Mis escenas favoritas: El padrino. Parte 2 (The Godfather: Part II, Francis Ford Coppola, 1974)

Algunos acusan a Coppola de haber glorificado a la mafia a través de su trilogía de El padrino, en particular en sus dos primeras entregas, sin reparar que lo que Coppola hace realmente es glorificar el cine. Si la primera parte parecía insuperable, Coppola se destapó, el mismo año que estrenó la magistral La conversación, con esta nueva visión, corregida y aumentada, hacia delante y hacia atrás, de las aventuras de la familia Corleone en Sicilia y Estados Unidos. Esta secuencia da una idea bastante aproximada del sentido último de la magna obra de Coppola, la de un padre de familia (tanto Vito como Michael Corleone) que desesperadamente, contra el tiempo y contra todas las formidables fuerzas en su contra, intenta reconducir a los suyos hacia la legalidad para convertirse en una familia respetable. Esfuerzos que, sin embargo, tanto desde su llegada a América como varias décadas después, se ven imposibilitados porque el ambiente que les rodea es tan putrefacto, corrupto y malévolo como ellos mismos, e igualmente indignos de respeto. El crimen no ya es una opción, sino el único medio del que disponen para garantizarse el paraíso americano, que a su vez se nutre de ellos. Probablemente, eso es lo que no gusta a los críticos con el tratamiento que Coppola hace de la mafia (que nunca se nombra como tal en la trilogía), que ligue su vigencia y su destino al del propio bienestar estadounidense, idea básica que esta escena pone sobre la mesa con brillantez e inteligencia.

Diálogos de celuloide: Network, un mundo implacable (Network, Sidney Lumet, 1976)

Network, un mundo implacable (1976) - Filmaffinity

Y ese amor decrépito y doloroso es lo único que queda entre tú y la nada en la que vives el resto del día. Eres la televisión personificada. Indiferente al sufrimiento, insensible a la felicidad. La vida queda reducida a los escombros de la banalidad. La guerra, el asesinato, la muerte son para ti como botellas de cerveza. Y la vida cotidiana es una comedia corrupta. Incluso descompones el tiempo y el espacio en segundos y repeticiones. Eres la locura. Una locura virulenta. Todo lo que tocas muere contigo.

(Guion de Paddy Chayefsky)

Cuentos de la caja tonta

MIRALLES: ¿Le gusta la tele?

LOLA: La veo poco.

MIRALLES: En cambio, yo la veo mucho. Mire, mire qué felices son. Ahora la gente es mucho más feliz que en mi época. Los que hablan pestes del futuro lo hacen para consolarse de que no podrán vivirlo. Es como esos intelectuales. Cada vez que oigo a alguien hablar horrores de la tele, sé que estoy delante de un cretino.

Soldados de Salamina (David Trueba, 2003)

 

All That Heaven Allows (1955) : TrueFilm

En justicia, la conclusión del bueno de Miralles (Joan Dalmau) tiene trampa: al vivir en un aparcadero de ancianos de la ciudad francesa de Dijon no ha de soportar la televisión española…; con todo, parece preferible cerrar filas con ilustres cretinos como Bette Davis (“La televisión es maravillosa; no sólo produce dolor de cabeza sino que además, en su publicidad, encontramos las pastillas que nos aliviarán”) y Groucho Marx (“Encuentro la televisión muy educativa; cada vez que alguien la enciende, me retiro a otra habitación y leo un libro”).

