas y autoritarias injerencias en sus proyectos), si bien esta vez, como los futbolistas, cedido a la RKO, aunque Hitchcock siempre afirmaría el carácter británico de la cinta tanto por la forma de rodar, el equipo profesional y técnico utilizado y la nacionalidad de casi todos los intérpretes. Película que le valió el premio Oscar a la mejor actriz a Joan Fontaine por delante de la Ingrid Bergman de Casablanca, camuflada entre otras más reconocidas, y a menudo no mejores, del realizador británico, sin embargo ha propiciado un buen puñado de fotogramas memorables e imprescindibles para cualquier catálogo de la Historia del cine, como el que recoge la fotografía superior. En pocos casos resulta tan apropiada la atribución del adjetivo magistral como en esta magnífica joya que no destaca únicamente por poseer un guión milimétrico, una fotografía espléndida, una música sensacional o unas interpretaciones pluscuamperfectas por parte de todo el elenco, el principal y el de reparto, sino también por la manera de narrar visual y textualmente de un director que era un auténtico genio como pocos.

La historia es conocida: Johnnie (Cary Grant), un atractivo vividor, seductor nato, cuyo carisma y encanto es capaz de abrirle cualquier puerta, se encuentra por casualidad en un compartimento de un tren con Lina (Joan Fontaine), la hija treintañera de un matrimonio acomodado de la burguesía rural británica. El caradura de Johnnie se ha metido en un vagón de primera clase a pesar de que su billete es de tercera, y sólo el oportuno hallazgo de un sello de correos en el bolso de la joven con el que poder pagar la diferencia de importe le libra de cargar con la pertinente multa o su expulsión del tren. Lina se siente atraída por él de inmediato, a pesar de que enseguida lo toma por lo que es, un tramposo con estilo y atractivo que no deja por un minuto de comportarse como un niño grande. Por eso interpreta que las señales que la avisan de que Johnnie está interesado por ella no son más que otra de sus trampas o bien un mero divertimento para ridiculizarla. Nunca ha tenido suerte con los hombres y lo último que podría pensar es que un hombre a todas luces mujeriego se interesaría sinceramente por ella. Sin embargo, la insistencia de él y unas palabras del padre de la joven (Sir Cedric Hardwicke, que repetiría con Hitchcock en La soga, de 1948) hacia su mujer en las que se muestra escéptico ante las posibilidades de que Lina un día llegue a casarse y la califica de solterona sin remedio, la predisponen a seguirle la corriente a Johnnie y a vivir con él un corto romance que acaba en un matrimonio rápido. Tras la boda, Johnnie no da muestras de haber madurado y sigue viviendo su vida al día, sin un centavo en el bolsillo a pesar de que siempre habla de trabajar, ganarse la vida o montar negocios con su amigo Beaky (Nigel Bruce). Muy al contrario, parece dedicarse a dilapidar la fortuna familiar y la dote de la boda, incluso vendiendo parte del mobiliario de la casa para apostar a los caballos. Éstas y otras señales la hacen pensar que tanto su matrimonio como la amistad con Beaky son fruto de un calculado interés de Johnnie por hacerse con dinero rápido y mantener su tren de vida sin necesidad de trabajar. Tras esta idea no tarda en surgir otra: que Johnnie tiene intención de matarla para quedarse con toda su fortuna.
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