Vidas de película – Jack Oakie

Jack Oakie ha pasado a la historia por su estupenda composición de Napaloni, dictador de Bacteria, aguda e hilarante parodia de Mussolini, en El gran dictador (The great dictator, Charles Chaplin, 1940).

Lewis Delaney Offield nació en 1903 en Missouri, pero creció en Oklahoma, detalle biográfico que originó su nombre artístico («Oakie»), antes de mudarse a Nueva York junto a su madre, profesora de psicología.

Las particularidades del rostro de Oakie, su fácil sonrisa y su actitud afable, pronto le valieron oportunidades en distintas comedias cinematográficas después de una larga temporada como telefonista en una compañía financiera de Wall Street y sus coqueteos con el teatro del vodevil.

Además de su aparición en la película de Charles Chaplin, que le ha valido la inmortalidad, el alegre Oakie aparece en comedias de la Paramount como Si yo tuviera un millón (If I had a million, 1932), cinta episódica con Ernst Lubitsch, Norman Taurog, William A. Seiter o Norman Z. McLeod, entre otros, en la dirección, el título bélico El águila y el halcón (The eagle and the hawk, Stuart Walker, 1933), junto a Fredric March y Cary Grant, la comedia fantástica Sucedió mañana (It happened tomorrow, 1944), película de la etapa americana del francés René Clair con Dick Powell y Linda Darnell, o la cinta negra Mercado de ladrones (Thieves’ highway, 1949), magnífica obra de Jules Dassin.

Su último trabajo fue la comedia Pijama para dos (Lover come back, Delbert Mann, 1961), con Rock Hudson y Doris Day.

Jack Oakie falleció en enero de 1978 a los 74 años.

Mis escenas favoritas – La jungla de asfalto

«¡Qué portento de criatura!», dice Louis Calhern de su «sobrina» Marilyn Monroe… Y qué portento esta película de John Huston, clásico del ciclo dorado del cine negro americano del año 1950 basado en una obra del prolífico W.R. Burnett, un perfecto mecanismo de relojería, una imprescindible obra maestra de personajes al límite, de destinos amargos y amores truncados.

Película que será proyectada en la 2ª sesión de 2013 del IV Ciclo Libros Filmados, organizado por la Asociación Aragonesa de Escritores y Fnac Zaragoza – Plaza de España.

Como siempre, se os espera (o no).

La tienda de los horrores – El nórdico

No, este fotograma no es de Obélix contra los indios, película que nos acabamos de inventar, sino de uno de los peores engendros imaginables, un truño de categoría, un zurullo fílmico no potable tan increíblemente nefasto que merece una detenida glosa. ¿Cómo es posible filmar algo tan malo y de manera además tan pretenciosa que no sirve ni siquiera como parodia involuntaria? Viendo la filmografía del director, Charles B. Pierce, especializado en… cagarros, no es de extrañar. Éste pertenece a 1978, y debe su producción al matrimonio compuesto por Farrah Fawcett, uno de la famosa Los Ángeles de Charlie, por entonces en plena cresta de la ola, y Lee Majors, El hombre de los seis millones de dólares, actor justito justito, tan justito, que no sabemos si se le puede llamar actor. Este subproducto, concebido para «mayor gloria» y «lucimiento» de Majors, no se puede creer si no se ve. Lo decimos muy a menudo, pero todas y cada una de las veces es una incuestionable verdad: es de lo peorcito que ha pasado por esta sección. Deja absolutamente perplejo; es capaz tanto de espantar al cinéfilo intrépido como de remover las carcajadas desde el bajo vientre. El catálogo de despropósitos es tal que es preciso resumir mucho para no escribir una serie de posts sobre esto.