Desde su origen el cine vio en la televisión una seria competidora para su hegemonía. Cuando la tele comenzó a utilizar la ficción para dotarse de contenidos el cine reaccionó exprimiendo al máximo sus cualidades frente al medio televisivo: CinemaScope, Vistavisión, Cinerama, formatos panorámicos y sistemas de color, historias localizadas en espacios abiertos para potenciar al máximo la fotografía de exteriores, superproducciones, estrellas en exclusiva, pantallas gigantes, salas confortables… Los agoreros del final del cine se equivocaron. Claro que la gente prefería quedarse en casa para ver gratis, o eso creían (y creen), programas y series, pero para los grandes espectáculos no había más alternativa que la ópera, el teatro o el cine, más asequible y popular. Con la televisión en color los mismos aguafiestas resucitaron los fantasmas de desaparición. Televisión y cine, en cambio, se repartieron los espacios, los productos, los públicos. La televisión suponía una nueva oportunidad para películas ya superadas, tanto para su visionado y aprecio por nuevas generaciones como para la obtención de una mayor e inesperada rentabilidad económica por parte de los estudios, lo que convirtió en inútil la hasta entonces comprensible y lucrativa práctica del remake, continuada sin embargo de manera absurda hasta la actualidad. Hoy, tras superar la amenaza de los reproductores caseros de vídeo y DVD gracias al nuevo y beneficioso mercado que han supuesto, y especialmente con el acceso prácticamente ilimitado a todo tipo de contenidos a través de Internet, se ve más cine que nunca, pero no en las salas. Las pantallas gigantes y los eficaces sistemas de imagen y sonido permiten disfrutar del cine en formato doméstico en excelentes condiciones de calidad. Al mismo tiempo, la televisión y el cine se han igualado tanto tecnológicamente que a menudo existen pocas diferencias entre una y otra, generalmente y por desgracia a la baja, no sólo en cuanto a los aspectos estéticos y artísticos; los hábitos de consumo televisivo alimentados por la mercadotecnia y la publicidad se han trasladado al cine y han producido generaciones enteras de consumidores de películas, no espectadores, incapaces de captar la diferencia entre entretenimiento (espectador activo) y pasatiempo (espectador pasivo), carentes de una auténtica educación audiovisual, deficiencia incrementada por la pérdida de referentes culturales, sobre todo literarios, merced a sistemas educativos atiborrados de teoría pedagógica pero muy poco preocupados por unos contenidos llenos de lagunas. Como sucede con la informática o Internet, la televisión constituye un invento soberbio, una de las claves del progreso de la humanidad en los últimos decenios. Su uso es lo que puede convertir el futuro en el radiante espacio de oportunidades que ve Miralles o en una realidad monótona y decadente. Si hablamos de la televisión de mayor audiencia, ese futuro puede ser un campo abierto a la chabacanería, la desinformación, la incultura y la ausencia de espíritu crítico.

Dejando aparte películas que, como Television Spy (Edward Dmytryk, 1939), retratan, aunque sea en clave de espionaje, el nacimiento de la televisión como hecho tecnológico, comedias musicales como Televisión (Hit Parade of 1941, John H. Auer, 1940) y caspa sentimental patria como Historias de la televisión (José Luis Sáenz de Heredia, 1965), el medio televisivo ha proporcionado al cine abundante munición como pretexto para comedias –Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993)-, dramas –incluso almibarados y cursis, como Íntimo y personal (Up Close & Personal, John Avnet, 1996)- o el terror más agotador y previsible –REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007)-, pero también como excelente vehículo de reflexiones sobre el medio audiovisual, el periodismo y la sociedad en que vivimos. Continuar leyendo “Cuentos de la caja tonta”

John Sturges: el octavo magnífico

No sé por qué me meto en tiroteos. Supongo que a veces me siento solo.

‘Doc’ Holliday (Kirk Douglas) en Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957).

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John Sturges es uno de los más ilustres de entre el grupo de cineastas del periodo clásico a los que suele devaluarse gratuitamente bajo la etiqueta de “artesanos” a pesar de acumular una estimable filmografía en la que se reúnen títulos imprescindibles, a menudo protagonizados por excelentes repartos que incluyen a buena parte de las estrellas del Hollywood de siempre.

Iniciado en el cine como montador a principios de los años treinta, la Segunda Guerra Mundial le permitió dar el salto a la dirección de reportajes de instrucción militar para las tropas norteamericanas y de documentales sobre la contienda entre los que destaca Thunderbolt, realizado junto a William Wyler. El debut en el largometraje de ficción llega al finalizar la guerra, en 1946, con un triplete dentro de la serie B en la que se moverá al comienzo de su carrera: Yo arriesgo mi vida (The Man Who Dare), breve película negra sobre un reportero contrario a la pena de muerte que idea un falso caso para obtener una condena errónea y denunciar así los peligros del sistema, Shadowed, misterio en torno al descubrimiento por un golfista de un cuerpo enterrado en el campo de juego, y el drama familiar Alias Mr. Twilight.

En sus primeros años como director rueda una serie de títulos de desigual calidad: For the Love of Rusty, la historia de un niño que abandona su casa en compañía de su perro, y The Beeper of the Bees, un drama sobre el adulterio, ambas en 1947, El signo de Aries (The Sign of Ram), sobre una mujer impedida y una madre controladora en la línea de Hitchcock, y Best Man Wins, drama acerca de un hombre que pone en riesgo su matrimonio, las dos de 1948. Al año siguiente, vuelve a la intriga con The Walking Hills (1949), protagonizada por Randolph Scott, que sigue la estela del éxito de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948) mezclada con el cine negro a través de la historia de un detective que persigue a un sospechoso de asesinato hasta una partida de póker en la que uno de los jugadores revela la existencia de una cargamento de oro enterrado.

