Prensa noir: Trágica información (Scandal sheet, Phil Karlson, 1952)

Basada en una novela del gran cineasta Sam Fuller, Trágica información (Phil Karlson, 1952) camufla en su estructura y en su estética de melodrama noir toda una reflexión sobre el periodismo. El hecho criminal, la deriva homicida que contempla la trama, en el fondo no supone más que la constatación moral de la distinta perspectiva con que los personajes principales afrontan el ejercicio de su profesión. En consonancia con las directrices de lo políticamente correcto, amparadas bajo el paraguas autocensor del Código Hays, aquellos que conservan un punto de referencia ético, los que todavía atesoran un resquicio de dignidad y profesionalidad, son finalmente recompensados o recuperados para la causa del cuarto poder, que no es otra que el sostenimiento de una sociedad libre y diversa, mientras que aquellos que lo han traicionado, que lo han utilizado, que se han aprovechado de él para ascender social y económicamente a costa de lo que sea, pasando por encima de límites, valores y derechos (en especial el derecho a la libertad de información, pero también de la consiguiente obligación de ofrecer una información veraz), se ven ineludiblemente penalizados con el mayor de los castigos, no sin antes -cosas de la era del Código- reconocer su error e inmolarse voluntariamente provocando su autodestrucción (recuérdese que la censura no veía con buenos ojos el suicidio en la pantalla, por lo que muchos finales de este tipo solían disfrazarse de muertes violentas «justamente autoinducidas»).

O lo que es lo mismo, como es propio del film noir, la película trata de la corrupción, en este caso en su vertiente periodística, a través del personaje de Mark Chapman (excepcional, marca de la casa, Broderick Crawford), editor responsable del New York Express, un periódico que recurrió a él en un delicado momento financiero y que ha convertido, a base de ambición, prácticas ambiguas y pocos escrúpulos, en el tabloide más sensacionalista de la ciudad explotando hasta la última gota del amarillismo los reportajes sobre casos criminales y ofreciendo informaciones populares de dudoso crédito y peor gusto, amañando noticias, manipulando portadas, deformando titulares. Esta deriva, que provoca el rechazo y las quejas de buena parte del consejo de administración, choca con los cuantiosos beneficios con que la nueva política del diario llena los bolsillos de los accionistas y de los responsables económicos de la compañía, y cuenta como aliado con el redactor más brillante del periódico, Steve McCleary (John Derek), un tipo ágil y despierto que, con una radio policial instalada en su vehículo de prensa, y acompañado de un veterano reportero gráfico (Henry -o Harry- Morgan, secundario de lujo con breves pero estupendas apariciones), se presenta en los escenarios más escabrosos antes que las patrullas, toma fotografías morbosas, logra con engaños y malas artes los testimonios de los protagonistas y nutre cada día de carnaza lo peor del New York Express. A su vez, sin embargo, el trabajo de Steve no tiene el beneplácito de su novia, Julie (Donna Reed), una de las pocas redactoras en plantilla anteriores al desembarco de Chapman, que reprueba la nueva línea editorial, si bien no con el ahínco suficiente como para enfrentarse a su novio o a su jefe. Este precario equilibrio de afinidades y rechazos cambia cuando, por azar, en uno de las actividades montadas por el periódico con idea de aprovecharse de ellas fabricando noticias, Chapman se encuentra con un personaje de su pasado que amenaza con descubrir un secreto que puede acabar con un flamante carrera. El editor pone fin a la amenaza de manera accidental, pero cuando a McCleary le llega la noticia y comienza a investigar, de repente Chapman se ve convertido en objetivo de las oscuras maniobras que él mismo ha inoculado en sus subalternos. De este modo, y en la línea de El reloj asesino (John Farrow, 1948), un culpable se ve abocado a un desastre que intenta eludir a manos de uno de sus empleados.

Karlson toma así el hecho criminal como puente para hacer un retrato ácido de cierto periodismo. Con buen pulso narrativo y gran economía de medios (la película supera por poco la hora y cuarto de metraje), la película dibuja unos personajes cínicos y desencantados que pronuncian unos diálogos agudos y llenos de amargo sarcasmo y denuncia el tipo de prensa que hace espectáculo del dolor y las miserias ajenas, así como de los profesionales que hacen de él su medio de vida y ascenso social. En este punto es importante el personaje de Charlie Barnes (Henry O’Neill), el viejo periodista alcoholizado, antaño ganador del Pulitzer, que se ha visto arrinconado y arruinado a causa de la excesiva proliferación de ese periodismo que no respeta las reglas, que aparta a los veteranos cronistas curtidos en el trabajo de calle, a los expertos en los artículos de fondo bien trabajados y resueltos, y busca a toda costa el impacto rápido y el olvido vertiginoso a golpe de titular. El hecho trascendental, el azaroso hallazgo por Charlie de las pruebas que pueden desenmascarar a Champan, y su trágico final, responde igualmente a esa imagen de una prensa responsable, pilar de la democracia y de los derechos y libertades de los ciudadanos, que ha sucumbido a manos del sensacionalismo y la improvisación, de la ganancia fácil y del desprestigio de la profesión.

Pero Phil Karlson no se limita a ser un artesano eficaz. Justo antes de su afamada dupla noir con el protagonismo de John Payne, El cuarto hombre (Kansas City Confidential, 1952) y Calle River 99 (99 River Street, 1953), el director aprovecha la historia que tiene entre manos para dar muestra de su buen oficio tras la cámara y dejar unos cuantos alardes de estilo más que estimables. En su buen hacer destacan dos tomas de mérito: en la primera, la que abre la película, un plano panorámico de los cielos de Nueva York se va cerrando sobre un coche patrulla que se aproxima ruidoso al bloque de una barriada en cuyo rellano ya John Derek se encuentra sonsacando a la testigo de un crimen tras haberse hecho pasar como policía; en la segunda, en uno de los momentos esenciales del filme, Karlson realiza un hermoso, y canónico, retrato de la noche en el cine negro, una ciudad de calles vacías y silencios amenazantes, en la que una sombra oscura se materializa en el claroscuro de un rincón para cobrarse su tributo de sangre en una víctima inocente.

No obstante, lo vibrante de la narración y los puntuales virtuosismos técnicos de Karlson no fueron suficientes para que el maestro Sam Fuller, habituado en sus historias y en sus películas a plasmar recovecos morales, a invertir los puntos de vista y desarrollar tramas poliédricamente complejas, manifestara su satisfacción con la película. Sin duda en su opinión no demasiado entusiasta pesó mucho apresurado final, con el trío protagonista reunido en el despacho de Chapman con el testigo crucial que desvela toda la historia, con la súbita y oportuna llegada de la policía y con el repentino ataque de integridad del editor, que llega a aceptar y provocar su castigo siguiendo las pautas del código censor. Con todo, se trata de una obra disfrutable, de un producto puramente noir, realizado con brío e interpretado solventemente, con un nuevo recital de Crawford componiendo uno de esos tipos toscos, prácticos, directos, ambiciosos y tan carentes de tacto como de escrúpulos que le conceden un lugar propio, personal e intransferible en el universo del film noir.