Comencemos por el rigor histórico. Un preludio informativo nos advierte de que los vikingos (que nunca llevaron cascos con cuernos a pesar de la imaginería que gasta la película, de plástico por cierto) fueron un poderoso pueblo que conquistó Europa. ¿Mande? Ciertas son sus correrías por las costas y ríos de medio continente, desde el Sena al Volga, desde Escocia a Sicilia, pero llamar a eso conquistar todo el continente es un poco fuerte, ¿no? En fin, el caso es que el heroico Thorvald, un príncipe vikingo, se embarca junto a un grupo de feroces guerreros (que incluye un africano) en busca de su padre, el rey Eurich, en dirección a Norteamérica, ya que se perdió en una expedición anterior. Tras una agitada navegación (hay sardinas que salpican el agua con más salero que los responsables de efectos especiales de esta película) llegan a las costas de lo que hoy es Canadá (aunque en Canadá, especialmente en Terranova y el Labrador, no creemos que abunden las playas de arenas blancas y batidas, los mares coralinos y las palmeras en la orilla…), y se topan con la hostilidad de los nativos, que le cosen el culo a flechas a uno de los vikingos, que la palma de hemorragia trasera. Después de bautizar aquellas tierras como Vinland tras encontrarse unos racimos de uvas, la peña vikinga viaja río arriba en busca de sus predecesores que, habiendo sido capturados años atrás, viven cegados y esclavizados en la dura tarea de moler harina para que los indios hagan tortas… Un oportuno y chapucero flashback nos cuenta cómo el grupo anterior de guerreros nórdicos fue en principio agasajado por los indios, y más tarde traicionado, vencido y sometido. Los guerreros de Thorvald liberan a los esclavos tras unas peleas cutres cutres con armaduras y espadas de plástico, y el héroe se reencuentra con su padre. Pero la cosa no termina ahí, porque los indios, malos malosos excepto una joven virginal que, tras ayudar a liberar a Eurich, escapa con los vikingos hacia su barco, les persiguen hasta la misma orilla con un trote cochinero más propio de hooligans jevitrones greñudos y maquillados que de apolíneos nativos americanos. El combate final sobre las arenas de la playa no tiene desperdicio. Qué horror…

La película es mala, mala. Pero requetemala. No sólo brilla por su ausencia cualquier ejercicio de ambientación mínimamente digno, sino que las localizaciones no pueden ser más inadecuadas. Un Canadá tropical viene complementado por una dirección artística, pésima no, lo siguiente. A las armas de pega, el barquito vikingo de cartón que más parece una carroza para el Orgullo Gay llena de locazas con trenzas y faldita, las barbas y pelucas postizas de algunos guerreros, y los indios uniformados de pieles y mocasines todos iguales, hay que añadir un ritmo penoso, un tratamiento lamentable de las batallas, sin tensión, emoción, pericia técnica, especialmente en los duelos hombre a hombre que, entre las armaduras de corcho y la sobreabundancia de pelo y pieles, más recuerdan a una parodia de hombres prehistóricos sacudiéndose que a otra cosa.

Diálogos de celuloide – Los búfalos de Durham

Bull Durham. Ron Shelton (1988).

El hombre de la cámara: El ojo público (1992)