En 1950 estrena cuatro películas: The Capture, drama con Teresa Wright en el que un hombre inocente del crimen del que se le acusa huye de la policía y se confiesa a un sacerdote, La calle del misterio (Mistery Street), intriga criminal en la que un detective de origen hispano interpretado por Ricardo Montalbán investiga la aparición del cadáver en descomposición de una mujer embarazada en las costas cercanas a Boston, Right Cross, triángulo amoroso en el mundo del boxeo que cuenta con Marilyn Monroe como figurante, y The Magnificent Yankee, hagiografía del célebre juez americano Oliver Wendell Holmes protagonizada por Louis Calhern.

Tras el thriller Kind Lady (1951), con Ethel Barrymore y Angela Lansbury, en el que un pintor seduce a una amante del arte, Sturges filma el mismo año otras dos películas: El caso O’Hara (The People Against O’Hara), con Spencer Tracy como abogado retirado a causa de su adicción al alcohol que vuelve a ejercer para defender a un acusado de asesinato, y la comedia en episodios It’s a Big Country, que intenta retratar diversos aspectos del carácter y la forma de vida americanos y en la que, en pequeños papeles, aparecen intérpretes de la talla de Gary Cooper, Van Johnson, Janet Leigh, Gene Kelly, Fredric March o Wiliam Powell. Al año siguiente sólo filma una película, The Girl in White, biografía de la primera mujer médico en Estados Unidos.

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En 1953 se produce el punto de inflexión en la carrera de Sturges. Vuelve momentáneamente al suspense con Astucia de mujer (Jeopardy), en la que Barbara Stanwyck es secuestrada por un criminal fugado cuando va a buscar ayuda para su marido, accidentado durante sus vacaciones en México, y realiza una comedia romántica, Fast Company. Pero también estrena una obra mayor, Fort Bravo (Escape from Fort Bravo), el primero de sus celebrados westerns y la primera gran muestra de la maestría de Sturges en el uso del CinemaScope y en su capacidad para imprimir gran vigor narrativo a las historias de acción y aventura. Protagonizada por William Holden, Eleanor Parker y John Forsythe, narra la historia de un campo de prisioneros rebeldes durante la guerra civil americana situado en territorio apache del que logran evadirse tres cautivos gracias a la esposa de uno de ellos, que ha seducido previamente a uno de los oficiales responsables del fuerte. Continuar leyendo “John Sturges: el octavo magnífico”

Mis escenas favoritas: M. A. S. H. (Robert Altman, 1970)

Hacer el amor y no la guerra es un mandato que se toma muy en serio cierta pareja de esta comedia “bélica” de Robert Altman, película tan atrevida como para situarse en un hospital militar de campaña durante la guerra de Corea y estrenarse en 1970, en plena guerra de Vietnam. Una coincidencia totalmente deliberada que difícilmente podría darse hoy en las carteleras.

El 40º aniversario de Apocalypse Now (Francis F. Coppola, 1979) en La Torre de Babel de Aragón Radio

Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada al 40º aniversario de Apocalypse Now (Francis F. Coppola, 1979), que se cumplió el pasado 19 de agosto, fecha de su presentación en Cannes.

(desde 11:20)

Diálogos de celuloide: Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)

 

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Me acuerdo cuando estaba en la fuerza especial. Fuimos a un campamento a vacunar a unos niños. Cuando estaban todos vacunados contra la polio, un viejo vino a nosotros. Ellos habían vuelto y cortado los brazos vacunados. Yo lloré como un niño. Quería arrancarme los dientes. Entonces vi claro, como si me hubieran disparado una bala en mitad de la frente. ¡Qué genialidad! Me di cuenta de que eran más fuertes porque lo soportaban. No eran monstruos. Eran hombres que luchaban con corazón, que han tenido la fuerza de hacer eso. Si contara con diez divisiones de estos hombres, nuestros problemas quedarían resueltos en el acto. Se necesitan hombres con moral y que sepan utilizar sus instintos primordiales para matar, sin compasión, sin juicio, porque es el jucio lo que nos derrota.

(guion de Francis F. Coppola y John Milius, a partir de la novela de Joseph Conrad)

 

Mis escenas favoritas: Apocalypse now (Francis F. Coppola, 1979)

Apoteósico momento, este del ataque de los helicópteros del coronel Kilgore a la aldea vietnamita con acompañamiento musical de Richard Wagner y su Cabalgata de las valquirias, forma popular con que se denomina al tercer acto de su ópera La valquiria, segunda parte de su tetralogía El anillo del nibelungo.

La secuencia dialoga a través de las décadas con otro momento clásico y memorable de la historia del cine: el episodio en que el Ku Klux Klan salva a los guardianes de las esencias del Sur asediados por los esclavos negros liberados después de la Guerra de Secesión en El nacimiento de una nación (The birth of a nation, David W. Griffith, 1915), en cuya partitura original se incluía, precisamente para ilustrar este instante, la misma composición de Wagner.

39escalones en Efecto Mariposa (Radio Uruguay, la radio pública uruguaya)

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Intervención de un servidor en el programa Efecto Mariposa de Radio Uruguay hablando de La conversación (The conversation, Francis Ford Coppola, 1974).

Desde aquí, mi agradecimiento a Daina Rodríguez, Alberto Gallo, Carolina Molla y Gabriela Giudice por su invitación.

Audio

(del minuto 13:20 a 41:40)

http://radiouruguay.uy/wp-content/uploads/2017/12/Efma_171213_prog.mp3?_=1″

Página web del programa

http://radiouruguay.uy/la-conversacion/

 

Justicia, venganza y reconocimiento: Joe Kidd (John Sturges, 1972)

El mestizaje ocupa un lugar central en las novelas de Elmore Leonard ambientadas en el western. En el caso de Joe Kidd (John Sturges, 1972), el motor que genera el planteamiento dramático básico, consustancial del género, la equiparación entre justicia y venganza (magníficamente sintetizada en el tiroteo final, con Kidd disparando y liquidando el caso desde el asiento del juez en la sala de tribunales local), es la reivindicación por parte de los antiguos propietarios de las tierras, en su mayoría indios y mexicanos, de sus viejos títulos de propiedad sobre ellas, usurpadas ahora por un rico terrateniente, Frank Harlan (Robert Duvall), con la connivencia de las autoridades y la ayuda del “oportuno” incendio de los archivos del registro. Cuando un grupo de descontentos decide tomar las armas y forzar violentamente la restitución de la legalidad, Harlan desembarca en el pueblo, no acompañado de la ley, sino escoltado por un grupo de pistoleros a sueldo con la intención de aniquilar al cabecilla, Luis Chama (John Saxon), y a sus seguidores. A Harlan no le interesa abrir un pleito legal, no tiene ninguna intención de convencer; solo de matar, de imponer por la fuerza su autoridad, de conquistar por las armas el territorio que, según él, le pertenece por derecho. Harlan simboliza así la doctrina del Destino Manifiesto, la ideología de corte racista y genocida sobre la que se edificó en buena parte la conquista del Oeste, el exterminio de los indios o su confinamiento en reservas, la independencia y posterior anexión de Texas y la guerra de 1846-1848 tras la que los Estados Unidos arrebataron a México la mitad de su territorio. Harlan obliga al borracho del pueblo, Joe Kidd (Clint Eastwood), follonero local que se dedica a la crianza y venta de caballos, a que oficie de guía en su persecución de Chama y sus hombres. Kidd, que se vende por dinero, por mucho dinero, y por los atractivos de la acompañante del magnate, representa en su evolución psicológica a lo largo del metraje (de poco más de ochenta minutos muy bien administrados por Sturges, repletos de acontecimientos a pesar de su brevedad gracias a un sabio empleo de la economía narrativa) los sucesivos cambios del punto de vista moral a la hora de juzgar los hechos: de su indiferencia ante un simple caso de bandidaje pasa a la implicación personal cuando Chama y los suyos roban en su rancho unos caballos de refresco con los que facilitar su huida; no obstante, ante la contemplación de los métodos crueles de Harlan y el hambre de violencia de sus hombres, y de la codicia y la estupidez de algunos de ellos (en especial del mercenario que interpreta Don Stroud), Kidd llega a entender la verdadera naturaleza del conflicto planteado, y se erige en auténtico azote de Harlan y sus esbirros.

Se trata de un excelente western, aunque en general tenido por menor en la carrera de Sturges, que no carece de atractivos más allá de la naturaleza de reivindicación histórica de su trasfondo dramático. Además de la concisión narrativa y de la rápida caracterización de unos personajes que, salvo Harlan y sus hombres, no son para nada simples o arquetípicos, Sturges ofrece una meticulosa y eficaz puesta en escena de las secuencias de acción y violencia, y un manejo espléndido de la información que transmite al espectador y del suspense sobre el que se sostiene el desenlace de algunas situaciones apuradas. El argumento tampoco carece de humor, sustentado en los diálogos ácidos de Kidd y en el choque de caracteres entre Eastwood y Stroud, en la rivalidad establecida desde el principio entre el lacónico Kidd y el villano Lamarr, Continuar leyendo “Justicia, venganza y reconocimiento: Joe Kidd (John Sturges, 1972)”