Su amigo Art (Jerry Adler), un exitoso escritor teatral neoyorquino, define a Leo Bernstein (Joe Pesci) durante un arrebato de mal humor regado con demasiado alcohol como «un tipo andrajoso, que duerme vestido, come comida de lata y pasa tanto tiempo entre cadáveres que huele igual que ellos». Otros, en cambio, lo llaman «El Gran Benzini» por su mágica capacidad de presentarse en el lugar de los hechos antes que la policía y ser así el primero en fotografiar todos los detalles de cada fiambre y poder vender las fotos a los periódicos antes que nadie (gracias a todo un laboratorio de revelado que oculta en el maletero de su coche). Pero Leo es mucho más que un tipo ordinario y regordete, un vanidoso que masca continuamente el extremo de un cigarro. Leo no sólo se cree un artista, el mejor fotógrafo de América, sino que, seguramente, lo es. Clasificadas en cajas de cartón, o seleccionadas en un libro  que intenta en vano que le publiquen, sus fotografías muestran la cara B de la América en guerra (estamos en 1942, en plena Segunda Guerra Mundial), con sensibilidad, tacto y un sentido crítico que no se les escapa a los observadores más avezados, aunque la mayoría piensen que solamente es una exacerbación comercial del morbo. La ventaja de Leo sobre cualquier otro fotógrafo es su neutralidad: conoce a todo el mundo, se lleva bien con todo el mundo, no toma partido, no juzga ni denuncia a nadie, paga cuando debe y no hace más preguntas que aquellas que le permiten hacer sus fotos, y, aunque de vez en cuando no se resiste a manipular el escenario de un crimen cuando una buena foto está en juego («que la realidad no te estropee una buena foto»), lo hace por un elevadísimo sentido artístico, y no por confabulaciones o amiguismos con ningún verdugo o sabueso. Así es al menos hasta que se enamora; el pobre, desgraciado, virginal Leo, solitario, noctámbulo, abandonado, desposeído de la gracia que supone atraer al bello sexo, cae en las redes románticas de Kay Levitz (Barbara Hershey), la hermosa viuda que regenta un exitoso club nocturno heredado de su difunto marido. Los oscuros tratos de éste con algunos miembros de la mafia, las conexiones con el gobierno, un misterio en torno a los bonos de guerra y la amenazadora presencia del crimen organizado, de la policía y de los federales, que presionan a Kay por distintos frentes, hacen tomar partido a Leo por vez primera, y claro, termina sufriendo más de la cuenta…

El ojo público (The public eye), escrita y dirigida por Howard Franklin y producida por Robert Zemeckis (cachorro de Spielberg, para bien -poquito- y para mal -casi todo-) transita por el delicado hilo que separa el cine policíaco de intriga y el cine negro clásico, pero termina encuadrándose en el primer aspecto. Poseedora de una fenomenal ambientación, tanto en escenarios y localizaciones (el Nueva York nocturno de los años cuarenta, magníficamente retratado en sus locales nocturnos, callejones, cuartuchos de hoteles baratos, oficinas desiertas, comisarías de policía, cafeterías abiertas las 24 horas…) como en cuanto a vestuario y caracterizaciones, se circunscribe por completo a la noche, retratada en toda su sordidez, dramatismo y belleza poética por la cámara de Leo, que no es más que un apéndice de él mismo. Leo ve la realidad a través del objetivo, y quizá por eso conoce mejor que nadie las debilidades humanas, y también las estampas de sublime belleza que éstas pueden producir. Con una excepción: Kay, la hermosura pura, delicada y sensual, en contraposición a la fuerza bruta que representan los boxeadores que observa congelada en la foto de ella que Leo incluye en su libro… Su mayor secreto, su mayor ilusión, ese libro que le convierta en un artista, que los demás ven pero no miran, pasando las hojas a gran velocidad sin fijarse en otra cosa que la sangre y la muerte, es lo que él más desea compartir con Kay, su forma de abrirle un corazón que hasta entonces ha estado siempre cerrado. Y ella, al menos durante un tiempo, capta ese esfuerzo en lo que vale y se siente inclinada a corresponderlo.

Esa es quizá la parte más débil de una película que, más que interesante en su trama (dos familias mafiosas enfrentadas por el suculento negocio del tráfico de cupones de gasolina auténticos convenientemente «extraviados» en las oficinas del gobierno),

Mis escenas favoritas – El héroe del río (1928)

Sublime momento de una de las grandes obras maestras del Buster Keaton de la mejor época, sus últimas películas mudas en pleno nacimiento del cine sonoro. El héroe del río (Steamboat Bill, Jr.) contiene instantes desternillantes, surrealismo en pequeñas dosis, el acostumbrado derroche físico de Keaton y las también habituales píldoras de ternuna y romance. Esta secuencia en particular es impagable. Qué sencillo parece y qué difícil es construir comedia de una forma tan sutil y tan infalible. Los maestros siempre lo son por algo.

Las memorias de Frederica Sagor Maas

Se reproduce a continuación el artículo de Gregorio Belinchón publicado en la web de El País el pasado 30 de enero.

Cuando uno empieza a leer La escandalosa señorita Pilgrim (editorial Seix Barral), cree abrir otro libro de memorias con revelaciones chispeantes, cotorreos asombrosos y anécdotas con las que derrotar a los amigos cinéfilos. Cuando acaba, queda el regusto amargo de haber conocido a una mujer derrotada por una panda de inútiles sin criterio ni talento, una mujer que incluso declarando su amor por su esposo no dejaba de reconocer cómo se supeditó a él. “En conjunto, esta historia habla de la frustración, la desilusión y la pena: momentos que quizá es mejor dejar en el barbecho o en el olvido. Sin duda, así es como me sentía en 1950, cuando me despedí por fin, sin lágrimas, de la industria hollywoodiense que me había envuelto y atrapado en su red de promesas. Había decidido olvidar y continuar con otras búsquedas. Lo hice, y nunca miré hacia atrás. Hasta ahora”, dice su autora en el prólogo de las memorias, que publicó en 1999, a los 99 años.

Porque Hollywood llevó a la guionista Frederica Sagor Maas al borde del suicidio. Y por suerte, superó las tentaciones y vivió hasta el 5 de enero de 2012, cuando había cumplido 111 años y 183 días. Era la última de una estirpe, la de las mujeres –muchas, muchísimas, a las que la historia no ha reconocido y cuyos nombres se pierden deglutidos por las fauces de la industria– que levantaron el séptimo arte en los inicios de las majors en Hollywood. Sagor Maas era más lista que sus colegas de profesión, y se sintió ninguneada, acosada sexual y profesionalmente, plagiada en un mundo loco, que se regodeaba en sus excesos. A todos los dejó atrás: “Todos vosotros, panda de sinvergüenzas, estáis ya bajo tierra, mientras que yo sigo aquí, vivita y coleando”.

Sagor Maas nació en Nueva York, la hija pequeña, la cuarta, de una familia de inmigrantes judíos: fue la primera en nacer en la tierra prometida. No acabó sus estudios de periodismo porque se enganchó al cine. Solo la gran pantalla le salvaba de la frustración de su paso por la Universidad de Columbia y dos veranos de trabajo en sendos periódicos.

“Un anuncio en la sección de oportunidades comerciales de The New York Times me llamó la atención. Lo que se ofrecía era “ayudante de coordinador de desarrollo” en las oficinas que Universal Pictures poseía en Nueva York. El anuncio tenía un tono intrigante de promesa, importancia y novedad. Al día siguiente me salté las clases en Columbia”. Frederica Sagor subió hasta el cuarto piso del número 1.600 de Broadway y su vida cambió por completo. Rodeada de borrachos, tipos de vuelta de todo, gente sin ningún interés por su trabajo, Sagor comenzó a escalar en la oficina, hasta que llegó a dirigir la delegación de Universal Pictures. Iba al teatro casi cada noche, leía galeradas de novelas una tras otra, a la búsqueda de esa joya oculta que mereciera la pena llegar al cine. Y las encontró… Otra cosa es que sus jefes le hicieran caso.

Deliciosa comedia negra: Ocho mujeres y un crimen (1938)

Leigh Jason dirigió en 1938 esta Ocho mujeres y un crimen, cuyo título original en inglés The mad Miss Manton (algo así como La loca de Miss Manton), quizá se asemeja más exactamente al contenido global del breve metraje (apenas 80 minutos) que, en cualquier caso, supone una pequeña maravilla de ese subgénero tan prolífico, especialmente en los años 30, que es la comedia de crímenes.

Melsa Manton (Barbara Stanwyck, que se luce bien a gusto en su faceta cómica) capitanea un grupo de frívolas muchachas neoyorquinas adineradas de la exclusiva zona de Park Avenue, famosas por sus «travesuras» públicas, la mayor parte de las cuales traen de cabeza a la policía, en particular al teniente Brent (Sam Levene), que ya se las conoce y suele hacer caso omiso de sus disparatadas denuncias o persigue con desgana sus aparatosos desmanes resultantes de sus desenfranadas fiestas de madrugada (como el robo de un semáforo, por ejemplo). De vuelta de una de esas fiestas, a las tres de mañana, mientras Melsa pasea a sus perritos antes de acostarse, descubre un cadáver en una cercana mansión abandonada. Tras dar el correspondiente aviso, el teniente Brent y su esforzada brigada comprueban que no existe tal cadáver. Es un ejemplo más de la fábula de «que viene el lobo», por lo que, aun siendo cierta la denuncia, la policía no la toma en serio, y es Melsa la que decide investigar por su cuenta con sus siete amigas, a cual más chiflada (un ejemplo de diálogo: «tú registrarás la planta superior»; «nunca he sido una individualista, así que iremos todas»; «eso es comunismo…»). Desde el comienzo de la investigación se ve involucrado un periodista, Peter Ames (Henry Fonda, mucho más físico, elocuente, sonriente y agitado que en sus más conocidos papeles),  que suele recoger en su columna las peripecias de este grupo de señoritas de la alta sociedad, y que se ve mezclado en las alocadas averiguaciones, que se vuelven más amenazadoras y reveladoras cuando aparecen nuevos cadáveres y la policía empieza a tomarse en serio el asunto. Además, mientras asisten a la evolución del caso, un efecto atracción-repulsión comienza a producirse entre Melsa y Peter, y eso incrementa los riesgos para ambos, tanto el de ser asesinados como el de verse… enamorados.

Una magnífica joya producida por los estudios RKO que contiene en las dosis justas los elementos necesarios para proporcionar un divertimento elegante, sofisticado, inteligente, ingenioso, a ratos incluso hilarante, y con emoción y suspense. El comienzo de la historia, con las ocho chicas convertidas en un grupo de detectives aficionadas roza la perfección. Los diálogos y las situaciones son chispeantes, los intercambios de ingeniosos comentarios sarcásticos sobresalientes, y la interacción con el grupo de policías, supuestos profesionales que resultan ser tanto o más frívolos e irónicos y mucho más patanes que las jóvenes, es un prodigio de gracia y tacto guasón en el tratamiento del choque de sexos. La aparición de Peter introduce el elemento romántico, que en ningún caso es sentimental o azucarado, sino que alimentándose de ese choque de sexos, aderezado con la divergencia en la procedencia social, los malos entendidos y el alocado, variable e impredecible comportamiento de Melsa y sus compinches, genera situaciones cómicas muy estimables. A mitad de metraje, cuando van conociéndose datos sobre la intriga que rodea las distintas muertes violentas que se han producido, se revela la identidad de los sospechosos y se localiza a la mujer desaparecida (a través de una pista lograda por las detectives amateurs:

Mis escenas favoritas – Top Secret! (1984)

Desternillante, exitosísima en el momento de su estreno, Top secret! (1984) constituye de lo mejor del trío formado por Jim Abrahams y Jerry y David Zucker, creadores asimismo de las sagas Aterriza como puedas o Agárralo como puedas, con sus múltiples secuelas, variantes, hipertrofias y continuaciones, generalmente cada vez menos afortunadas con cada nueva entrega. Pero entonces la fórmula estaba en su apogeo, y eso posibilitó la confección de una aventura delirante que apunta contra todo y contra todos y no deja títere con cabeza: no se salvan ni Elvis Presley ni los Beach Boys, ni el fenómeno fan ni la política de bloques, ni el cine de espías o de guerra de Hollywood ni los cuentos infantiles. Y, además de que Val Kilmer nunca ha estado en cualquier otra película mejor que aquí (con lo que eso significa…), la cinta hace una crítica de Hitler, de los nazis, de los comunistas y de los totalitarismos y de la violencia mucho más aguda, hilarante, brillante y acertada que la idiotez esa de los Malditos bastardos de Tarantino.

Maléfica, malévola, mala malosa: Que el cielo la juzgue (1945)

La aparición súbita de Gene Tierney «volviendo de la tumba» en Laura (Otto Preminger, 1944)  supone, junto a la de Rita Hayworth en Gilda (Charles Vidor, 1946) y la de Ava Gardner en Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946), una de las irrupciones más inolvidables de toda la historia del cine. En Que el cielo la juzgue (Leave her to heaven, John M. Stahl, 1945), el sensual cruce de piernas de Tierney mientras lee un libro en el vagón de un tren camino de Nuevo México quizá no sea para tanto, pero marca a la perfección el punto necesario de atracción que permite al público comprender el deseo y la fascinación que de inmediato nacen en el escritor Richard Harland (Cornel Wilde) por la mujer que, despreocupada y con aire casual, lee precisamente su última novela, aunque ella tarde un tiempo en reconocerle. Ese comienzo azaroso pone de manifiesto lo que va a ser la constante nota principal de la historia: el poder manipulador, consciente o inconsciente, de una bella y carismática mujer sobre todos los que la rodean. O mejor habría que decir que ésta es una de las notas principales, porque la otra es tanto o más importante en el devenir de los acontecimientos: el patológico poder perturbador de unos celos obsesivos de tal magnitud que no sólo logran trastocar la percepción de la realidad y su interpretación, sino que consiguen mutar una personalidad hasta convertirla en un ser vil, mezquino, brutal, criminal.

Estas son las líneas maestras de este melodrama de intriga filmado a todo color (nominación al Oscar incluida) por John M. Stahl en 1945, un director hoy prácticamente olvidado cuyas mayores aportaciones al arte cinematográfico vienen, además de por la presente película, de Las llaves del reino (1944), relato de pobreza y miseria en China de la mano de un sacerdote católico interpretado por Gregory Peck, el drama sobre infidelidades titulado La usurpadora (1932), con Irene Dunne y John Bowles, y dos películas que alcanzarían la fama como remakes rodados por Douglas Sirk, Imitación a la vida (1934) y Sublime obsesión (1935), sin olvidar que Stahl llegó a codirigir con el gran Ernst Lubitsch El príncipe estudiante en 1927. Que el cielo la juzgue es seguramente su cinta más conocida, y ello es mérito de su personaje central, Ellen, compuesto extraordinariamente por Gene Tierney, que ha pasado a la posteridad como uno de los máximos ejemplos que el cine ha ofrecido de la perturbación mental como fuente de desgracias y fatalidades.

El encuentro casual de Richard y Ellen cuando ambos van, en compañía de la madre y una prima de ella, a pasar unos días en el rancho de un amigo común, Glen Robie (Ray Collins), es el detonante de una pasión mutua que lleva a la joven a romper repentinamente su compromiso matrimonial con Russell Quinton (Vincent Price), un incipiente abogado que trabaja como fiscal, y casarse apresuradamente con Richard, junto al cual la vida parece feliz hasta el punto de que Ellen parece haber olvidado la traumática muerte de su padre, que la había sumido en una profunda tristeza. Sin embargo, Ellen vive su amor de manera tan posesiva, la fuerza de sus celos es tan irrefrenable, su obcecación obsesiva por Richard es tan cruel y brutal, que no repara en medios para tenerlo siempre a su lado, incluso si es preciso maniobrando en la sombra para conseguir sus fines, que no son otros que apartar de su lado a todo aquel que puede competir con ella en sus afectos, su tiempo o sus atenciones, no en el primer lugar, sino en la totalidad, los cuales ella exige, desea y anhela para ella sola. Por eso Ellen no vacilará en expulsar del lado de Richard, de una manera u otra, sin detenerse siquiera a considerar el respeto a la vida humana, presente o futura, a toda aquella persona por la que Richard sienta la más mínima inclinación, desde su hermano pequeño, un enfermo crónico que apenas puede mover las piernas, hasta a su propia prima, Ruth (Jeanne Crain), fuente principal de sus celos al pensar que entre ella y Richard existe una naciente atracción que amenaza con crecer. La deriva psicológica de Ellen, su obsesión cada vez mayor, la lleva a cometer verdaderas atrocidades y a confeccionar tupidas telarañas de intrigas, falsedades, verdades a medias y manipulaciones que conseguirán tejer una red de discusiones, enfrentamientos, odios, huidas y desencuentros de la que ella misma deberá erigirse en víctima necesaria para mantener los efectos de la maquinaria de insidias que ha construido durante años.